31 de julio de 2007

Premios Nobel de Literatura

1901 Sully Prudhomme FRA
1902
Christian Matthias Theodor Mommsen
ALE
1903 Bjørnstjerne Martinus Bjørnson NOR
1904 Frédéric Mistral FRA / José Echegaray y Eizaguirre ESP
1905 Henryk Sienkiewicz POL
1906 Giosuè Carducci ITA
1907 Rudyard Kipling ING
1908 Rudolf Christoph Eucken ALE
1909 Selma Lagerlöf SUE
1910 Paul Johann Ludwig Heyse ALE
1911 Maurice Polidore Marie Bernhard Maeterlinck BEL
1912 Gerhart Johann Robert Hauptmann ALE
1913 Rabindranath Tagore IND
1914 No se concedió
1915 Romain Rolland FRA
1916 Carl Gustaf Verner von Heidenstam SUE
1917 Karl Adolph Gjellerup DIN / Henrik Pontoppidan DIN
1918 No se concedió
1919 Carl Friedrich Georg Spitteler SUI
1920 Knut Pedersen Hamsun NOR
1921 Anatole France FRA
1922 Jacinto Benavente ESP
1923 William Butler Yeats IRL
1924 Wladyslaw Stanislaw Reymont POL
1925 George Bernard Shaw IRL
1926 Grazia Deledda ITA
1927 Henri Bergson FRA
1928 Sigrid Undset NOR
1929 Thomas Mann ALE
1930 Sinclair Lewis USA
1931 Erik Axel Karlfeldt SUE
1932 John Galsworthy ING
1933 Ivan Alekseyevich Bunin RUS
1934 Luigi Pirandello ITA
1935 No se concedió
1936 Eugene Gladstone O'Neill USA
1937 Roger Martin du Gard FRA
1938 Pearl Buck USA
1939 Frans Eemil Sillanpää FIN
1940 No se concedió
1941 No se concedió
1942 No se concedió
1943 No se concedió
1944 Johannes Vilhelm Jensen DIN
1945 Gabriela Mistral CHI
1946 Hermann Hesse ALE
1947 André Paul Guillaume Gide FRA
1948 Thomas Stearns Eliot ING
1949 William Faulkner USA
1950 Bertrand Arthur William Russell ING
1951 Pär Fabian Lagerkvist SUE
1952 François Mauriac FRA
1953 Winston Churchill ING
1954 Ernest Miller Hemingway USA
1955 Halldór Kiljan Laxness ISL
1956 Juan Ramon Jiménez ESP
1957 Albert Camus FRA
1958 Boris Leonidovich Pasternak RUS
1959 Salvatore Quasimodo ITA
1960 Saint-John Perse FRA
1961 Ivo Andric YUG
1962 John Steinbeck USA
1963 Giorgos Seferis GRE
1964 Jean Paul Sartre FRA
1965 Michail Aleksandrovich Sholokhov RUS
1966 Samuel Yosef Agnon ISR / Nelly Sachs ALE
1967 Miguel Angel Asturias GUA
1968 Yasunari Kawabata JAP
1969 Samuel Beckett IRL
1970 Aleksandr Isaevich Solzhenitsyn RUS
1971 Pablo Neruda CHI
1972 Heinrich Böll ALE
1973 Patrick White AUS
1974 Eyvind Johnson SUE / Harry Martinson SUE
1975 Eugenio Montale ITA
1976 Saul Bellow USA
1977 Vicente Aleixandre ESP
1978 Isaac Bashevis Singer USA
1979 Odysseus Elytis GRE
1980 Czeslaw Milosz POL
1981 Elias Canetti ING
1982 Gabriel García Márquez COL
1983 William Golding ING
1984 Jaroslav Seifert CHE
1985 Claude Simon FRA
1986 Wole Soyinka NIG
1987 Joseph Brodsky USA
1988 Naguib Mahfouz EGI
1989 Camilo José Cela ESP
1990 Octavio Paz MEX
1991 Nadine Gordimer SUD
1992 Derek Walcott SLU
1993 Toni Morrison USA
1994 Kenzaburo Oe JAP
1995 Seamus Heaney IRL
1996 Wislawa Szymborska POL
1997 Dario Fo ITA
1998 José Saramago POR
1999 Günter Grass ALE
2000 Gao Xingjian CHI
2001 Vidiadhar Surajprasad Naipaul ING
2002 Imre Kertész HUN
2003 John Maxwell Coetzee SUD
2004 Elfriede Jelinek OST
2005 Harold Pinter ING
2006 Orhan Pamuk TUR
2007 Doris Lessing ING
2008 Jean Marie Le Clézio FRA
2009 Herta Müller RUM
2010 Mario Vargas Llosa PER
2011 Tomas Tranströmer SUE
2012 Mo Yan CHI
2013 Alice Munro CAN

30 de julio de 2007

Luchino Visconti: el cine con rasgos humanos

Refinado, culto, romántico, decadente, son algunos de los calificativos utilizados comúnmente para definir a Luchino Visconti. Sin duda, la memoria es corta, puesto que en otros momentos había sido considerado audaz, provocador e incluso inmoral. Lo más sorprendente es que las dos visiones tienen su parte de verdad. Aristócrata, comunista, propietario de cuadras de caballos, miembro de la Resistencia, amante de la familia, homosexual, director de cine y de teatro, pocos personajes resultan tan complejos y contradictorios, pero también tan apasionantes, como Luchino Visconti, quien constituye un caso único en la historia del cine. Nacido en el seno de la aristocracia milanesa, su opción por el cine y el teatro fue puramente vocacional. Esta circunstancia confirió a su obra una perspectiva cultural y humana singular y, a la vez, liberó a su autor de las habituales presiones económicas de la industria cinematográfica, puesto que para él el cine nunca fue un simple oficio ni mucho menos un recurso para subsistir.
Se formó a la sombra de la Belle Epoque, un periodo de estabilidad social y expansión económica de la alta burguesía que acabaría con el estallido de la primera guerra mundial y cuyo recuerdo lo marcaría de forma indeleble con una mezcla de fascinación y rechazo. Si todo individuo resulta inevitablemente influido por su tiempo y su circunstancia, en el caso de Visconti este factor constituye la esencia misma de su trabajo, que refleja con exactitud y rigor la interrelación entre los modos de vida aristocráticos, anclados en el siglo XIX, y las convulsiones sociales que agitaron el siglo XX. Nacido el 2 de noviembre de 1906, Luchino es el cuarto de siete hermanos. Su padre, Giuseppe Visconti, provenía de una antigua familia de Milán cuyos orígenes se remontan al siglo XIII, en la que algunos de sus miembros adquirieron relevancia por su participación en las Cruzadas y por la construcción del Duomo y de la Scala, los dos edificios más emblemáticos de la ciudad. Se había casado en 1900 con Carla Erba, hija de Luigi Erba y de Anna Ricordi, dos familias pertenecientes a la alta burguesía local. El hermano de Luigi, Carlo, era el fundador de los laboratorios farmacéuticos Erba, y la madre procedía de la prestigiosa editora musical Ricordi. La familia Visconti residía en su palacio milanés, en donde Luchino fue educado con severidad y esmero entre institutrices, criados, fiestas, bailes y grandes comidas familiares.
A estas celebraciones hay que añadir los largos veraneos en el palacio materno del lago Como, las ceremonias religiosas en el Duomo y las representaciones operísticas de la Scala, a las que acudió desde muy joven. Por otra parte, su padre le acompañaba con frecuencia al cine y acostumbraba a organizar veladas artísticas en las que dirigía e interpretaba pequeñas obras de teatro, a veces escritas por él mismo. Pero la bella estampa familiar no iba a durar mucho. Después de alistarse como voluntario en la primera guerra mundial, el duque Giuseppe se separó de su esposa en 1924. Luchino tenía dieciocho años y se fue a vivir con su madre y tres hermanos menores a la residencia familiar de los Erba.
Sin tener todavía ninguna decisión clara sobre su futuro, se inscribió en 1926 en la Escuela de Caballería de Pinerolo, una academia militar frecuentada por los hijos de la aristocracia, de la que egresó como sargento dos años después. Durante los años siguientes, Visconti dedicó toda su atención a las carreras de caballos y a los viajes, especialmente a Africa, Alemania, Inglaterra y Francia. También residió largas temporadas en París, donde frecuentó los círculos mundanos y conoció a los principales representantes del mundo artístico, como Jean Cocteau, Kurt Weill, Charles de Noailles y Coco Chanel. Esta última le presentó a uno de sus amigos, el director Jean Renoir. A partir de este momento, la vida de Visconti experimentó un giro de 180 grados.
En efecto, la influencia de Renoir resultó decisiva para él, tanto en su futura dedicación al cine como en el aspecto ideológico: “Fue precisamente mi estancia en Francia -ha dicho Visconti- y el acercamiento a un hombre como Renoir lo que me abrió los ojos a muchas cosas. Me hizo comprender que el cine podía ser el medio de acercarse a algunas verdades de las que estábamos muy lejos, especialmente en Italia... Durante este período decisivo, la época del Frente Popular, me adherí a todas las ideas, a todos los principios estéticos y no solamente estéticos, sino también políticos”.
Jean Renoir llamó a Visconti para participar en el rodaje de “Una partida de campo” (1936), como ayudante de dirección. En realidad, su principal función fue la de elegir el vestuario, procedente del Museo de Artes Decorativas de París. Esta misma actividad la había desarrollado anteriormente en algunas representaciones teatrales financiadas por su padre. Tres años después, en 1939, Renoir volvió a llamarlo para rodar una adaptación de “Tosca”, la célebre opera de Puccini. El hecho de que, al poco de iniciarse el rodaje, Italia entrara en guerra, hizo que Renoir tuviera que regresar rápidamente a su país para cumplir con sus obligaciones como teniente del ejército. Ello hizo que la película quedara en manos de Visconti y de Carl Koch, segundo ayudante de dirección, quienes se encargaron de llevarla a término. Poco antes del inicio del rodaje, el 10 de enero de 1939, su madre moría en Cortina d'Ampezzo. El gran afecto que siempre había sentido por ella le sumió en una profunda depresión y su figura tendría una gran importancia en su obra futura.


Ya fuera por alejarse del entorno que más le recordaba a su madre o por los nuevos derroteros que iba tomando su existencia, Visconti abandonó Milán después del rodaje de “Tosca” y se instaló definitivamente en Roma. Una vez en la capital italiana, se relacionó con los sectores cinematográficos izquierdistas. Escribió diversos guiones, que nunca consiguen superar los estrechos límites de la censura y colaboró en la revista "Cinema", publicación semestral dirigida por Vittorio Mussolini, el hijo del dictador. La revista se definía en su cabecera como “Organo de la Federación Fascista del Espectáculo”, a pesar de lo cual escribían en ella una nueva generación de directores y críticos que nada tenían que ver con el fascismo, sino todo lo contrario. Es en las páginas de "Cinema" donde Visconti publicó “El cine antropomórfico”, un texto que constituye una verdadera declaración de principios.
Afortunadamente, muy pronto tuvo la oportunidad de pasar de la teoría a la práctica, llevando a la pantalla un guión supuestamente inédito, que escondía en realidad una adaptación libre de la novela “El cartero siempre llama dos veces”, de James Cain. Dicho guión lo firmaron conjuntamente el propio Visconti, Mario Alicata (responsable del periódico clandestino "L'Unitá" portavoz del PCI), Giuseppe de Santis y Gianni Puccini y la producción fue financiada en su mayor parte por el mismo director, al tiempo que fallecía su padre en diciembre de 1941 mientras trabajaba en la preparación de la película. El filme se llamó “Ossessione” (Obsesión) y presentaba una sombría visión de la realidad italiana del momento, que poco tenía que ver con la retórica fascista, lo que provocó la indignación de las autoridades y una accidentada distribución que acabó con la pérdida del negativo original. Rodado en exteriores naturales, el filme avanzaba sobre algunos de los postulados del movimiento neorrealista, por más que su tema oscilaba entre el romanticismo y el drama criminal y giraba en torno a unos héroes malditos, típicamente viscontianos, que intentan escapar a su destino sin conseguirlo. En aquellos años, a finales de la segunda guerra mundial, Visconti se hallaba plenamente integrado en las filas de la Resistencia y había refugiado en la residencia heredada de su padre a rebeldes perseguidos por la Gestapo. Por más que cambió de nombre y de domicilio, también él fue arrestado el 15 de abril de 1944 y recluido en la Pensión Jacarino, lugar de tortura y muerte, hasta que, gracias a algunas influencias familiares, fue trasladado a la cárcel de San Gregorio, donde se le permitió recibir comida y dinero. Finalmente fue liberado el 4 de junio de 1944, fecha de la entrada de las tropas aliadas en Roma.
Visconti reemprendió pronto la actividad teatral con el estreno de “Los padres terribles” de Jean Cocteau y con una adaptación de “Quinta columna” de Ernest Hemingway. La traducción de este texto corrió a cargo de Suso Cecchi d'Amico, que a partir de entonces se convirtió en colaboradora y amiga inseparable del realizador, participando como guionista en la mayoría de sus películas. A comienzos de 1945, el departamento cinematográfico del ejercito aliado le propuso participar en “Giorni di Gloria” (Jornada de gloria), un documental sobre diversos episodios de la Resistencia. Visconti se encargó de filmar el proceso y ejecución de los dirigentes fascistas Pietro Koch, máximo responsable de la siniestra Pensión Jacarino y Pietro Caruso, jefe superior de la policía de Roma. Es en estos años cuando se sintió más identificado con el Partido Comunista Italiano, estableciendo una buena amistad con dos de sus máximos representantes: Antonello Trombadori, responsable del área cultural del partido y futuro consejero político de sus guiones cinematográficos y Palmiro Togliatti, secretario general y uno de los fundadores del PCI.
En el referéndum constitucional de 1945, cuyo resultado implicaría el cambio del sistema monárquico por la República, Visconti publicó en "L'Unità" un artículo titulado “¿Por qué votaré al Partido Comunista?”, en el que puede leerse: “Es un programa, el comunista, que concuerda con una visión de la vida y de las aspiraciones que llevo en mí desde hace mucho tiempo: de justicia, de honestidad, de igualdad, de relaciones humanas, de derecho a la vida a través del trabajo (...) El fermento del comunismo impulsa al artista hacia la realidad, a reflejar la vida más auténticamente, a conocer y exaltar el sufrimiento del hombre. Esto es para mí el arte: mensaje de vida a los hombres. Y es en una sociedad de hombres libres donde encontrará la garantía de un florecer fecundo”.
En 1947, Trombadori le encargó un documental, financiado por el PCI y dividido en tres partes -pescadores, campesinos y mineros-, sobre las penosas condiciones de vida del sur de Italia. Este proyecto, del que sólo se rodó un episodio, acabó siendo “La terra trema”, una de las películas más singulares del cine italiano. Las vicisitudes de una familia de pescadores de un pequeño pueblo siciliano, sirvieron de base para formular un manifiesto sobre la miseria y la explotación, a partir del concepto “nacional-popular” defendido por el teórico marxista Antonio Gramsci y de la literatura de Giovanni Verga, en uno de cuyos textos se basa la película. La misma, protagonizada por los propios habitantes de la localidad, mezcla con habilidad elementos neorrealistas y “no realistas”. Es decir, combina su propósito de denuncia con una cuidada elaboración plástica, inspirada en la estética del cine épico soviético.
De alguna manera, sus protagonistas hallan su continuación en “Rocco e i suoi fratelli” (Rocco y sus hermanos) de 1960, donde una familia originaria de Lucania se instala en Milán, ciudad en la que verán materializarse algunos de sus sueños, los que acabarán por destruir el núcleo familiar. En ésta, los actores son profesionales y la película se mueve entre la critica social, el retrato psicológico y el melodrama. En ambas películas, tan alejadas del ambiente personal de Visconti, se puso de manifiesto su peculiar conflicto entre la reflexión materialista y la creación artística, entre la razón y la emoción.
Entre ambas películas, Visconti rodó otras dos un tanto alejadas de su línea habitual: “Bellissima” (Bellísima.1951) y “Le notti bianche” (Noches blancas.1957). La primera, basada en un argumento de Cesare Zavattini, significa su aproximación más directa a los cánones del neorrealismo, aunque con la punzante ironía de exponer la humillación a que se veían sometidos algunos de los “rostros anónimos” de las películas neorrealistas. La otra, en cambio, constituye una muy personal aproximación romántica al mundo de Dostoievski, mediante una historia de amor imposible que se desarrolla en una ciudad nocturna e irreal, no por casualidad recreada íntegramente dentro de un estudio cinematográfico. También filmó el episodio “Anna Magnani” de “Siamo donne” en 1953, y al año siguiente realizó una película a partir de un relato breve de Camillo Boito, “Senso”, que debían interpretar Marlon Brando e Ingrid Bergman, pero que acabaron protagonizando Alida Valli y Farley Granger. Por primera vez, el director abordó los ambientes aristocráticos y mezcló la historia y el melodrama, los dos elementos esenciales de su obra futura. Ambientada en la Venecia de 1866, en los últimos años de la dominación austríaca, la película relata la degradación de una condesa y sus amores con un oficial enemigo. En esta primera etapa del cine de Visconti se hace evidente su solidaridad con unos personajes derrotados físicamente pero vencedores moralmente. Son héroes positivos e idealistas que desaparecerán completamente en su obra futura.
Más tarde participa en la película colectiva “Boccaccio 70” (1962), con un episodio titulado “El trabajo”. Se trata de una punzante ironía sobre un aristócrata arruinado casado con la hija de un rico industrial alemán. Es el mismo enlace interclasista que centra su siguiente película, “Il gattopardo” (El gatopardo.1963), posiblemente la culminación de su obra y la que mejor refleja sus sentimientos. Basada en la novela del mismo título de Giuseppe Tomasi di Lampedusa -un aristócrata originario de Palermo- la acción describe la decadencia de un príncipe y la imperiosa necesidad de emparentar su empobrecido linaje, representado por su sobrino, un joven arribista y carente de escrúpulos, con la pujante burguesía, encarnada en la hija de un terrateniente.


Mucho se ha escrito y mucho se puede escribir todavía sobre esta película singular, sin duda una de las grandes obras maestras de la historia del cine. Asimismo, resultan evidentes las coincidencias entre el autor literario, el director y el protagonista. Tres aristócratas que contemplan la lenta agonía de su clase con nostalgia y resignación, impotentes ante la desaparición de un mundo exquisito (hecho de palacios, teatros, bailes y misas, pero también de campos de trigo, de viñedos y de olivos), a punto de ser sustituido por la nueva burguesía enriquecida y vital, pero mezquina, inculta y decididamente vulgar.
A partir de mediados de los años sesenta, Visconti, intentando quizá dejar constancia de su trabajo ante el inevitable paso de los años, abandonó progresivamente el teatro para dedicarse cada vez más al cine. En esta segunda etapa, las clases populares desaparecen de su cine -con la excepción de “Lo straniero” (El extranjero) de 1967, basado en la novela de Albert Camus-, que se centra ahora en la alta burguesía y la aristocracia, o sea en su propia clase. Visconti se replegó en su experiencia y en sus sentimientos, creando una especie de juego de espejos donde se mueven una serie de personajes en los que fácilmente pueden observarse diversos aspectos de su personalidad. Todas las películas de este período constituyen sendas meditaciones sobre la decadencia y la muerte, tanto del personaje protagonista como de la clase social a la que pertenece.
En torno a esta idea, convertida en obsesión, el director ejecutó diversas pero significativas variaciones: la influencia de los demonios interiores, actuales o pasados, en “Sandra” (1965) y en un episodio de “Le streghe” (1967); la desintegración del individuo y de su núcleo familiar en “La caduta degli dei” (1969); la descripción de personajes hipersensibles y atormentados que buscan en el arte y en la belleza un refugio a su sufrimiento en “Morte a Venezia” (1971) y en “Ludwig” (1973) o la experiencia de un viejo profesor que vive solo, rodeado de libros, cuadros y objetos de arte, y cuya tranquila existencia se ve súbitamente alterada por la llegada de unos vecinos especialmente groseros, pertenecientes a la alta sociedad de las finanzas en “Gruppo di famiglia in un interno” de 1974.
Durante estos años, la salud de Visconti empeoró lenta pero inexorablemente. Después de haber sufrido algunos desmayos, a los que no quiso dar ninguna importancia, en julio de 1972 sufrió una trombosis cerebral que le paralizó el brazo y la pierna izquierdos. A punto de iniciar una nueva película, “L’innocente”, tuvo una caída y se rompió la pierna derecha. Ello le obligó a permanecer en una silla de ruedas y solamente haciendo un gran esfuerzo consiguió acabar el rodaje, presintiendo que su fin estaba próximo. Una vez montada, y poco antes de proceder al doblaje, la gripe lo retuvo en cama. Visconti se hallaba extremadamente debilitado y falleció en Roma el 17 de marzo de 1976. El día 19 se celebró el funeral en la iglesia de San Ignacio de la misma ciudad. En el acto, al que acudieron las más destacadas personalidades de la vida cultural y política del país, se repitió la dicotomía que caracterizó su existencia. Antes de iniciarse los funerales, en el exterior de la iglesia, Francesco Rosi y Antonello Trombadori pronunciaron una alocución “civil” de despedida. Poco después, asistieron a la misa Giovanni Leone, presidente democristiano de la República, y Enrico Berlinguer, secretario general del Partido Comunista. A la salida del ataúd de la iglesia, una multitud de personas que se había congregado en la plaza le dedicó un último aplauso.

Signos de puntuación: la duda cruel

No se puede escribir sin puntuar. Lamentablemente esa es la dura realidad y aquel que se anime a escribir deberá enfrentar la duda cruel y sortear este difícil trance. Dejando flotar la mirada sobre algunas ediciones, uno descubre la falta de un criterio de puntuación apareciendo a veces comas, puntos suspensivos y guiones como esparcidos al azar y sin ninguna relación con el texto que están organizando. Evidentemente, hay quienes creen que los signos de puntuación son elementos decorativos, caprichos de un espíritu sensible, huellas de la cadencia de una voz que no sufriría alteraciones al pasar al papel. Sin embargo, la duda cruel nos lleva a conjeturar que los signos de puntuación quizás merezcan un destino más noble, trascendente, ya que son fundamentales para la claridad y precisión de un texto, herramientas imprescindibles que responden a reglas sencillas. Ante la duda cruel lo mejor es dar batalla.
Todavía resuena en las aulas de mi escuela primaria la voz de la señorita Hilda diciendo que para poner las comas bastaba con leer en voz alta y ubicar las comas-pausas allí donde “el aire se terminaba”. En consecuencia, el punto respondería a una pausa mayor para tomar aire y el punto y coma, bueno, el punto y coma ingresaba en una zona oscura en la que pocos probaban suerte. Crecimos con la duda cruel de si nuestra capacidad pulmonar sería la responsable de una puntuación deficiente y la consecuente baja nota en Castellano. Muchos años debieron pasar para comprender que los signos de puntuación no separan aire, separan ideas. Sin restar mérito al aporte de los signos de puntuación a la cadencia y ritmo de un texto de cualquier género, su principal función es la de organizar el sentido de ese texto, dando claridad a la expresión y asegurando la comprensión del mismo por parte del lector.
La coma es, tal vez, el más usado de los signos y el que provoca más errores, a pesar de su aparente insignificancia. La coma se utiliza par separar palabras en una serie o enumeración. Ejemplo: Una experiencia nueva, interesante, provechosa. Cuando la última palabra se une a la anterior mediante o, y ó ni se suprime la coma. Ejemplos: Ayer, hoy o mañana. Moscato, pizza y fainá. Del mismo modo se utiliza par separar oraciones o frases. Ejemplo: Jóvenes y viejos, profesionales y aficionados, intelectuales y comerciantes, todos deben pagar la deuda externa. También rige aquí el mismo criterio de suprimir la coma ante o, y ó ni. Ejemplo: Ver una película, salir a caminar o quedarse en casa. En los casos en que una frase podría inducir a confusión, es preferible no ahorrarse las comas. Si bien es correcto decir: Diego iba con Hernán y Julio, el mayor, con Luis, mucho más claro es: Diego iba con Hernán, y Julio, el mayor, con Luis.


La coma se utiliza, además, para encerrar o aislar una palabra o una frase aclaratoria de la oración principal. Esta función la asemeja al paréntesis por dos razones: la oración puede leerse y entenderse omitiendo la palabra o frase entre comas y, en segundo lugar, para que surta efecto deben aparecer de a dos. Ejemplo: El entrenador, emocionado, felicitó al equipo. La mujer, al verlo, retrocedió unos pasos. La aparición de la doble coma es obligatoria en expresiones que aclaran o explican como sin embargo, no obstante, en primer lugar, esto es, en principio, etcétera, y en el uso del nombre en vocativo, es decir, cuando se llama o se habla a alguien. Ejemplo: Me gustaría, profesor, que estuviera de acuerdo. Isabel, llegas tarde. De todos modos, la duda cruel persiste ya que, en todos los casos, la puntuación se define en virtud de lo que se quiere decir. Por ejemplo, en la oración: El hermano dormido no pudo ayudarle (sin comas) se determina cuál hermano no ayudó y suponemos que hay más de un hermano. En cambio, si la oración es: El hermano, dormido, no pudo ayudarle (con comas) se aclara que es un único hermano y estaba dormido.
Para terminar, una recomendación útil es recortar esta columna y pegarla al lado de la computadora o sobre el escritorio, leer objetivamente los textos y reconocer que más de una coma aparece como señal de una frase que costó completar, como intento de reflejar una manera particular de hablar, como un adorno en oraciones que parecen largas o simple desidia.

Riesgos ambientales de los cultivos transgénicos

La ingeniería genética es una aplicación de la biotecnología que involucra la manipulación de ADN y el traslado de genes entre especies para incentivar la manifestación de rasgos genéticos deseados. Aunque hay muchas aplicaciones de la ingeniería genética en la agricultura, el enfoque actual de la biotecnología está en el desarrollo de cultivos tolerantes a herbicidas, así como en cultivos resistentes a plagas y enfermedades. Corporaciones Transnacionales (CTNs) como Monsanto, DuPont, Norvartis, etc., quienes son los principales proponentes de la biotecnología, ven los cultivos transgénicos como una manera de reducir la dependencia de insumos, tales como pesticidas y fertilizantes. Lo irónico es que la revolución biológica está siendo adelantada por los mismos intereses que promovieron la primera ola de agricultura basada en agroquímicos, pero ahora, equipando cada cultivo con nuevos genes insecticidas, prometen al mundo pesticidas más seguros, reduciendo la agricultura químicamente intensiva y a la vez haciéndola más sustentable. Siempre que los cultivos transgénicos sigan estrechamente el paradigma de los pesticidas, los productos biotecnológicos reforzarán el espiral de los pesticidas en los ecosistemas agrícolas, legitimando así las preocupaciones que tantos científicos han expresado con respecto a los posibles riesgos medioambientales de organismos genéticamente modificados.


De acuerdo a varios autores, los riesgos ecológicos más serios que presenta el uso comercial de cultivos transgénicos son la expansión de los cultivos transgénicos, la amenaza a la diversidad genética por la simplificación de los sistemas de cultivos, la promoción de la erosión genética y la potencial transferencia de genes de Cultivos Resistentes a Herbicidas (CRHs) a variedades silvestres o parientes semidomesticados que pueden crear supermalezas. Los impactos potenciales de la biotecnología agrícola se evalúan aquí dentro del contexto de metas agroecológicas que apuntan hacia una agricultura socialmente mas justa, económicamente viable y ecológicamente apropiada. Tal evaluación es oportuna dado que, a nivel mundial, han habido más de 1500 aprobaciones para pruebas de campo de cultivos transgénicos (el sector privado ha solicitado el 87% de todas las pruebas de campo desde 1987), a pesar del hecho de que, en la mayoría de los países, no existen regulaciones estrictas de bioseguridad para tratar con los problemas medioambientales que pueden desarrollarse cuando plantas diseñadas por ingeniería genética son liberadas en el ambiente. La preocupación principal es que las presiones internacionales para ganar mercados y aumentar las ganancias, están empujando a las compañías a que liberen cultivos transgénicos demasiado rápido, sin una consideración apropiada de los impactos a largo plazo en las personas o en el ecosistema. La mayoría de las innovaciones en biotecnología agrícola están orientadas por la búsqueda de ganancias en lugar de la búsqueda de una respuesta a las necesidades humanas; por consiguiente, el énfasis de la industria de la ingeniería genética realmente no es resolver los problemas agrícolas, sino el incremento de la rentabilidad. Esta aseveración es apoyada por el hecho que por lo menos 27 corporaciones han comenzado investigaciones sobre plantas tolerantes a los herbicidas, incluyendo a las ocho más grandes compañías de pesticidas del mundo, Bayer, Ciba-Geigy, ICI, Rhone-Poulenc, Dow/Elanco, Monsanto, Hoescht y DuPont, y virtualmente, todas las compañías de semillas, muchas de las cuales han sido adquiridas por compañías químicas. En los países industrializados, de 1986 a 1992, el 57% de todos los ensayos de campo para probar cultivos transgénicos involucraron tolerancia a los herbicidas y el 46% de solicitantes para pruebas de campo fueron compañías químicas.Los cultivos actualmente diseñados para la tolerancia genética a uno o más herbicidas incluyen: alfalfa, algodón, maíz, avena, petunia, papa, arroz, sorgo, soja, remolacha, caña de azúcar, girasol, tabaco, tomate, trigo y otros. Está claro que creando cosechas resistentes a sus herbicidas, una compañía puede extender los mercados de sus productos químicos patentados. Aunque algunas pruebas son conducidas por universidades y organizaciones de investigación avanzadas, la agenda de investigación de tales instituciones es cada vez más influenciada por el sector privado. El 46% de empresas de biotecnología apoyan la investigación biotecnológica en las universidades, mientras 33 de los 50 estados en USA tienen centros universidad/industria para la transferencia de biotecnología. El desafío para tales organizaciones públicas no sólo será el asegurar que los aspectos ecológicamente apropiados de la biotecnología se investiguen, sino también supervisar y controlar cuidadosamente la provisión de conocimiento aplicado de libre propiedad al sector privado, para garantizar que tal conocimiento continúe en el dominio público para el beneficio de toda la sociedad.
Aunque la biotecnología tiene la capacidad de crear una variedad mayor de plantas comerciales, las tendencias actuales son abrir amplios mercados internacionales para un sólo producto, creando así las condiciones para la uniformidad genética en el paisaje rural. Además, la protección de patentes y los derechos de propiedad intelectual apoyados por el GATT, inhiben a los agricultores de compartir y almacenar sus semillas, aumentando así la posibilidad de que pocas variedades lleguen a dominar el mercado de semillas. Aunque un cierto grado de uniformidad de los cultivos puede tener ciertas ventajas económicas, tiene dos inconvenientes ecológicos. Primero, la historia ha mostrado que una gran área cultivada con un sólo cultivo es muy vulnerable a una nueva plaga. Y segundo, el uso extendido de un solo cultivo lleva a la pérdida de la diversidad genética. Evidencias de la Revolución Verde no dejan ninguna duda que la difusión de variedades modernas ha sido una importante causa de la erosión genética, cuando las campañas gubernamentales masivas animaron a los agricultores a adoptar variedades modernas, empujándoles a abandonar muchas variedades locales. La uniformidad causada por el aumento del área de cultivo de un número más pequeño de variedades es una fuente de riesgo para los agricultores, cuando las variedades modernas son más vulnerables a enfermedades y al ataque de plagas y cuando estas se desarrollan pobremente en ambientes marginales.
La historia de la agricultura nos enseña que las enfermedades de las plantas, las plagas de insectos y las malezas se volvieron más severas con el desarrollo del monocultivo y que los cultivos manejados intensivamente y manipulados genéticamente pronto pierden su diversidad genética. Dados estos hechos, no hay razón para creer que la resistencia a los cultivos transgénicos no evolucionará entre los insectos, malezas y patógenos como ha sucedido con los pesticidas. No importa qué estrategias de manejo de resistencia se usen; las plagas se adaptarán y superarán las barreras agronómicas. Las enfermedades y las plagas siempre han sido amplificadas por los cambios hacia la agricultura homogénea; así, los cultivos transgénicos pueden producir toxinas medioambientales que se mueven a través de la cadena alimenticia y que también pueden terminar en el suelo y el agua afectando a invertebrados y, probablemente, haciendo impacto en procesos ecológicos tales como el ciclo de nutrientes.
Muchas personas han argumentado a favor de la creación de una regulación apropiada para mediar la evaluación y liberación de cultivos transgénicos para contrarrestar riesgos medioambientales y demandan una mayor evaluación y entendimiento de los temas ecológicos asociados con la ingeniería genética. Esto es crucial en la medida que los resultados que emergen acerca del comportamiento medioambiental de los cultivos transgénicos liberados sugieren que en el desarrollo de los cultivos resistentes, no sólo deben evaluarse los efectos directos en el insecto o la maleza, sino también los efectos indirectos en la planta, en el suelo y en otros organismos presentes en el ecosistema. Los efectos dramáticos de las rotaciones en la salud de los cultivos y su productividad, así como en el uso de los agentes del control biológico en la regulación de plagas han sido repetidamente confirmados por la investigación científica. El problema es que la investigación en las instituciones públicas refleja cada vez más los intereses de los donantes privados a expensas de la investigación en beneficio público. La sociedad civil debe exigir una respuesta acerca de a quién deben servir la universidad y otras instituciones públicas y demandar mayor investigación en alternativas a la biotecnología. Hay también una necesidad urgente de desafiar el sistema de patentes y de derecho de propiedad intelectual intrínseco en el GATT, el cual proporciona a las grandes compañías el derecho de apropiarse y patentar los recursos genéticos.


Entre las varias recomendaciones para la acción que las ONGs, organizaciones campesinas y grupos de ciudadanos deben adelantar en los debates a niveles local, nacional e internacional se incluyen: a) terminar el financiamiento público a la investigación en cultivos transgénicos que promuevan el uso de agroquímicos y que presenten riesgos medioambientales; b) los cultivos transgénicos deben regularse como pesticidas; c) todos los cultivos alimenticios transgénicos deben etiquetarse como tales; d) aumentar el financiamiento para tecnologías agrícolas alternativas; e) las tecnologías alternativas de bajos insumos, las necesidades de los pequeños agricultores y la salud y nutrición humanas deben ser buscadas con mayor rigor que la biotecnología; f) las tendencias desatadas por la biotecnología deben ser equilibradas por políticas públicas y g) las medidas deben promover el uso múltiple de la biodiversidad a la comunidad, con énfasis en tecnologías que promuevan la autosuficiencia y el control local de los recursos económicos como medios para promover una distribución mas justa de los beneficios.

Hollywood y la industria cinematográfica

En el cuadrado formado por los actuales Sunset Boulevard, al norte; Melrose, al sur; Western Avenue al este y Gower Street al oeste, se concentraba una industria que hacia 1920 comenzaba a ser conocida tan sólo como Hollywood. Y sin embargo, sólo treinta años antes esos terrenos no eran más que apacibles valles, en uno de los cuales, Cahuenga Valley, se erigía un modesto poblado, y en donde todavía estaban vigentes las huellas de sus primitivos pobladores, las tribus indias cahuenga y cherokee. Tierra casi virgen entre colinas, en una de las cuales, el monte Lee, se construirían, años después, las inmensas letras de 14 metros de altura que habrían de convertirse en el símbolo del lugar, pero que en su origen anunciaban tan sólo una operación inmobiliaria de Mack Sennett (1880-1960). El famoso director y actor cómico del cine mudo compró, en los años veinte, una gran extensión de tierra alrededor del monte, y en 1923 encargó a John Roche el diseño de un cartel publicitario, las letras con el nombre de la futura y nunca creada urbanización de lujo: "HOLLYWOODLAND". Desde 1939, adornadas por una multitud de bombillas, esas letras -que perdieron el "LAND" por el camino- son la identificación universal, incluso por la noche, de esa Tierra de Promisión.


Todo comenzó en un rancho, pero los orígenes están antes. El año 1887 marca el inicio de la colonización por los blancos, anglosajones y protestantes de esta parte del territorio californiano: 260 hectáreas del lugar fueron parceladas y 50 de ellas, el corazón de la futura ciudad del cine, las compró Harvey Henderson Wilcox, un prohibicionista de Kansas que era, en cierta medida, el típico ejemplar del primer poblador no autóctono de la zona: un emigrante enriquecido, religioso practicante y firme partidario de prohibir la venta de alcohol y la apertura de salas de juego, algo que estaría en clara contradicción con los futuros hábitos acuñados por el dinero fácil que se ganaría en el Hollywood cinematográfico. Wilcox hizo trazar el primer plan urbano y el rápido interés de inversionistas privados por esa tierra hizo que, en tan sólo tres meses, el precio del suelo fuese un 100% más caro del que pagó el astuto inversionista. A su esposa Dreide cabe atribuírsele el mérito de haber sido quien cambió el nombre de la finca Wilcox por el de "Hollywood", es decir, "bosque de acebos". Tras la muerte de Wilcox, su esposa se casó en segundas nupcias con un tal Philo Judson Beveridge y aportó el todavía rancho como contribución a la riqueza de la nueva pareja, sin perder, no obstante, la propiedad nominal de la finca. Poco después, la mayor parte del rancho era adquirida por el coronel Robert Northam, quien en 1904 la vendió a su vez a Jacob Stern, un hacendado de origen alemán que construyó allí un modesto almacén, origen de uno de los primeros "estudios" del Hollywood futuro.
Tierra feraz y de espléndidos paisajes, de clima casi tropical y frondosos bosques que habrían de proporcionar la materia prima para construir no sólo las típicas mansiones de la zona, sino también los inmensos decorados del Hollywood cinematográfico, el primer destino de ese paraíso terrenal fue, junto a sus pronto famosas granjas frutícolas, el de residencia para gente de buen pasar económico. Allí, en 1902, el célebre pintor de origen francés Paul de Longpre (1855-1911) cambió a la señora Wilcox un trozo de su "Hollywood Ranch" por tres de sus cuadros, y en él hizo construir un suntuoso palacete árabe. Igualmente, algunos magnates y tratantes de arte, como Eugene y Adolph Bernheimer o Edmond Sturtevant, construyeron desde una espectacular residencia de estilo japonés hasta un castillo escocés. Y además, en 1903, los casi 500 habitantes de la zona ya habían convertido a Hollywood en lo que soñaban: una tranquila ciudad de reposo. Prohibicionista, claro, según el espíritu de los pioneros; sin juego y sin alcohol, pero también sin mataderos ni peligrosas plantas de gas, ese temible fantasma del progreso. Estaban bien lejos de sospechar lo que se les venía encima. ¿Por qué ese idílico lugar de California se convirtió en la sede de la mayor industria mundial del espectáculo? No es difícil responder a esta pregunta: por el enorme y desaforado desarrollo del primer embrión del cine y porque la emulsión química de las primeras películas, todavía rudimentaria, necesitaba abundante luz para lograr impresionar los objetos situados ante la cámara. El cine de los orígenes se desarrolló desde 1894 alrededor de ciudades altamente pobladas y con una buena infraestructura industrial: Nueva York y Chicago, especialmente. Pero después de unos primeros años de tanteo, y cuando ya era evidente para todos -sobre todo para el avispado Thomas A. Edison (1847-1931), quien pasa por ser el inventor del kinetoscopio, origen del cine en Estados Unidos- que aquel entretenimiento de feria podía llegar a ser mucho más que eso, ni Nueva York ni Chicago garantizaban la suficiente cantidad de horas y días de luz para poder rodar con continuidad, en la proporción necesaria para cubrir las necesidades de un público cada vez más voraz. Además, el uso de la luz eléctrica en el cine era todavía muy rudimentario.
Aun cuando se suele considerar que los primeros en instalarse en la zona de Los Angeles para rodar películas fueron, en 1906, dos hermanos holandeses a sueldo de la compañía Mutoscope (la ciudad ya contaba, desde 1902, con una primera sala de cine), no sería hasta 1907 cuando un famoso y dinámico productor de westerns, el coronel William Selig (1864-1948), se hartó de las interrupciones en las filmaciones debidas al lluvioso invierno nórdico durante el rodaje de una de sus producciones más ambiciosas "The count of Monte Cristo"
(El conde de Montecristo) y buscó nuevos escenarios naturales para poder terminarla. Hizo lo que muchos hacían entonces: buscó el sol en Cuba, pero además de la distancia excesiva, se encontró con un clima demasiado húmedo y propenso a tormentas y vendavales; hizo lo propio en Florida, pero los mosquitos y una todavía escasa red de comunicaciones dificultaron su permanencia. Finalmente, decidió hacerle caso a un anuncio de promoción turística de la Cámara de Comercio de Los Angeles que garantizaba 350 días de sol por año y se dejó caer, con su director Francis Boggs (1870-1911) a la cabeza de una enorme cantidad de técnicos y operarios, por la playa de Santa Mónica, no lejos de ese pueblito llamado Hollywood, donde rodó todos los exteriores de la película. Quedó tan satisfecho con la experiencia que decidió restringir el costo del desplazamiento de su gente y, a principios de 1909, comenzó la producción regular de películas en la zona.


El rumor de que en Los Angeles se podía trabajar más días y con un clima maravillosamente benigno, se extendió velozmente entre la profesión cinematográfica. Los recién llegados comprobaron, además, las ventajas de la excepcional situación geográfica de Hollywood, que permitía el rodaje en exteriores con ambientación tropical, en desiertos, playas y hasta montañas nevadas, todo ello a pocas horas de viaje. Pero casi tan importante como todo esto resultó comprobar que las películas que de allí venían eran, efectivamente, mucho mejores que las que se rodaban en el Este. La superior calidad de la luz permitía una brillante nitidez del encuadre, además de un notable realismo, especialmente constatable en los westerns, sin duda el género más popular entre el público y el más practicado por los cineastas de los orígenes. Poco a poco, la costa de California se fue convirtiendo en habitual lugar de peregrinación de los profesionales del cine provenientes del Este. Bison & Essanay pronto se interesó por la zona y hasta la compañía Biograph enviaría, en el invierno de 1909 a 1910, a quien ya empezaba a ser su flamante estrella: David Wark Griffith (1875-1948), quien desde entonces hasta su instalación definitiva en la zona, en 1913, volvería cada invierno a rodar allí sus películas. Comenzó entonces la primera época de Hollywood, los años locos en los cuales comenzaba a consolidarse no ya una industria, sino un arte.
El año 1911 fue especialmente movido en la futura metrópoli del cine. Ese año moría De Longpre, muerte que, en cierta forma, clausuraba simbólicamente los días del Hollywood exclusivo para pudientes hartos del tráfago urbano. También en 1911, en el mes de octubre, Hollywood pidió formalmente su incorporación administrativa a la ciudad de Los Angeles, para beneficiarse así de la ampliación de la red de agua y de transporte de la ciudad. Al pasar a formar parte de la que ya entonces se perfilaba como una gran metrópoli, aunque como barrio extremo, Hollywood pudo contar también con una eficaz red de transporte por tranvía. Lo que también murió en 1911 fue una errónea presunción de los primitivos habitantes del lugar. Los hollywoodenses vieron siempre con desconfianza a las gentes del cine, a esos que usaban botas de montar y pantalones ajustados. Ellos creían que esos extravagantes personajes seguirían comportándose esencialmente como las troupes de actores ambulantes de teatro que, al fin y al cabo, era a lo que más se parecían. Esto es, llegando y yéndose periódicamente al compás de la estación fría en el Norte. Nada de todo eso ocurrió, sino más bien todo lo contrario: en ese año de 1911 abrió sus puertas el primer y todavía muy modesto estudio que conoció Hollywood, propiedad de la Centaur Film de Nueva Jersey y bautizado "Nestor". Estaba situado en la intersección de Sunset y Gower, en el antiguo hotelucho propiedad de una familia francesa, los Blondeau, que habían adquirido la tierra donde lo construyeron al mismísimo señor Wilcox, y que se habían visto frustrados en su pretensión de enriquecerse debido a la prohibición de venta de alcohol en el saloon adjunto al hotel. El "Nestor", sin embargo, no pertenecía a una empresa grande, sino a lo que en el lenguaje de la época se denominaba (y posteriormente también) una productora independiente. Esto es, alguien que alquilaba sus películas a las salas no controladas por Edison y que se negaba a pagarle derechos por el simple hecho de rodar películas.
Hay que recordar que el múltiple inventor entendía que los independientes hacían un uso arbitrario del cine porque no tenían patentado ningún invento relacionado con él, razón por la cual pretendía que todo el que rodase o exhibiese una película en territorio norteamericano le pagase royalties. Con este fin y junto a otras compañías poseedoras de alguna patente (Vitagraph, Biograph, Essanay, Selig, Lubin y Kalem, más las francesas Pathé y Méliès, así como el distribuidor George Kleine), fundó el 1 de enero de 1909 la "Motion Pictures Patents Co.", más popularmente conocida como el "Trust de Edison", que desde entonces se dedicaría a defender lo que consideraba sus derechos a sangre y fuego mediante una dura lucha que se prolongó hasta 1914 para la que Edison contrató a matones y detectives privados (entre ellos, a los de la famosa agencia Pinkerton), que la emprendieron a tiros contra todo realizador independiente que intentase escapar al control del trust. Fue entonces, y a pesar de que las empresas de la MPPC ya estaban asentadas allí, cuando Hollywood demostró a los independientes otro de sus atractivos: su situación geográfica, alejada de Nueva York y relativamente cercana a la frontera mexicana, permitía una rápida huida cuando se presentaban los peculiares inspectores del inventor.
Poco a poco, Hollywood vio cómo algunos de esos cineastas independientes que intentaban escapar de las largas zarpas de Edison fijaban su sede por la zona. Carl Laemmle (1867-1939), uno de los más activos, lo hizo en Sunset Boulevard en 1912, año en que fundó la Universal, el primer estudio que permitió al público, por unos módicos 25 centavos, asistir a los rodajes (práctica que todavía hoy se mantiene), no muy lejos de la Eclair y de los locales de Jesse Lasky, que habrían de convertirse no mucho después en la Paramount. Hacia 1915, cuando el Trust de Edison estaba ya en liquidación, casi toda la producción de películas había pasado de la costa este a la oeste, y hacia finales de la primera guerra mundial, en 1918, cuatro de cada cinco películas norteamericanas eran de factura californiana. Y aunque todos los estudios siguieron teniendo sus oficinas centrales en Nueva York, Hollywood se convirtió desde entonces en la cabeza actuante, en el bastión productivo de la industria del cine que, todavía hoy, llamamos simplemente "Hollywood".


La prosperidad económica que trajo consigo esa industria no contaminante, limpia, de altos beneficios y mejores salarios no satisfizo, no obstante, las aspiraciones de los primitivos habitantes del lugar. Esos californianos de primera generación, temerosos de Dios, contemplaban cómo ese idílico paraíso que habían soñado se esfumaba, poblado por gentes de procedencia francamente dudosa, que ganaban fortunas en pocos meses y que las dilapidaban en francachelas y orgías en las que se practicaban, lo decía la mitología popular y los rumores propalados por las revistas de chismes (una institución ya en aquella época), cosas tan misteriosas y exóticas que no figuraban en la Biblia ni siquiera para prohibirlas. Desde finales de la segunda década del siglo, Hollywood comenzó a ser conocido también como una de las sedes del vicio y la disipación. Sus escándalos quitaban el sueño a las organizaciones religiosas locales y nacionales, alarmadas igualmente por la connivencia mafiosa entre los magnates de las productoras y la policía local, siempre dispuesta a cerrar los ojos en el momento más oportuno. Con el correr del tiempo llegarían los premios Oscar, las superproducciones, los efectos especiales y un sinnúmero de estrellas de mayor o menor brillo y todo ello no haría más que engrandecer a Hollywood hasta llevarlo a ser el centro mundial de la industria cinematográfica.

Que es el ozono

El planeta Tierra esta rodeado de una masa de gases que forman la atmósfera. Estos gases están reaccionando unos con otros constantemente. Uno de estos gases es el oxígeno, el mismo que sustenta la vida en la Tierra. El elemento oxígeno se da en tres formas. La forma más común es el oxígeno molecular, o sea, el tipo de oxígeno que nosotros respiramos. Se representa por la formula 02, porque consta de dos átomos de oxígeno unidos entre sí. Luego esta el ozono, que se representa por la fórmula 03, porque consta de tres átomos de oxigeno. Esta forma de oxígeno es inestable, por lo que constantemente se forma a partir de 02 y se vuelve a descomponer en 02. Finalmente tenemos el oxígeno atómico, representado por 0, es la materia prima de la que están hechas las otras dos. Consiste en un átomo de oxigeno. Por otra parte, el ozono es un gas de intenso olor y color ligeramente azul. Aproximadamente el 90% del ozono de la Tierra, está situado en una capa de formación natural muy por encima de la superficie terrestre, en una fría región de la atmósfera, llamada estratosfera. Desde esta región exterior, el ozono protege a la Tierra y a todos sus habitantes de los peligrosos efectos de la radiación ultravioleta (UV) del Sol. Aunque el ozono puede encontrarse desde el nivel del suelo hasta alturas de aproximadamente 60 km., es la estratosfera la que contiene aquel 90% de todo el ozono disponible. A unos 25 km. por encima de la corteza terrestre, se produce la concentración máxima de ozono y forma una capa de unos 20 km. de espesor. En esta capa, el ozono de la estratosfera está, sin embargo, tan difundido que si se lo comprimiera a la presión existente a ras del suelo, la capa de ozono tendría un espesor de solo 3 mm. Irónicamente, a nivel del suelo, el ozono es un peligroso contaminante, que perjudica la salud humana y las cosechas en las grandes zonas urbanas o cerca de ellas. El ozono que se encuentra a nivel del suelo, proviene de los gases de escape de los coches y de los vapores de la gasolina, que se acumulan sobre las ciudades en los calurosos días del verano, pudiéndose formar una espesa capa de smog, en la que ozono es un elemento clave. Sin embargo, la contaminación del ozono a nivel del suelo, es un problema diferente al de la disminución de la capa de ozono.
La gran información científica recogida durante muchos años de estudio, nos indica que los Clorofluorcarbonos, o sea, los llamados CFC´s contribuyeron y aún contribuyen a originar cambios en la capa de ozono de la atmósfera, mejor dicho, de la estratosfera. Pero la misma información científica, nos indica también que no son los únicos factores responsables de la disminución de la capa de ozono. Estos estudios han demostrado que los cambios en el ozono observados en la región Antártica, se ven afectados por la particular meteorología del Hemisferio Sur. Los cambios se producen, sobre todo, debido a la influencia del torbellino polar, a las bajas temperaturas de la estratosfera y a las nubes polares de esta región de la atmósfera. Traducido a un lenguaje mas cotidiano, las formaciones de nubes de gran altura, las extremadamente bajas temperaturas y las sorprendentes corrientes de aire del Hemisferio Sur, aportan las condiciones idóneas para desplazar el ozono de la región polar. Esta teoría ha sido utilizada para explicar no solo los cambios en los niveles de ozono del Antártico, sino también las fluctuaciones de la temperatura media, observadas en la región. Las conclusiones del experimento sobre el ozono en la atmósfera del Antártico, que se debatieron en el Protocolo de Montreal de 1987, indicaron que los compuestos químicos elaborados por el hombre (CFC’s, HCFC’s, etc.) no son los únicos factores que intervienen en los cambios de los niveles de ozono sobre el Antártico y que los cambios naturales en la atmósfera sobre esta región, juegan también un papel importante.
El ozono protege la corteza terrestre de la radiación ultravioleta (UV) mediante la absorción de grandes cantidades de estos rayos nocivos. Cuando el ozono (O3) entra en contacto con un átomo de cloro libre, sufre unos cambios que hacen que pierda sus propiedades filtrantes de los rayos UV. Veamos un ejemplo: El CFC-11 es un compuesto formado por un átomo de carbono (C), un átomo de flúor (F) y tres átomos de cloro (Cl). Su fórmula es : CFCl3. El CFC-11 se usa, mejor dicho, se usaba como refrigerante para la industria frigorífica y sistemas comerciales de aire acondicionado y también como agente propelente en aerosoles. A nivel de la tierra es un gas casi perfecto: no es tóxico, ni inflamable, ni corrosivo. Debido a estas propiedades, se usaba en todo el mundo en un gran número de aplicaciones beneficiosas. Cuando el CFC-11 es liberado en la atmósfera, ya sea por fugas, al usar aerosoles o al fabricar productos de espuma, asciende progresivamente a las capas mas altas de la atmósfera, conocidas como la estratosfera. Esta lenta ascensión puede llevar hasta un periodo de 5 años. Cuando el CFC-11 entra en contacto con los rayos UV del sol, la molécula de CFC se desintegra y en este proceso, se libera un átomo de cloro, que pasa a reaccionar con el ozono y se producen una serie de reacciones químicas. El resultado final de estas reacciones es la substitución del ozono por dos nuevas moléculas, una de oxigeno (O2) y el átomo inalterado de cloro, ninguna de las cuales posee las propiedades filtrantes de rayos UV del ozono.
Ya que el átomo de cloro sale inalterable de las reacciones, los científicos estiman que un solo átomo de cloro puede reaccionar con hasta 100.000 moléculas de ozono, antes de que finalmente desaparezca. Además, los científicos predicen la supervivencia en la estratosfera de los CFC’s por un periodo de 70 a 100 años. Teniendo en cuenta esta deducción, es fácil entender las razones por las que la comunidad científica apremia a todas las naciones y a sus fabricantes de CFC’s, a dar un tratamiento serio a estos datos y acelerar la puesta en servicio de los acuerdos sobre protección del Medio Ambiente y del ozono en particular, tales como el Protocolo de Montreal y los acuerdos de Kyoto y Praga mas recientemente. Además, es necesario tomar medidas inmediatas para considerar nuevas limitaciones globales en las emisiones de los CFC’s.

El ciudadano Orson Welles

El comienzo de la 2° Guerra Mundial abrió un brusco paréntesis en la evolución económica y cultural de los pueblos. La industria postergó la fabricación de máquinas de coser y automóviles en beneficio de las ametralladoras y los tanques. El ataque de la aviación japonesa a Pearl Harbor, en diciembre de 1941, fue el detonante que puso en marcha la gran maquinaria militar de la mayor potencia del globo. La industria del cine se sumó a la contienda y, mientras las estrellas de Hollywood se abstenían de comprar medias de seda como protesta contra Japón, los estudios de cine dan un giro a su cine de acción y violencia transformando a sus gángsters en heroicos soldados que defendían su patria.
Poco antes que el chispazo bélico prendiese en la nación, un joven de Kenosha llamado George Orson Welles, había conseguido a los veintitrés años provocar pánico a escala nacional con su emisión radiofónica de La guerra de los mundos de H. G. Wells, a través de los micrófonos de la CBS en la noche del 30 de octubre de 1938. A la mañana siguiente, el joven Welles se despertó famoso, con su nombre aureolado por una publicidad escandalosa y una notoriedad que no había conseguido a lo largo de su fecunda labor escénica en el Phoenix Theatre, en el Federal Phoenix y en el Mercury Theatre, destacándose en sus interpretaciones de Shakespeare. La RKO puso sus ojos en ese niño prodigio y le ofreció un contrato sin precedentes como director, actor, guionista y productor, cobrando un anticipo de 150.000 dólares. En 1940 empieza a rodar Ciudadano Kane (Citizen Kane). La historia del film fue bastante accidentada. Welles tomó como modelo para su protagonista, al multimillonario magnate de la prensa William Randolph Hearst, que en el film se transformó en Charles Foster Kane, interpretado por el propio Welles. Hearst trató por todos los medios de impedir que la película fuese exhibida y, aunque no lo consiguió, sus cadenas informáticas boicotearon la obra que tuvo una fría acogida en su estreno y no fue valorada hasta su presentación en Europa después de la guerra.
En su fabulosa mansión de Xanadú, fallece el multimillonario magnate de la prensa, pronunciando una palabra de significado enigmático: Rosebud. Al preparar artículos noticiarios en su recuerdo, el periodista Thompson William Alland recibe el encargo de averiguar lo que aquella palabra significaba. Ahonda en la historia y vida privada de Kane a través de la lectura de las Memorias de Thatcher (el actor G. Coulouris), a cuyo cuidado estuvo en su infancia y, luego cada vez más, interrogando profundamente a amigos y personas que tuvieron estrecho vínculo con él: Bernstein (Everett Sloane), su más antiguo empleado (Joseph Cotten) que fue su mejor amigo, su segunda esposa (Dorothy Comingore), cantante frustrada y su mayordomo (Paul Stewart). A partir de esos fragmentos desordenados que juntos ofrecen un retrato apasionante del magnate, no logra develar el significado de Rosebud. Cuando Thompson decide abandonar la mansión de Kane, un empleado que está echando trastos viejos al fuego, arroja un trineo de juguete (el preferido del niño, cuando fue arrancado del hogar de sus padres). La cámara se acerca hasta mostrar en primer plano la inscripción Rosebud, símbolo de una infancia perdida y de una felicidad que jamás logró a pesar de su inmenso poder.
La narración -acronológica- al estilo de las novelas de Faulkner, incorpora por primera vez en el cine la relatividad temporal de Bergson. Esta obra del precoz Welles, riquísima en significaciones tanto de orden psicológico como social y moral, constituyó un excelente análisis histórico y sociológico de la formación de un poderoso plutócrata en una sociedad capitalista desarrollada, mostrando su egoísmo feroz, sus debilidades, frustraciones íntimas y paradojas. Ciudadano Kane era, al mismo tiempo, un valioso testimonio sobre la evolución histórica del periodismo en Estados Unidos y sobre el problema del monopolio de la prensa, además de un inteligente estudio sobre el subjetivismo humano en el conocimiento y apreciación de la verdad, a través de la parcialidad de los diferentes relatos sobre Kane, teñidos siempre de un subjetivismo deformador. Una constatación de la imposibilidad del conocimiento absoluto de la personalidad real e íntima del otro semejante, idea resumida en el rótulo Prohibido el paso, que abre y cierra el film. Ciudadano Kane tiene por tema la frustración del poder. La minusvalía infantil se ha hecho grande en Kane. Este apasionante buceo por los laberintos de la condición humana estuvo expuesto en un lenguaje brillante y original, con una potencia expresiva que aprovechaba la lección expresionista que Welles había aprendido en el teatro y en su dominio del universo sonoro.
Quedan pocos testigos que puedan contar cómo se celebraba el Día del Trabajo en Nueva York hace sesenta años, de modo que se requeriría de un esfuerzo para imaginar cuánto movimiento había en las calles y qué atmósfera reinaba en la Gran Manzana aquel 1° de mayo de 1941, cuando un gran número de críticos e invitados confluyó en el edificio de la RKO Pictures para presenciar la Avant Premiêre de El ciudadano. El film implicaba el controvertido debut de un realizador que se perfilaba desafiante y arremetedor: un tal Orson Welles, que se atrevía a comprometer un elevado presupuesto de producción de la RKO, para enfrentar al poderoso William R. Hearst, el zar del cuarto poder. La figura de Hearst venía a ser un blanco emblemático para arrojar las flechas virulentas al capitalismo más descarnado de la época, de modo tal que, en esa hipótesis acerca de la deshumanización a que conducía la acumulación de riqueza por medios inescrupulosos, le hacía decir a su personaje: “Si no hubiera sido muy rico, hubiera llegado a ser un gran hombre”. Pero Hearst, el personaje real que subyacía en esa ficción disfrazada de investigación periodística, no había muerto. Hearst, vivo y omnipotente, reaccionó con la virulencia que su poder le permitía: atacó al realizador y a su film desde los titulares de sus diarios, mientras algunos de sus periodistas emprendían una campaña de intimidación con amenazas telefónicas y trampas arteras. Welles debió afrontar batallas por otros flancos y acaso el peor de todos fue el interno, que provenía de su propia compañía productora, la RKO Pictures. El resultado que hoy conocemos, unos de los filmes más acabados de la historia del cine, con un lenguaje fílmico de saltos en la continuidad y noticieros apócrifos, no condecía con la linealidad narrativa y romántica de Hollywood.
Han transcurrido más de sesenta años y no hay noticias de que en los últimos tiempos algún film se haya dado a conocer un día tan especial como el 1° de mayo. Acaso sea un rasgo trivial para la complejidad de su ulterior historia. La película fue olvidada durante muchos años. Su realizador intentó comprarla y recuperarla, pero esa posibilidad le fue negada. En cambio, se la vendieron a Ted Turner, otro magnate de los medios. Si El ciudadano fue El Acorazado Potemkin del cine de Occidente, cabría señalar que el film de Welles padeció el mismo destino errante y las mismas humillaciones que soportaron Eisenstein y los retazos de su película ¡Qué viva México! durante medio siglo.
Los hallazgos narrativos y visuales de Orson Welles lo revelaron como un visionario. El ciudadano ha quedado como una de las obras fundamentales del cine del siglo XX. Cabe preguntarse si por su actitud desafiante y su dirección personal, Welles no fue el equivalente de un cineasta independiente, como lo son hoy los hermanos Luc y Jean Pierre Dardennes (belgas), ganadores de la Palma de Oro del Festival de Cannes de 1999 presidido por David Cronemberg, que en Buenos Aires presentaron su Rosetta, una experiencia cinematográfica límite, en el Festival de Cine Independiente de 2001.