11 de octubre de 2008

Seis escritores en busca de Hemingway

Ernest Hemingway (1899-1961) puso tanta energía en construir su obra literaria como en crear y vender una imagen que trascendiese las fronteras del mundo literario. Viajero incansable, aventurero temerario, Premio Pulitzer en 1953, Premio Nobel en 1954, fue uno de los primeros escritores en ganar fortunas con sus libros. El mito del Hemingway-personaje se apoyó en su proclamado gusto por las mujeres hermosas, el alcohol, la caza, el boxeo, la pezca y las corridas de toros. El mito del Hemigway-escritor se construyó sobre la base de héroes perdidos que buscaban nuevas emociones y en su obsesión por encontrar las formas más natutales de expresar lo que quería decir. En julio de 1974, el director de la revista "Crisis", Federico Vogelius (1920-1986), solicitó a cinco escritores argentinos y un brasileño que opinasen sobre el autor de "A farewell to arms" (Adiós a las armas) y "The old man and the sea" (El viejo y el mar), y sobre la posible influencia que éste pudo tener sobre sus respectivas obras. El resultado de esa convocatoria fue el que sigue:LA BREVE VIDA FELIZ DE MISTER PA
Haroldo Conti

En 1927 Hemingway se instala en Cayo Hueso, donde vivió, pescó y escribió unos diez años. Desde allí cruzó varias veces el Golfo para llegar hasta Cuba, patria a la que a partir de ahí conoció y amó. Cuarenta años después, casi toda mi vida, entre Obispo y Mercaderes, cerca del puerto de La Habana, en un barrio que no ha cambiado mayormente, paso por encima del gastado letrero en venecita que dice: "Hotel Ambos Mundos" y trato de ver con los mismos ojos del "Viejo" el lobby de aquel hotel de segunda categoría que ha elegido justamente por su proximidad con los muelles, donde amarra el "Pilar", y en cuya habitación 511 pasará más o menos espléndidamente los próximos seis meses. El "Hotel Ambos Mundos" en aquel tiempo era propiedad de don Manolo Asper, luego gran amigo del "Viejo". Claro que entonces no era el "Viejo". Don Manolo debe haber visto ese día entrar a un caballero de rostro macizo, más parecido a un medio pesado que a un periodista, echando para adelante con decisión sus enormes zapatos siempre un par de números más grandes. Eran los años de "Los asesinos", "Que te dice la Patria", "Cincuenta de a mil", "Cerros como elefantes blancos", poco antes del suicidio de su padre, cuando estaba entrando en calor para acometer "Adiós a las armas", con cuyo original saldría, por esa misma puerta que acabo de trasponer, uno o dos años después. Pienso -siempre desde el "Viejo"- que si tuviera que elegir un hotel para escribir un par de cuentos y aún una novela, elegiría éste, por maniático que fuese. Claro que el "Viejo", que hoy estaba aquí y mañana en el hotel Florida, de Madrid, donde escribió "La Quinta Columna", no reparaba demasiado en esto. Por lo visto era capaz de escribir en cualquier parte. Para él era más importante que el hotel estuviese cerca de su barco porque en realidad había venido allí para la corrida de la aguja, que comenzaba en el mes de abril, cuando el pez se acerca a la costa. De manera que en este caso el pez decidía por él. En 1940 "Pa" se separa de su segunda mujer, Pauline Pfeiffer, y compra la finca Vigía, a once kilómetros de La Habana, en San Francisco de Paula, sobre la Carretera Central, cerca de Cotorro, un poco antes. Verdaderamente a cualquier escritor subdesarrollado se le caen las medias cuando ve aquella casa. Efectivamente, a primera vista aquella parece más bien la casa de un administrador norteamericano de algún central azucarero y de todas maneras es una muestra algo melancólica de la opulencia de un gran escritor norteamericano que cobraba 15.000 dólares por un simple artículo y percibió 125.000 por "Las nieves del Kilimanjaro". De cualquier forma nos queda el desvelado orgullo de nuestra inmensa y rebelde pobreza que en algún sentido ayuda a nuestra escritura pues nos mantiene junto al pueblo y nos aleja del privilegio. Hemingway alquiló aquella casa en 1939 y la compró al año siguiente. Creo que en esa casa podría escribir la "Divina Comedia" con los pies. La casa se conserva tal cual la dejó el "Viejo", como si se hubiese marchado una vez más de viaje y estuviese por regresar de un momento a otro. Hemingway escribía de pie y descalzo sobre un tablón adosado a la pared, cerca de la cama, que sostenía su Royal portátil y una pizarra de terciado para aguantar las hojas en las que anotaba a mano. Escribía por la mañana. Luego pileta, unos tragos, almuerzo y a La Habana, probablemente al Floridita donde seguía con los tragos y a veces escribía en el mostrador. Una vida miserable, como se ve. La que podría añorar Cabrera Infante o imitar el vacuo de Carlos Fuentes. Sobre una biblioteca hay una estatuilla de Martí, de yeso dorado, de las que mandó hacer Fidel para recompensar con ella a quienes donaron armas o dinero para los jóvenes patriotas que asaltaron el Moncada. De ahí se deduce que el "Viejo" contribuyó también. La estatuilla fue realizada por Fidalgo y lleva una leyenda que dice: "Para Cuba que sufre", extraída de la frase inicial de un discurso del Apóstol que completa rezaba así: "Para Cuba que sufre, mi primera palabra". Hemingway amaba a Cuba y creía en la Revolución. "Las gentes de honor creemos en la revolución cubana", declaró una vez. Dijo también, refiriéndose a Cuba: "Todo lo que tengo está aquí. Mis cuadros, mis libros, mi lugar de trabajo y mis buenos recuerdos".

Haroldo Conti (1925-1976). Maestro rural, director teatral aficionado, profesor de filosofía, guionista cinematográfico y escritor argentino. Recibió el premio Revista Life (1960), el Premio Municipal de la Ciudad de Buenos Aires (1964), el Premio de la Universidad de Veracruz de México (1966), el Premio Seix Barral de España (1971) y el Casa de las Américas de Cuba (1975). Es autor de las novelas "Sudeste", "Alrededor de la jaula", "En vida" y "Mascaró el cazador americano"; de los libros de cuentos "Todos los veranos", "Con otra gente" y "La balada del álamo carolina", y de la obra teatral "Examinados". A poco de instalada la dictadura militar 1976/1983 fue secuestrado por una brigada del Ejército Argentino. Desde entonces continúa desaparecido.


EL VIEJO Y SU FANTASMA
Eric Nepomuceno

Toda su vida estuvo dividida de manera no muy equilibrada entre el escritor cuya obsesión fundamental era escribir cada vez mejor, el hombre que, poco a poco, fue admitiendo que había sido un fanfarrón siempre que la ocasión se había presentado y aún cuando no había habido ocasión, el nombre preocupado por valores aislados como el honor, el coraje, la lealtad, la honestidad y, finalmente, el hombre empeñado en descubrir la mejor manera de vivir, la forma segura de resistir. Durante casi toda su vida tuvo la convicción de que, por sobre todo, era necesario resistir, y sólo fue desplazada en los últimos tiempos, cuando la angustiante idea de que ya era hora de terminar se hizo insoportable. Los desencuentros de quien, por un lado, trató de vencer el desafío constante que le hacían las luchas sucesivas del juego de vivir y, por otro, trató de alcanzar "la paz por separado", terminaron sumergiendo a Hemingway en una amarga guerra particular. A lo largo de una buena parte de sus sesenta y dos años, esos desencuentros le mostraron que mientras él buscaba y encontraba un millón de placeres, las circunstancias lo obligaban a entender, cada vez más, que la vida humana, incluyendo la suya, estaba salpicada de dolor. Y que lo que ante todo hay que resistir es ese juego. Trece años después de su muerte, la vida de este extraordinario escritor es una leyenda que sigue su curso paralelamente a sus relatos, entre los cuales se encuentran algunas pequeñas obras inmortales. La leyenda de un hombre al que le encantaba contar proezas, la del fanfarrón que se consideraba un amante irresistible y un campeón mundial en todo lo que hacía, aventajó y desplazó con holgura la verdadera imagen de Hemingway. El sostuvo siempre que el orgullo era un pecado mortal, si bien atentó repetidamente contra ese credo propio; su inmensa ambición, su espíritu competitivo que llegó hasta lo inconcebible, el ansia de ser insuperable en todo lo que intentaba y de reafirmar su supremacía, la necesidad desenfrenada de ser admirado y de exhibir su fuerza y superioridad, tenían, sin duda, un reverso. No fueron pocas las oportunidades en que el fanfarrón exhibicionista y egoísta dio pruebas de inmensa generosidad y gentileza. Lo cierto es que Hemingway fue una colección de contradicciones tremendas: el fanfarrón era, muchas veces, un hombre tímido y casi retraído; el grandulón insoportable y arrogante estallaba en lágrimas con frecuencia, y no me refiero aquí a sus últimos tiempos, cuando el proceso de desmoronamiento de su personalidad ya estaba avanzado. Hemingway supo ser generoso en sus juicios con la misma facilidad con que fue intransigente e irreductible; odiaba la literatura fácil y mediocre con la misma espontaneidad con que redactaba cuentos a pedido de revistas sofisticadas o intelectualizadas para ganarse la vida y cuyo único valor visible era su firma. Su versión y rechazo a las posturas intelectualizadas ocultaban a un lector ávido y dueño de una cultura nada insignificante. Como mentiroso jamás se hizo acreedor a otro calificativo que el de "romántico": las suyas eran mentiras bien construidas, muy propias de quien inventa temas y luego los narra para vivir y no encuentra que haya nada malo en trasladar esta conducta al trato diario. Sobre todo muy propias de alguien que, como él, fue un ser ávido de afecto, admiración y compañía. Y si alimentó uno de los pecados mortales de su credo -el orgullo-, lo hizo como si se tratara de una especie de demonio bienamado. Estaba fascinado con su virilidad, con su aguante para la bebida, con su prestigio, con su talento literario, con todo lo que escribía, con su autoconfianza, con sus hazañas en la caza y en la pesca, con el coraje de que daba pruebas a cada instante. Admitía tener miedo y exhaltaba la necesidad de sobreponerse a él y refrenarlo. Su humor y sus estados de ánimo podían variar con la misma facilidad con que cambia la temperatura, y esas variaciones eran drásticas: caía en depresiones feroces o se volvía peligrosamente agresivo, para luego desbordar de alegría y exuberancia con una facilidad desconcertante. Era inmune a todas las modas e insistía en la idea de que un escritor tiene, ante todo, que ser un marginal, una especie de gitano, desprejuiciadamente rebelde. Cuidaba su conciencia como si fuera un objeto delicado y peligrosísimo. Detestaba la burocracia, los documentos, el papelerío, la propaganda y la retórica. Su posición política era el conjunto de todas las contradicciones de su personalidad. Tenía una especie de instinto que lo impulsaba a defender los derechos humanos a través de muchos actos generosos y colmados de coraje y de casi todo lo que escribió. Estimaba valores que temía ver perdidos en la humanidad, sobre todo, la honestidad y la verdad. Estuvo en cuatro guerras y, en tres de ellas -la de 1914, la de España y la de 1939/45- llegó a intervenir directamente. Vio todo de cerca y en España intentó algunas definiciones políticas. Por lo demás, trató tenazmente de sobreponerse a los horrores de la guerra mediante la búsqueda del coraje, la honestidad, el honor y la integridad del ser humano. Sin embargo, más de una vez, en la Segunda Guerra, su comportamiento rozó el ridículo. En España trató de evitar a toda costa que la imagen del país fuera confundida con el fascismo y el nazismo. Si bien en su novela "Por quién doblan las campanas" hizo una nueva defensa los derechos humanos, en sus declaraciones, en cambio, no se molestó en disimular su desinterés por la causa española una vez que comprendió que la estrategia militar de la República era errónea. Y cuando los comunistas norteamericanos iniciaron sus críticas contra las fallas ideológicas del libro, se limitó reaccionar como lo hacía siempre: respondió que era capaz de escribir mejor que cualquiera de ellos, amenazó trompear juntos a tres o más de sus críticos y emprendió una dura batalla verbal contra aquellos a quienes llamaba escritores políticamente comprometidos. En esa misma época, el vaivén eterno de sus contradicciones lo llevó a plantear su posición de manera adulta al decir que, para él, la misión primordial de un escritor era escribir. Nadie puede decir si los tiros de la mañana del 2 de julio de 1961 fueron el resultado de la búsqueda imposible de la "paz por separado" o de la acumulación de búsquedas, encuentros y desencuentros de una vida extraordinariamente intensa. Sea como fuere, el mundo al que él aspiraba se había mostrado inviable hacía mucho. Las nociones intuitivas de honor, honestidad, lealtad, coraje y justicia fueron transformándose, poco a poco, en blancos frágiles, en ideas traicionadas, y el mundo se mostraba, como siempre, cada vez menos propicio para buscar en él la paz individual, la paz por separado. Sus sueños -si existieron- difícilmente habrían resistido las verdades que, cada día con más fuerza, proclaman la imposibilidad de mantenerse ajeno. Y Hemingway fue, sin duda, un hombre que amó demasiado muchas cosas. Y que exigió muchísimo del mundo, de la vida y de los hombres. Por eso necesitó resistir a cualquier precio. Sea como fuere.

Eric Nepomuceno (1948). Escritor y periodista brasileño. Ha colaborado en los diarios "Jornal da Tarde" de Brasil, "La Opinión" y "Página/12" de Argentina, "El País" de España, y "Unomásuno" de México. También en las revistas "Veja" y "Nuestra América" de Brasil, "Crisis" de Argentina, "Triunfo" y "Cambio 16" de España, "South" de Inglaterra, y "Proceso" y "Nexus" de México. Publicó los libros de cuentos "Contradanza e outras histórias" (Contradanza y otras historias), "A palavra nunca" (La palabra nunca), "40 dólares e outras histórias" (40 dólares y otras historias), "Coisas do mundo" (Cosas del mundo), y "Quarta feira" (Miércoles); y los ensayos "Hemingway na Espanha" (Madrid no era una fiesta) y "Cuba: Anotaçóes sobre uma revoluçáo" (Cuba: notas sobre una revolución).


LA AUTODESTRUCCION DE UNA ESCRITURA
Ricardo Piglia

Hemingway se suicidó en 1936. Quiero decir: a partir de ahí inició un trayecto que, en más de un sentido, se asemeja a un suicidio, o mejor, a un asesinato preparado por la propia víctima. En setiembre de ese año había publicado "Las nieves del Kilimanjaro", este relato sobre el dinero, las mujeres y la muerte, sobre la imposibilidad de escribir, tiene la estructura misma del suicidio: no narra otra cosa que el fin de la escritura de Hemingway, y es su testamento. Hasta ese momento (digamos, entre 1922 y 1937), en quince años de trabajo, había construido una de las escrituras más perfectas de este siglo. Sus mejores textos ("Cerros como elefantes blancos", "El río de los dos corazones", "La luz del mundo") eran relatos breves, fragmentarios: la blancura de la descripción aniquilaba toda anécdota, la escritura giraba en el vacío, remitía a la ausencia, al silencio. Apoyado en las investigaciones de la vanguardia de la década del '20 (sobre todo en la teoría joyceana de la "epifanía") llevaba al límite la búsqueda de una narración de superficie, en la que el sentido estaba siempre desplazado: al descartar toda interioridad, enfrentaba la tradición psicologista de la novela burguesa, basada en la profundidad y en el mito de la esencia del hombre. De todos modos, a partir de cierto momento (digamos, años '35, '36) Hemingway comienza a traicionar ese código: parodia involuntaria de sí mismo, lo que escribe en la segunda mitad de su vida parece encaminado a borrar su escritura, o mejor, a desmentirla. Basta comparar el estilo seudobíblico, "profundo", cargado "de babosa emoción" (la expresión es de Hemingway) de "El viejo y el mar" -esa parábola kitsch-, con la escritura blanca, casi abstracta de "Después de la tormenta": se trata del mismo "tema", pero lo que va de un texto al otro, es lo que va (y pido disculpas por esta expresión tan envejecida) de la "mala" literatura, basada siempre en la buena conciencia de los sentidos plenos, a la "buena" literatura que lucha abiertamente contra esa tentación. Para explicar este "pasaje" -quiero decir: esta pérdida- habría que pensar las relaciones entre escritura y éxito, entre demanda, dinero y mercado (algo de todo eso se puede encontrar en "Las nieves del Kilimanjaro") en la literatura de los Estados Unidos. "Los escritores norteamericanos -decía Scott Fitzgerald- no tenemos segundo acto". No conozco un ejemplo más patético (salvo, quizás, el de Salinger) de autodestrucción de una escritura que el de Ernest Hemingway. Por otro lado, este pasaje ha sido acompañado (habría que escribir: sostenido) por una inflación de la figura pública de Hemingway: imagen del escritor como "playboy", como aventurero, que difunde y estetiza cierta ética del ocio y del consumo, es decir, una moral aristocrática del Amo, que muestra su "clase" en las hazañas de una guerra privada con la muerte y el sexo. Cazador, guerrero, conquistador sostenido por una ideología vitalista, paternalista, antiintelectual, típica del pragmatismo norteamericano (y, digámoslo de pasada, de todo el pensamiento de la derecha) Hemingway se ha convertido en uno de los grandes "héroes" de nuestra cultura. Esta es hoy su mayor influencia: una influencia que, en verdad, se enlaza con uno de los mitos clásicos de la crítica burguesa que pone en la vida del escritor el sentido último de su literatura. De este modo, cierto "culto a la personalidad" del autor se interpone entre el texto y su lectura: arsenal de anécdotas y mitologías que acompañan al texto y permiten "manejarlo" aún antes de haberlo leído. Pocos escritores han sufrido, como Hemingway, esta distorsión: sus textos se pierden en medio de una maraña de mitos, tachados, censurados por un espacio de lectura que el mismo Hemingway parece haberse esforzado en construir sobre las ruinas de su escritura. Así, toda esa elaboradísima construcción verbal (que va desde "En nuestro tiempo" hasta "Las nieves del Kilimanjaro", pasando por "Fiesta") en la que no se escribe otra cosa que la imposibilidad de narrar la experiencia, es leída, retrospectivamente, como una afirmación de la ideología literaria que esos textos intentaban destruir. Respaldado en su "sinceridad", en su experiencia vivida, Hemingway sería la metáfora misma del escritor primitivo, espontáneo. Curiosa paradoja, tradicional, por lo demás, en cierta lectura periodística de la narrativa norteamericana (veamos, si no, lo que ha pasado con Melville: escritor "bárbaro" que comienza "Moby Dick" con diez páginas de citas que van desde Aristóteles hasta Erasmo). Porque en realidad lo que hace Hemingway es crear los protocolos, el código, los procedimientos de la narración "sincera": lenguaje directo, predominio del diálogo, sintaxis antigramatical, repeticiones, es decir, un conjunto muy elaborado de técnicas que buscan "naturalizar" el relato y ocultar sus reglas. En este sentido, existen pocos escritores tan "literarios" (es decir, tan conscientes de que la literatura más "verdadera" es la que se sabe más artificial) como Hemingway: pensemos, sino, en "Padres e hijos", donde es capaz de presentar una violación sexual, a través de una secuencia onomatopéyica de adverbios, basada en la significante maceración -levantarse una mujer y hacer puré- construyendo todo el efecto del relato sobre este juego joyceano. ¿Qué decir (ya que hablamos de influencias) de un escritor cuya primera novela -"Torrentes de primavera"- es un pastiche, únicamente destinado a parodiar (quiero decir, a criticar, a leer por escrito) a su mayor influencia: Sherwood Anderson? (A la inversa, reléase el primer cuento publicado por Hemingway -"Mi viejo"- y se podrá encontrar, desde el título, la "paternidad" de Anderson). Como toda verdadera escritura la del primer Hemingway es un cruce de lecturas, un canje de textos: no hay Hemingway sin la experiencia de la lectura de Mark Twain (sin el trabajo con la lengua hablada del Huck Finn), sin Winnesburg, Ohio, sin los textos de Ring Lardner, sin el fraseo obsesivo de Gertrude Stein, sin los relatos de guerra de Stephen Crane. O sea, y para terminar: el verdadero "héroe" de Hemingway no es el hombre inocente hundido en la experiencia, sino, justamente, Nick Adams, es decir, un Stephen Dedalus (un Hamlet) que ha leído a Thoreau. En fin, y ya que se trata de responder sobre la influencia de Hemingway, quiero decir que estas ideas sobre Hemingway son también, de algún modo, la marca -la influencia- que Hemingway ha dejado en mí. Mientras lo leía, a lo largo de estos años, he escrito algunos relatos y en el trabajo de escribirlos, podríamos decir que en cierta forma aprendía, a la vez, a leer, entre otros autores, a Hemingway (y durante un tiempo sobre todo a Hemingway). Quiero decir, escribir es siempre leer de un modo particular y para hablar de influencias (es decir, de la aprobación, de la herencia, pero también del robo, del plagio, o sea, en última instancia, de la propiedad) para hablar de influencia, digo, me parece necesario apoyarse en una teoría de la lectura: quisiera decir que esa teoría está también presente en Hemingway y desde allí sería preciso partir para leer sus textos (y no sólo sus textos).

Ricardo Piglia (1941). Escritor, guionista cinematográfico y profesor de Literatura argentino. Su escritura posee un equilibrio entre el rigor intelectual, la experimentación y su facilidad para ser leída. Entre 1968 y 1976 dirigió la famosa colección "Serie Negra". Su obra ha sido traducida a diferentes idiomas, entre ellos el inglés, el francés, el italiano, el alemán y el portugués. Ha publicado las novelas "Respiración artificial", "La ciudad ausente" y "Plata quemada"; los tomos de relatos "La invasión", "Nombre falso", "Prisión perpetua" y "Cuentos morales"; y los ensayos "La Argentina en pedazos", "El laboratorio del escritor", "Formas breves", "Diccionario de la novela de Macedonio Fernández", "El último lector" y "Crítica y ficción".


UNO DE MIS DIOSES OCULTOS
Osvaldo Soriano

Creo que varios escritores norteamericanos cambiaron toda la concepción de la narrativa durante este siglo, principalmente después de los años '20. Hemingway, Scott Fitzgerald, Caldwell, Ring Lardner, Dashiell Hammett, publicaron sus primeros libros por la misma época. En "Triste, solitario y final" y en otra novela que estoy terminando, hay una gran influencia -si no toda-, de estos grandes que alguna vez leí con admiración de mitómano. Hemingway, en particular, me asombró en sus cuentos; recuerdo que cada vez que leía alguno de sus relatos -aunque principalmente "Los asesinos" y "Cincuenta de a mil"- me decía: "Escribir es fácil, tiene que ser fácil". Lo contrario me pasaba con Faulkner; siempre que intentaba leerlo (nunca pasé de treinta o cuarenta páginas) me decía: "Escribir, contar algo, es demasiado difícil". Es imposible saber quien ha influido más en los textos que uno escribe solo frente a una máquina: Hemingway debe haber sido, seguramente, uno de mis dioses ocultos; menos, quizá, que Chandler y Caldwell (aunque lo mío parezca tener poco que ver con lo de este enorme narrador), menos que Quiroga y Maupassant. Releo muy asiduamente a quienes me hacen pensar que contar una historia es la mejor manera de contar la Historia. De Hemingway hay, en mi novela, algo muy ínfimo (porque pensar lo contrario sería una total falta de ubicación en la realidad) de la valorización de los espacios no cubiertos por la escritura. Es decir: en el autor de "Fiesta" vale más lo que deja fuera del relato -por misterioso-, que las palabras que cubren la historia. Es uno de los más grandes narradores de este siglo, uno de los pocos que se ha dado el lujo de cerrar su obra con una magistral memoria, como "París era una fiesta". Es que Hemingway es una fiesta, a veces desgarrada y trágica. Pocos como Hemingway, Caldwell y Chandler han hecho del relato moderno algo perdurable. ¿De quién sino de ellos podría yo haber aprendido lo poco que sé? Ese gusto por la aventura como vehículo para acceder a la vida.

Osvaldo Soriano (1943-1997). Periodista y escritor argentino. Trabajó en las revistas "Primera Plana", "Panorama" y "Confirmado", y en los diarios "El Eco de Tandil", "Noticias", "El Cronista", "La Opinión" y "Página/12". Publicó las novelas "Triste, solitario y final", "No habrá más penas ni olvido", "Cuarteles de invierno", "A sus plantas rendido un león", "Una sombra ya pronto serás", "El ojo de la patria" y "La hora sin sombra". También es autor de los libros de historias cortas "Artistas, locos y criminales", "Rebeldes, soñadores y fugitivos", "Cuentos de los años felices", "Piratas, fantasmas y dinosaurios" y "Arqueros, ilusionistas y goleadores". Su obra ha sido traducida a los idiomas inglés, francés, italiano, alemán, portugués, sueco, noruego, holandés, griego, polaco, húngaro, checo, hebreo, danés y ruso.


YO ERA HEMINGWAY
David Viñas

No me gustaba Mallea. ¿Qué quiere decir esto? Que hace veinte años, si un tipo joven se decidía a escribir novela en este país, el sistema ya le estaba proponiendo un modelo. Hacia 1953 o 1954 el más visible, esto es, el más promocionado por el mercado local era Eduardo Mallea: aquí está, esto es un novelista me susurraban de manera categórica o aterciopelada los diversos medios de difusión. Hubo algunos que creyeron esos mensajes. O fingieron creerlos: un modelo consagrado siempre es una garantía y sus productos gozan de la benevolencia general. Adscribirse a Mallea como modelo de novelista implicaba (de manera correlativa) la "carrera" literaria. Y la identificación con su línea la complacencia, por lo menos de "Sur" y "La Nación", magnas agencias de santificación entonces. Ahí anda todavía Murena que encarna esa secuencia como emergente y como matiz "generacional". No me gustaba Mallea. Por mucho que esos cuchicheos en letra chica siguieran insistiéndome: "Ese es un novelista"; "Un gran novelista"; "El gran novelista argentino"; "Un valor continental"; "Ahí está el camino, la verdad y la vida". No. Me aburría Mallea. Me resultaba insípido Mallea. No creía en ninguno de sus personajes ni en sus situaciones. Todo sonaba a falso allí dentro: ya se tratara de "La bahía de silencio" o de "Los enemigos del alma". Sobre todo el uso de las palabras: ese material, a través de Mallea, se me escurría entre los dedos. O flotaba como una nube melancólica y abstracta. Incluso, presentía que me quería intimidar cuando apelaba a los Grandes Sentimientos o que ya estaba definitivamente incapacitado para dar cuenta de nuestro lenguaje. Su "argentino silencioso" no era más que el escamoteo y la justificación de su incapacidad para asumir (y elaborar) el lenguaje de nuestra comunidad. Y su "Argentina invisible" la trasposición ideológica del cuento de la tela maravillosa: quienes no la veíamos éramos miserables o tramposos. Por eso Hemingway (y por eso Arlt: "El juguete rabioso" y "Por quién doblan las campanas" me llegaron juntas). Su sentido fundamental era el encuentro con novelas descarnadas y lúcidas que si de algo se hacían cargo era -precisamente- de palabras, hombres y situaciones que podía paladear y con los que me entusiasmaba identificarme. Está claro: yo hablaba así, yo podía sentir de esa manera, yo quería conocer a una mujer como María, mi madre se parecía a Pilar, yo me veía como un hermano junto a Robert Jordan entre los campesinos españoles. Yo era Hemingway. No a Mallea. Entendámonos: Mallea es una metáfora. Y sobre él se polarizaban y densificaban todos los valores que yo pretendía impugnar. ¿Era reactiva mi adhesión a Hemingway (y a Roberto Arlt)? Creo que sí. Me definía inicialmente por mi negatividad. Decir que no era empezar a pensar. Aquél fue, en sus rasgos mayores, mi acercamiento a Hemingway. Correspondería hablar de mi distanciamiento. Brevemente: poco a poco fui advirtiendo que en sus textos sus "héroes" utilizaban al "pueblo" como telón de fondo. Mejor: como soporte de su excepcionalidad. Como instauraban la legalidad, terminaban por ser la ley hasta situarse más allá de ella. De ahí que el heroísmo de sus protagonistas se construía sobre una mirada que permanentemente trazaba un movimiento de arriba hacia abajo. No autoritario, quizá; pero sí benevolente. Paternalista al fin de cuentas, el "pueblo" en Hemingway se valida en tanto participa de los valores del "héroe". Y si la supuesta "comunión" no es más que utilización, el pueblo apenas si resulta su base de maniobra. Como quien dice: el distanciamiento de Hemingway se me planteó a partir de su verticalismo narrativo.

David Viñas (1929). Ensayista, novelista, dramaturgo y profesor universitario argentino. Fundador de la revista "Contorno" -de gran influencia en medios universitarios e intelectuales-, ha publicado numerosos ensayos entre los que se destacan "Literatura argentina y realidad política: de Sarmiento a Cortázar", "Momentos de la novela en América Latina", "Indios, ejército y fronteras", "Los anarquistas en América Latina" y "De Sarmiento a Dios. Viajeros argentinos a USA". Entre sus novelas sobresalen "Los años despiadados", "Los dueños de la tierra", "Dar la cara", "Cuerpo a cuerpo" y "Tartabul". También es autor de las obras teatrales "Dorrego", "Lisandro", "Tupac Amaru" y "Walsh y Gardel".


EL COMUN OFICIO DEL PERIODISMO
Rodolfo Walsh

Creo que en un cuento como "Esa mujer", en algún pasaje de "Operación masacre" es posible detectar una influencia, pero me resulta difícil decir si es una influencia directa o un reflejo del común oficio del periodismo. En todo caso es una influencia estilística. No creo en cambio haber sido influido por las ideas, ni por los sentimientos, ni por el proyecto de vida de Hemingway o de muchos de sus personajes, que no tienen nada que ver conmigo, y que son característicamente norteamericanos, y más precisamente de los "roaring twenties" (años locos). Esto no quiere decir que no haya leído algunos libros de Hemingway con placer e incluso con respeto por la maestría de un oficio. Pero nunca he sido un lector consecuente de Hemingway y ni siquiera he leído todos sus libros. Actualmente hay en mí un rechazo consciente, a nivel político, no de la persona de Hemingway, sino de la visión que tiene Hemingway del hombre como individuo ante todo, colocado en circunstancias excepcionales.

Rodolfo Walsh (1927-1977). Periodista, dramaturgo y escritor argentino que permanece desaparecido desde el día siguiente de la publicación de su "Carta abierta de un escritor a la Junta Militar" en la que denunciaba con precisión las atrocidades cometidas por el gobierno dictatorial. Su obra recorre el género policial, periodístico y testimonial, con obras como "Operación Masacre", "El caso Satanowsky" y "Quién mató a Rosendo". También incursionó en la ficción, donde se destacan "Cuento para tahúres y otros relatos policiales", "Los oficios terrestres" y "Un kilo de oro". Para muchos, Walsh es el paradigmático producto de una tensión resuelta: la establecida entre el intelectual y la política, la ficción y el compromiso revolucionario.