28 de noviembre de 2008

Maurice Béjart: "Cuando uno crea, tiene necesidad de los otros"

Maurice Béjart (1927-2007), uno de los más importantes creadores de la danza contemporánea, empezó a estudiar ballet en una escuela local de su ciudad natal, Marsella, antes de trasladarse a París. Allí tomó clases con el maestro ruso Lubov Egorova (1880-1972) y luego viajó a Londres para estudiar con Vera Volkova (1904-1975). En 1946 comenzó a bailar como solista en París y tres años más tarde fue contratado por L'International Ballet de Inglaterra para hacer largas giras por todas las provincias del Reino Unido. En 1950 se estableció en Estocolmo para trabajar con Birgit Cullberg (1908-1999), la gran fundadora del ballet moderno no sólo sueco, sino europeo. De regreso en Francia, trabajó en varias galas-homenaje presentadas en el Palais de Chaillot, hasta que, en 1955, llega una obra clave: "Symphonie pour un homme seul" (Sinfonía para un hombre solo), la obra que marcó el comienzo de su prestigiosa carrera. Luego seguirían otros éxitos como "Le sacre du printemps" (La consagración de la primavera), "Romeo et Juliette" (Romeo y Julieta), "Boléro" (Bolero), "Nijinski, clown de Dieu" (Nijinski, clown de Dios), "Notre Faust" (Nuestro Fausto) y "Chant du compagnon errant" (Canción del compañero errante). La lista de sus coreografías supera los doscientos cincuenta títulos y contiene óperas, ballets, películas, libros y espectáculos totales. En 1991, el diario "Le Monde" le propuso al coreógrafo francés Jean Claude Gallotta (1950) realizar un suplemento a su gusto. Para hacerlo, entrevistó -entre otros- a su genial colega. La nota, original del diario parisino, fue reproducida el 26 de septiembre de 1991 por el diario "Clarín".Suele decirse que no hay democracia en la danza.

China es una democracia, y Francia, y los Estados Unidos; Rusia también se llamaba democracia. Cuando uno se mete con las palabras, ya no se sabe de qué se está hablando. Cuando uno crea, tiene necesidad de los otros, y la democracia son los otros. Ser creador es estar atrapado entre la necesidad de soledad y los otros. Para mi constituye forzosamente un acto democrático.

¿El hecho de elegir a los intérpretes no es contrario a la democracia?

No se puede ser coreógrafo si no se escucha a los bailarines. Los coreógrafos son ladrones que arrebatan los pasos, las emociones. Se roba todo. Dicho de otro modo, si no dejamos hablar a los otros, nosotros tartamudeamos. La naturaleza crea. Nosotros organizamos visiones que hemos captado. Un aparato sensible capta hasta la India o Sidney; un aparato menos sensible capta los suburbios. Imaginarse que uno crea, esa es la gran ilusión.

Cuando tiene que poner en fila a los bailarines, ¿cómo elige a los que van adelante y a los que van atrás?

Yo siempre digo: "Vamos a trabajar los movimientos, ¡pónganse donde quieran!", y después digo: "Cambiemos". Los que están atrás vienen adelante, y hay algunos que no se mueven. Los lugares, finalmente, se deciden solos. Los hombres son como los animales: fabrican su propio espacio. Un toro, en la plaza, suele volver al mismo lugar. El bailarín que está más inflado que otro y que se pone adelante no comete una injusticia: después de todo, usted es más grande que yo. Por supuesto, yo puedo intervenir. Pero a la manera de un jardinero, que mueve una planta porque sabe que crece mejor junto a otra.

¿En qué momento siente que un bailarín envejece, y qué le dice?

La edad es un mito. El tiempo no pasa del mismo modo para todos. La jubilación a los cuarenta años de la Opera de París es algo monstruoso. Hay chicas que a esa edad están en la cumbre de su carrera y otras que pueden iniciarla. Otras, en cambio, están fusiladas a los treinta y cinco. Cuando los bailarines vienen a verme para decirme que no pueden más, los aliento para que encuentren un segundo impulso. Es raro que les diga: "¡Suficiente, paras acá!".

¿Tiene la sensación de hacer un trabajo en armonía o en ruptura?

Sin ser pretencioso, creo que, en medio del siglo XX, he dado un cierto movimiento a la danza, y ese movimiento continúa... ¡Pero tal vez el espejo en el que me miro es engañoso! Cuando pienso que el señor que existía con mi nombre hace veinte años no sé quién es. Menos todavía sé quién era yo hace cuarenta años. ¡Hace cuarenta años! No veo continuidad en mí. La única continuidad que percibí es la de mi infancia. La viví plenamente, con toda la alegría, la ternura, el dolor, los desprendimientos. Mi infancia es mi línea de flotación. Cuando quiero ser auténtico recupero mi acento marsellés. Hace un mes, interpreté "Histoire du soldat" (La historia del soldado) en concierto con Pierre Boulez. Me costaba sentirme cómodo en ese texto y le pedí a Boulez hacerlo con acento. Y enseguida funcionó. Por supuesto, perdí el acento al llegar a París porque todo el mundo se burlaba de mí. Pero esa pérdida es una máscara. En el teatro, soy realmente bueno cuando recupero mi voz original. Pongo un pie en la estación de tren y ya me vuelve el acento.

¿Se identifica especialmente con algún personaje?

Hice ballets sobre Baudelarie, Moliere, Nietzsche, Malraux, Goethe; me identifico con ellos. Esos personajes cumplen para mí la misma función que los roles para un actor.

Usted dijo: "Hay que mezclar los contrarios". En esta época vacía de sentido, ¿no es eso lo que habría que intentar?

Es la única manera de realizar algo. Es, además, la única manera de realizarse. Si uno no es el día y la noche, no existe, es sólo una apariencia. No hay dualidad.

Usted escribió: "En la barra no se piensa, se transpira".

En la danza de "Zaratustra", Nietzsche dice: "En este momento, su espíritu está en la punta de sus pies". No se piensa con la corteza cervical, sino con cada fibra de la piel. Ese pensamiento que se irradia en cada parcela del cuerpo se rematerializa a veces, se racionaliza a través del tamiz de la percepción del cerebro para luego retomar una forma más cartesiana. ¡Pero no olvide que yo tengo sangre negra!

¿Qué hay en el origen de su trabajo: una emoción o una cuestión estructurada?

Imagine que soy un arquitecto que en un abrir y cerrar de ojos tiene la visión de un edificio ya construido. Después tanteo, adopto códigos numéricos, cifras. Así se elaboran mis ballets. En la escuela yo era nulo en matemáticas. Desde que descubrí la música serial, las matemáticas me apasionan...

¿Hay en su danza una tendencia a la homosexualidad, o es que los hombres con tendencia homosexual se sienten atraídos por la danza?

No creo que haya más homosexuales en la danza que en el teatro o la moda. Hay que pensar que la danza fue tradicionalmente un refugio para las personas que estaban al margen de la sociedad. Ser bailarín, en otros tiempos, era ponerse fuera de la ley.

¿La danza, como la homosexualidad, ahora ya estaría dentro de las costumbres?

Mi posición en este tema es contradictoria. Hay una parte de mí que desea que la danza entre en el cuerpo de todos, y otra parte que ama el ostracismo del que es víctima nuestro arte. Hay momentos en los que lamento que ya no se excomulgue a los actores; eso da energía para las luchas. Rimbaud o Genet no dirían otra cosa. El arte se hace a pesar de todo. Cuando era joven hice un poco de tauromaquia: son las barreras de madera las que dan su bravura al toro. Tiene que romper las barreras. Demasiada permisividad le impide al artista ser él mismo. El niño debe agredir al padre y destruirlo para luego reencontrarlo y amarlo.

¿Pensar el cuerpo de otro modo puede cambiarnos?

Estamos totalmente vestidos de pensamientos, tatuados de pensamientos. Sin remontarnos a los yoguis, Pascal decía: "Adopten la posición de la plegaria, y la plegaria llegará". Adoptando una actitud se modifica el cuerpo y la manera de pensar. No ocurre lo mismo en la plegaria musulmana, de posiciones muy duras, que cuando uno reza sentado en una silla. Cuanto más se observe el cuerpo, más se lo dejará desarrollarse con ternura y discreción.