31 de octubre de 2008

Roberto Benigni: "Es bello estar empapado de algo que se ama"

El actor y director de cine y televisión italiano Roberto Benigni (1952) es conocido sobre todo por la película "La vita é bella" (La vida es bella) premiada en el Festival de Cannes con el premio especial del jurado y con la que obtuvo el premio Oscar a la mejor actuación en 1998. Ha actuado en films como "Coffee and cigarettes" (Café y cigarrillos) y "Down by law" (Bajo el peso de la ley) de Jim Jarmusch (1953), "Astérix et Obélix contre César" (Asterix y Obelix contra César) de Claude Zidi (1934), "La voce della luna" (La voz de la luna) de Federico Fellini (1920-1993), y "Chiedo asilo" (Busco asilo) de Marco Ferreri (1928-1997). Como director se destacó en "Il piccolo diavolo" (Soy el pequeño diablo), "Il mostro" (El monstruo) y "La tigre e la neve" (El tigre y la nieve). Después del éxito cosechado con "La vida es bella", Benigni tardó cinco años en retomar la dirección, y lo hizo con la versión del clásico cuento de Carlo Collodi (1826-1890) "Le avventure di Pinocchio" (Las aventuras de Pinocho) que se estrenaría en 2002, con un costo de producción de 45 millones de euros, 4.000 extras y un equipo de filmación compuesto por 250 personas para un rodaje que duró 28 semanas. Un año antes, el periodista del diario romano "La Repubblica" Eugenio Scalfari, lo entrevistó con el fin de conocer los detalles del proyecto. La nota fue publicada por el diario "Clarín" del 18 de febrero de 2001.Leíste el libro y te capturó ese muñeco de madera...

Me persigue desde hace mucho tiempo. Antes, me acariciaba, ahora me sacude. Sueño con él, incluso; con esa nariz, el sombrero de miga de pan, aquel traje de papel floreado. ¡Qué torrente de felicidad! Me avasalla la vida.

Y tú, para liberarte de eso, decidiste hacer una película e interpretarla.

¿Liberarme? ¿Por qué? Es bello estar empapado de algo que se ama.

Desde "La vida es bella" no hablaste más, nunca más diste una entrevista, te encerraste a estudiar el tema y ahora reaparecés por primera vez.

Cada vez que terminaba un filme me decía a mí mismo: ¡Bueno! Ahora hago Pinocho. Y empezaba: de este lado, de este otro, de arriba, de abajo. ¡Nada! No podía atraparlo. Ahora esperé que él me capturara. Pinocho no se puede poseer, sólo podemos ser poseídos por él. Me lo había propuesto también Fellini, ya había diseñado una marioneta, aquí está. Quería hacerlo todo como una pesadilla.

Pero tú no lo vives así.

A "Pinocho" cada uno lo puede vivir como quiere. Como una pesadilla, como un sueño, una tempestad, una sandía, la vida, la muerte; va todo bien porque es un mito. Y como todos los mitos plantea un conflicto irresoluble, inextricable.

¿Cuál?

El más antiguo del mundo: que no podemos ser felices. Y ésas son cosas que desmigajan el corazón de belleza, mi estimado Eugenio. ¿Sabías que después de "La Biblia", "Pinocho" es el libro más vendido de todos los tiempos? Y "La Biblia" gana porque es el único caso en el mundo en que el autor del libro también es el autor de los lectores.

Quiero saber cuándo lo leíste.

Lo habré leído hace unos veinte años, como mínimo.

O sea que lo leíste de grande, no de chico. Es algo curioso, en mi época nos lo leían nuestros padres junto con otras fábulas.

¡Qué suerte que tus padres sabían leer! Mamá en cambio no sabe leer, pero de chico siempre me decía: si dices mentiras te crecerá la nariz como a Pinocho y después Dante Alighieri te pondrá en el infierno! Hasta que un día vi una estatua de Dante y con esa nariz que tenía pensé que Pinocho era él. Después encontré una frase en "Convivio" que dice: "Verdaderamente fui leño sin gobierno arrastrado por la dolorosa pobreza". ¡Más Pinocho que eso!

Y cuando lo leíste, ¿te conquistó de inmediato?

La alegría, la irreflexión, el dolor, la felicidad, la ilusión, la libertad, la fantasía, la maldad, la pureza, la exuberancia, y así sucesivamente... ¿Pero cómo se explica? Haciendo una analogía evangélica, cada uno de nosotros, cuando lee, es Jesús. Los personajes que encontramos leyendo necesitan de nosotros, necesitan vivir, hacerse notar, nos rodean, nos dicen: "Mírame, escúchame, ámame...". Pero en la multitud casi todos se pierden. Pinocho no. Pinocho llega a tocar la "orla del manto". Y cada vez que lo leemos nos decimos: "Alguien me tocó". Nos enamoramos tanto de él que cuando al final se convierte en un niño bien criado dan ganas de abrazar el cadáver del muñeco apoyado en la silla y decirle las palabras que él dijo sobre la tumba del Hada: "¡Revive! ¡Revive!". Es un libro feroz. Ese final es tremendo.

Pero ése era su destino. Crecer y hacerse hombre.

¡Ya lo sé! Pero qué grande era antes y cuan pequeño es ahora. Vincenzo Cerami dice que la continuación natural de Pinocho es "Die verwandlung" (La metamorfosis) de Kafka, aquel chiquillo volverá a transformarse pero esta vez en un insecto. Pinocho muere y con él muere la Belleza; y la Belleza, como dice Shakespeare, atrae a los ladrones y los asesinos más que el oro. De hecho, todos quieren matarlo.

¿A qué altura estás del film?

Estamos en el guión, que hacemos Cerami y yo y en los primeros bocetos de escenografía, el país de Geppetto, el país de los Balocchi, el vientre del monstruo marino. El escenógrafo es Danilo Donati y no necesita presentaciones. Filmaremos todo en estudio reconstruyendo países, paisajes, flores, hierba, montículos de tierra, mariposas, agua, viento, ¡todo! Reconstruimos además también los estudios. En lugares reales, ese milagro asombroso de ambientación que es el libro de Collodi desaparecería. Por otra parte, el autor no da ninguna indicación. Sólo la lengua toscana. Un toscano bellísimo que después de Collodi no he vuelto a encontrar. Para el reparto, aparte de Nicoletta Braschi para el Hada Turchina y un sueño secreto para Geppetto, todavía no he pensado en nadie.

Creo entender que el aspecto técnico será muy difícil, pero todavía más difícil llevar a la pantalla personajes de fábula; por ejemplo, ¿Pinocho, cómo será, cómo te disfrazarás?

¿Pero cómo? ¿No ves que ya estoy listo? Tienes enfrente a Pinocho de madera y hueso, de aquí en más estoy tan dentro de esa belleza de personaje que cada vez que veo un árbol me dan ganas de abrazarlo y decirle: ¿Papá, cómo estás? Es más, me siento tan de madera que cada vez que se me acerca un perro tengo el terror de que levante la pata y haga pis. Si quieres empezamos a filmar ya mismo. ¡Qué bella aventura este Pinocho, qué viaje extraordinario!

Me viene a la mente el "Wilhelm Meister" de Goethe. También ésa es una novela de formación, el protagonista es un joven ingenuo, crédulo, lleno de ilusiones, de sueños, que cada día debe enfrentar una realidad totalmente distinta, pero no aprende nada de ella y vuelve a caer en otra ilusión.

Tocaste uno de los puntos centrales no sólo del libro sino del mundo: la ilusión. Pinocho es una ilusión y vive de ilusiones, pero para él no hay nada más real que las ilusiones. De ahí su ímpetu irrefrenable y su grandeza. Todos nacemos puros, algunos siguen siéndolo como Pinocho y Don Quijote.

Hay mucho de filosofía en lo que dices. Leopardi también pensaba de esa forma.

¡Leopardi! Otro Pinocho. Cuántas cosas bellas hizo escribir este muñeco. De Croce a Calvino, a Gramsci, Citati, Asor Rosa hasta Manganelli que es el pinochólogo más divertido, quizá debido a su apellido que lo emparenta de algún modo con nuestro héroe. Cada uno de ellos lo amó a su manera, pero no podía ser de otro modo.

Pero en el libro no aparece la figura de la madre.

Pero el Hada Turchina es el mito femenino más grande del siglo XIX.

¿Ella es la madre?

Más. Es la única figura femenina del mundo de Pinocho. La única que lo ama como es. Ella querría que Pinocho no cambiara nunca, que siguiera siempre lleno de belleza y de felicidad, pero no se puede. Si Pinocho no cambia morirá y de hecho ella lo salva. Pinocho desobedece pero sólo el hada sabe que desobedece para obedecer, para obedecer a su destino; y cuando éste se cumple, cuando Pinocho muere y se convierte en un niño de verdad, el Hada desaparece, no está, no quiere verlo, se va para siempre. Realmente nos conmueve, es un personaje extraordinario.

Cuando Pinocho dice mentiras le crece la nariz. ¿Es un hallazgo del autor y qué más?

Eso solo bastaría para hacer de cualquier libro una obra maestra. Se le alarga la nariz casi siempre sólo con el Hada que por otra parte nunca se encuentra con Geppetto, el padre. Extraña familia. Si bien en el libro hay fuertes referencias cristianas: el final es una verdadera pasión y muerte, y cuando lo ahorcan el Gato y la Loba, pronuncia exactamente las mismas palabras que Cristo en la cruz traducidas al toscano: ¿Papá, papá, por qué no estás aquí? Acabo de recordar una historia. Transcurre en el paraíso donde Jesús oye decir que un viejito no logra encontrar a su hijo, entonces se le acerca y le pregunta: "¿Cómo se llama?". Y el viejito responde: "Mi verdadero nombre es José, soy carpintero, tuve un hijo de una manera un poco extraña, no exactamente natural, y después él quiso hacer las cosas a su modo y se fue de casa y no volví a verlo". Entonces Jesús alarga los brazos conmovido y grita: "¡Papá!" y el viejito: "¡Pinocho!".

¿Puede alguien ser más religiosamente blasfemo? Dijiste al comienzo de esta entrevista que el libro cuenta un viaje a través de la vida. Entre las tantas ilusiones que posee el viajero y las tantas realidades que destruyen sus sueños y descubren su fragilidad, ¿cuál te parece que es el descubrimiento que mejor representa la vida real?

Nosotros podemos decir aquí todo lo que queramos y partiendo de "Pinocho" se llega a un guiño, a la inmortalidad del alma. Se puede hacer con cualquier libro. Lo que no se puede hacer con cualquier libro es reír y llorar al mismo tiempo y decir cada vez que uno lo lee: ¡Qué bello es! ¡Cómo me gusta!. Cuando sucede esto, como con "Pinocho", tenemos que estar muy agradecidos. No sé cómo resultará este filme que estamos preparando con todo el amor del mundo, pero si alguien después de verlo dijera: ¡Cómo me gustó!, sería el regalo más lindo del mundo.

Juan José Saer: "No hay que medir la literatura por sus consecuencias comerciales"

El escritor argentino Juan José Saer (1937-2005) estaba radicado en Francia desde 1968. Allí escribió gran parte de su obra, a mano y en unos cuadernos, salvo sus últimos libros, cuando aprendió a manejar la computadora. Enseñaba tres veces por semana en la Universidad de Rennes preparando concienzudamente sus clases, con su exquisita erudición. Al momento de su muerte sólo le faltaban cuarenta páginas para terminar la novela que estaba escribiendo, "La grande", que consta de siete jornadas quedado la última inconclusa. El escritor y guionista cinematográfico argentino Carlos Dámaso Martínez le realizó la entrevista que sigue en 2003 con la idea de incluirla en un libro de conversaciones con escritores latinoamericanos. Como homenaje, la revista "Lezama" la publicó en su nº 15 de julio de 2005.
Tu vida, lo autobiográfico, ¿cómo influye, de qué manera te sirve como material en la construcción de los personajes, de la atmósfera, de las historias de tus novelas?

Yo creo que lo autobiográfico es una materia inmediata de construcción narrativa aunque aparezca conformada en el relato. Creo que es prácticamente imposible escapar a lo autobiográfico. Lo único que cambian los escritores es la manera de tratarlo o de incorporarlo a su obra. Podríamos definir esa diferencia según una escala de mayor o menor captación inmediata de lo autobiográfico, de mayor o menor transformación de lo autobiográfico. Y también podría haber otro parámetro que sería el de una mayor o menor conciencia del dato autobiográfico. Hay escritores que son autobiográficos sin darse cuenta y otros que lo hacen en forma deliberada.

¿En el caso tuyo?

Eh... tal vez me expresé mal y podría decir que tal vez en un mismo escritor también hay momentos que son concientes y otros que son menos deliberados, creo que es mi caso.

¿Podrías hablar de las influencias que existen en tu obra narrativa? Existe un lugar común en la crítica de tus libros, que te ha molestado. Me refiero a la que señala la influencia de la novela objetivista francesa. Yo creo que más que eso es muy evidente en la sintaxis narrativa de tus relatos las marcas de ciertas formas de la sintaxis poética de Juan L. Ortiz.

Puede ser, efectivamente, yo estoy de acuerdo con eso. Creo que la poesía de Juan L. Ortiz por supuesto, sobre todo en sus últimos períodos, llega a una especie de enorme complejidad sintáctica, pero como en mi caso se trata de prosa, de prosa narrativa, tengo que introducir una especie de compromiso para poder llevar a cabo el acto narrativo. Y bueno, yo creo que la influencia de Ortiz es determinante, mucho más que la del objetivismo, por supuesto, como la de otros escritores, Joyce, Borges. No quiero de ningún modo negar las influencias, pero quiero hablar de las influencias que son justas, reales. Los objetivistas son escritores que aparecieron más o menos en la misma generación y sacaron más o menos las mismas conclusiones que sacaron otros narradores en distintos lugares y en distintos idiomas. Creo que los narradores de una misma época, aunque sean muy diferentes, tienen todos un aire de familia.

Cuando estás escribiendo, ¿los modelos concretos de novelas aparecen? ¿O trabajás más inconscientemente?

A los que me atraen más, los descarto y no los leo, por supuesto. Es más, a los escritores que más me gustan no los leo mientras escribo. No los leo porque no quiero dejarme influir por ellos y porque la atracción es demasiado fuerte.

¿De qué escritores contemporáneos podés encontrar alguna afinidad o influencia o cercanía o aire de familia?

Desgraciadamente son contemporáneos. Algunos han muerto hace poco, pero me gustan mucho. Uno es Beckett, el otro es Thomas Bernhard, digo eso para no hablar desde ya de Antonio Di Benedetto. Esos son los escritores que más me han interesado.

Con respecto a las lecturas, ¿qué estás leyendo hoy? Es decir, tanto de la literatura europea como latinoamericana, los clásicos, los más nuevos...

Leo algunos clásicos, por ejemplo los trágicos griegos, Sófocles. Me gusta mucho leer a Homero, releerlo. Me gusta leer diccionarios de mitología, algunas biografías. Estaba leyendo una biografía de Freud. Es decir, todo ese tipo de lectura. También leo novelas policiales. Yo leo un poco de todo, poesía también. Poesía quizá menos en los últimos tiempos, pero un poeta que he estado leyendo mucho es César Vallejo. También a algunos clásicos argentinos como Sarmiento o Hernández. Creo que me gusta leer lo común que lee la gente.

¿Cuál es la imagen o concepto que tenés del lector de tus libros? Porque hay escritores que, de algún modo, en reportajes y en sus escritos ensayísticos suelen dar las claves o una orientación de cómo leer sus libros.

No, yo no tengo esa modalidad. La verdad no tengo una imagen clara. No es decir que el lector me es indiferente. Pero no, al contrario, cuanto más lectores haya mejor. No tengo una imagen de lector. Cuando escribo estoy pensando en una persona, pero esa persona no es necesariamente un lector, puede ser alguien que se ha muerto ya. A veces pienso en lectores concretos que a lo mejor pueden cambiar en el curso de la escritura, pero nunca estoy pensando en un lector anónimo. En lector como una categoría, no, para nada.

Y con respecto a los géneros, ¿te interesa trabajar sobre ellos? Hay muchos escritores contemporáneos que trabajan con el policial, con la novela de espionaje.

Sí, por supuesto. Muy respetable todo eso, pero no, a mí no. Tengo más el sentido del texto que del género, del texto y de la producción textual más que del género. Salir un poco a ver qué pasa en el texto sin la camisa de fuerza del género, digamos.

¿Cómo fue tu experiencia de escribir, después de tantas novelas, el libro de ensayos "El río sin orillas"?

Mientras escribía novelas se dio la posibilidad de escribir un libro de ensayos. Comencé primero a escribir "Lo imborrable" y después en el medio escribí "El río sin orillas" y después cuando terminé "El río sin orillas", retomé "Lo imborrable" y lo terminé. Fueron dos experiencias muy diferentes de escritura. Una de largo aliento y la otra de aliento un poco más corto, a pesar de que la segunda, la de "El río..." resumía toda una serie de, no sé si llamarla ideas, pero sí sentimientos o más bien imaginaciones sobre la Argentina que he tenido de todos los viajes que he hecho a Buenos Aires en los últimos años, que son muy repetitivos y que finalmente pasaba siempre por la mismas zonas. No solamente geográficas sino también emocionales, subliminales. Bueno, son dos experiencias diferentes, distintas, aunque el trabajo es el mismo, por supuesto.

Además fue tu primer intento de escribir un libro de ensayos...

Ha sido mi primer intento de escribir un ensayo de largo aliento. Pero también es un ensayo de tipo particular, más bien un ensayo de tipo literario. No es un ensayo clásico en ese sentido, no pretende ejercer ningún tipo de discurso taxativo, podríamos decir.

Sí, está muy teñido por lo novelesco y por lo autobiográfico. Y en el caso de "Lo imborrable", ¿cuáles fueron en esos momentos las motivaciones?

"Lo imborrable" es una novela que la venía pensando mucho, como todas mis novelas. Yo les doy vuelta mucho tiempo en la cabeza antes de sentarme a escribirla. En esa novela tenía ganas de volver al relato en primera persona, pero no quería hacer un relato en primera persona clásico. Quería agregar elementos nuevos. Por la atmósfera se vincula quizás un poco a "Cicatrices".

¿Y como es el trabajo cotidiano de escribir?

El trabajo cotidiano depende, hay períodos en que trabajo prácticamente todos los días, desde las once de la mañana hasta las seis, siete de la tarde. Y hay otros en que trabajo de forma más espaciada; en general cuando estoy terminando un libro el trabajo se intensifica. A medida que me voy acercando al final, me viene como el deseo de terminar. De terminar de una buena vez. Una especie de cansancio, casi una especie de náusea de la escritura. Y después ya no tengo prácticamente más ganas de escribir nada, ni siquiera una carta, nada. Me queda como una especie de rechazo a la escritura durante cierto tiempo hasta que después empieza todo otra vez.

Ese rechazo, ¿se produce después de un período de corrección o no corregís mucho?

Sí, yo corrijo. Depende, no tengo mucha norma, no tengo criterio para eso. Hay cosas que las corrijo mucho, otras que las corrijo menos, depende de los fragmentos, algunos que tal como salen quedan, y otros que modifico y que tengo que escribir varias veces hasta que... Los comienzos, por ejemplo, siempre me producen dificultades. Hay un momento en que yo estoy buscando el comienzo y por ahí no lo encuentro y entonces empiezo de todas maneras diciéndome que voy a cambiar el comienzo un poco más tarde. Esto me ha pasado varias veces en mis libros, incluso en algunos en el momento de la edición, sobre las pruebas, he cambiado el comienzo. Pienso que la corrección no es un problema de oficio. En todo caso, el oficio está un poco implícito ahí. Yo creo que la corrección es un problema de gusto, en el sentido de la estética, no de buen gusto, ¿eh?

¿Cuál es tu opinión sobre la literatura argentina actual?

A lo mejor podríamos decir que hay dos líneas, quizás, se me ocurre. Esto dicho así, muy rápidamente. Una línea que tiene una cierta inclinación teórica acerca de la literatura y una que no. Podríamos decir, una especie de práctica ingenua de la literatura y otra que es una práctica más consciente. En ese sentido podemos hablar de dos tradiciones. Una especie de realismo muy directo, como podría ser el caso de Gálvez, por ejemplo, que se podría juntar con esta literatura sin teoría, y la otra podría ser una línea que corresponde más bien a la tradición de Borges y de Macedonio Fernández y de Sarmiento. Y tal vez podríamos poner, para no poner sólo malos escritores de un lado y buenos del otro, a Hernández en esa línea de una tradición más directa, menos teórica de la literatura. Son afirmaciones demasiado vagas, que no tienen ningún tipo de apoyatura textual, son más bien sentimientos que juicios críticos certeros o pertinentes.

¿Con respecto a la influencia de los medios o el cine en la literatura?

Yo creo que la literatura y los medios no tienen nada que hacer juntos. Son dos cosas totalmente diferentes, dos mundos completamente diferentes, dos universos diferentes e incluso contradictorios. La literatura tiene la ventaja de ser el único arte que no puede cumplir una función decorativa, no puede tener una discusión masiva en el entorno. Para apreciar un libro hay que sentarse y leerlo en silencio, no puede pasar por televisión, ni adaptarse al cine, ni ponerlo en imágenes, ni pasarlo por teléfono cuando uno llama a una oficina pública. Hay que sentarse y leerlo en silencio, y ésa es una ventaja de la literatura sobre todo aspecto de las otras artes. Que puede ser menos recuperado como mercancía; querer hacer de la literatura eso me parece una estupidez porque, ¿por qué transformar un privilegio en una servidumbre?

Se ha afirmado que en la actualidad un escritor de éxito suele tener más problemas que un escritor que es menos famoso.

El éxito puede ser un problema para un escritor y para un artista en la medida en que lo obliga un poco a repetirse o a hacer lo que público espera de él. Creo que no hay normas para eso. Hay escritores marginales que son malos y hay escritores de éxito que son buenos y a la inversa también. Creo que un escritor se juzga por lo que ha escrito y no por las circunstancias. El éxito es una circunstancia totalmente exterior a la obra. No tiene ninguna importancia.

¿Qué pensás de la influencia del mercado editorial en la producción literaria actual?

El poder del mercado es una cosa muy transitoria y muy cambiante. No hay que medir la literatura con sus consecuencias comerciales. Son dos fenómenos de orden totalmente diferente, opuesto y contradictorio una vez más. No tiene la menor importancia, tiene que ver un poco con los escritores de éxito y los escritores marginales. Creo que el éxito de público es la última instancia de valoración y es la más variable y la menos importante.

¿Cómo te sentís como escritor en Francia?

Entre vivir en España y en Francia hay una diferencia radical que es el idioma. En España se plantea de manera mucho más grave la cuestión del idioma que en Francia, donde nadie le presta atención a uno. Puesto que uno no escribe en francés, no tiene ese problema. Por eso yo nunca quise vivir en España, siempre preferí quedarme en Francia porque me parecía que podía proteger mejor mi idioma, mi lengua literaria.

¿Ves alguna diferencia entre la situación del escritor y del intelectual en la Argentina y lo que está sucediendo en Francia y en Europa?

Sí, en Francia tengo la impresión de que los escritores, y en Europa en general, escriben sin teoría. Ya no se interesan por las teorías literarias, ejercen eso como una especie de artesanía y si bien hay mucha teoría literaria, esa teoría está totalmente separada de la práctica. Tengo la impresión que en la Argentina hay una relación mayor entre la teoría y la literatura.

¿Existen nuevas utopías? ¿Cuáles son, si existen, o qué utopías podes reconocer todavía?

Mirá, en este momento la utopía que me parece más corriente es la de la perspectividad infinita de la democracia. En definitiva es una especie de negación de la utopía, pero creo que es la más corriente. Habría que saber si la democracia es un estado congelado en una serie de imposibilidades o si realmente puede evolucionar hacia una sociedad más justa. En ese sentido, tal vez van a venir pensadores que van a ser capaces de elaborar, como hicieron los grandes pensadores del siglo XIX, una nueva utopía para la sociedad.

¿Y como escritor?

Como escritor, que aparezcan buenos escritores, ésa es la utopía. Que sigan apareciendo buenos escritores que uno pueda leer.

Harold Bloom: "Lamento lo de la lista de autores canónicos"

El norteamericano Harold Bloom (1930) está considerado como uno de los más brillantes y originales críticos literarios de la actualidad. Hijo de una madre inmigrante que sólo hablaba el idisch, aprendió el inglés leyendo en voz alta a William Blake (1757-1827) y a otros clásicos ingleses. Desde hace décadas es, junto al francés George Steiner (1929) y al italiano Umberto Eco (1932), uno de los nombres de la crítica literaria más difíciles de refutar. Es autor de una veintena de polémicos libros sobre crítica literaria, entre ellos "The future of the imagination" (El futuro de la imaginación), "A map of misreading" (Un mapa de la lectura errónea), "Deconstruction and criticism" (La crítica y la deconstrucción), "Ruin the sacred truths" (La ruina de las verdades sagradas) y "Where shall wisdom be found?" (¿Dónde se encuentra la sabiduría?). En su edición del 13 de abril de 2002, el diario "Clarín" publicó la siguiente entrevista telefónica mantenida con el crítico neoyorquino por el novelista, ensayista y traductor argentino Carlos Gamerro (1962).En los '90 usted inicia una nueva etapa. Al escribir para un público más amplio, alcanza un enorme protagonismo crítico. ¿A que se debió este cambio?

En verdad, ya había comenzado antes. Hace tiempo que me encuentro librando una batalla -en la que llevo todas las de perder- contra la destrucción de los criterios cognitivos y estéticos que en las universidades de los países angloparlantes viene afectando a los estudios literarios. Hacia fines de los '70, éstos se habían visto reemplazados por los estudios culturales -esa extraña mezcolanza de Foucault, Marx, el feminismo y distintos menjunjes parisinos-. Me fui dando cuenta de que -aunque tengo la intención de seguir enseñando en Yale y en la Universidad de Nueva York hasta el día de mi muerte- ya no tenía nada en común con mis colegas de la academia, que me estaba haciendo falta un nuevo público. Descubrí que había llegado la hora de hablar el lenguaje común, y tuve que volver a aprender cómo escribir crítica -un cambio que se advierte sobre todo a partir de "The book of J" (El libro de J). Desde entonces, cuando escribo no miro más hacia la universidad, sino que me dirijo al lector común, y no sólo el del mundo angloparlante sino en general. De hecho, he encontrado un público muy amplio en muchos países. También me encontré a mí mismo, y di nueva forma a mi vocación. Lo que aprendí fue, en última instancia, a escribir como hablo -como hablo en clase, como hablo con mis amigos-. Me convertí en un crítico vernáculo.

Usted ha dado el nombre de "la escuela del resentimiento" a sus adversarios críticos y, en general, a los intelectuales militantemente anticonservadores. ¿Que es exactamente lo que resienten?

Me temo que su resentimiento es contra la literatura misma. Están resentidos con la grandeza de Shakespeare, Cervantes, Dante, Chaucer, Tolstoy, con los escritores más importantes de la tradición occidental. Contra lo que llaman la mística de la literatura, la cual, según ellos, no es más que una máscara que oculta la opresión de clase, o lo que llaman el imperialismo occidental, la dominación masculina, o hasta la dominación heterosexual... Están resentidos con la grandeza cognitiva y estética. Eso me sorprende y entristece, y seguiré luchando en su contra, porque implica destruir lo más valioso de la tradición occidental. Lo que importa de Shakespeare es el poder de su intelecto, la amplitud de su conciencia, la intensidad de su belleza, y algo parecido puede decirse de Cervantes y de Dante. No querer verlo me parece horrible, un pecado contra lo que William Blake llamó "la divina forma humana", un pecado contra lo mejor y más generoso que tenemos.

¿En qué está trabajando actualmente?

He terminado un vasto libro, que se supone será mi "magnum opus" y saldrá en los Estados Unidos en septiembre, llamado "Genius. A mosaic of one hundred exemplary creative minds" (Genios. Un mosaico de cien mentes creativas ejemplares) que incluye escritores de todas las latitudes. También he firmado contrato para escribir otro libro, que no he comenzado aún, que se llamará "Reaching wisdom" (Alcanzando la sabiduría), una reflexión personal sobre la utilidad de la literatura para la propia vida, y que se supone sea mi último libro. Porque me ha pasado algo muy extraño... Aquí estoy, a los setenta y un años de edad, y -quizás debido al impacto de haber enseñado Shakespeare durante casi treinta años- me encuentro, para mi inmensa sorpresa, escribiendo una obra de teatro, en prosa y en tres actos, que tiene un título tomado del poema "The Bridge" (El puente) de Hart Crane: "And we have seen night lifted in thine arms" (Hemos visto la noche sostenida en tus brazos) que alude a una Pietá -y transcurre en la ciudad de Nueva York las noches del 11,12 y 13 de septiembre de 2001-. Mi esposa y yo estábamos ahí cuando sucedió, vivimos apenas a quince cuadras del epicentro de la catástrofe, y aunque la obra no tratará específicamente sobre la destrucción del World Trade Center, ése será el punto de partida y el telón de fondo de su intensa acción dramática. No puedo a mi edad abrigar la ilusión de comenzar una nueva carrera, pero es sorprendente y fascinante que algo así me haya sucedido.

¿Considera el ataque a las torres gemelas como un "presagio del milenio"?

Creo que sí. En mi libro "The western canon" (El canon occidental) profeticé el advenimiento de una nueva era teocrática, y como usted sabrá, el señor Ashcroft, nuestro Secretario de Justicia, es un fundamentalista protestante de la peor especie. Aunque la retórica oficial de mi país es decir: "no, no, esto no es una guerra del Islam contra Occidente y su principal representante, los Estados Unidos", creo que todos sabemos que mienten, y que, lamentablemente, esa guerra existe.

Volvamos a hablar de "El canon occidental". El libro, publicado en el '94, no deja de producir polémicas.

Antes de todo quisiera reiterar que lamento lo de la lista de autores canónicos que está al final del libro. Fui presionado por el editor y mi agente, quienes querían incluir algo que llamara la atención y vendiera. Resistí hasta donde pude y luego la hice de memoria, sin consultar nada -esa fue mi manera de protestar-. Pero el resultado fue que hubo muchas lamentables omisiones, y que en muchos países -como en España- lo reseñado y criticado fue la lista, en lugar del libro. Si pudiera extirpar la lista del original y de todas las traducciones, lo haría, pero me temo que ya es tarde. Me puse muy contento al ver que ésta no fue incluida en las ediciones sueca e italiana. Así que no quiero hablar de la lista, la cual repudio por completo.

En ese libro incluye a Borges entre los autores más significativos del siglo XX, debido a su influencia en la literatura latinoamericana. ¿Ha tenido una influencia comparable en las literaturas europeas?

Sin duda. Se nota por ejemplo su efecto en Calvino, el escritor italiano más extraordinario de la segunda mitad del siglo XX. En mi libro "How to read and why" (Cómo leer y por qué) señalo que el relato breve moderno tiene dos vertientes fundamentales: la de Chéjov y la de Kafka y Borges, que en última instancia es más borgeana que kafkiana. Un escritor que quiera escribir cuentos cortos, hoy, debe optar entre Chéjov o Borges. Hay una tradición que, a través de Stevenson y Kafka, conduce a Borges, si bien él la modificó por completo creando senderos alternativos. Su influencia ha sido revolucionaria y no da señales de detenerse, probablemente porque Borges -no sólo con sus cuentos, sino también con sus ensayos- puede guiarnos de manera abierta y consciente, más que ningún otro en toda la tradición, hacia el interior de lo que yo llamaría el laberinto de la literatura. Y es por eso el autor adecuado para una época tardía -en términos de tradición literaria- como la nuestra.

¿Ha tenido una influencia comparable en usted en tanto crítico?

Enorme. En "The anxiety of influence" (La angustia de las influencias), y aun antes, en "The ringers in the tower" (Los timbres en la torre), admití que su ensayo "Kafka y sus precursores" fue uno de mis puntos de partida. "Otras inquisiciones" tuvo una profunda influencia en mí, aunque creo que Borges se engañaba al afirmar que en la relación entre el precursor y el sucesor no había celos o rivalidad. Creo que luego él mismo satiriza este idealismo literario suyo en su gran cuento "El inmortal".

Las estéticas de Joyce o de Borges pueden definirse como teología secularizada. ¿Es el mismo camino que ha seguido usted como crítico?

Debo decir que sí. Comparto con Borges muchas de sus fuentes y él me ha ayudado a seguir lo que llamo la religión de la literatura, en especial porque tenía, como yo, un gran interés por el gnosticismo y la cábala. Tuvo una intuición fundamental, y es que la verdadera religión de los intelectuales y de los literatos no puede sino ser una forma de gnosticismo... Le debo mucho, todos le debemos mucho. Después de Joyce y Proust, los últimos sumos sacerdotes del arte literario, las dos figuras que en la segunda mitad del siglo XX marcaron la diferencia fueron Beckett y Borges.

Sin embargo, cuesta imaginarlos cerca: Beckett, un vanguardista hasta su último minuto, se repliega en el silencio.

Sin embargo, tienen mucho en común, aunque Beckett, luego de su obra "Fin de partie" (Final de partida) y de su novela "L'innomable" (El innombrable), inicia una etapa extraordinaria pero también ilegible para el lector común. Borges se cuida de caer en semejante tentación. Por eso considero que sus logros son mayores que los de Beckett, pues aunque quizás no alcance las alturas de éste en la escala de lo sublime, mantiene sin duda una actitud más amigable hacia el lector. A veces siento que aunque Borges solía mencionar a Chesterton y Thomas de Quincey como sus precursores, su verdadero ancestro es Robert Louis Stevenson, pues éste, al igual que Borges, evidencia similar cuidado por, y afecto hacia, el lector.

Muchos de los autores canónicos del siglo XX, sobre todo aquellos que fueron capaces de ver la tradición de la cultura occidental como una totalidad, provienen no de los grandes centros de la literatura sino de los márgenes de esta cultura. Estoy pensando en Joyce, Beckett, Kafka, también Borges...

Sí, claro, es verdad. Joyce pasó de Dublín al exilio de Trieste, ubicándose y trabajando en los márgenes, al igual que Borges en Argentina. Pero también tenemos el caso de Proust, que no estaba en los márgenes sino en uno de los centros, París.

Su último libro publicado es "Shakespeare: the invention of the human" (Shakespeare: la invención de lo humano). De él se desprende su preferencia por uno de los personajes, el anárquico, obeso, vividor, bebedor y carnavalesco bromista Sir John Falstaff...

Bueno, él es en parte responsable de que haya decidido escribir teatro. Hace un año y medio, junto a actores profesionales, leí en Cambridge la parte de Falstaff en una representación de "Henry IV" (Enrique IV) -luego repetí la experiencia en Nueva York y en Yale-. Falstaff es por lejos mi favorito, pero hay al menos otros tres personajes de Shakespeare que alcanzan un nivel comparable de individuación y por lo tanto de grandeza: Hamlet, Yago y Cleopatra.

¿Se considera un crítico falstaffiano?

John Hollander, un poeta y crítico que enseña aquí en Yale, me dijo el otro día que lo que yo había hecho en este libro es escribir un estudio de todas las obras de Shakespeare desde la perspectiva de Falstaff. Me sugirió que escribiera un segundo volumen -quizás algo más delgado- desde la perspectiva de Hamlet. Pero no creo me queden fuerzas para hacerlo.

30 de octubre de 2008

Entremeses literarios (VII)

LOS VIAJEROS
Alvaro Menén Desleal
El Salvador (1931-2000)

Un pasajero, a su vecino de asiento:
- ¿Ha visto? El periódico informa de otro accidente de aviación.
- Si, he visto; en la lista de muertos estamos nosotros.


EL PESCADOR DE PIEDRAS
Bertolt Brecht
Alemania (1898-1956)

El gran pescador ha vuelto a aparecer. Está sentado en un bote de tablazón podrida y pesca desde que se enciende la primera lámpara en la madrugada, hasta que se apaga la última por la noche. Los habitantes de la aldea se sientan en el pedregullo de la costa y lo contemplan sonrientes. Trata de pescar arenques, pero sólo saca piedras. Todos ríen. Los hombres se golpean los muslos, las mujeres se agarran el estómago y los chicos saltan de risa. Cuando el gran pescador recoge su rotosa red y ve que en ella sólo hay piedras, no las esconde, sino que estira sus brazos morenos y fuertes, toma la piedra y la levanta para que la vean los desdichados.


SENSIBILIDAD
Luis Chitarroni
Argentina (1958)

Los guantes no me pertenecían. Se adecuaban tan bien a mis manos que, sin que nadie pudiera advertirlo, guardé la piedra preciosa de la estupefacción en el bolsillo de la codicia. Después del inventario, cuando acusaron al dueño de los guantes, el remordimiento ayudó a que me los sacara para persignarme.


DILEMA PARA REYES
Marco Denevi
Argentina (1922-1998)

El Rey ordenó comparecer a su Primer Ministro y le dijo:
- Ahora sé a quién le debo mi mala fama. Eres tú quien ha difundido la calumnia de que soy un hombre despótico, vengativo, cruel, rencoroso, feroz, despiadado. Y que además acumulo inmensas riquezas gracias al pillaje y el latrocinio.
El Primer Ministro le contestó:
- Es cierto. Te calumnié en tu provecho. Si revelase que eres amable, justo, pío, cortés, generoso y encima pobre, estarías perdido. Tus enemigos no sentirían el menor temor de ti y ya te habrían desalojado del trono. En cambio, creyéndote el monstruo que les pinté, se cuidan muy bien de hostigarte.
El Rey pensó: "¿Qué vale más, mi trono de rey o mi reputación de hombre?".
Esa duda todavía lo roe en el Infierno.


CUENTO CRUEL
Villiers de L'Isle Adam
Francia (1838-1889)

Desfile patriótico. Cuando pasa la bandera, un espectador permanece sin descubrirse. La muchedumbre rezonga, luego grita: "¡el sombrero!" y se lanza contra el recalcitrante, que persiste en monospreciar el emblema. Algunos patriotas le darán su merecido...
Se trataba de un gran mutilado de guerra que tenía amputados los dos brazos.


UNA NOCHE DE LUNA
Giorgio Scerbanenco
Italia (1911-1969)

Fue una noche de luna cuando descubrió que había matado a su padre.
Era el decimocuarto o decimoquinto día de su viaje de bodas y estaban en la terraza del hotel, mirando, abajo, el quieto e incoloro jardincillo al que la luna llena daba una lúcida apariencia de irrealidad que ciertamente no tenía de día, tan geométrico y modesto como era. Y ellos, con las palabras, seguían escudriñándose, ojeándose, uno a otro, como grandes y misteriosos libros que se desearía haber leído enteros sin el lento recorrer de una línea y otra y de página a página. Entonces ella dijo que la luna le despertaba penosos recuerdos y él preguntó qué clase de recuerdos eran ésos. Ella le habló de aquella noche, mucho antes de casarse con él, cuando en una hora de luna como aquella había ido a identificar a su padre, atropellado por un coche en la carretera que conducía a su pueblo. Y recordaba el largo vial que daba al hospital, todo lleno de manchas de luna, recorrido dos veces, a la ida y a la vuelta, y todas aquellas manchas de luna, toda aquella luz lunar estaba vinculada indisolublemente al recuerdo de su padre destrozado, al inútil rencor hacia aquel que lo atropelló y había huído, que nunca se supo quién era.
- Entremos... -dijo él.
Le ardían las manos, el cuello y las sienes, porque por el nombre del pueblo de ella -que siempre le había ocasionado una oscura sensación de remordimiento-, por el día y la hora, de noche y con tanta luna, en que ocurrió el accidente, o asesinato, aunque sin premeditación, sabía con seguridad absoluta que él era el culpable.
- No, quedémonos todavía aquí -replicó ella-. Contigo es tan hermoso...
Y, tierna y rubia, apoyó la cabeza en el hombro de él.


COINCIDENCIA
Vladimir Nabokov
Rusia (1899-1977)

Un hombre, cierta vez -dijo Rex, doblando la esquina con Margot-, perdió unos gemelos de diamantes en el ancho mar azul, y veinte años después, exactamente en la misma fecha, un viernes según parece, comió un pescado grande... pero no encontró los gemelos. Eso es lo que me gusta de las coincidencias.


DIALOGO DE SORDOS
Fernando Alegría
Chile (1918-2005)

- Usted sabe, he perdido las llaves y el acordeón maldito sigue tocando.
- No lo sabía. ¿Usted escuchaba ese tango entrelazando sus dedos con los míos?
- No, no, los zapatos.
- ¡Ah! Por eso se llovió la cama.
- Usted demoraba tanto...
- Es que los gatos corrían ardiendo por el techo. Y sus manos tan heladas...
- ¿Con la rodilla?
- A veces. A veces me levantaba la cortina bien alto para que usted nadara con todos sus brazos y con mucha pierna. Pero, el mar era más fuerte que nosotros.
- Ya le advertí que la rodilla puede entrenarse. Lo importante es que toque fondo. Por eso muevo la rodilla como un paraguas, así.
- Usted, amigo mío, es el orador que nunca dice nada y la vida se escurre entre sus manos, arrugada y seca como el fuelle de un burro.
- Parece mentira, pero usted se meneaba con todas sus fuerzas. El amor, señora, es como la lluvia: nunca debe recalentarse.
- Sin embargo, es obvio que va a tronar y usted no da muestras de quedarse.
- ¿Tronar? Están golpeando la puerta. Su marido.
- ¡Sí, sí! La cena está servida. Pasemos.
- ¡No, mi amor! En esta liebre me subo yo. Gustazo de conocerla.


EL PARLAMENTARISMO
Guillaume Apollinaire
Francia (1880-1918)

El príncipe de San Meco encuentra un piojo en la cabeza de su mujer y le hace una escena. La princesa, desde seis meses atrás, no se ha acostado más que con el vizconde de Dendelope. Los esposos hacen una escena al vizconde quien, no habiéndose acostado sino con la princesa y madame Lafoulue, mujer de un secretario de Estado, hace caer el ministerio y abruma a madame Lafoulue con su desprecio. Madame Lafoulue hace una escena a su marido.Todo se explica cuando llega mesier Bibier, diputado. Se rasca la cabeza. Es despiojado. Acusa a sus electores de ser unos piojosos. Finalmente todo se arregla.


EL ILUSO Y LOS INCREDULOS
Ana María Shua
Argentina (1951)

Hace calor. En el bar un grupo de hombres mira sin mirar los polvorientos rayos de luz que se filtran a través de la persiana.
- Puedo caminar por esos rayos - dice el iluso.
Los hombres se ríen y hacen apuestas. El iluso se trepa a uno de los rayos de luz, intenta dar un paso, tambalea y se cae. Los incrédulos cobran sus apuestas.

John le Carré: "Me siento totalmente al margen de la vida literaria inglesa"

A comienzos de los años '60, David John Moore Cornwell (1931) trabajaba para el Foreing Office. Su verdadera vocación, sin embargo, era la literatura. Sabía que otros notables escritores ingleses -D.H. Lawrence (1885-1930), Graham Greene (1904-1991), W.H. Auden (1907-1973), Lawrence Durrell (1912-1990) y Anthony Burgess (1917-1993), por ejemplo- también alguna vez habían sido espías del Imperio Británico. A él sólo le faltaba publicar una novela para estar en igualdad de condiciones, lo que hizo en 1961 bajo el pseudónimo de John le Carré. La novela -"Call for the dead" (Llamada para el muerto)- tuvo buenas críticas pero pocos lectores, lo mismo que le sucedió cuando presentó al año siguiente la segunda, "A murder of quality" (Asesinato de calidad). En 1963 envió a su agente los originales de "The spy who came in from the cold" (El espía que surgió del frío), con la consigna de que si conseguía vender 20.000 libras renunciaría a su cargo en el Foreing Office y se dedicaría de lleno a la literatura. La novela recaudó bastante más de esa cifra; sólo en Estados Unidos agotó seis millones de ejemplares y durante trece meses encabezó la lista de best-sellers del "The New York Times". Cornwell renunció a su puesto de espía pero no a los espías: éstos continuarían nutriendo su obra de allí en adelante. Así, creó al agente George Smiley, un hombre "bajo, gordo y de carácter apacible", que vestía trajes "francamente mal cortados", que colgaban "de su rechoncha figura como la piel de un sapo encogido" y a quien su esposa Ann se empeñaba en engañar con el primero que tuviera a mano. Smiley era un funcionario de Circus (nombre familiar de la central de inteligencia británica) y apareció en su primera novela. En la segunda lo hace pero no como agente secreto sino como un improvisado detective. En la novela que lo catapultó a la fama fue un personaje secundario, lo mismo que en "The looking glass war" (El espejo de los espías), su cuarta novela aparecida en 1965. En las dos siguientes -"A small town in Germany" (Una pequeña ciudad en Alemania) y "The naive and sentimental lover" (El amante ingenuo y sentimental)- se apartó completamente del mundo del espionaje, aunque después lo retomó en la trilogía "Tinker, tailor, soldier, spy" (El Topo), "The honourable schoolboy" (El honorable colegial) y "Smiley's people" (La gente de Smiley), en la que George Smiley aparecía como personaje central, con toda su profunda dimensión. Estas novelas, más "The secret pilgrim" (El peregrino secreto) de 1991 -la última aparición de Smiley- pintaron un acabado retrato literario de la Guerra Fría. Con la caída del Muro de Berlín cambiaron las reglas del juego de la política internacional y, naturalmente, también cambió el mundo del espionaje. Le Carré trasladó esa circunstancia a su escritura y publicó "The little drummer girl" (La chica del tambor) sobre el conflicto árabe-israelí, y "The night manager" (El infiltrado) sobre el submundo del narcotráfico. Sin embargo, no se desentendió del mundo del espionaje ya que publicó otras cuatro novelas del género: "A perfect spy" (Un espía perfecto), "The Russia House" (La Casa Rusia), "Our game" (Nuestro juego) y "The tailor of Panama" (El sastre de Panamá), sin Smiley como protagonista. Sus últimas obras son "Single & Single", "The constant gardener" (El jardinero fiel), "Absolute Friends" (Amigos absolutos), "The mission song" (La canción de los misioneros) y "A most wanted man" (El hombre más buscado). Cuando apareció "El jardinero fiel", fue entrevistado por el periodista Robert McCrum del periódico dominical británico "The Observer". La nota fue reproducida por el diario "Clarín" de Buenos Aires el 28 de enero de 2001.¿De qué se trata "El jardinero fiel"?

En el aspecto más personal, es sobre alguien que hace un viaje interior y descubre cierto tipo de moralidad después de una vida llena de faltas. Más allá de eso, el tema es el mismo sobre el que escribo desde el primer momento, o sea la relación del hombre con las instituciones que crea, ya se trate de instituciones de inteligencia o comerciales. Y más allá de eso, es sobre lo que tenemos ahora en lugar de naciones: una ética corporativa a la que suscribe -para mi completa frustración- el gobierno actual. Se trata de la extraordinaria creencia de que, en el fondo, las empresas tienen un objetivo moral, cierto margen humanitario. Es una tontería.

¿El libro tuvo un momento de inspiración?

Fue algo acumulativo. A partir de "El honorable colegial" empecé a prestar mucho mayor atención al Tercer Mundo. En reiteradas ocasiones me sentí atraído hacia ex colonias. Con el tiempo fui tomando conciencia del nivel de represión e intimidación que tenía lugar en nombre de la democracia occidental.

Es un libro muy polémico, pero que contiene también a dos de sus personajes más logrados, Justin y Tessa Quayle. ¿Le resultó difícil combinar el aspecto político de la novela con el costado de ficción?

No, en realidad, ya que el motor es el mismo. El motor reside en Justin tras la muerte de Tessa. El pasa a desempeñar la función de ella. El termina el trabajo que ella empezó. Esta historia no podría haber tenido lugar sin indignación moral y, a su vez, la indignación moral no se podría haber expresado sin esas circunstancias y personajes. Mi propia vida fue tan caótica en ocasiones, que resulta muy consolador descubrir qué es lo que me importa. Es algo que tengo en común con Justin.

¿Qué puede decir del título, "El jardinero fiel"?

Es constante en el sentido de auténtico, y también en el sentido de leal. Luego surgió un eco literario con "The constant nymph" (La ninfa constante). Era una palabra sorprendente, y muy hermosa.

¿Buscó el tema o éste se le presentó?

Yo quería abordar la conducta empresaria en el Tercer Mundo. Después del asunto Ken Saro Wiwa en Nigeria, pensé muy seriamente en el sector del petróleo. Una vez que empecé a conversar con gente de la industria farmacéutica y con las pocas personas valientes que trataron de desenmascarar sus actividades, ya no volví atrás.

Su última novela, "Single & Single", se publicó hace dos años. Por lo que parece, esta vez escribió rápido.

Escribí rápido. Una vez encaminado, prácticamente no tuve que desechar nada y reescribí muy poco. Terminé tres o cuatro de mis libros muy rápido. Uno de ellos fue "El espía que vino del frío", y también fue el caso de "La chica del tambor". Cuando se tiene todo claro desde el principio, la historia transcurre en el lugar correcto y los personajes más importantes están bien planteados; todo sale con mucha velocidad.

Al igual que los personajes principales de todos sus libros, Justin Quayle se debate entre el amor al país y su deber consigo mismo y con su conciencia. ¿Considera que la traición es su tema esencial?

El individuo y el estado, el individuo y las instituciones.

¿Siempre quiso ser escritor?

Sí, creo que sí.

¿Recuerda algún momento en que se haya dicho, "esto es lo que quiero hacer"?

Sí, en Sherborne. Gané el premio de poesía con un poema horrible del que traté de destruir todas las copias. Luego, cuando entré al servicio secreto, compartía una habitación con un escritor llamado John Bingham, Lord Clanmorris. John, por ejemplo, me alentó mucho. El escribía cada vez que tenía un momento libre, y parecía fantástico poder ir escribiendo un libro como una suerte de subtexto de la vida. Cuando empecé a escribir pensé que sería una especie de antídoto contra la vida rutinaria de la función pública.

¿Hasta ese momento imaginaba que iba a ser un funcionario público toda la vida?

Sí. Supongo que ellos también lo pensaban. Tuve una suerte de sensación de ficción casi alucinante cuando viajé a Berlín y vi los comienzos de la construcción del Muro. Escribí "El espía que vino del frío" en cinco o seis semanas. A veces, como me pasó con ese libro, podía escribir hasta catorce o quince horas de un tirón. Escribía largos pasajes y no cambiaba casi nada. Tenía la sensación de estar bien encaminado y de tener los personajes adecuados. Todo parecía increíblemente fácil.

¿Qué escritores leía de chico? ¿A quiénes admiraba?

Leía a Bernard Shaw y a Galsworthy. También me encantaba, y me sigue gustando, nuestro mutuo amigo P.G. Wodehouse. Pensaba que Conan Doyle era increíble. Sigo pensando que, si bien él nunca lo aprovechó, Somerset Maugham fue el estilista narrativo más refinado de su época. Me parece extraordinario. Por supuesto, también leía a Evelyn Waugh, a Graham Greene y a Orwell. Esos fueron mis escritores preferidos hasta los dieciséis años. Luego me fui de Sherborne y abandoné todo en aras de la literatura alemana.

Una gran influencia, evidentemente.

Una influencia muy importante. Me refiero a las historias sobre la educación de un hombre, Heinrich Hölderlin y el "Nibelungenlied" (Cantar de los nibelungos). Siempre había una búsqueda moral.

Graham Greene describió la infancia como "la cuenta bancaria de un escritor". ¿Piensa que eso puede aplicarse a usted?

En ese sentido, yo nací millonario. Mi infancia fue verdaderamente extraordinaria.

En el pasado, los personajes femeninos de sus libros eran desleales y nada dignos de confianza, pero Tessa es un personaje maravilloso y constante. ¿Esto anuncia un cambio?

Es un cambio interno. Volviendo al tema de la infancia, yo no tuve una figura materna, ya que mi madre desapareció y hacíamos una vida nómade. No tenía contacto con mujeres de ninguna edad, y mucho menos novias. Durante años mi vida amorosa fue muy, pero muy precaria. En los últimos tiempos eso cambió.

Siempre escribió thrillers o novelas de aventuras. ¿Por qué? En "El jardinero fiel" escribe: "Si no se puede soportar la realidad, hay que elaborar una conspiración imaginaria". ¿Es una pista?

Mi hermano y yo soportábamos una enorme presión. Nuestra vida era una fachada. Nosotros proyectábamos una imagen de chicos buenos de clase media. Nos dimos cuenta muy pronto de que nuestro padre era un estafador y de que la vida era muy peligrosa. Esa tensión nunca me abandonó. Estoy seguro de que si escribiera la más anodina de las novelas, igual buscaría una serie de acontecimientos que agregaran peligro y tensión al final.

¿Extraña a Smiley?

No. Creo que ya terminé con él. Alec Guinness me curó. No podría componer a Smiley sin pensar en Alec y en la voz de Alec. Por otra parte, a medida que envejezco siento más ganas de escribir sobre gente joven.

En los Estados Unidos lo consideran un gran novelista. Aquí, un gran escritor de género. ¿Por qué?

No lo sé. Actualmente tengo muchos más lectores en Europa que en los Estados Unidos. Ahí se considera que soy alguien que habla de nuestra época. En este país, en cambio, perseverar en un tema y trabajar en ese terreno como hice yo, se percibe simplemente como algo comercial. La idea de utilizar un microcosmos para ilustrar un contexto más amplio se considera algo pretencioso. Por lo general evito la compañía de mis colegas escritores ingleses y de todo ese mundo. Creo que me resulta amenazador en muchos sentidos. La envidia siempre está a la orden del día. Yo gané mucho dinero escribiendo. Me hice un nombre. Lo que más miedo me da, sin embargo, es quedar atrapado en los patrones y pretensiones de ellos. No los leo. Leí a McEwan y a una serie de escritores contemporáneos muy prestigiosos, pero siento que no jugamos en la misma cancha. No quiero decir que yo sea mejor ni peor. Es sólo que hacemos cosas completamente distintas. Yo me siento totalmente al margen de la vida literaria inglesa.

¿Eso le preocupa?

En absoluto. Creo que tuve mucha suerte. Di en el clavo con todo ese mundo del servicio secreto. Era una comedia de los modales y actitudes de los ingleses. Yo pude escribir sobre los malestares de una Inglaterra post imperial que había tenido el gran problema de ganar dos guerras y tenía una percepción de sí misma que al resto del mundo no le importaba en lo más mínimo. Y eso continúa. No tuvo lugar alguno en todos esos cambios que parecía haber en el aire. Los colegios privados exclusivos siguen en pie, el establishment sigue gobernando Gran Bretaña. Si uno va y se sienta en el Atheneum o en cualquier club de Londres, ve los mismos trajes, las mismas caras, los mismos ojitos furtivos de siempre.

Tiene casi setenta años, pero este libro podría ser obra de un hombre mucho más joven. Rebosa energía.

Me siento en mi mejor momento.

¿Cree que es el principio de una nueva etapa productiva?

Espero que sí, por supuesto. Espero que sí.

¿Qué lugar considera que ocupa en la literatura inglesa?

Eso, por suerte, no es problema mío. Al igual que en la mayoría de los ámbitos de la vida británica, por cada reducido grupo de personas que hacen algo, hay una gran cantidad de críticos que dicen cómo debería hacerse. No vamos a sacarle el hueso a la enorme burocracia literaria.

29 de octubre de 2008

Olga Orozco: "Lo contrario de la vida no es la muerte, sino la nada"

La poetisa argentina Olga Orozco (1920-1999) fue dueña de un lenguaje poético sutil, imaginativo y armonioso. Ubicada en la generación argentina del cuarenta, conocida también como neorromántica, ganó el Premio de Literatura Latinoamericana Juan Rulfo en 1998. Ha publicado, entre otros, "Desde lejos", "Las muertes", "Los juegos peligrosos", "La oscuridad es otro sol", "Museo salvaje", "Mutaciones de la realidad", "La noche a la deriva", "También luz es un abismo" y "Relámpagos de lo invisible". En oportunidad de la publicación de "Eclipses y fulgores", la periodista María Esther Gilio (1928) la entrevistó para el diario "Página/12" de Buenos Aires en su edición del 27 de julio de 1998.Dice Alberto Girri: "Contra el silencio y el bullicio invento la palabra". ¿Qué significa la palabra para usted? ¿Qué busca en la palabra?

No quiero oponerme al silencio: yo creo que la palabra también puede ser silencio. Inclusive puede ser dos veces silencio. Es silencio algo que se le revela, pero que es indecible. Y es silencio definitivo cuando se presenta la revelación, que tan pocos alcanzan, y que hace inútil la palabra, porque allí el silencio es una especie de bienaventuranza.

Que usted alcanzó alguna vez...

No, pensaba en los místicos. Supongo que Santa Teresa, San Juan de la Cruz deben haber llegado a un momento tal en que el silencio lo colmaba todo.

¿Quiere decir que jamas cayó en ese silencio que sigue a la revelación?

Jamás alcancé lo inefable. En cambio la dificultad sí me alcanzó y me alcanza. Muchas veces. Lo inefable lo estoy esperando... Pero quién puede saber si llegará alguna vez.

Parece en una línea muy religiosa. Esa sensación tiene uno leyéndola.

Si yo le dijera cómo definiría la poesía... Aunque las definiciones siempre dejan partes afuera.

¿Cómo la definiría?

Yo elegiría las palabras de Howard Nemeroff, el poeta norteamericano, quien dice que es "la tentativa de apremiar a Dios para que hable".

Su poesía es casi una ilustración de esta frase. Usted acucia a Dios para que hable, lo arrincona para que responda.

Sí, eso es verdad. Mi poesía creo que siempre ha tendido a ir un poco más allá y otro, y otro, en el conocimiento de las cosas. Su constante ha sido una interrogación que tenía como respuesta otra interrogación que llevaba más allá, cada vez más allá, hacía sucesivas interrogaciones.

En usted la poesía no es un nunca un canto a la vida, a la alegría o al dolor. Uno siente que esa persona, profundamente conmovida por el dolor o la belleza, se detuvo, y luego dio otro paso para preguntar "por qué". Por qué el dolor, por qué la muerte, por qué la belleza.

Sí, es una respuesta final la que uno espera. Es decir, uno busca una respuesta que las colme a todas. Hay dos frases de Mauricio Blanchot que siempre me han impresionado: "La pregunta es el deseo del pensamiento", dice. Y añade: "La respuesta es la desgracia de la pregunta". Porque evidentemente la pregunta en sí tiene miles de posibilidades, miles de solicitaciones, de palabras, de giros que están buscando encarnarse en esa respuesta. Ahora, una vez que se elija una respuesta, están eliminadas todas las otras posibilidades.

Siempre habla de otro mundo, otros mundos, tal vez paralelos a éste. Uno siente que, en algún sentido, adhiere a creencias orientales de reencarnación. Volver una y otra vez para pagar, para perfeccionarnos.

Sí, es así. Mire, yo tengo una mezcla de religiones que he ido acomodando a mi gusto y tal vez... Creo que tengo un exceso de fe... De modo que a veces, inclusive, me encuentro con que mis dudas nacen de ese exceso. De tener demasiados elementos de distintas clases de fe.

Tal vez eso añade ingredientes de misterio a su poesía. Usted misma tiene también un aire de misterio.

Sin embargo no soy más misteriosa que usted. Como decía Raimundo Lulio, todos somos misteriosos porque nadie es visible.

A la luz de esa mezcla de religiones, ¿qué son para usted la vida y la muerte?

Dos estados indisolublemente unidos que realizan recíprocamente sus misterios. No es posible, como decía Henry Miller, alcanzar a una si la otra está ausente. Para mí lo contrario de la vida no es la muerte, sino la nada.

¿Cuál es el origen de su apellido? ¿Hay árabes en sus ancestros?

Mi apellido, el que uso como poeta, Orozco, es de origen vasco. Mi padre, Guliotta, era italiano. De ahí debe venir lo que usted supone árabe.

¿Cuándo empezó su contacto con la poesía? ¿De muy niñita?

Sí, muy niñita. Yo empecé a escribir antes de saber escribir. Interrogaba e interrogaba porque no me complacían las respuestas que me daban. Era una niñita muy tímida, muy medrosa y también muy meditativa y preguntaba cosas que ponían en apuro a las gentes mayores.

¿Qué decían esas preguntas?

Y... "¿Por qué el viento trae sólo viento?", o "¿Tú me ves porque yo te veo o me verías aunque yo no te viera?". Es decir, una pregunta evidentemente berkleriana. Y entonces como no me complacían las respuestas empecé yo a interrogar a las cosas y a contestar mis dudas con ciertas imágenes.

Es decir que hacía algo totalmente insólito para su edad. Las niñas hablan del amor, el cielo, las flores y la primavera.

No, yo no. Escribía sobre las cosas que provocaban mis temores. Cosas que me llenaban de inquietudes.

¿Y qué decía su madre?

Mi madre me oía, sin duda, y anotaba. Y cuando yo cumplí quince años me dio toda una pila de papeles en que estaban esas imágenes que a ella debían parecerle extraordinarias. Pero a mí, que ya me había vuelto muy rigurosa, y muy exigente...

¿Exigente con la palabra o con el pensamiento?

Con ambas cosas. Tenía una terrible autocrítica. Leí todo aquello y me pareció tonto, pueril. Entonces hice una gran pira y lo eliminé.

Quemó todo.

Ahora me arrepiento, porque me habría gustado saber bien qué decía en aquellos años de la infancia. Cosas interesantes, creo. Aunque tal vez me equivoco y mi memoria de hoy es indulgente.

Decir: "Esto no sirve", era una manera de confirmar su identidad. Su madre sería una mujer muy culta si valorizaba esas cosas.

Sí, mamá era una mujer culta y muy inteligente que aceptaba mis preferencias. Yo en casa nunca tuve estorbos de escritura, sino más bien lo contrario. No sólo por el lado de mi madre. También por el de mi padre, que me hizo conocer los clásicos italianos. Dante, Leopardi, traduciéndolos del italiano y del latín a medida que leía. Hubo confianza en mí y apertura sin trasponer los límites, en el sentido de hacerme creer que yo era especialmente talentosa. Había una actitud natural de aceptación, de estímulo. Me hacían sentir que yo era una criatura inteligente, pero nada más allá.

Es evidente que nadie puede vivir de la poesía, ¿cuál es su trabajo?

Siempre trabajé en editoriales. Fui correctora, traductora y en algún momento también periodista. Mucha gente dice "los poetas no trabajan". O también "que trabajen los poetas, que trabajen". Los poetas somos gente que además de trabajar escribimos poemas. Poemas que, aunque sean muy buenos, no podemos convertir en dinero.

Resulta curioso, oscuro, algo que decía Keats y tal vez usted puede aclarar: "El poeta carece de identidad".

Creo que intentó expresar esa situación del poeta que va poniéndose en el lugar de los diversos "yo" de las cosas que toma. Hasta en el "yo" de lo inanimado trata uno de probarse, porque busca ver las cosas desde muy adentro. Alberto Girri decía: "El poeta va despojándose de la realidad mientras el poema progresa".

Algunos escritores frente a la pregunta "para qué escribe" han dicho: "para entender". Recuerdo concretamente a Daniel Moyano y a Clarice Lispector respondiendo así. ¿No es éste su caso?

Sí, claro. Como decía Millot: "Para desarmar la realidad". Tan dura, tan áspera, tan indócil.

Desarmarla y vencerla.

Sí, por supuesto, trasponer las fronteras tan rígidas que me impone.

Una de esas realidades es la muerte, presente en su poesía desde las primeras épocas.

Sí, la muerte y el tiempo están en mi poesía. Y también la memoria. Bueno, éstas son preocupaciones que nos alcanzan a todos, también a los que no son poetas.

Cree en la inmortalidad del alma, claro.

Sí, como creo que en algún lugar hay agua para mi sed.

La poesía es algo tan vinculado a lo subjetivo, tan relacionado con los cambios que el individuo va sufriendo en el transcurso de su vida que yo me pregunto qué pasa cuando el poeta lee cosas que escribió hace treinta o cuarenta años.

Cuando el tiempo ha pasado -usted habla de treinta, cuarenta años-, ya se ha perdido la estructura rígida con que se hizo el poema, suelen verse otras cosas. A través de los años en las sucesivas lecturas se van viendo distintas cosas.

El poema ya no es el mismo porque usted ya no es la misma. Hay algo de lo que ya nadie habla, me refiero a la inspiración. Sin embargo, ¿cómo podría un poeta escribir sin inspiración, a horas fijas, como García Márquez o Vargas Llosa?

Claro que es imposible. Para escribir se necesita un estado especial, un estado de gracia, que algo ha provocado. Después se puede hacer un duro y arduo trabajo. Pero el primer momento es siempre especial.

Cuente de ese momento, el especial.

Tiene que producirse un impulso feliz que puede provenir tanto de una frase como de una música, de una sensación o de una sucesión de sonidos.

¿Nunca está relacionado con un hecho doloroso?

Claro que sí. Cuando hablo de encuentro feliz me refiero al encuentro con el deseo de expresar como debe ser expresada una situación o un sentimiento. Aún cuando lo que se exprese sea la mayor desdicha.

Y esa posibilidad, que nace en usted, de expresar la desdicha, ¿no la ayuda a apaciguarla?

En el momento ayuda porque es una catarsis. Pero yo he escrito muchas cosas cuando ya había ido más allá del alarido. Cuando éste había sido sobrepasado.

¿Se resiste a escribir el alarido?

Sí, al alarido ya lo dieron muy bien los griegos.

Rilke, en "Briefe an einer jungen dichter" (Cartas a un joven poeta), habla del camino hacia la poesía: "Ir bien adentro de nosotros mismos y descubrir los caminos profundos que nos incitan a escribir". ¿Qué diría si tuviera que hablar de ese camino?

Ah, eso es muy difícil, ¿cuál es ese camino? No hay explicación posible. Tendría que hacer un complejo análisis psicológico del paso a paso en el proceso creador. Tal vez sería posible decirlo poéticamente hablando de cómo va uno avanzando, escarbando, subiendo.

Juarroz habla a menudo de la verticalidad en la poesía.

Sí, eso viene de Bachelard, el cual dice que la poesía es vertical porque busca por lo alto y por lo bajo, es decir en la excavación y en la altura. La prosa en cambio es horizontal porque remite a un tiempo coordinado, a un tiempo que se va hilando. La poesía, es evidente, puede proceder, tranquilamente, fuera del tiempo, en grandes saltos respecto al tiempo. Por accesos o por exploración en los mundos más subterráneos.

¿Qué significó para usted escribir en sus comienzos y qué significa hoy?

Creo que la significación es la misma. Y la búsqueda también es la misma. Hay, sí, algún cambio en cuanto a los recursos de que dispongo ahora. Alguna habilidad que da el oficio.

Tal vez menos pelea con la palabra.

La pelea sigue, uno no deja de sentir que en lo que dice siempre hay algo que se escapa. Invariablemente estamos aproximándonos a ese centro que es nuestro objetivo, sin conseguir golpearlo.

¿Y si un día acertara en el blanco?

Es lo que decíamos al comienzo. Eso sería la revelación y nos volvería mudos.

28 de octubre de 2008

Bergman y los argentinos. Siete comentarios

El director teatral y cinematográfico sueco Ingmar Bergman nació el 14 de julio de 1918, hijo de un pastor protestante del que recibió un estricta educación que marcó su vida y su obra, caracterizada, salvo excepciones, por la inclusión de connotaciones metafísicas y un universo de problemas humanos fundamentales como la incomunicación de la pareja, la soledad, Dios o la muerte. Cursó sus estudios secundarios en Estocolmo, donde también se licenció en Arte y Literatura, y pronto se apasionó por el teatro de Henrik Ibsen (1828-1906) y August Strindberg (1849-1912), los dos grandes inspiradores de su posterior actividad en la escena como autor y director. Tras ser ayudante de dirección en el Real Teatro de la Opera de Estocolomo, desde 1944 estuvo al frente de diversos teatros en Helsinborg, Goteborg, Malmoe, Munich y finalmente en el Real Teatro Dramático de Estocolmo hasta 1995. Luego se encargó de los espacios escénicos de la televisión pública sueca STV.
En el cine comenzó escribiendo guiones para los directores Gustav Molander (1888-1973), Alf Sjorberg (1903-1980) y Alf Kjellin (1920-1988) entre otros, y se estrenó en la dirección en 1945 con el largometraje "Kris" (Crisis), al que siguieron "Det regnar pá vár kärlek" (Llueve sobre nuestro amor), "Fängelse" (Prisión), "Sommarlek" (Juegos de verano), "Kvinnors väntan" (Tres mujeres), "Sommaren med Monika" (Un verano con Mónica), "Gycklarnas afton" (Noche de circo), "En lektion i kärlek" (Una lección de amor), "Sommarnattens leende" (Sonrisas de una noche de verano) y "Det sjunde inseglet" (El séptimo sello).
Para entonces, Bergman empezaba a ser conocido internacionalmente como un autor complicado, atormentado y oscuro. Después vinieron las premiadas "Smultronstället" (Fresas salvajes), "Nära livet" (En el umbral de la vida), "Jungfrukällan" (La fuente de la doncella), "Sásom i en spegel" (Detrás de un vidrio oscuro), "Tystnaden" (El silencio), "Viskningar och rop" (Gritos y susurros), "Scener ur ett äktenskap" (Escenas de la vida conyugal), "Ormens ägg" (El huevo de la serpiente), "Höstsonaten" (Sonata otoñal) y "Fanny och Alexander" (Fanny y Alexander).
Después de haber dirigido más de cincuenta películas, alternando comedias ligeras con dramas psicológicos y filosóficos, Bergman murió el 30 de julio de 2007. Muchos fueron los comentarios vertidos tras la desaparición de uno de los más grandes e influyentes cineastas del siglo XX. Lo que sigue son algunas opiniones de importantes intelectuales argentinos publicadas en diversos medios de Buenos Aires.

La primera película de Bergman que vi fue "Fresas salvajes". Así fue como conocí a Bergman y su mundo. Hay algunas escenas que son no imborrables sino formantes, constituyentes del pensamiento y la cultura. En especial la primera. El protagonista -un profesor de medicina- sale a una calle desierta, a pleno sol; de la fachada de un comercio cuelga un reloj sin manecillas, la atmósfera es la de los cuadros de De Chirico; hay una especie de muñeco gordo, casi redondo; apenas el profesor lo toca, se derrumba y se deshace en hilos de sangre; casi simultáneamente, se escuchan los cascos de un caballo que dobla la esquina e irrumpe, arrastrando un coche fúnebre sin cochero y se detiene; el cajón se cae y se abre, y el profesor se ve a sí mismo adentro. Toca su cadáver y éste lo aferra y empieza a tirar hacia adentro; el profesor se resiste y durante el forcejeo se despierta. Es uno de los tantos sueños y relatos de juventud que jalonan la película. Pero lo que me importa es esa primera escena, de una simbología, si se quiere, fácil: el tiempo (el reloj sin manecillas), la atracción de la muerte que lo acecha (el cadáver tratando de arrastrarlo hacia el ataúd), casi icónica, y en cierto modo sin demasiada importancia (aunque todavía oigo con claridad los cascos del caballo sobre la calle vacía). Pero icónico o no, el conjunto construye a la perfección una atmósfera metafísica que después impregnará otras películas: Bergman arma aquí y pesca a la perfección la textura sencilla y suave de la pesadilla, la trama de un mundo que no necesita de la oscuridad para ser oscuro y final, el terror ante la nada y su falta de significado. Después de verla ya no volvemos a ser los mismos porque nos mete en un mundo que se infiltrará más tarde en nuestros propios sueños, pesadillas y recuerdos y del cual no podremos escapar aunque bien nos gustaría.

Leonardo Moledo (1947). Docente universitario, escritor y periodista. Autor de las novelas "La mala guita", "Verídico informe de la ciudad de Bree" y "Tela de juicio"; las piezas teatrales "Las reglas del juego" y "El regreso al hogar", y de los libros de divulgación científica "De las tortugas en las estrellas", "Dioses y demonios en el átomo", "Curiosidades del Planeta Tierra", "Curiosidades de la ciencia" y "Los mitos de la ciencia". Además es autor de numerosos cuentos de ciencia ficción que fueron publicados en los diarios "Clarín" y "Página/12", y en las revistas "El Péndulo" y "Minotauro".

Casado con una tendera de moda, un hombre de negocios oculta su homosexualidad en el matrimonio. Frecuenta una puta, se desgarra y se analiza. En tanto, su mujer se acuesta con su psiquiatra. El hombre asesina a la puta. Después, la investigación policial. Resumidísima, ésta es la trama de "De la vida de las marionetas". Es una película atípica de Bergman: entrevera lo documental con el thriller. Arranca con colores furiosos y continúa en blanco y negro, compuesta por testimonios, diferentes puntos de vista. Nadie es dueño de la verdad. Al salir del cine, me costaba encajar en la realidad. El espectador que yo era antes de la película no era el mismo después de haberla visto. ¿Quién tira de los hilos?, me preguntaba. Cada una de sus películas me transmitía una inquietud que duraba varios días y, con el tiempo, se depositaba en mi memoria con la intensidad de lo vivido. Nada más lejos de su cine que la bajada de línea. No hay en ninguna de sus películas una sola frase que afirme la existencia de Dios y que le reste trascendencia a la distinción entre culpa y responsabilidad. Bergman siempre pregunta. Nunca declama. Interroga. En principio, a sí mismo. Asumiendo el riesgo, nos confiesa su desesperación, un vacío que si debe tener un nombre es el de Dios. Planteada su pregunta, estamos más solos que nunca. ¿Qué Dios mueve los hilos pidiéndoles a los hombres ser sus embajadores haciéndose sacerdotes o curadores psi del alma atormentada? ¿Existirá Dios? Si no hay Dios, ¿a quién adjudicarle nuestras miserias y vergüenzas? Bergman tiene un mensaje (término desacreditado si lo hay): no tenemos otra alternativa que hacernos cargo de la desesperación que produce la responsabilidad.

Guillermo Saccomanno (1948). Escritor. Entre sus libros se destacan "Situación de peligro", "Bajo bandera", "Animales domésticos", "La indiferencia del mundo" y "El buen dolor". Obtuvo el Primero y Segundo Premio Municipal de Cuento, el Premio Crisis de Narrativa Latinoamericana y el Premio Club de los XIII. Algunos de sus relatos fueron llevados al cine y traducidos a distintos idiomas. Escribe habitualmente en el diario "Página/12".

¿Cómo apostar por una sola de las obras de Bergman sin sentir que se traiciona al resto? ¿Cómo saber, en mi caso, si efectivamente hay una que yo prefiera sobre las otras? Cada una de las películas de Ingmar Bergman fueron y son para mí, todavía, capítulos diversos de un copioso libro de imágenes urdido sobre el deleite y la pasión -enigmática, reveladora- de representar el pensamiento y los conflictos del espíritu en estado vivo. Por eso, más que de un film en particular, llevo conmigo el registro, seguramente imperfecto pero genuino, de una serie de imágenes, secuencias y hasta escenas completas de su obra como si esa galería constituyera una sola e interminable película capaz de regenerarse a sí misma sin un principio ni un fin definitivo. Como ocurre con todo artista valioso, la visión de Bergman contribuyó a darle forma y contorno a nuestra propia visión de la realidad, a nuestra propia percepción de la fantasía, incrementando la potencia de la imaginación para mejor descubrir la sutil complejidad del mundo interior de las personas en el mundo palpable de las apariencias.

Rodolfo Rabanal (1940). Periodista y escritor. Escribió las novelas "El apartado", "Un día perfecto", "En otra parte", "El pasajero", "El factor sentimental", "La vida brillante" y "Cita en Marruecos". También es autor de los libros de cuentos "No vayas a Génova en invierno" y "Los peligros de la dicha". Su obra ha sido traducida al inglés, francés y polaco. Actualmente es columnista del diario "La Nación".

En "El séptimo sello" hay una marcha de condenados, miserables sufrientes que se desplazan al compás del tema medieval de la muerte: el Dies Irae. Los "cultos" salían del cine y hablaban del papel notable que Bergman le entregaba a la Edad Media, espacio temporal en que Dios estaba más presente pero más ausente que nunca. Al llegar aquí, a la ausencia de Dios, surgía el tema del "silencio de Dios", tema recurrente en la filmografía de un cineasta al que, en este país, se jactaban de haber descubierto antes que en ninguna otra parte del mundo. Esto nos confería algo especial. Ya no éramos sólo la París de Sudamérica. Eramos la Suecia de la cultura. Tempranamente, el nombre "Bergman" empezó a ser antecedido por el adjetivo "genio". Todo lo que Bergman filmaba expresaba el “genio de Bergman”. Luego, esto, cristalizó en un significante poderoso: "genio sueco". Uno decía "Bergman" o uno decía el "genio sueco": era lo mismo, todos entendían. A Bergman, siempre, le sobró tedio. No nos sorprendamos si también le sobró prestigio. Hay una receta para que los "cultos" lo reconozcan a uno: a) ser aburrido; b) ser hermético; c) dejar caer por aquí o por allá un par de "símbolos"; d) no tener humor; e) tomarse, absolutamente, en serio; e) ser la opción a algo que simbolice lo "comercial" o lo "popular". A todo esto Bergman le añadió sexo, mucho sexo en una época en que escaseaba, en que los idiotas de los norteamericanos cultivaban un cuaquerismo tenaz y apenas si asomaban la nariz de las sombras del macartismo y del Código Hays. No creo que sea un indagador profundo de la condición humana. Creo que está muy lejos de Visconti. Muy lejos, también, está de Fellini y de los grandes de la comedia italiana: de Dino Rissi, de Monicelli. Se dice que Bergman es el genio sueco. Que sus películas tratan sobre "el silencio de Dios". Que indaga como nadie en la condición humana. Creo que hay una inseguridad no resuelta en el "adorador" de Bergman.

José Pablo Feinmann (1943). Es licenciado en Filosofía, ensayista, guionista cinematográfico y novelista. Entre sus novelas se destacan "Ultimos días de la víctima", "Ni el tiro del final", "El cadáver imposible", "Los crímenes de Van Gogh" y "La sombra de Heidegger". Sus libros han sido traducidos al francés, italiano y alemán. Colabora en el diario "Página/12" de Buenos Aires.

Formo parte de una generación para la que el cine de Bergman significó un antes y un después. Nos encontramos con algo nuevo, aunque narrado de una forma tradicional. Creo que fue Godard quien dijo que era imposible ser más moderno con formas tan clásicas como las que proponía Bergman. Me parece una buena definición. Quedó claro que lo esencial de su modernidad residía en la intensidad de su búsqueda de la identidad humana y los vínculos amorosos, y en la forma de presentar alternancia de los tiempos presente y pasado con el mundo de la fantasía. Con la irrealidad de los sueños. El esquema presente-pasado-sueños y esa manera de relacionarlos no había sido transitado hasta entonces con tanta sensibilidad. Como tampoco lo había sido su exploración sobre el primer plano. Los cineclubistas teníamos presente la Juana de Arco de Dreyer como uno de sus antecedentes en la obsesiva indagación en los rostros de sus personajes. En muchas escenas del cine de Bergman, la información esencial pasaba a ser consecuencia de un primer plano que a veces aparecía abruptamente después de un plano muy amplio. Tampoco era común, en el cine "respetado", la presencia de una narración tan verbalizada: de alguna manera suponía una confrontación con la concepción más clásica del cine, que valorizaba más la información transmitida por la sola imagen y en alguna medida negaba la palabra. Creo que es un pecado mortal de cierto cine que los personajes digan frases "profundas" acerca de todo. Pero en las películas de Bergman la gente habla con una hondura simultánea con la emoción, inéditas en el cine; con una segunda o tercera mirada más allá de lo aparente.

Sergio Renán (1933). Actor y director teatral, guionista y director cinematográfico. Ha dirigido "La tregua", "Crecer de golpe", "Gracias por el fuego", "Tacos Altos", "El sueño de los héroes", "La soledad era esto" y "Tres de corazones". Estuvo a cargo de la Dirección Artística y General del Teatro Colón. En octubre de 1996 fue nombrado Director General de Asuntos Culturales del Ministerio de Relaciones Exteriores, Comercio Internacional y Culto, hasta diciembre de 1999. Entre 1998 y 2002 integró la Dirección del Fondo Nacional de las Artes en las áreas de cine, teatro y danza.

De Bergman me gusta el sueco que no entiendo y que el doblaje me hace creer el idioma comprensible de una estación próxima: parada turística del abismo con significación, profundidad sin énfasis profundiota (Feiling dixit); el silencio pese al tecleo de la máquina, el silencio de fondo, como si hubiera un fondo silencioso de la vida en el que uno pudiera ponerse a pensar aisladamente sobre la experiencia vital: el aburrimiento de vivir, la tragedia de ser (y a la vez una sombra propia o de él proyectada sobre el blanco móvil o quieto de la pantalla). Me gustan las mujeres: sus mujeres a lo largo del cine (no tan suyas porque uno les iba robando superficie, robando planos, apropiándonos de esas partes para quererlas más), sobre todo Ingrid Thulin, una especie de silogismo sobre la voluptuosidad escandinava para uso adúltero, y la Lena Olin de "Después del ensayo", de belleza casi local: sol de invierno obstruido por la carne que primero nos llega, que primero nos toca. Del gran narrador, la madurez de la voz para distintas inflexiones que no intentan ocultar la quintaesencia del ibsenismo (acuérdense de Shaw). La gravedad del pecado para dejar caer a sus anchas una historia aparte, trazada esencialmente a partir de sílabas que son esquirlas bíblicas de la pérdida de sentido general. La ida y vuelta con cámara de eco escéptico de "Escenas de la vida conyugal". La ronda y los milagros de aparición y desaparición de "Fanny y Alexander". La elegancia de ese chico antílope, el miedo ante la muerte del padre, la cama de la muerte, el abrazo de backstage del demiurgo después. Sí, una historia obvia de amor. Nada importante que decir, ninguna observación que aporte algo a la estética o a la historia del cine: una carta a ciegas, una carta a tientas...

Luis Chitarroni (1958). Escritor, editor y crítico literario. Colabora asiduamente en suplementos culturales de diversos medios escritos. En 1992, publicó "Siluetas", una serie de retratos de escritores, algunos imaginarios y otros reales, escritos para la recordada revista literaria "Babel". Es también autor del volumen antológico "Los escritores de los escritores" y de las novelas "El carapálida" y "Peripecias del no". También ha publicado "Mil tazas de té" (textos críticos) y "Ejercicio de incertidumbre" (ensayos breves).

Bergman, que dejó escritas numerosas referencias musicales a ritmos, instrumentaciones y texturas, en relación con escenas de sus films, decidió, a partir de Detrás de un vidrio oscuro, de 1961, utilizar músicas preexistentes para sus películas. Podría pensarse que ciertas músicas tenían una existencia incompleta hasta el momento en que Bergman se apropió de ellas. La Suite Nº 3 para cello solo de Johann Sebastian Bach no sería la misma, en todo caso, sin "Gritos y susurros" (una película cuyo título fue extraído de una crítica periodística de un concierto en que se había interpretado un cuarteto para cuerdas de Mozart). Pero, más allá de la manera en que el director ligó para siempre ciertos sonidos con ciertas imágenes, hay un entretejido más fuerte y es el formal. En Sonata otoñal, donde ya el título fija un inevitable paisaje musical, la sonata aparece implicada directamente en la forma. Como es habitual en los primeros movimientos de las obras pertenecientes a ese género, existen dos temas antagónicos que son expuestos y luego dialogan y entran en conflicto durante el desarrollo para ser reexpuestos al final. Esa forma, llamada precisamente "forma sonata", es la que estructura la relación entre Eva y su madre pianista. Bergman, que en la década de 1930 frecuentó junto a su pareja de entonces, la pianista Käbi Laretei, las tertulias en un castillo cercano a Stuttgart de las que participaban, entre otros, Pablo Casals, Yehudi Menuhin y Arthur Rubinstein, dijo alguna vez que "el cine es como el sueño y el sueño es como la música". También aseguró: "De la música surge mi representación". Como el mendicante en La fuente de la doncella, son los sonidos los que sacan los pensamientos.

Diego Fischerman (1955). Docente y crítico musical. Es autor de "Escrito sobre música", "Efecto Beethoven. Complejidad y valor en la música de tradición popular", "La música del siglo XX", "El jazz. Historia y estética" y "El mal entendido. Piazzolla y la modernidad". Se desempeña como crítico musical y periodista en el diario "Página/12", y escribe en la revista especializada en música antigua "Goldberg" (editada en español, inglés y francés) y en "Cuadernos de Jazz" (España). Ha colaborado con diversas publicaciones, entre ellas "Rolling Stone", "Ricordi Oggi" (Milán), "Página 30", "Ciudad abierta", "Revista Teatro Colón" y "Latempestad" (México).

Encuentros (XX). Luis Harss - Tomás Eloy Martínez. Sobre el "boom" latinoamericano

El escritor y crítico literario chileno Luis Harss (1936) se convirtió en el más famoso e influyente cronista de la literatura latinoamericana cuando escribió -en idioma inglés- "Into the Mainstream: Conversations with Latin American writers", que en castellano se conoció con el nombre de "Los nuestros" en noviembre de 1966, un extraordinario libro sobre diez grandes narradores, que estableció -muy a su pesar- el canon de lo que se conocería como el "boom". La lista de nombres incluía al guatemalteco Miguel Angel Asturias (1899-1974), los mexicanos Juan Rulfo (1917-1986) y Carlos Fuentes (1928), el brasileño Joáo Guimaráes Rosa (1908-1967), el uruguayo Juan Carlos Onetti (1909-1994), el cubano Alejo Carpentier (1904-1980), el peruano Mario Vargas Llosa (1936), los argentinos Jorge Luis Borges (1899-1986) y Julio Cortázar (1914-1984), y el colombiano Gabriel García Márquez (1928). Fuera de esa selección quedaron figuras que la crítica europea ya mencionaba como protagonistas del renacimiento literario latinoamericano; sin embargo, su lista hizo historia, y, a pesar de que el libro no ha vuelto a reeditarse, sigue leyéndose en las universidades de Francia y Estados Unidos como referencia obligada al fenómeno de la nueva narrativa hispanoamericana que hizo eclosión entre 1962 y 1975 aproximadamente. Radicado en la Argentina desde muy joven, Harss comenzó haciendo crítica literaria en la revista "Primera Plana". A comienzos de los años '70, inició su carrera docente en Exeter, un colegio privado de New Hampshire, para pasar luego a la West Virginia University. Es autor de las novelas "The blind" (Los ciegos, 1962), "The little men" (Los hombrecitos, 1963), "La otra Sara o la huida de Egipto" (1968) y "La patria madre" (1987). El encuentro con el escritor argentino Tomás Eloy Martínez (1934) se produjo en Lancaster, Pennsylvania, en noviembre de 2007, y la entrevista se publicó en la revista "ADN. Cultura" del 26 de enero de 2008.¿Con qué criterio elegiste a los diez escritores de tu libro? Antes de que empezáramos a grabar, me dijiste que la novela latinoamericana era para vos un universo inexplorado, y que lo fuiste descubriendo a partir de tus lecturas y de tu relación con Julio Cortázar en París.

Así fue. Muchas de las cosas decisivas en la vida suceden por azar. La culpa de todo la tuvo Kazuya Sakai, el pintor argentino-japonés que era muy amigo mío. Estaba por irme a vivir a París. En vísperas del viaje me recomendó que me pusiera en contacto con un escritor argentino llamado Julio Cortázar. Yo me había apartado totalmente del mundo argentino y no conocía a Cortázar ni de nombre. Dejé pasar un par de años. Un buen día, al salir del Médicis, el hotelucho de la rue Monsieur-le-Prince donde paraba, me detuve ante las vidrieras de la librería española que estaba en esa misma calle. Delante, como haciéndome señas, vi la portada de "Rayuela". El título no significaba nada para mí, pero reconocí en el nombre del autor, Julio Cortázar, a la persona que me había recomendado Sakai. Tuve un impulso y lo compré. Desde chico admiré a los grandes escritores como Faulkner y Dostoievki. La lectura de Cortázar me dejó una marca parecida. "Rayuela" me enseñó que era posible escribir en castellano de otra forma. Es una obra que se alza contra la tradición española y contra la forma de escribir en español que regía entonces. Me impresionó muchísimo, me emocionó. De inmediato la quise traducir al inglés. Recuerdo que cuando conocí a Cortázar le llevé un capítulo que había empezado a traducir, y me dijo: "Qué lástima, ya tengo traductor". Era, como ya sabemos bien, Gregory Rabassa. Dicho sea de paso, la traducción de Rabassa no tuvo suerte en inglés. Creo que, por mi ignorancia y mi torpeza, le caí en gracia a Cortázar. Me recibió muy amablemente y me abrió las puertas de su casa.

En "Los nuestros" hay una excelente descripción de ese primer encuentro: "Cortázar se sienta con las largas piernas cruzadas, las manos entrelazadas en las rodillas, y espera. Es un hombre de pasiones intelectuales que habla poco de sí mismo". Sin embargo, cuando lo fuiste a ver todavía no pensabas en escribir sobre él.

No. En esos meses, un editor de Nueva York, Roger Klein, insistía en que hiciera una serie de entrevistas a escritores latinoamericanos. Me resistía diciéndole: "No los conozco. No sé quiénes son". Cortázar me permitió pensar en serio que un libro así era posible.

¿Para qué sello editaba Roger Klein?

Harper & Row. Yo había trabajado un mes con él en esa editorial y nos hicimos amigos. Tenía una vida secreta que yo no conocía. Era gay en una época en la que ser gay creaba problemas, y Klein sufría mucho por eso. Antes de que saliera "Into the mainstream" se suicidó. De principio a fin el libro había sido escrito de acuerdo con él. Con su muerte cayó en un vacío y se perdió. Pero fue rescatado por la edición en idioma español.

Vamos a recapitular. ¿Cómo fuiste yendo de un escritor a otro? Y, sobre todo, ¿cómo fuiste descartando a unos y prefiriendo a otros?

La respuesta es muy simple y va a decepcionar a muchos. Existía la Mafia, como Fuentes, Cortázar y Vargas Llosa llamaban a su grupo de amigos; era una especie de trenza de escritores dispersos por México, París, Buenos Aires. Se leían los unos a los otros, y se admiraban. Esa era la nueva novela latinoamericana de aquellos años. En realidad, antes no había existido en el nivel continental, como sí sucedió con los poetas. Toda esta gente vivía en el idioma más que en el país. Los unía la idea de que su país común era el idioma español, y ese idioma era un artefacto arcaico y rechinante que necesitaba ser revivido y renovado, reclamaba desesperadamente una transfusión de sangre y de vida. La Mafia, entonces. La primera punta de ese ovillo que conocí fue Cortázar. Cortázar me dijo: "¿Sabés que hay otro tipo, acá a la vuelta, que se llama Mario Vargas Llosa? Ha publicado un sólo libro, no es muy conocido todavía, pero es un excelente escritor. Te lo recomiendo". Lo encontré en un cuartito oscuro y allí me senté con él ante un grabador. Y así con los otros. Los llamaba por teléfono o me presentaba en su casa, llamaba a la puerta, y decía: "Me dicen que has publicado una novela muy buena" Algunos de ellos me tuvieron que prestar sus libros. Así los fui conociendo.

¿Dirías que Cortázar te ayudó a seleccionar el canon de "Los nuestros"?

No de manera directa. Los autores mismos me fueron llevando de uno a otro. Cortázar, sí, me dio el envión y me aportó su criterio. Antes de escribir el capítulo sobre él, leí "Rayuela" y todos los cuentos que había publicado hasta ese momento. Le entregué mi texto y él hizo varias marcas. Me decía "acá está mal" o "no es así". El capítulo sobre Cortázar es el más confuso de mi libro, porque es el que escribí más a tientas. Pero desde otro punto de vista es el más completo porque tuvo la amabilidad de aclararme cada cosa que yo no entendía. De ahí pasé a Vargas Llosa, y a los demás.

A Carpentier, quizá. Entonces vivía en París.

Alejo Carpentier... Estoy tratando de recordar cuál fue el nexo con él. Su nombre sonaba mucho. Se hablaba de él como un candidato al Nobel. No me gustó cuando lo conocí. Era untuoso, rimbombante. Me pareció un oportunista encabalgado en la montura de la revolución cubana. Un tipo muy pretencioso, pero erudito, musicólogo, historiador, un típico intelectual latinoamericano con aspiración a la trascendencia universal.

Quien ganó el Nobel antes que todos ellos fue, sin embargo, Miguel Angel Asturias. Se lo dieron en 1967, cuatro años antes que a Neruda, quince antes que a García Márquez.

No recuerdo cómo di con Asturias. El no vivía en París, sino expatriado en Génova, en un "palazzo" derruido. Hice un viaje especial a Génova para entrevistarlo. Era un tipo muy simpático, uno de esos viejos que te adoptan en seguida, te cuentan sus cosas. Me llamaba "Luisito". Como hice con los demás, una vez que terminé el capítulo sobre él se lo di para que cambiara lo que quisiera. Asturias me lo devolvió sin corregir una palabra de las que él decía, pero había potenciado mis comentarios sobre él todo lo que yo decía de él. Donde yo escribía, por ejemplo, "un escritor guatemalteco del siglo XVIII", puso "un insigne escritor"... Era muy grandilocuente. Todo el capítulo estaba inflado y, cuando lo terminé, me pareció un capítulo muy neumático. En realidad era un viejo farsante, y lo digo con cariño y admiración. Daba a entender que tenía un inconsciente maya, o maya quiché ¿no?, que reflejaba en su obra el inconsciente colectivo de los indios... Era una fantasía, porque se trataba de un surrealismo adaptado a la ansiedad literaria por explotar esa mitología indígena descubierta cuando tradujo el "Popol Vuh" al francés junto con un etnólogo de la Sorbona. Todavía me gusta "Hombres de maíz". En cambio "El señor presidente", su novela más famosa, ha envejecido tanto como los esperpentos de Valle Inclán.

Otro narrador que estaba entonces cerca de la Mafia era José Donoso. Fue muy amigo de Cortázar, y lo visitaba los veranos en Saignon. Supongo que Julio te habrá hablado de él. Cuando lo dejaste fuera de "Los nuestros" quedó como un planeta secundario del "boom". Murió esperando un reconocimiento internacional que jamás tuvo. Me han contado en Santiago, en Chile, que soñaba con recibir el Premio Cervantes y que cuando leía la noticia de que se lo habían concedido a otro, caía en cama con una depresión atroz.

No recuerdo si Cortázar lo mencionó. De todos modos, no lo incluí porque el único libro que había leído de Donoso no me gustaba. Creo que se trataba de "Coronación", una novela de 1957.

Por esa época había publicado también...

...cuentos, "Verano y otros cuentos".

También una muy buena novela, "El lugar sin límites", en 1965. Y "El obsceno pájaro de la noche", su libro más ambicioso.

No, ése fue posterior, de 1970. De todos modos, siempre me pareció que Donoso era muy torpe como escritor. Soy -es una cosa mía- muy sensible a la gente que tiene habilidad para hacer no sólo algo que importa sino para manejar bien el idioma. Cuando llegué a Donoso me pareció un autor de lengua muy trabada. No se entendía bien lo que decía, sus frases eran dificultosas, luchaba y perdía sus batallas con el idioma. Me pareció ambicioso y mediocre, y yo buscaba otra cosa. Era mi libro; yo era juez y señor, con todos los errores que pudiera cometer. ¡No pretendía establecer ningún canon!

¿Por qué excluiste a Clarice Lispector? Su obra se ajusta perfectamente a tu idea de lo que debe ser la literatura.

No la conocía. Yo sabía muy poco de literatura brasileña. No hablaba portugués. El diálogo con Guimaráes Rosa se hizo en alemán. Ese fue el principal aporte de Barbara Dohmann a "Los nuestros".

Dijiste también que llegaste tarde a la obra de Guillermo Cabrera Infante, con quien más tarde conviviste casi un año en West Virginia, cuando lo invitaste a tu universidad.

Cabrera Infante no había publicado todavía "Tres tristes tigres", que salió cuando "Los nuestros" ya estaba en pruebas de galeras.

Después definiste esa novela como "una celebración jubilosa" de la vida nocturna en La Habana antes de la revolución, aunque no parecen gustarte los juegos de palabras, el "collage" y las parodias literarias de su estilo.

El Chino, como le decían, era también así en la vida diaria. Abrumador. De cada palabra sacaba ríos de sonidos iguales, nuevos sentidos y contrasentidos. Jamás descansaba. El único alivio era tener cerca a Miriam Gómez, su esposa, una mujer extraña y encantadora que había dejado su carrera de actriz en Cuba por él.

Con nadie, sin embargo, te duele más haber llegado tarde que con Felisberto Hernández. Ayer dijiste que Felisberto es único en la literatura latinoamericana, un gran escritor menor. Sólo es menor porque tocaba una sola cuerda, pero lo hacía maravillosamente.

Felisberto se me murió poco antes de que me pusiera a trabajar en el libro. Me hubiera encantado entrevistarlo. Muchas veces lo he resucitado mentalmente. Una vez hasta empecé una novela sobre él. Es alguien que a mí me... no sé... en una época me parecía que era como un alma gemela. Hice una traducción de sus cuentos al inglés, y le puse un título que él no usó nunca, "Piano stories", una versión de "Nadie encendía las lámparas y otros cuentos". Me pareció que sonaba muy bien...

...y tiene mucho que ver con su vida y con su imaginación.

Claro. Lleva una introducción de Italo Calvino, y una breve notita mía (dos páginas) que resume lo que yo pensaba entonces de Felisberto, y sigo pensando. Era alguien que escribía con el piano. Como había sido acompañante de películas mudas, me parece que todos los libros de Felisberto -hechos de misteriosas imágenes casi de sueño- son los de un tipo que está escribiendo al piano. En la pantalla de sus historias se proyectan las imágenes de lo que él va viendo mientras toca el piano. Y ésos son sus cuentos. Si se los lee con cuidado, se advierte que en todos, hasta en los que no tienen nada que ver con el piano, hay metáforas de pianos. En "La casa inundada", por ejemplo, el ritmo está dado por los remos, por las manos que mueven los remos y llevan el movimiento del cuento.

Tocaba un solo diapasón.

Es cierto. Supongo que, como decía Octavio Paz citando a T.S. Eliot, un gran escritor se reconoce en la cantidad, la calidad y la variedad. Felisberto no tenía cantidad ni variedad, pero tenía calidad: pocas cosas, muy intensas, muy lindas. Te podés llegar a enamorar de un escritor así sin necesariamente engañarte.

¿Onetti también llegó a leer lo que escribiste sobre él? Su retrato es de lo mejores de tu libro. Te alcanzan unas pocas líneas para que el lector lo vea por completo: "En la lenta llovizna, metido en un voluminoso abrigo, doblado bajo el peso de la ciudad, avanza, opaco, un sonámbulo en la noche insomne. Como la ciudad, lleva con fatiga la carga de los años. Es alto, enjuto, con mechones blancos en el pelo gris, ojos desvelados, labios torcidos en una mueca dolorosa, alta frente profesoral, las huellas de la renuncia y del desgano en su andar de oficinista envejecido".

Claro que lo leyó. Le envié el capítulo, como a todos. Quizás haya reaccionado con alguna aspereza, no lo recuerdo. Lo que sí recuerdo es que hablamos mucho de los títulos de sus libros, todos tan musicales. Para mí "La vida breve", su gran novela, es el eje de la literatura narrativa del Río de la Plata. En ella se tocan y se encuentran Roberto Arlt y Cortázar.

¿Por qué omitiste a Sábato? Eran los años del gran éxito de "Sobre héroes y tumbas". Creo recordar que, cuando te lo pregunté entonces, dijiste que la escritura de Sábato te resultaba pedregosa. Casi la misma razón por la que dejaste de lado a Donoso.

Sábato, como novelista, me parecía de un dramatismo banal y estereotipado. En cambio leía con gusto sus ensayos.

¿Y José Lezama Lima?

Cortázar lo puso de moda. Pero eso fue después de que salió "Los nuestros". A mí no me impresionó. Hay que decir que la primera edición de "Paradiso" fue muy confusa, casi ilegible. Y ya nunca le tomé el gusto. Me encontré con una prosa libresca y farragosa, como de un adolescente onanista atragantado de lecturas. Una especie de ostentación tropical, afiebrada, de cultura. En eso se parecía a Carpentier.

También dejaste fuera a José María Arguedas, un novelista al que, según recuerdo, respetabas mucho.

Tengo una relación rara con Arguedas. Hay cosas en él que me tocan muy de cerca, pero tiene muchas torpezas, muchas carencias. Lo vi una vez en California. "Ramparts", una revista alternativa que empezó a salir a comienzos de los años '60 me invitó a una de esas reuniones de poetas y académicos que eran frecuentes por entonces. En un rincón del cuarto estaba un señor muy extraño, muy pequeño u oscuro y empequeñecido, tocando una flauta. Tenía un aspecto vagamente himalayo o andino. Me dijeron: "Es un escritor peruano. Se llama José María Arguedas". Me dio una sensación de angustia, casi de muerte. No lo volví a ver, pero me quedó esa imagen de persona solitaria, porque Arguedas nunca salió de la sombra, fue un escritor tan perdido en su vida, tan desamparado, como si traducir su mundo en palabras lo perdiera.

Durante algún tiempo se lo conoció más por la polémica sobre el indigenismo que tuvo con Vargas Llosa que por su excelente novela "Los ríos profundos", que es de esos años, creo que de 1962.

En mi opinión, Vargas Llosa lo trató muy mal. Fue una vergüenza. Vargas Llosa es un escritor apasionado, aunque algo mecánico a veces. Me parece poco permeable a las experiencias y realidades que están fuera de la cultura occidental. Cuando escribió su introducción a "Los ríos profundos" -también en otras ocasiones- despreció el animismo del mundo de Arguedas como si fuera una pura superstición. Sentí vergüenza al pensar que un escritor tan eminente pudiera tener una incomprensión tan grande de otro mundo dentro de su propio país. Claro: Vargas Llosa estaba en contra de cualquier indigenismo, pero Arguedas era más que eso. De todos modos, cuando escribí "Los nuestros" lo conocía mal. Aun hoy no sé qué hacer con un escritor como él... Creo que tendría el egoísmo de guardármelo en secreto, que me toca más el corazón que el cerebro, por así decirlo.

Como era inevitable, te sentiste más cerca de algunos autores de tu libro que de otros: Carpentier y Vargas Llosa no te gustaron como seres humanos. Cortázar fue, sin duda, tu preferido...

Aunque cuando lo conocí, que debió ser hacia la misma época en que vos lo conociste, era todavía un tipo muy "uptight", como se dice en inglés; es decir, tenso, algo envarado. Ya había escrito "Rayuela", es decir que una parte de él había florecido, se había liberado, pero otra parte de él...

...creaba distancia.

Claro, era un tipo muy distante, de una cortesía muy de un empleado de las Naciones Unidas -de la UNESCO, como él era-; es decir, no era un tipo que había soltado el ovillo como se supone... no sé si ocurrió después. Gran parte de sus lucubraciones eran mentales, ¿no?, libertades y pesadillas mentales.

Otro de tus preferidos era García Márquez.

Un tipo simpatiquísimo. Muy campechano, buen conversador, con una especie de gracia infusa y un aura angelical. Yo había leído sus cuentos y su novela "La mala hora". Cuando el manuscrito de "Cien años de soledad" ya estaba muy adelantado, envió una muestra de unas setenta páginas a varias personas. No sé cómo llegó hasta mí. Yo le escribí: "Me parece demasiado anecdótico"... y le llevé esas páginas a Paco Porrúa. La novela salió uno o dos años después y cambió el mundo.

A propósito de Francisco Porrúa, cuando los conocí, ambos eran amigos entrañables. ¿La ruptura de debió a la publicación de "La otra Sara o la huida de Egipto"?

Sí. La novela recibió algunas reseñas negativas. En el pequeño ambiente literario argentino yo era un desconocido. Dependía del apoyo de la editorial y del apoyo de Paco, a quien se veía como una especie de gurú. Cuando me largó en banda quedé desconsolado. Yo había tomado la decisión de regresar a vivir en la Argentina para recuperar mis raíces, pero de pronto me quedé solo y muy deprimido.

Cuando hablás de la Argentina afloran el desencanto y la tristeza.

La Argentina es el país de los grandes fracasos, donde la gente de valor en cualquier esfera de la vida termina fundida, o suicidada, o expulsada. Gente que en otras circunstancias o en otros países hubiera hecho cosas notables, en la Argentina va al muere. Cuando regreso, soy siempre el que llegó de fuera, el que no entiende lo que nos pasa porque estuvo lejos, alguien que parece haber perdido su derecho de piso. Anulado por la distancia, convertido en un fantasma.

Una pregunta final. Si tuvieras que hacer una versión actualizada de "Los nuestros", ¿quiénes serían ahora los escritores de tu canon?

Es una pregunta muy difícil porque no me he mantenido al tanto.

Bueno, tampoco estabas al tanto aquella vez.

Creo que hoy, otra vez, no hay lo que podría llamarse una novela latinoamericana. Hay una literatura en lengua española, con buenos y malos escritores. Habría que pensar en Roberto Bolaño, tan aclamado en España y en Estados Unidos. Es chileno como Donoso, y como lo soy yo, por nacimiento.

Ya no podrías incluirlo. Murió hace cuatro años.

Sería mi escritor muerto. Me faltaba uno. A Bolaño lo he leído con curiosidad, atraído por sus títulos. Su "Nocturno de Chile", sobre un cura pinochetista, es una novela notable. Tiene un enorme talento pero algo monocorde. Casi todo lo resuelve con monólogos, algo semejante a lo que en el jazz se llaman "riffes", arranques, improvisaciones. Igual que Felisberto Hernández, cuando advierte que hizo algo bien, lo vuelve a hacer. Lo que tiene de interesante "Nocturno de Chile" es que el cura es y no es un impostor, es y no es un acólito de Pinochet, es y no es un poeta. Es muy extraño cómo Bolaño maneja esa ambigüedad entre crimen, impostura y poesía...

¿Leíste su última novela, "2666"?

La empecé y no pude avanzar mucho. Es un libro, ¿cómo decirlo?, casposo. Me sorprendió que un escritor lleno de vuelo poético de pronto se detuviera en personajes que son profesores universitarios aburridísimos No sé cómo se le ocurrió hacer un libro sobre gente así. En cambio "Los detectives salvajes" es una sinfonía de voces que alcanza una poesía infernal.