30 de noviembre de 2008

John Berger: "Este sistema despoja al individuo del futuro y lo obliga a ignorar el pasado"

El escritor inglés John Berger (1926) inició su vida profesional como pintor y profesor de dibujo. Anarquista a los quince años, estudió en la Escuela Central de Bellas Artes de Londres y, después de la Segunda Guerra Mundial, lo hizo en una escuela de arte de Chelsea donde tuvo como profesor a Henry Moore (1898-1986). Su primer trabajo fue como columnista en el "New Statesman", el periódico editado por Kingsley Amis (1922-1995) y en el "Tribune", editado por George Orwell (1903-1950). Allí escribía un artículo semanal sobre arte. Ha publicado novelas y ensayos con gran éxito desde entonces, en los que, con una mirada aguda y sutil, abordó los más diversos temas culturales. En los años '80 se radicó definitivamente en el continente europeo, en una pequeña comunidad de campesinos en los Alpes y actualmente dividide su vida entre un suburbio parisino durante el invierno y el pueblo alpino en verano. La entrevista que sigue fue realizada por la periodista argentina Graciela Speranza (1957) para la edición del 19 de septiembre de 1999 del diario "Clarín".Siempre se le pregunta por qué decidió ir a vivir a un pequeño pueblo en los Alpes franceses. Me gustaría hacerle la misma pregunta en la dirección opuesta. ¿Por qué se fue de Gran Bretaña?

Empecé a pensar en la posibilidad de irme a vivir a otro país a mediados de los '50 pero me llevó varios años encontrar los medios para hacerlo. ¿Por qué quería irme? La explicación más sencilla quizá sea la siguiente: desde que terminé la escuela a los dieciséis años, empecé a sentir que había algo en mí que incomodaba a los ingleses. Sin ninguna intención, sin ningún tipo de provocación, simplemente tratando de ser yo mismo -hablando, escuchando, moviéndome, reaccionando- sentía que provocaba una especie de incomodidad a mi alrededor. Y por supuesto, cuando uno vive en un lugar en el que todo el tiempo cree estar violando alguna regla para incomodidad de los demás, ya no se siente en casa. Porque "sentirse en casa" significa precisamente saber que se puede ser uno mismo y ser aceptado por los demás.

¿Qué cree que incomodaba a los ingleses?

No lo sé. Una cierta intensidad. Pero quizás hay algo más. En la lógica típica del discurso inglés, uno debe hablar de aquello y después de aquello otro para poder finalmente llegar a esto. Esa mecánica de la comunicación significaba un gran esfuerzo para mí y era evidente que algo en mí resultaba extraño para los demás. Uno de mis abuelos era inmigrante, un italiano de Trieste, y por algún motivo, la mayoría de mis amigos más íntimos eran inmigrantes polacos, alemanes, checoslovacos, húngaros. Con ellos me sentía en casa, sabía que me aceptaban.

¿Por qué Francia después?

Primero pensé en Italia, un país que amo profundamente porque se trata de un pueblo que entiende el placer. Como los hindúes, tienen esa capacidad de convertirlo todo en placer en la medida de lo posible. Viví en Italia durante un tiempo, hice amigos allí y conocí a personas extraordinarias como Moravia, Carlo Levi, Pasolini. Pero también allí había algo que no terminaba de funcionar. Así como entienden el placer, los italianos no entienden el silencio, la necesidad de estar solo. Es un rasgo adorable si se quiere, pero crea una dificultad en la sociabilidad, porque la necesidad de silencio o de soledad se convierte en una cuestión personal. De manera que, aunque había considerado muy seriamente la posibilidad de instalarme en Italia, en Orvieto, finalmente abandoné la idea. ¿Por qué Francia después? En primer lugar porque hablaba francés. La lengua anulaba la posibilidad de España, que por otra parte era entonces franquista. Muchos de los pensadores y escritores más importantes para mí en ese momento eran franceses -Merleau Ponty, Camus- y entonces llegar a Francia era como entrar en un edificio del que conocía los corredores de pensamiento. Viví un tiempo en el Vaucluse, en un pueblito cerca de Avignon; después unos años en Ginebra y finalmente me instalé en Quincy Mieussy. Durante los primeros años, mientras escribía los dos primeros volúmenes de la trilogía, "Pig earth" (Puerca tierra) y "Once in Europe" (Una vez en Europa), casi no me moví de allí. Después empecé a venir a París durante temporadas cada vez más largas.

Ahora lleva una especie de doble vida, en París y en la montaña.

¿Como "La double vie de Véronique" (La doble vida de Verónica) de Kieslowski? Puede ser, sólo que no es una doble vida oculta.

¿Tanto da entonces estar aquí o allá para escribir?

Sólo necesito algunas mínimas condiciones: un poco de silencio y que no me interrumpan. Si me interrumpen me pongo muy mal, como un buzo que sale a la superficie demasiado rápido, una descompresión muy abrupta que me afecta bastante. Por lo demás, puedo escribir en cualquier lugar. Si me pregunta dónde viví durante los últimos tres años, le diría que viví en Saint Valéry, esa tierra de nadie que habitan los personajes de "King" (K, una historia de la calle).

¿Por qué una novela contada por un perro?

Cuando terminé "To the wedding" (Hacia la boda), pensé que quería escribir un libro sobre los nuevos "homeless". La idea me persiguió durante bastante tiempo pero cada vez que me disponía a escribir me parecía más difícil. ¿Cuál sería la relación entre el narrador y los personajes? ¿Cómo evitar la superioridad, la caridad barata, la piedad? El otro gran riesgo era usar a esa gente para hablar sobre los horrores del neoliberalismo. Pensé entonces que los "homeless" por lo general tienen perros y que si la historia fuese contada por un perro podría evitar esos riesgos y eludir cualquier tipo de juicio personal. En cuanto decidí que un perro, King, contaría la historia, pude empezar a escribir. La idea no fue escribir una novela narrada por un perro como verá, sino que la forma, como siempre sucede, surgió con el tema.

¿Cómo habla un perro?

Antes de empezar a escribir la novela pensé que sería un problema, pero comprendí enseguida que era un falso problema. ¿Por qué? Porque King habla de su propia vida y en cuanto el verdadero problema es cómo contar la propia vida, el problema de cómo habla un perro desaparece. Cualquiera, puesto a contar su vida, busca otros nombres, inventa historias para distanciarse de sí mismo. Puede que King sea un hombre que dice ser un perro o cree ser un perro. Nunca queda claro en la novela.

Decía Peter Handke que hay escritores que escriben en la primera persona del singular y escritores que escriben en la primera persona del plural y lo incluía a usted en esta segunda categoría. En "King" ese "nosotros" es aún más amplio. El movimiento, sin embargo, parece ser el mismo, un yo cada vez más inclusivo.

Sí, una especie de receptor. Hay un escritor bastante olvidado que siempre ha sido para mí un gran escritor de la primera persona del plural, Victor Serge, un anarquista de comienzos de siglo que terminó en México y escribió un libro extraordinario sobre la Guerra Civil Española, "S'il est minuit dans le siécle" (Medianoche en el siglo), y también "L'affaire Toulaév" (El caso Toulaev) que contiene el único retrato a mi juicio convincente de Stalin, a quien Serge odiaba.

Ensayos, ficciones, poesía, guiones de cine, obras de teatro, dibujos. ¿Cada una de estas formas le ofrece diferentes posibilidades de expresión?

La diferencia entre las formas no cuenta demasiado para mí. La forma deriva del tema o inclusive de algo anterior, informe, que quiere ser dicho y busca el camino más apropiado. Algunos temas demandan la prosa analítica, otros la poesía, otros exigen actores en un escenario. Probablemente, lo que me hace más feliz es dibujar porque me olvido absolutamente de todo, excepto de eso que está ahí frente a mí. Sólo cuenta aproximarse más y más y el proceso está todo allí, es inmediatamente visible. La escritura en cambio no sólo se extiende en el tiempo sino también en el espacio: páginas y páginas a las que hay que volver una y otra vez. La concentración en el dibujo, por el contrario, excluye cualquier extensión. La única otra actividad que es así de demandante para mí es andar en moto. Todo el resto se borra por una razón similar: hay una especie de enfoque extraordinario en un punto y ese foco produce una experiencia muy particular, una intensificación del presente, la conciencia de estar vivo, diría, realmente vivo aquí y ahora.

¿Eso no sucede mientras escribe?

No. El equivalente más próximo puede aparecer cuando leo en voz alta algo que he escrito. Una prueba muy dura, porque cuando uno lee en voz alta, más allá de las reacciones de los demás, descubre inmediatamente qué funciona y qué no. Leo mucho en voz alta mientras escribo solo o a gente muy próxima cuando creo que hay allí algo que está empezando a aparecer. Muchas veces me doy cuenta de que todavía no he llegado donde quiero, pero a veces sí, y es entonces donde aparece esta misma sensación de foco. La lengua natal parece haber enfocado algo.

Eso que usted describe se descubre también en sus ensayos. Una progresiva búsqueda de foco, con sus correcciones en el movimiento de la lente, una proximidad entre la experiencia sensible, la idea y la palabra. ¿Es eso lo que persigue?

Probablemente. Las palabras son por lo general una cortina, una pantalla, y todo el esfuerzo de la escritura radica en el intento de correr esas cortinas, levantar esa pantalla, para que eso que está del otro lado, ajeno a las palabras, pueda hacerse presente. Pero no estoy generalizando. Se trata de una experiencia muy específica, concreta, personal. Para otros escritores que admiro profundamente, las palabras son una especie de mar o de río que los lleva, los arrastra. Proust es un buen ejemplo. Y no es que no concuerde con esta posibilidad de la escritura, sólo que no es así para mí.

Otro tipo de sensibilidad, quizá. Susan Sontag dice que lo que lo hace a usted incomparable entre sus contemporáneos es una "combinación de atención al mundo sensual y una respuesta a los imperativos de la conciencia". Se podría incluso ir más allá en esa "atención al mundo sensual" y descubrir una preeminencia evidente del sentido de la vista que aparece incluso en muchos de sus títulos.

Sí, es cierto, vivo a través de mis ojos.

Cuando interviene el lenguaje el proceso es más complejo.

Es difícil describir el proceso de la escritura. Nunca sabemos muy bien qué estamos haciendo. Estamos alertas contra soluciones fáciles, engaños o simplificaciones irresponsables. Tratamos por supuesto de alcanzar cierta precisión pero eso no quiere decir que sepamos muy bien qué estamos haciendo o qué hemos hecho. Mi amigo Miquel Barceló, el pintor español, lo dijo alguna vez en términos muy claros: que algo funcione en el arte no depende enteramente de nosotros, muchas veces es apenas un accidente.

Cuando usted escribe sobre arte, ¿intenta aproximarse a ese proceso?

Es que un ensayo no es más que ese intento de aproximación, algo así como el acercamiento de un cazador. Porque el verdadero cazador no sólo va a tomar algo sino a recibir algo y es por eso que la caza está ligada a la idea de sacrificio. Eso que recibe el cazador es un misterio, pero el misterio tiene un contorno muy preciso, y cuanto más preciso es el contorno, más evidente el misterio.

Pienso ahora, por ejemplo, en su ensayo sobre la pintura española, "A story for Aesop" (Una fábula para Esopo), que parte del misterio del "Esopo" de Velázquez y avanza sin un rumbo demasiado fijo -el escepticismo, la historia de una perra en una zanja, la meseta española, el Greco, Goya- hasta llegar nuevamente al "Esopo" de Velázquez. Algo se ha develado en el camino aunque es imposible precisar dónde. ¿Trabaja con algún plan previo?

No, no tengo un plan. Y esto es así para el ensayo o para la ficción. En ambos casos hay algo previo pero no es un plan, en muchos casos ni siquiera es verbal. Una melodía, quizá. No es una buena comparación pero al menos disuelve la idea de algo verbal. Hay una especie de piedra final, un coronamiento, al que trato de acercarme para descubrir qué es y las palabras pueden ayudar. En el proceso es necesario volver continuamente a ese algo para verificar si las palabras nos acercan o si por el contrario nos desvían y entonces hay que intentar otro camino. Y creo que lo que usted ha percibido es que esa búsqueda se convierte en una obsesión. Aquí podríamos hacer una analogía con el dibujo, porque también allí se trata de un proceso de corrección constante, una acumulación de correcciones. Los errores nos indican el camino. El proceso de la escritura es muy similar: un proceso de continua corrección de palabras, ideas, ubicación. Pero el verdadero secreto, aún en el ensayo, es que lo que cuenta finalmente es aquello que no se dice. Es por ese espacio fabuloso, ese blanco que ha dejado lo dicho, que el lector más tarde podrá ingresar. Y es por eso que usamos no sólo un lápiz, una tiza, una lapicera, sino también una goma, un corrector, algo que nos permita borrar, quitar. Y es allí donde sucede el accidente. De pronto, entre lo que se pone y lo que se quita, aparece ese espacio vacío.

Dijo alguna vez que lo más importante para usted en la escritura es la precisión, la proximidad a la experiencia y también una especie de hospitalidad con el lector. ¿Cómo conciliar esa hospitalidad con la experimentación?

Los debates en torno a las vanguardias se han oscurecido con ideas falsas. La experimentación y el cambio radical en el arte surgen cuando un artista quiere incorporar al arte aspectos de la experiencia que hasta entonces no han ingresado a la esfera del arte. Solemos pensar que el arte es tan grande como la vida, pero en realidad no es así. Esos nuevos aspectos de la experiencia que ingresan al arte por obra de aquellos que tienen el coraje de enfrentar el riesgo exigen la búsqueda de nuevos recursos, nuevas formas, nuevos métodos. Este proceso se repite continuamente en la historia del arte pero siempre hay artistas más perezosos que simplemente incorporan lo que otros han inventado.

En una de las breves historias de "Photocopies" (Fotocopias) habla de la obra de un pintor checoslovaco amigo suyo, Rostia, ignorado en el mundo del arte. ¿Cómo definir el valor del arte?

En términos abstractos, creo que no hay respuesta para su pregunta. Pero hay una noción que quizá pueda acercarnos a una respuesta: la intencionalidad. Cuando uno lee un texto o ve una imagen y percibe la intencionalidad de cada centímetro cuadrado, de cada línea o de cada espacio en blanco, estamos probablemente ante una obra de arte. En cualquier medio -en una instalación, en una "performance" o en una pintura- podemos distinguir esto que llamo intencionalidad. Y si damos un paso más, esa intencionalidad se conecta con el proceso de corrección del que hablábamos antes, que es para mí constitutivo del arte. Creemos que el arte es invención, pero eso es una tontería. Aunque deberíamos decir algo más para no simplificar: los accidentes son involuntarios pero hay deliberación en la decisión de conservarlos.

En su obra hay algo más. Quizás esa "respuesta a los imperativos de la conciencia" de la que habla Sontag.

Veamos. Hablamos del arte, hablamos del modo en que trabaja el artista, pero no hablamos de algo muy importante: la urgencia del momento en que vivimos, un orden en que los plazos son cada vez más cortos, los más cortos probablemente en la historia de la humanidad. Quienes toman las decisiones no piensan más allá de la semana próxima y aun así dominan el mundo. No quiero ser apocalíptico, pero la situación es catastrófica. Miles y miles de personas son conscientes de esta situación en todas partes y esa conciencia perdura por supuesto mientras escribimos o dibujamos. Si todavía tengo energía para seguir avanzando es por esta urgencia que hace que la comunicación, el diálogo del arte -más allá de su valor- cobre importancia. La necesidad de producir más y más focos de resistencia es muy grande y esos nuevos focos de resistencia ni siquiera tienen hoy modelos históricos. De modo que pueden surgir incluso entre un escritor y un lector, entre miles de personas en una ciudad o en las montañas de Chiapas. No puedo olvidarme de eso. Y no se trata de una virtud personal, sólo que no soy ciego. De modo que todo lo que dijimos debería ser puesto en ese contexto. Porque, ¿qué hace este sistema? Despoja al individuo del futuro -nadie piensa en el futuro- y lo obliga a ignorar el pasado como algo prescindible que puede ser tirado como una hoja de afeitar usada. De manera que frente a este estado de cosas cada uno debe hacer lo que pueda. Y yo, que soy escritor, no sólo debo argumentar como argumento ahora con usted -aunque a veces también es necesario-, no sólo debo presentar contra argumentos sino también contra ejemplos. Y creo que en esta novela, "King", por ejemplo, la dignidad de esta pareja de homeless en medio de toda la basura que los rodea es eso, un contraejemplo.

Frente a esa urgencia, entonces, ¿algunas formas son más eficaces que otras?

Usted me preguntó por qué recurro a tantas formas -ensayo, ficción, obras de teatro, guiones, dibujos-. Es cierto que los momentos de bienestar y felicidad en la historia de la humanidad han sido muy breves, pero si viviéramos en uno de esos momentos, quizá sólo escribiría poesía, o dibujaría. Hoy es imposible, al menos para mí. No se trata de un plan, pero si miro hacia atrás es probable que sea ése el motivo de esta proliferación de formas. Creo no engañarme cuando pienso que en un mundo más justo, sólo dibujaría y pintaría.

¿Podría vivir sin escribir entonces?

En otra vida, en otro planeta quizá. Dibujaría, pintaría, cultivaría hortalizas y cocinaría.

En este mundo, en cambio, escribe "King".

Fuera de los límites de las iglesias oficiales, la gente se olvida de los pecados capitales, pero me parece que el pecado de nuestro tiempo es la pereza. Y es obvio que no estoy hablando de los desocupados que "no trabajan por pereza", como se dice por ahí, sino de la enorme tentación del hombre contemporáneo a no comprometerse. Probablemente porque se lo ha despojado de futuro. Pero si volvemos al ejemplo del arte y a ese proceso constante de ensayo y corrección, y volvemos a la idea de que en el proceso algo puede aparecer, del mismo modo, aún sin promesas de futuro, la necesidad de comprometerse, de resistir, está allí como un proceso. Y paradójicamente, es en ese proceso donde puede aparecer la esperanza. Pensamos alguna vez que la esperanza llegaría como una estrella caída del cielo, pero nos equivocábamos. Y es por eso que esa simple dicotomía implícita en la pregunta: "¿Es usted optimista o pesimista?" me parece tan estúpida. Es un ejemplo perfecto de un pensamiento perezoso que no entiende esa dialéctica del alma que Simone Weil conocía tan bien y que nada tiene que ver con las oposiciones simplistas de las encuestas de opinión. La esperanza o la fe sólo surgen en la oscuridad o en la desesperación.

Entremeses literarios (XX)

MUTACIONES
José Emilio Pacheco
México (1939)

En el centro de la ciudad se levanta una estatua que cambia de forma. Por las noches representa a Diana, en el día asume la figura de Apolo. Si viste los atributos de Marte anuncia guerra -tan claro y obvio es su simbolismo. Nadie se atreve a contemplarla más de un segundo, pues si ve en ella la imagen de Thánatos sabe que en pocas horas encontrará la muerte. Quizá la estatua sólo existe en la imaginación de quienes creen verla. Pero hay fotografías de sus innumerables mutaciones. En otros tiempos hubo quienes osaron tocarla y, antes de morir, nos legaron su testimonio. Sea como fuere la estauta plural obsesiona a los habitantes de la ciudad. El rey quiso demolerla. El Concejo de Ancianos vetó la orden ya que, de acuerdo a la leyenda, cuando la estatua sea destruida se va a acabar el mundo.


EL ENIGMA
Francois M. Arouet Voltaire
Francia (1694-1778)

El gran mago planteó esta cuestión:
- ¿Cuál es, de todas las cosas del mundo, la más larga y la más corta, la más rápida y la más lenta, la más divisible y la más extensa, la más abandonada y la más añorada, sin la cual nada se puede hacer, devora todo lo que es pequeño y vivifica todo lo que es grande?
Le tocaba hablar a Itobad. Contestó que un hombre como él no entendía nada de enigmas y que era suficiente con haber vencido a golpe de lanza. Unos dijeron que la solución del enigma era la fortuna, otros la tierra, otros la luz. Zadig consideró que era el tiempo.
- Nada es más largo, agregó, ya que es la medida de la eternidad; nada es más breve ya que nunca alcanza para dar fin a nuestros proyectos; nada es más lento para el que espera; nada es más rápido para el que goza. Se extiende hasta lo infinito, y hasta lo infinito se subdivide; todos los hombres le descuidan y lamentan su pérdida; nada se hace sin él; hace olvidar todo lo que es indigno de la posteridad, e inmortaliza las grandes cosas.



TRANVIA
Andrea Bocconi

Italia (1950)

Por fin. La desconocida subía siempre en aquella parada. "Amplia sonrisa, caderas anchas... una madre excelente para mis hijos", pensó. La saludó; ella respondió y retomó su lectura: culta, moderna. El se puso de mal humor: era muy conservador. ¿Por qué respondía a su saludo? Ni siquiera lo conocía. Dudó. Ella bajó. Se sintió divorciado: "¿Y los niños, con quién van a quedarse?".


DESGRACIADAMENTE
Fredric Brown

Estados Unidos (1906-1972)

Ralph NC-5 suspiró aliviado cuando tuvo a la vista el Cuarto Planeta de Arturo en el espacioscopio, exactamente en el lugar en que el computador le había advertido que lo encontraría. Arturo IV era el único planeta habitable o inhabitable de su ruta y se encontraba a muy pocos años luz del más próximo sistema estelar. Necesitaba alimento -las reservas de combustible y de agua eran las correctas, pero el departamento de Plutón había cometido un error al cargar comida- y probablemente, de acuerdo con el manual espacial, los nativos eran amistosos: le darían cualquier cosa que les pidiera. El manual resultaba poco claro en aquel punto; volvió a releer la breve sección dedicada a los arturianos tan pronto como hubo dispuesto los mandos para el aterrizaje automático. Los arturianos, leyó, son inhumanos, pero muy amables. Un piloto que aterrice en Arturo IV sólo tendrá que pedir lo que quiere y ellos se le entregarán gratuita, amablemente y sin pedir explicación alguna. La comunicación con ellos, sin embargo, debe hacerse mediante papel y lápiz, pues carecen de órganos vocales y auditivos. No obstante, leen y escriben inglés con cierta corrección. Ralph NC-5 intentó decidir que querría comer en primer lugar, después de dos días de completa abstinencia alimenticia, precedidos por cinco de alimentación racionada: hacía una semana que descubrió el error de la carga de comida en las bodegas. Comidas, maravillosas comidas, pasaban una tras otras por su mente. Aterrizó. Los arturianos, una docena de seres efectivamente inhumanos -doce pies de alto, con seis brazos y de un brillante color magenta- se acercaron a él; su jefe hizo una reverencia y le tendió un papel y un lápiz. En aquel instante, supo exactamente lo que quería: escribió rápidamente y devolvió el bloc. Pasó de mano en mano entre los arturianos. Abruptamente, sintió que le agarraban y que le maniataban. Y que le llevaban hasta una estaca donde los inhumanos apilaban ramas y arbustos. Uno de ellos les prendió fuego. Chilló en protesta, pero ellos, como no tenían orejas, no pudieron oírle. Gritó de dolor y luego dejó de gritar. El manual del espacio era muy correcto al decir que los arturianos leían y escribían el inglés con cierta corrección. Pero omitía el hecho de que eran muy parcos de vocabulario: lo último que tendría que haber pedido Ralph NC-5 era un filete a la plancha.


LOS TIEMPOS CAMBIAN
Carmen Cecilia Suárez

Colombia (1946)

Cuando tenía quince años y estaba locamente enamorada, consiguió un hechizo garantizado -un ligue, como dicen- para que su hombre no la abandonara nunca. Sí, era el hombre de su vida, no había ningún hombre como él. Hoy, treinta años después, está buscando en vano, con desesperación, alguien que deshaga el embrujo.


LA ANCIANA QUE FUMABA Y BEBIA SENTADA EN UNA SILLA
Javier Villafañe
Argentina (1909-1996)

Mi abuela -contaba el nieto- se pasó la vida fumando y bebiendo. Y se fue achicando, a-chicando. No era porque yo crecía. Era porque se iba achicando. Fumaba y bebía sentada en una silla con un respaldo de lonjas de cuero. Jamás se acostó en una cama. De noche dormía sentada en su silla. Solamente comía migas de pan mojadas en un vaso lleno de ginebra. Y se fue momificando con la ropa que la vestía, como es natural, con los cabellos que le peinaban en el patio de esa casa grande donde nosotros, sus nietos, jugábamos alrededor de ella. Nunca la oímos hablar. Fumaba y bebía. Era muy viejita. Se murió fumando y bebiendo. No pudimos meterla en un ataúd porque estaba sentada en su silla. Y la llevamos a tina bóveda donde había muchos ataúdes. Todos son parientes y están acostados. Yo voy a visitar a mi abuela los domingos. Voy con un plumero y le paso el plumero. Le saco el polvo de los cabellos, de las arrugas de la cara, de los pliegues de la pollera, de los zapatos, de la silla donde está sentada.


SI EL PLACER SE MIDIERA POR LAS APARIENCIAS
Alfonso Alcalde
Chile (1921-1992)

A las cuatro de la tarde, la prostituta, al despertar goza de un momento de libertad. Hace un recuento con la boca seca y los ojos aún húmedos. Mirará el dinero que el último cliente dejó en su velador alumbrado por la lámpara de globo. No podrá evitar mientras bosteza, sugerirse la idea que si sumara a los veinticinco años de oficio todos los hombres que se han acostado con ella podría con toda facilidad acercarse a la luna. Bastaría con colocar, en una descabellada posibilidad, un sexo después de otro en un abierto desafío contra la ley de gravedad interrogando a las estrellas sobre su felicidad o desdicha pensando que el amor es una quimera o en todo caso un engañoso juego de artificio.


LA CABEZA DEL PERRO
Arthur Conan Doyle
Escocia (1859-1930)

Estoy arrellanado en el sillón junto a la chimenea en que crepita el fuego. Tengo la copa de coñac en la mano derecha. Con la mano izquierda, caída descuidadamente, acaricio la cabeza de mi perro... hasta que descubro que no tengo perro.


DE LAS APARIENCIAS
Julia Otxoa
España (1953)

Era un hombre tan delgado que a menudo se lo llevaba el viento. Así que en previsión de este tipo de catástrofes, se había llenado los bolsillos de piedras. Pero la suerte no estaba de su lado. Ocurrió durante una de aquellas noches en las que un fuerte viento no lograba llevárselo; el pobre hombre loco de contento celebraba su dicha con los marineros por las tabernas del puerto. Nunca fue tan feliz. Al amanecer, caminaba completamente ebrio como un ángel frágil junto a los embarcaderos, dicen que debió resbalar y caer al mar mientras cantaba. De todas formas esta versión de los hechos nunca fue escuchada. La oficial fue la del suicidio, llenos de pesadas piedras sus bolsillos.


YO VI MATAR A AQUELLA MUJER
Ramón Gómez de la Serna

España (1888-1963)

En la habitación iluminada de aquel piso vi matar a aquella mujer. El que la mató, le dio veinte puñaladas, que la dejaron convertida en un palillero. Yo grité. Vinieron los guardias. Mandaron abrir la puerta en nombre de la ley, y nos abrió el mismo asesino, al que señalé a los guardias diciendo:
- Este ha sido.
Los guardias lo esposaron y entramos en la sala del crimen. La sala estaba vacía, sin una mancha de sangre siquiera. En la casa no había rastro de nada, y además no había tenido tiempo de ninguna ocultación esmerada. Ya me iba, cuando miré por último a la habitación del crimen, y vi que en el pavimento del espejo del armario de luna estaba la muerta, tirada como en la fotografía de todos los sucesos, enseñando las ligas de recién casada con la muerte...
- Vean ustedes -dije a los guardias-. Vean... El asesino la ha tirado al espejo, al trasmundo.

Manuel Vázquez Montalbán: "Mi obsesión es la relación entre la memoria y el presente"

Manuel Vázquez Montalbán (1939-2003), quien comenzó escribiendo poemas y se hizo famoso con las novelas policiales protagonizadas por Pepe Carvalho, viajó a Buenos Aires en noviembre de 1992 para la presentación de su novela "Galíndez" y para dar una charla en el Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI). El autor de las novelas "El pianista", "Autobiografía del general Franco" y "El estrangulador", y de numerosísimos ensayos entre los que se pueden citar "Manifiesto subnormal", "Crónica sentimental de España", "Diccionario del Franquismo" e "Historia y comunicación social" entre otros, fue un escritor que no sólo tuvo lectores adictos a sus libros sino también un público numeroso que esperaba la aparición de su columna en el diario "El País", donde con agudez, desenfado y humor incisivo, procuraba desnudar el implacable mundo de las finanzas, la despiadada trama de los intereses, la picaresca y la corrupción, el escepticismo de la intelectualidad frente a los aconteceres nacionales e internacionales. Unos días antes de aquel viaje, recibió en su casa en Tibidabo, en las afueras de Barcelona, a la colaboradora del diario "Clarín" Saba Lipszyc, quien lo entrevistó para la edición del 12 de noviembre de 1992.Como muchos narradores, comenzó escribiendo poesía. ¿No es cierto?

Sí. Empecé como todos los adolescentes más o menos sensibles escribiendo poesía. Y cuando llegué a la universidad mostré estos poemas a compañeros mayores y a Valverde, un profesor de estética. Me animaron a que continuase escribiendo y entonces compuse un libro muy influido en parte por la búsqueda de la expresión sentimental y en parte por lo que todavía se llamaba la poesía social española, que es una poesía crítica contra el régimen: la utilización de la poesía como un instrumento de combate político. Eso fue por 1956, 1957. Luego fui madurando en dirección de la poesía de la experiencia. Era un poco la linea de contar tu vida en función de un relato coral, es decir, tu vida y además lo social que la envuelve. También estudié periodismo y acabé esta carrera mientras estudiaba simultáneamente filosofía y letras. Comencé haciendo prácticas de periodismo nocturno que es donde meten a los jóvenes que salen de la escuela para hacer las tareas más duras. Pero tuve un percance político, pasé por un tribunal militar y me condenaron a un período de cárcel. Cuando salí no pude ejercer el periodismo, lo cual hizo que derivase hacia trabajos de editoriales. Por ese entonces ya había comenzado a escribir libros sobre medios de comunicación de masas. Eran los años '62, '63, '64. Y como no quería abandonar totalmente el periodismo fui redactor de notas sobre jardinería y hasta escribí sobre ropa interior de señoras en una revista que se llamaba "María". Cosas de esas como para sobrevivir.

¿Y cuándo comenzó a publicar libros?

El primero se llamó "Información sobre la información". En 1967 apareció el primer libro de poesía y en 1969, mi primera novela. Desde entonces fui alternando las tres dimensiones. De vez en cuando publicaba un ensayo. Las novelas han sido la parte determinante, pues es lo que más queda en la memoria del público. Es una mercancía literaria poderosa y acaba creando más información, más noticias sobre el escritor. Y eso hace que la gente te recuerde mucho más como novelista que como poeta, a pesar de que he publicado ya seis libros de poesía. Cuesta mucho memorizar quién es un poeta y en cada país hay como un cupo para dos o tres poetas.

¿Al escribir, piensa que lo hace para un lector determinado?

Pues no tengo las preguntas que en aquella época nos llegaban de la mano de Sartre: qué es literatura, para qué se escribe, por qué se escribe. Todo eso influía en nosotros y todos tuvimos una visión sociologista de la literatura, la voluntad de influir sobre la sociedad. Pero esto era casi imposible, la literatura era minoritaria. Y cuando dejas de ser minoritario y pasas a ser un escritor conocido haces funcionar más la regla del azar que la regla de buscar un efecto, ¿no? Yo comencé publicando novelas experimentales de lectura muy difícil para la inmensa mayoría, y pasé luego a hacer relatos emparentados con la escena policíaca. "Yo maté a Kennedy" es una novela de claves difíciles de interpretar. También son novelas experimentales "Cuestiones marxistas" o "Happy end".

¿Usted es de los escritores que sólo escriben sobre aquello que conocen bien, como aconsejaba Hemingway o, más lejos, Montaigne?

¿Qué quiere decir escribir sobre lo que uno conoce bien? Muchas veces uno escribe precisamente sobre lo que desconoce, para conocerlo. Y utiliza la escritura como un instrumento de desvelamiento, pero no para los demás sino para uno mismo. Otra cuestión es cuando estás ofreciendo una descripción en una dimensión sociológica o de hechos reales. Entonces lógicamente explicas mejor y te mueves más a gusto en el terreno de lo que has conocido y has vivido. Pero buena parte de la literatura que todos hacemos se basa en indagar lo que no conocemos.

Paul Klee decía que el arte no reproduce lo visible sino que lo hace visible.

Eso era la polémica de los años veinte sobre el arte como representación o el arte como revelación, ¿no? Y curiosamente, es una polémica que se concentra en dos pensadores marxistas: Lukács y Bertolt Brecht. Lukács en aquel momento necesitaba defender un tipo de arte que representara a la época...

Y Brecht también.

Bueno, es que Brecht tenía un problema muy serio, es que a él le gustaba Kafka y bajo la pauta marcada por Lukács, Kafka era inadmisible. Brecht inventó una fórmula que a mí me ha servido siempre y es el realismo como revelación. Entonces se acercaría mucho a lo que dice Klee porque excluye la formalización. El drama de esa época era que representar y reflejar la realidad significaban un realismo representativo, una formalización representativa que dejaba de lado lo que era una revelación. Por vía de la fórmula de Brecht se salva esa posibilidad. Es decir, un escritor, puede gustar de Tolstoi o Dostoievski o Kafka, o le podrá gustar más adelante un tipo de escritura de carácter experimental; una escritura que al no representarlo mediante una formalización realista, le revela aspectos que no ha visto hasta entonces.

Joyce, por ejemplo.

Joyce como una sublimación de una literatura de la introspección. Incluso Proust en otro extremo, que a través del puntillismo, de la descomposición de los elementos de la realidad, presenta una visión de la realidad que no se nos había ocurrido.

Además de la literatura, ¿qué otras artes influyeron en su formación: la música, la pintura...?

Sobre todo el cine. Nosotros somos hijos de las salas cinematográficas, como una parte muy importante de una España de aquellos años. Porque era mucho mejor encerrarte en una sala de cine para no ver lo que había en la calle. Por eso todos somos muy deudores del cine. Luego, cuando ya entré en una etapa de formación más adulta y más ordenada -porque yo no parto de un sector social que ya tiene las claves culturales controladas, sino que las voy descubriendo-, el contacto con la pintura fue un descubrimiento tardío. También la música con una cierta calidad es un descubrimiento tardío: quiero decir, después de los veinte años. Pero a partir de ahí, evidentemente además del cine, la música.

Digamos entonces que el cine es lo que más incide en su escritura.

Inicialmente sí.

¿Cuáles son sus obsesiones? Cada creador tiene algunos temas, algunas formas expresivas que reflejan obsesiones y que se repiten a través de la obra.

Mi obsesión es la relación entre la memoria y el presente. Entre la memoria como hecho personal y la memoria como cuestión histórica. Es decir, la memoria en sí misma es una ficción, un cuento que cada uno se cuenta a sí mismo. En ella se decanta la experiencia personal y también se decanta sobre la experiencia histórica en general. Y esa es la fuente a la que uno va. Yo voy con mucha frecuencia en busca de las historias mismas y del mensaje de esas historias. La relación que hay entre la memoria como historia privada, cómo se ha contado, y el presente. Eso es una constante en lo que yo he escrito, tanto en los episodios de Pepe Carvalho como en otras novelas y narraciones.

Me gustaría que me contase un poco cómo es su cocina como escritor, no la cocina que además lo apasiona.

Como practicante.

Como practicante al punto de haber escrito varios libros de cocina. Además en sus novelas la comida es un elemento...

En las de Carvalho sí, pero casi exclusivamente en las de Pepe Carvalho.

¿Y la literaria?

Es una cocina ecléctica. Le voy a explicar con algunos ejemplos. Una novela como "La rosa de Alejandría" se me ocurrió de pronto, a partir de la aparición en mi subconsciente de una canción tradicional española que dice: "Es como la rosa de Alejandría/colorada de noche,/blanca de día". Que es el tema de la doble conducta de la mujer. Es una canción del siglo XV, siglo que dio una cantidad de canciones de alto voltaje, a veces de fuerza casi salvaje, canciones de guagua. Pero "La rosa..." es una canción muy hermosa que refleja la angustia del hombre, alterador de la conducta de la mujer. En función de esa imagen, de una rosa que de una manera mitológica cambia de aspecto, se me ocurrió una novela. A partir de allí fui acumulando elementos que venían de la simbología de la rosa, elementos de la doble conducta psicológica de la mujer.

Algo así como el film inglés "Madonna of the Seven Moons" (La Madona de las Siete Lunas)

Sí, así se llamaba esa película que había dramatizado -cuando yo era niño- la historia de aquella aristócrata inglesa que va a Italia, tiene un gigoló, quien es finalmente matado por su hija para redimirla a ella de sus obsesiones y porque el gigoló quiere violarla. Esta película me había dejado una huella terrible, la había visto cuando tenía ocho años. Incluso, a lo largo de la novela hablo de la película porque me había influido mucho. Hago referencia a la rosa como un elemento de simbolismo y en segundo lugar a la doble conducta en la época actual, una época en la cual, en teoría, todas las conductas son válidas. A partir de allí comencé a construir. A partir de esa provocación tan sutil. Sin saber qué historia iba a contar, sin saber en absoluto el desarrollo de la historia. La fui haciendo al ritmo de la escritura.

¿Y ese es su tipo de motivación habitualmente?

No siempre, a veces no es así. "Galíndez" comenzó a cocinarse hace treinta años. Cuando entré a la Universidad en 1956, se había producido el secuestro de un hombre en Nueva York. La prensa española lógicamente lo ocultó, porque Galíndez era un opositor a Franco. La información nos llegó a través de los grupos clandestinos universitarios. A mí, a los diecisiete años, me impresionó mucho pensar que a alguien lo pueden secuestrar en la Quinta Avenida. Yo creía que la Quinta Avenida era un lugar para que Gene Kelly cantara "New York-New York", y esa obsesión me queda. Con el tiempo, cada vez que me encuentro ante algo de Galíndez lo voy asumiendo, sean libros suyos o libros sobre él, hasta el punto que me convierto en un especialista en el personaje. Y eso, que es una teoría de acumulación de materiales, llega un momento que se convierte en una novela. Pero es una obra de captación de materiales a lo largo del tiempo.

¿Y esa investigadora, Muriel, el otro personaje de la novela, existió o es usted?

Es parte de una necesidad de encontrar el doble tiempo, y sobre todo la ética comparada que trae la novela. Cómo soportaba la gente una situación histórica límite y cómo se comporta ahora. Y qué puente ético hay entre una vivencia y la otra, treinta años después. Eso era lo que me interesaba en la novela y por eso necesitaba ese personaje actualizado.

¿Trabaja mucho antes de escribir? ¿O anota, escribe todo, y después corrige mucho?

Trabajo mucho mentalmente. Pero interviene de todo en esa cocina. Desde lo que anoto previamente, las correcciones, las tijeras, enganchar una página encima de otra. Si quiere, luego le enseño el original de la próxima novela que es una autobiografía del general Franco. Soy un escritor que trabaja con datos en una parte, recortes en otra, fichas, vuelvo una y otra vez sobre el material, termino de cortar una página enganchada sobre otra. Luego paso eso a máquina otra vez, o lo fotocopio. Es un juego de cocinita, ¿no?

28 de noviembre de 2008

Maurice Béjart: "Cuando uno crea, tiene necesidad de los otros"

Maurice Béjart (1927-2007), uno de los más importantes creadores de la danza contemporánea, empezó a estudiar ballet en una escuela local de su ciudad natal, Marsella, antes de trasladarse a París. Allí tomó clases con el maestro ruso Lubov Egorova (1880-1972) y luego viajó a Londres para estudiar con Vera Volkova (1904-1975). En 1946 comenzó a bailar como solista en París y tres años más tarde fue contratado por L'International Ballet de Inglaterra para hacer largas giras por todas las provincias del Reino Unido. En 1950 se estableció en Estocolmo para trabajar con Birgit Cullberg (1908-1999), la gran fundadora del ballet moderno no sólo sueco, sino europeo. De regreso en Francia, trabajó en varias galas-homenaje presentadas en el Palais de Chaillot, hasta que, en 1955, llega una obra clave: "Symphonie pour un homme seul" (Sinfonía para un hombre solo), la obra que marcó el comienzo de su prestigiosa carrera. Luego seguirían otros éxitos como "Le sacre du printemps" (La consagración de la primavera), "Romeo et Juliette" (Romeo y Julieta), "Boléro" (Bolero), "Nijinski, clown de Dieu" (Nijinski, clown de Dios), "Notre Faust" (Nuestro Fausto) y "Chant du compagnon errant" (Canción del compañero errante). La lista de sus coreografías supera los doscientos cincuenta títulos y contiene óperas, ballets, películas, libros y espectáculos totales. En 1991, el diario "Le Monde" le propuso al coreógrafo francés Jean Claude Gallotta (1950) realizar un suplemento a su gusto. Para hacerlo, entrevistó -entre otros- a su genial colega. La nota, original del diario parisino, fue reproducida el 26 de septiembre de 1991 por el diario "Clarín".Suele decirse que no hay democracia en la danza.

China es una democracia, y Francia, y los Estados Unidos; Rusia también se llamaba democracia. Cuando uno se mete con las palabras, ya no se sabe de qué se está hablando. Cuando uno crea, tiene necesidad de los otros, y la democracia son los otros. Ser creador es estar atrapado entre la necesidad de soledad y los otros. Para mi constituye forzosamente un acto democrático.

¿El hecho de elegir a los intérpretes no es contrario a la democracia?

No se puede ser coreógrafo si no se escucha a los bailarines. Los coreógrafos son ladrones que arrebatan los pasos, las emociones. Se roba todo. Dicho de otro modo, si no dejamos hablar a los otros, nosotros tartamudeamos. La naturaleza crea. Nosotros organizamos visiones que hemos captado. Un aparato sensible capta hasta la India o Sidney; un aparato menos sensible capta los suburbios. Imaginarse que uno crea, esa es la gran ilusión.

Cuando tiene que poner en fila a los bailarines, ¿cómo elige a los que van adelante y a los que van atrás?

Yo siempre digo: "Vamos a trabajar los movimientos, ¡pónganse donde quieran!", y después digo: "Cambiemos". Los que están atrás vienen adelante, y hay algunos que no se mueven. Los lugares, finalmente, se deciden solos. Los hombres son como los animales: fabrican su propio espacio. Un toro, en la plaza, suele volver al mismo lugar. El bailarín que está más inflado que otro y que se pone adelante no comete una injusticia: después de todo, usted es más grande que yo. Por supuesto, yo puedo intervenir. Pero a la manera de un jardinero, que mueve una planta porque sabe que crece mejor junto a otra.

¿En qué momento siente que un bailarín envejece, y qué le dice?

La edad es un mito. El tiempo no pasa del mismo modo para todos. La jubilación a los cuarenta años de la Opera de París es algo monstruoso. Hay chicas que a esa edad están en la cumbre de su carrera y otras que pueden iniciarla. Otras, en cambio, están fusiladas a los treinta y cinco. Cuando los bailarines vienen a verme para decirme que no pueden más, los aliento para que encuentren un segundo impulso. Es raro que les diga: "¡Suficiente, paras acá!".

¿Tiene la sensación de hacer un trabajo en armonía o en ruptura?

Sin ser pretencioso, creo que, en medio del siglo XX, he dado un cierto movimiento a la danza, y ese movimiento continúa... ¡Pero tal vez el espejo en el que me miro es engañoso! Cuando pienso que el señor que existía con mi nombre hace veinte años no sé quién es. Menos todavía sé quién era yo hace cuarenta años. ¡Hace cuarenta años! No veo continuidad en mí. La única continuidad que percibí es la de mi infancia. La viví plenamente, con toda la alegría, la ternura, el dolor, los desprendimientos. Mi infancia es mi línea de flotación. Cuando quiero ser auténtico recupero mi acento marsellés. Hace un mes, interpreté "Histoire du soldat" (La historia del soldado) en concierto con Pierre Boulez. Me costaba sentirme cómodo en ese texto y le pedí a Boulez hacerlo con acento. Y enseguida funcionó. Por supuesto, perdí el acento al llegar a París porque todo el mundo se burlaba de mí. Pero esa pérdida es una máscara. En el teatro, soy realmente bueno cuando recupero mi voz original. Pongo un pie en la estación de tren y ya me vuelve el acento.

¿Se identifica especialmente con algún personaje?

Hice ballets sobre Baudelarie, Moliere, Nietzsche, Malraux, Goethe; me identifico con ellos. Esos personajes cumplen para mí la misma función que los roles para un actor.

Usted dijo: "Hay que mezclar los contrarios". En esta época vacía de sentido, ¿no es eso lo que habría que intentar?

Es la única manera de realizar algo. Es, además, la única manera de realizarse. Si uno no es el día y la noche, no existe, es sólo una apariencia. No hay dualidad.

Usted escribió: "En la barra no se piensa, se transpira".

En la danza de "Zaratustra", Nietzsche dice: "En este momento, su espíritu está en la punta de sus pies". No se piensa con la corteza cervical, sino con cada fibra de la piel. Ese pensamiento que se irradia en cada parcela del cuerpo se rematerializa a veces, se racionaliza a través del tamiz de la percepción del cerebro para luego retomar una forma más cartesiana. ¡Pero no olvide que yo tengo sangre negra!

¿Qué hay en el origen de su trabajo: una emoción o una cuestión estructurada?

Imagine que soy un arquitecto que en un abrir y cerrar de ojos tiene la visión de un edificio ya construido. Después tanteo, adopto códigos numéricos, cifras. Así se elaboran mis ballets. En la escuela yo era nulo en matemáticas. Desde que descubrí la música serial, las matemáticas me apasionan...

¿Hay en su danza una tendencia a la homosexualidad, o es que los hombres con tendencia homosexual se sienten atraídos por la danza?

No creo que haya más homosexuales en la danza que en el teatro o la moda. Hay que pensar que la danza fue tradicionalmente un refugio para las personas que estaban al margen de la sociedad. Ser bailarín, en otros tiempos, era ponerse fuera de la ley.

¿La danza, como la homosexualidad, ahora ya estaría dentro de las costumbres?

Mi posición en este tema es contradictoria. Hay una parte de mí que desea que la danza entre en el cuerpo de todos, y otra parte que ama el ostracismo del que es víctima nuestro arte. Hay momentos en los que lamento que ya no se excomulgue a los actores; eso da energía para las luchas. Rimbaud o Genet no dirían otra cosa. El arte se hace a pesar de todo. Cuando era joven hice un poco de tauromaquia: son las barreras de madera las que dan su bravura al toro. Tiene que romper las barreras. Demasiada permisividad le impide al artista ser él mismo. El niño debe agredir al padre y destruirlo para luego reencontrarlo y amarlo.

¿Pensar el cuerpo de otro modo puede cambiarnos?

Estamos totalmente vestidos de pensamientos, tatuados de pensamientos. Sin remontarnos a los yoguis, Pascal decía: "Adopten la posición de la plegaria, y la plegaria llegará". Adoptando una actitud se modifica el cuerpo y la manera de pensar. No ocurre lo mismo en la plegaria musulmana, de posiciones muy duras, que cuando uno reza sentado en una silla. Cuanto más se observe el cuerpo, más se lo dejará desarrollarse con ternura y discreción.

Ilya Prigogine: "Cinco minutos de rotación terrestre no equivalen a cinco minutos de Beethoven"

El gran filósofo humanista Ilya Prigogine (1917-2003), precursor de la teoría del caos, fue uno de los pocos científicos que intentaron salvar la enorme distancia entre el discurso de las ciencias "duras" y el lenguaje común. Nacido en Moscú y residente en Bélgica desde 1929, el Premio Nobel de Química 1977 era un virtuoso del piano (de joven dudó entre dedicarse por la carrera musical o la educación científica), que optó finalmente por la ciencia al estudiar Física y Química en la Universidad Libre de Bruselas, donde más tarde ejerció como profesor de Termodinámica. Cuestionó la teoría del Big Bang sobre el origen del universo, ya que, para él, no se podía concebir como una explosión inicial sino como el resultado de la transformación de energía de gravitación en energía de materia. Afirmaba que la ciencia mecanicista -que veía al mundo como un ordenamiento riguroso del que, conociendo sus leyes y principios, se podía determinar su pasado y predecir su futuro-, sería puesta en crisis por la Termodinámica y la Mecánica Cuántica, las que estudian fenómenos complejos y azarosos que no pueden ser encuadrados dentro de ese orden predecible y determinista. Proponía nuevos métodos que hasta entonces habían sido excluidos del ámbito de la ciencia, como el caos y el azar. De entre sus numerosos ensayos se destacan "Introduction á la thermodynamique des processus irréversibles" (Introducción a la termodinámica de los procesos irreversibles), "Les lois du chaos" (Las leyes del caos), "La fin des certitudes" (El fin de las certidumbres) y "La naissance du temps" (El nacimiento del tiempo). En ocasión de su viaje a la Argentina, fue entrevistado por la periodista Ottavia Bassetti para la edición del 17 de octubre de 1991 del diario "Clarín".En 1941 usted consigue el doctorado e inicia su actividad de investigador. ¿Qué significa ocuparse de la investigación en plena Segunda Guerra Mundial?

Para responder tengo que precisar algunos hechos. En 1940 intenté alcanzar el sur de Francia, como casi todos los jóvenes belgas, pero los alemanes ya nos habían cortado el camino, y así, como muchos de mis compañeros, tuve que volver a Bélgica. Hay que decir que, en aquel momento, la mayoría de mis profesores de la Universidad pensaban que la guerra estaba prácticamente terminada, que Alemania había vencido y que, por tanto, lo único que podía hacerse era adaptarse a la nueva situación. Por esta razón, en un primer momento proseguí mi trabajo de investigación y presenté mi tesis de doctorado. Pero poco después de la tesis, la Université Libre de Bruselas interrumpió su actividad. Hasta aquel momento había tenido un discreto margen de autonomía, pero después las pretensiones del comisario alemán llegaron a ser tales que obligaron a la Universidad a cerrar. Así surgió un nuevo problema, el de continuar enseñando a los estudiantes, y entonces me metí de lleno en la actividad pedagógica clandestina. Fue mi primera experiencia práctica; se daban clases en las casas particulares, en las enfermerías de los hospitales, donde se podía. No puedo decir, naturalmente, que me haya ocupado mucho de la investigación; el período transcurrido entre 1941 y el fin de la ocupación alemana fue sobre todo de reflexión, dominado por un gran acontecimiento como la Segunda Guerra Mundial. A veces me pregunto si la insistencia que sobre el tiempo hago en mis trabajos no proviene de alguna manera de mi vida de emigrado, en primer lugar, y después de esa experiencia que me ha hecho testigo de acontecimientos tan importantes. Los que viven en la segunda mitad del siglo XX no pueden darse cuenta de cómo era el mundo en los años cuarenta, cuando Mussolini, Hitler y Stalin se repartían gran parte del poder mundial. Creo que haber pasado a través de aquellos años, me ha dado una fuerte conciencia de la realidad del tiempo. Como recuerda a menudo Popper, el tiempo no puede ser una ilusión porque sería como negar Hiroshima. Y en cierta medida, cuando hablo de esta realidad del tiempo, tal vez estoy hablando de mi propia vida.

El tiempo-real de la biología y el tiempo-ilusión de la física son dos concepciones del tiempo sobre las cuales usted vuelve continuamente en su libro "La nouvelle alliance" (La nueva alianza), por ejemplo cuando habla de la polémica entre Bergson y Einstein. ¿Piensa que estas dos posiciones son siempre inconciliables?

Antes de responder, quisiera en primer lugar insistir sobre el hecho de que el tiempo exterior a la física, empujado en cierto sentido fuera de la física, es en realidad un elemento común a Bergson y Einstein, y también a otros, por ejemplo Heidegger. Se trata de un problema que supera en gran medida la controversia entre Bergson y Einstein; para situarlo en su justo lugar hay que volver a las fuentes del pensamiento filosófico occidental. Aristóteles dice que el tiempo es el estudio del movimiento, pero -añade- en la perspectiva del antes y del después. Pero, ¿de dónde viene esta perspectiva del antes y del después? Aristóteles no da una respuesta: afirma que tal vez es el alma la que efectúa la operación. Einstein retoma la misma pregunta: ¿dónde está el tiempo?, ¿tal vez en la física? Y responde que no. En una conversación con Rudolf Carnap dice textualmente: "El tiempo no está en la física". Si escojo el punto de vista de la física, el tiempo, en cuanto reversibilidad, es ilusión y por tanto no puede ser objeto de la ciencia. En este punto, curiosamente, Einstein coincide con Bergson y con Heidegger: Bergson sostiene que el tiempo no puede ser objeto de la ciencia, porque es demasiado complejo para la ciencia. Entonces, ¿por qué pienso yo, en cambio, que estamos entrando en un periodo de resistematización conceptual de la física? Porque hoy vemos fenómenos irreversibles en la naturaleza y comprendemos el papel constructivo de estos fenómenos irreversibles. Vemos cómo se forman estructuras, vemos cómo algunas regiones del espacio se organizan gracias a la irreversibilidad. Estos fenómenos irreversibles nos pueden dar ahora aquella perspectiva del antes y del después que buscaba Aristóteles. Nuestra tarea actualmente es la de incorporar esta irreversibilidad en la estructura fundamental de la ciencia. Hoy, bien o mal, todos están de acuerdo sobre la importancia de la evolución en cosmología, en las partículas elementales, en biología, en las ciencias humanas; todos están de acuerdo en la importancia del tiempo. Sin embargo, no hay acuerdo sobre un interrogante crucial: ¿Hay que reconsiderar las estructuras de base de la física? ¿No se debería poner la irreversibilidad en la base de la mecánica cuántica, de la mecánica clásica, de la relatividad, puesto que ya no podemos considerar el tiempo como una aproximación? Deberíamos considerar el tiempo como aquello que conduce al hombre, y no al hombre como creador del tiempo. Este es en el fondo el punto en cuestión. Y sobre este punto, sin embargo, no hay unanimidad entre los físicos. Es un punto sobre el cual existen muchas y diversas opiniones. Uno de mis mejores amigos y colegas, John A. Wheeler, un eminente físico muy conocido, ha desarrollado el concepto de "observer participancy description" del Universo. En esta descripción es el observador, el hombre, la conciencia, lo que crea el tiempo, el cual no existiría en un universo sin hombres y sin conciencia. Mientras que para mí, al contrario, el hombre forma parte de esta corriente de irreversibilidad que es uno de los elementos esenciales, constitutivos, del Universo. Por lo tanto, aunque la polémica entre Bergson y Einstein está hoy superada, el debate prosigue no obstante en otros planos. Vuelve la cuestión: ¿el tiempo es, tal como pensaba Bergson, esencial y, en cuanto tal, nunca científico? ¿O bien es accesorio, como pensaba Einstein? Yo estoy convencido de que el tiempo sí es un objeto de la ciencia. Ha de tener su lugar en la estructura de la ciencia moderna, y este lugar, a mi parecer, es fundamental, es el primero. Hay que pensar, pues, el Universo como una evolución irreversible; la reversibilidad y la simplicidad clásicas resultan entonces casos particulares.

Mucha gente ha visto en sus reflexiones la búsqueda de una concepción rigurosamente laica del tiempo...

"Laico" es una palabra que puede tener muchos significados. Si lo que usted quiere decir es que la concepción clásica, en la cual el tiempo es relegado fuera de la física, es una concepción que atribuye al hombre poderes casi divinos, estoy de acuerdo, porque creo efectivamente que la ciencia está hecha por el hombre, que a su vez es parte de la naturaleza que describe. La idea de una omnisciencia y de un tiempo creado por el hombre presupone que el hombre es diferente de la naturaleza que él mismo describe, concepción que considero no científica. Seamos laicos o religiosos, la ciencia debe unir el hombre al Universo. El papel de la ciencia es precisamente el de encontrar estos vínculos, y el tiempo es uno de éstos. El hombre proviene del tiempo: si fuese el hombre quien creara el tiempo, este último sería evidentemente una pantalla entre el hombre y la naturaleza. Así pues, desde este punto de vista, mi respuesta es que, en efecto, ésta es una concepción laica, y creo que la ciencia tiene que ser laica, sean cuales fueren las extrapolaciones que se nos pueda permitir más allá de la ciencia.

En esta concepción del tiempo, el Big Bang no se puede reproducir. ¿Es, por lo tanto, la idea de un universo en continua evolución?

Yo creo efectivamente en una evolución continua del universo, y creo que todas las teorías que pretenden describir cuál va a ser el estado del Universo dentro de algunos miles de millones de años son prematuras y simplistas. Porque las grandes líneas de la historia del Universo están hechas de una dialéctica, si puedo expresarme así, entre la gravitación y la termodinámica, o, si se quiere, entre Einstein y Boltzmann. A este nivel no disponemos todavía de una buena teoría unitaria de la gravitación y la termodinámica. Es un problema que me interesa mucho, y en el cual estoy trabajando ahora mismo. Estoy convencido de que hay una estrecha relación entre la termodinámica y la gravitación. En estas condiciones, el futuro del Universo no está determinado de ninguna manera, o por lo menos no lo está más que la vida del hombre o la vida de la sociedad. A mi entender, el mensaje que lanza el segundo principio de la termodinámica es que nunca podemos predecir el futuro de un sistema complejo. El futuro está abierto, y esta apertura se aplica tanto a los sistemas físicos pequeños como al sistema global, el universo en que nos encontramos. Pero lo que vemos delante de nosotros, esto es, la evolución biológica y la evolución de la sociedad, es ciertamente una historia del tiempo, una historia natural del tiempo. Sabemos en efecto que, junto al tiempo mecánico, la irreversibilidad lleva a tiempos químicos, a tiempos internos, y la diferencia entre una reacción química que podamos alimentar y la vida es que, en el caso de la reacción química, cuando cesamos de alimentarla, este tiempo interno muere. Por el contrario, con la aparición de la vida, nace un tiempo interno que prosigue durante los miles de millones de años de la vida y se transmite de una generación a otra, de una especie a otra especie, y no sólo se transmite, sino que se hace cada vez más complejo. Así como hay una historia de las máquinas calculadoras que en un tiempo astronómico dado consiguen realizar cada vez más cálculos, del mismo modo hay una historia biológica del tiempo que corresponde a una estructura de este tiempo cada vez más compleja. Podemos leer esta estructura en el tiempo musical, por ejemplo, y confrontar cinco minutos de Beethoven con cinco minutos del movimiento de la Tierra. El movimiento de la Tierra prosigue uniformemente durante estos cinco minutos. En cambio, en los cinco minutos de Beethoven hay aceleraciones, disminuciones de la velocidad, vueltas hacia atrás, anticipaciones de temas que aparecerán sucesivamente; un tiempo, pues, mucho más independiente del tiempo externo, que no podría ser concebido por otros organismos menos evolucionados. Leer la historia del Universo como historia de un tiempo autónomo, o de una autonomía creciente del tiempo, es, en mi opinión, una de las tentaciones interesantes de la ciencia contemporánea.

Hablando de tentaciones, desde el inicio de sus investigaciones usted se ha orientado hacia la investigación de los fenómenos irreversibles, aunque era un período en el que la mayor parte de los científicos consideraba esta rama de la termodinámica bastante estéril. ¿Qué fue lo que le atrajo hacia esta dirección?

Creo que no se puede entender esta elección sin volver a mi pequeña biografía personal. En el fondo, he llegado a las ciencias exactas, por así decirlo, a partir de las ciencias humanas. Por tanto, la idea del tiempo y, ligada a ésta, la idea de la complejidad, han estado siempre presentes en mis reflexiones. En definitiva, me he orientado hacia la ciencia de la complejidad que es, históricamente, la termodinámica. Sí, desde el punto de vista histórico, la idea era que el gran éxito de la ciencia consistía en descomponer los sistemas en piezas, en átomos, en moléculas, en partículas elementales, en biomoléculas, en individuos, mientras que la única ciencia que se esforzaba en ver el conjunto, aunque sin conseguir grandes resultados, hay que reconocerlo, era la termodinámica. Tiene usted razón, la mayor parte de los físicos, de los grandes físicos, a quienes informé de mi proyecto de ocuparme de la termodinámica, se habían opuesto, sosteniendo que era una elección ridícula. Pero curiosamente, tal vez porque soy testarudo de carácter, o porque aquello correspondía a una exigencia profunda que superaba los mismos interrogantes científicos, me empeñé hasta el fondo. Quizá sea por esto que seguí en la investigación de la termodinámica.

¿Y en qué punto estamos hoy?

Pienso que hemos llegado a una encrucijada. ¿Nos encontramos ante un universo mecánico o ante un universo termodinámico? ¿Qué es lo que hay primero, las leyes reversibles de la mecánica, de la mecánica cuántica, de la relatividad? ¿O la dirección del tiempo, como decía Aristóteles, la perspectiva del antes y del después? Los términos de la cuestión han cambiado mucho en el curso de mi carrera científica.

27 de noviembre de 2008

Umberto Eco: "Más allá de un cierto número de lectores, el libro llega a gente que confunde mucho la realidad y la invención"

En un departamento del elegante barrio que rodea a la Iglesia de Saint Sulpice, en París, el periodista y editor del suplemento cultural del diario "Clarín" Jorge Halperín (1948), entrevistó al crítico literario, semiólogo y escritor Umberto Eco (1932), quien se encontraba en Francia para dictar un curso en el College de France. Eco es mundialmente conocido por su novela "Il nome della rosa" (El nombre de la rosa), la obra que lo llevó a la fama, pero ya se destacaba como notable ensayista con obras como "Semiotica e filosofia del linguaggio"
(Semiótica y filosofía del lenguaje), "Trattato di semiotica generale" (Tratado de semiótica general), "I limiti dell'interpretazione" (Los límites de la interpretación), "Appunti per una semiologia delle comunicazioni visive" (Notas para una semiótica de la comunicación visual), "Apocalittici e integrati" (Apocalípticos e integrados), "Come si fa una tesi di laurea" (Cómo hacer una tesis), "La definizione dell'arte" (La definición de arte) y "Le forme del contenuto" (Las formas del contenido) entre muchas otras. Su producción novelística se completa con "Il pendolo di Foucault" (El péndulo de Foucault), "L'isola del giorno prima" (La isla del día de antes), "Baudolino" y "La misteriosa fiamma della regina Loana" (La misteriosa llama de la reina Loana). La entrevista, en la que toca temas tan disímiles como las historietas y las telenovelas, se publicó el 26 de noviembre de 1992.


La calle Corrientes aparece en una referencia de su novela, "El nombre de la rosa". ¿Tiene algún recuerdo de su viaje a Buenos Aires?

Fue en 1970 y recuerdo que se trató de una experiencia muy bella y tranquila. Intenté ver todo: el misterio de la Boca, el fenómeno de la calle Corrientes, el mítico teatro de revistas con su heroína, Nélida Lobato, y, por supuesto, Piazzolla.

¿Cómo es la historia de ese libro encontrado en una librería de la calle Corrientes?

Es un invento y un homenaje para el más grande libro de la literatura italiana, "I promessi sposi" (Los novios) de Alessandro Manzoni, que comienza con el encuentro de un manuscrito. Fue un modo de jugar irónicamente sobre las grandes novelas italianas del siglo XIX, que comenzaban con el encuentro de un manuscrito. Eso no impidió que muchos lectores me escribieran para preguntarme si el manuscrito existía realmente. Lo que demuestra que las grandes convenciones literarias son conocidas por muy poca gente. Por ejemplo, la convención literaria por la cual uno se refiere a Caperucita Roja -todos sabemos que no existe y pensamos simplemente eso, que es una convención universal- es comprendida como tal por unos cien mil lectores. Más allá de esta cifra, entramos en un campo de lectores que creen que todo lo que se les cuenta es cierto. En el teatro antiguo, e inclusive en el actual, hay gente que arroja cosas a los actores porque no hay distancia crítica.

Pero en la literatura es diferente...

No sé. Mi experiencia como autor me dice que, más allá de un cierto número de lectores, el libro llega a gente que confunde mucho la realidad y la invención. En el penúltimo capítulo de "El péndulo de Foucault" hay un personaje que comienza a atrevesar París a la medianoche, y menciono una fecha. Recibí la carta de una persona que había ido a ver todos los periódicos parisinos de ese día y había descubierto que en la medianoche hubo un gran incendio. El quería saber por qué mi personaje no había visto el incendio.

Usted en algún momento habló del gusto por las telenovelas y hasta exaltó divertidamente a la actriz Andrea del Boca. Dijo también que la gente a la que se dirige el género confunde la realidad de esos personajes con su propia realidad. ¿Es parte de la misma mezcla de que hablamos?

No, eso es una condición normal de la recepción literaria, el proceso de identificación. Pero yo me refiero a la dificultad de trazar una línea clara entre ficción y realidad. Yo puedo llorar por el personaje de una novela o de una película sabiendo que no existe, porque digo: "Esa situación es como la mía". Y, en cambio, puedo creer que hay un mundo donde los lobos hablan. En los primeros años de la televisión en Italia los sociólogos hicieron encuestas y descubrieron que para un cierto público la noche de la televisión es como un continente sin fracturas entre ficción y realidad. Primero miraban las noticias, luego las telenovelas y después una entrevista, pero para ellos se trataba del mismo nivel ontológico. No digo todo el mundo, sino un cierto público subdesarrollado.

¿Tenía que ver con lo novedoso del medio?

Probablemente. A medida que se desarrolló la televisión, hubo una suerte de alfabetización del público. En los últimos quince años en la televisión italiana se ha dado un auge de los programas "ómnibus", que son una especie de olla podrida donde se junta todo. Usted y yo conocemos la diferencia de géneros, pero no todo el mundo lo advierte.

¿Esto quiere decir que se están borrando los límites entre realidad y ficción en los medios?

Yo diría que sí. En este momento, cuando se hacen debates culturales en la TV italiana y los intelectuales se insultan y se pegan como si fueran el Gordo y el Flaco, hay cada vez menos diferencias entre la noticia verdadera y la inventada. Yo escribo artículos contra esta tendencia de la prensa italiana, que comenzó a desarrollar la falsa noticia, que no es lo mismo que la noticia falsa. No se trata de decir que Bush está muerto. El "Pravda" de Moscú lo hacía todos los días, pero eso es mentira. Yo hablo de algo más sutil. Le doy un ejemplo: "El suicidio de Moravia". Se comienza un artículo extenso diciendo que hay rumores de que Moravia no murió de muerte natural sino que se suicidó. Se entrevista a todos sus amigos, quienes dicen que eso no es posible. El periódico, al final, admite: "Hicimos averiguaciones. Pero se trataba de un rumor sin fundamentos". Para esto se hizo una página hablando del suicidio de Moravia. Se llega a un punto en que el lector no sabe qué es verdad y qué no. Es que la desmentida está en el texto, pero el rumor lo ponen en el título. Es una tendencia cada vez más usual en los diarios italianos. Durante mucho tiempo, existió una tradición en el periodismo italiano que señalaba a la tercera página como la página de la literatura. Allí, a la izquierda, se publicaba un artículo sobre literatura, un cuento, un pequeño ensayo, y en el centro, un reportaje a un escritor. Mi amigo Giorgio Celli, que es un escritor italiano y profesor de entomología, inventó una vez una historia muy bella. Inventó cómo se asesinaba. Había descubierto la existencia de una sustancia que para las avispas, las abejas y otros insectos sirve como un llamado amoroso. En su historia, él había puesto esta sustancia en mi pasta dentífrica de modo que, por la noche, antes de dormirme, me ponía esta sustancia en la boca y todos los insectos venían a matarme. Mi amigo le entregó el relato, cuyo título era "Come per l'omicidio Umberto Eco" (Cómo asesiné a Umberto Eco), a un diario de Bologna. Como correspondía a la tradición, el cuento salió publicado en la tercera página. La convención determinaba que lo que se leía en la primera página era verdad y lo que se leía en la tercera era ficción. Sin embargo, sucedió que ese día, cuando entré al restorán, la gente me dijo: "Qué suerte que estás bien". Me di cuenta de que para algunos, el solo hecho de leer el título determinaba que era insuficiente aquello de la tercera página, como señal de ficción. Luego me encontré con el decano de la universidad que me dijo que esa mañana, al abrir el diario, se sobresaltó y necesitó algunos segundos para darse cuenta de que no se trataba de la primera página, por lo que en un momento había pensado realmente que alguien me había asesinado. Con estas cosas uno se da cuenta de que, para la gente, la ficción y la realidad se van mezclando cada vez más.

¿Los lectores críticos y conocedores también se preguntan si algo es verdad?

Ese es un fenómeno diferente. No es la incapacidad de distinguir entre la realidad y la ficción. Es una especie de esnobismo crítico por el cual se busca la novela con claves. Es una búsqueda a todo precio de la alusión. Es algo completamente distinto.

Estamos hablando de diarios, literatura y televisión. Usted reivindicó a la telenovela como un género que combina las novelas antiguas con las estampas populares que se remontan a los tiempos del Renacimiento. ¿Son fenómenos similares?

Lo son en el sentido de que la telenovela tiene la misma estructura de la novela del siglo XIX. Tiene, por ejemplo, la misma estructura repetitiva. Se pueden buscar todos los aspectos típicos del folletín del siglo XIX porque es un producto romántico, no hay nada en él de moderno. Y ese es su encanto. Por la misma razón que se lee a Balzac o a Dumas.

En su producción se cruzan, a lo largo del tiempo, los géneros eruditos, los medios de comunicación masivos y los géneros populares. ¿Para usted no son mundos separados?

No lo son. A lo largo de la historia, la relación entre los géneros "serios" y los "populares" fue muy estrecha. Me atrevería a decir que recién hubo una suerte de separación entre el comienzo y mediados de nuestro siglo. Pero esto no sucedía en el siglo XIX. Balzac era un gran escritor y escribía para todo el mundo. Hay una historia que siempre se cuenta: Dante Alighieri encuentra un día en la calle a un herrero que mientras trabajaba cantaba la "Commedia" (La divina comedia) y arruinaba todos los versos. El Dante le saca los instrumentos y los arroja a uno y otro lado. "¿Qué hace, por que arruina mi trabajo?", le dice el herrero. "Usted hace lo mismo con el mío", es la respuesta del Dante. Esta historia nos revela que en una época en que no había ni siquiera imprenta, un poema difícil como el de Dante era conocido a nivel popular, inclusive por los analfabetos.

¿No hay realmente dos culturas separadas?

No. Pensándolo bien, ese prejuicio es un producto de fines del siglo pasado, con la influencia del simbolismo, cuando el poeta era un aristócrata. Pero no fue así en el romanticismo, no lo fue en la época de la Enciclopedia y tampoco en los tiempos de Shakespeare.

¿Por qué dijo que fue un fenómeno de la primera mitad de nuestro siglo?

Porque luego hubo un punto en que todo cambió, con el auge de Los Beatles y el "pop art". En los Beatles vemos el gran legado de la música de todo el siglo y de la música popular que ofrece algo nuevo. Hoy estoy convencido de que un joven que va a un concierto de rock, si después escucha a Schoenberg o a Berlioz los comprenderá mejor que sus padres, que tenían la música fácil pero no entendían la difícil. Tomemos en literatura a García Márquez. ¿Es para la gente cultivada o para los lectores comunes? Es para ambos.

Pero en la Argentina la gente que ama a Borges desprecia a las telenovelas. No hay integración.

Bueno, porque Borges es un autor particular, que hace literatura sobre la literatura y, por lo tanto, exige de sus lectores muchos conocimientos. Por otra parte, no hay que tomarse muy en serio el esnobismo de los intelectuales. Es evidente que en la televisión hay mucha basura. Y en la literatura también. De cada cien libros que leemos, noventa y siete son basura y sólo tres son obras de arte. Pero ya no hay una división tan nítida como en la primera mitad del siglo entre el universo alto y el universo popular. En otros tiempos Virgilio escribía para el emperador pero era comprendido por el pueblo. Y hoy el mismo público puede leer a Borges y a las historietas de "El Loco Chávez".

La biblioteca, tema clave de "El nombre de la rosa", nos recuerda a "La biblioteca de Babel". ¿Cuándo tomó contacto con la literatura de Borges?

Cuando tenía veintidós o veintitrés años se publicó por primera vez "Ficciones" en Italia. Hicieron unos quinientos ejemplares y nadie se dio cuenta. Había un gran poeta italiano a quien yo admiraba mucho (Sergio Sogni), que me dio el libro de ese argentino desconocido. Lo leí y quedé fascinado, me pasaba las noches leyéndoselo a mis amigos. De inmediato, me reconocí. Con Borges fue un amor a primera vista, en esa Italia de 1955 o 1956. Es obvio que hay un homenaje a él en mi novela. Hay también una tentación de los lectores por buscar claves y por eso quieren encontrar conexiones entre Borges y Burgos.

¿Existen?

En realidad, me gustaba la idea de tener un bibliotecario ciego, y le puse el mismo nombre de Borges. Pero cuando elegí el nombre no sabía que iba a quemar la biblioteca. No es, por lo tanto, una alegoría. Le puse el nombre de Borges como también puse en la novela los nombres de otros amigos. Son homenajes.

Usted habló de la manía de buscar claves secretas. Anteriormente, escribió sobre la presencia de la sospecha en la literatura y en otros espacios. ¿Por qué?

Es complicado. La sospecha de que un texto dice más de lo que parece decir literalmente es el fundamento de toda la interpretación de la Biblia y también el fundamento de toda interpretación literaria. El intérprete siempre tiene que sospechar que hay algo más que lo manifiesto. Pero mi lucha es contra la paranoia de la sospecha, lo cual es totalmente diferente.

¿Cuál es la diferencia?

Usted llega aquí y ve este cenicero con cuatro colillas. Si es médico, comienza a hacer conjeturas: hace un cuarto de hora estaba vacío, significa que Umberto Eco fuma demasiado. Y si fuma demasiado, seguramente tendrá alguna enfermedad. El médico parte de la evidencia y comienza a buscar el significado posterior. Si, en cambio, es policía podrá decir que yo estaba nervioso. La sospecha paranoica es: "¿Por qué cuatro colillas y no tres?". Porque tres es el número de la Trinidad, cuatro es el número de los animales de Ezequiel en la Biblia. Entonces, cuatro menos tres es uno, que es la Unidad Divina. ¿Qué quiso sugerir Eco al poner cuatro colillas en vez de tres? Eso es paranoia. Hay una manera de hacer crítica literaria que es paranoica: creer siempre que hay algo más.

¿Y cómo distingue entre paranoia y normalidad?

No hay ninguna regla, a lo sumo una de economía. Es natural deducir: "Cuatro colillas significa que fuma mucho". Pero no es económico pensar que yo puse las colillas ahí para crear un signo particular. Si se dice que las puse yo por algún motivo especial, hay que pensar que yo soy el paranoico. Pero no es económico suponer que todos somos paranoicos. Es un exceso. Quizá la línea demarcatoria esté en el sentido común.

¿Qué es lo que motiva la sospecha paranoica?

La necesidad de Dios. La necesidad de encontrar secretos y revelaciones en las cosas. Hay una incapacidad de aceptar la vida tal cual es. La vida es difícil, todos vamos a morir. Esta no es una idea fácil de digerir. Entonces, busco una revelación secreta que me diga por qué, de quién es la culpa, quién organizó este complot por el cual debo morir. No acepto la idea de que son mis arterias las que envejecen, que los seres humanos mueren como las hormigas y los perros. Es una especie de reacción frente a la brutal simplicidad de la naturaleza.

¿Tiene que ver con la mentalidad de un mundo menos religioso?

Si, es un mundo que ha perdido el sentimiento religioso. Santo Tomás de Aquino no necesitaba encontrar secretos. El explicaba que existía Dios, que existe la creación. Todo era claro y simple. En el mundo laico, no somos capaces de aceptar las verdades simples de la religión. Tampoco somos capaces de aceptar de una manera histórica la realidad, y entonces entramos en el mundo de los secretos y misterios. Como no lo hacemos con los textos religiosos, lo hacemos con Mallarmé y con Henry James.

¿Cómo interviene el psicoanálisis en la trama de la sospecha?

A mi entender, originalmente el psicoanálisis tenía la función de explicar que no hay secretos. Pero luego se tornó en una justificación de la sospecha continua.

¿Por qué?

Las cosas son así: los psicoanalistas siempre necesitan un secreto. Freud buscaba una explicación clara y simple para ciertos fenómenos excepcionales. El no sospechaba; se encontraba frente a ciertos casos que no eran normales e intentaba descifrar la causa. Hoy, en cambio, en el psicoanálisis popular, la actitud es sospechar que en la normalidad hay una causa anormal. Y lo que yo intento hacer es marcar la diferencia entre la sospecha sana y la sospecha enferma.

¿La sospecha sana está en el procedimiento de la abducción -es decir la búsqueda a partir de indicios-, que Charles Peirce destaca en Conan Doyle, el creador de Sherlock Holmes?

Esa es la condición normal del hombre sobre la Tierra. Y comenzó con el primer hombre, que encontró una huella y se dio cuenta de que por allí había pasado un animal. Esa sospecha le sirvió para encontrar algo para comer. El pensamiento humano se basa en indicios, luego se comienzan a extraer las leyes generales.

Pero si usted no tiene una previa noción del todo, ¿cómo se lo imagina a partir de un indicio?

Es que uno nunca sabe cómo es el todo. Es lo que se llama el círculo hermenéutico, en que para comprender una parte de un texto hay que tener una idea de la totalidad. Y para tener una idea del todo, también hay que pensar en las partes (si no, ¿es el todo de qué?). Es como el huevo y la gallina.

¿Qué es el círculo hermenéutico?

Es el que nos dice que en toda interpretación no hay ningún punto de partida. Se hace una especie de hipótesis sobre la totalidad para decir que algo es un indicio, y luego se toma el indicio para ver la totalidad. Lo mismo sucede con la metafísica: si hubiera un Dios todopoderoso, se podría justificar lo que sucede aquí en la Tierra.

No tiene sentido, entonces, preguntarse qué va primero.

Es un círculo. Normalmente, no tenemos la totalidad en el bolsillo. Es una conquista continua. A lo largo de la historia se propusieron muchas teorías, algunas muy complicadas: los matemáticos contemporáneos encontraron lo que se llama el "algoritmo miope". Se hace un círculo solo para tres pasos. Se ignora la totalidad y se formula una hipótesis, por ejemplo, sobre una porción de la Tierra. Cuando se llega a este punto, se hace otro cálculo sobre otra porción. A través de esta suma de porciones, se puede salir de la Tierra. O sea que es un cálculo que se hace sabiendo que no se conoce la totalidad. Se la puede obtener poco a poco a través de cálculos parciales. Es una teoría matemática, no una metáfora, que se basa en esta dialéctica de global/local. Como la globalidad nos es esquiva, buscamos las calidades parciales, resolvemos problemas concretos.

El Eco ensayista de los medios de comunicación parece ir desapareciendo. ¿Por qué?

Yo analizaba los comics en los años '60 cuando nadie lo hacía. Creía que era necesario hacerlo. Hoy existen muchos jóvenes investigadores que trabajan muy bien en ese campo. Yo siempre dije que había escrito una obra abierta, que me había ocupado de los vanguardistas. Bien, después de los cincuenta uno sólo debe ocuparse de los Isabelinos. Es simplemente una división social del trabajo.

¿Por qué es evasivo cuando le preguntan si está escribiendo otra novela?

No soy evasivo. Es que hoy no tengo nada para anunciar. En estos momentos tengo muchos trabajos diferentes, y los espacios narrativos son para mí la libertad. Soy profesor universitario y no estoy obligado a publicar una novela por año, como les pasa a otros escritores. Obviamente, siempre estoy pensando en algo, pero quiero conservar esta libertad para decidir si trabajo en un relato tres meses y luego paro dos años, o tiro todo a la basura y empiezo de nuevo.

Existen versiones que circularon por toda Europa y que reprodujeron algunos diarios porteños, aventurando un lapso exacto de cuatro años para la conclusión de una próxima novela.

Esa es la pregunta que nunca deberían hacerme. Le cuento una historia: una periodista austríaca me preguntó -en la Feria de Franckfurt de septiembre- si estaba escribiendo otra novela. Le dije: "Entre la primera y la segunda novela pasaron ocho años. Recién hace cuatro años que escribí 'El péndulo de Foucault', déjenme otros cuatro". Y publicó en un diario italiano: "Eco anunció su proyecto para dentro de cuatro años". Los críticos literarios empezaron a preguntarme: "¿Acaso puede un escritor programar de un modo tan preciso su trabajo?". Escribí una carta al periódico explicando que había un malentendido: la periodista había omitido que yo le dije: "En cuatro años, cuatro meses, cuatro días y cuatro horas". Mi novela será terminada el 22 de enero de 1996. Usted me preguntará por qué no el 1 de enero. Porque el año 1996 es bisiesto, pero este día, además, me resulta útil para introducir en mi novela elementos patéticos que la computadora omitió. Como verá, estas preguntas son muy peligrosas...

Toni Morrison: "No me gustan los escritores que creen que deben permanecer en una torre de cristal"

La norteamericana Toni Morrison (1931) -cuyo verdadero nombre es Chloe Anthony Wofford- nació en el duro ámbito de una familia obrera en medio de la crisis económica de los años '30, en pleno corazón de una sociedad donde todavía imperaba la segregación racial. Primero fue actriz y bailarina, más tarde editora y finalmente, escritora, ámbitos todos ellos en los que siempre encaminó su actividad hacia la lucha contra el racismo y en defensa de su cultura, la de la comunidad afroamericana. Con sus libros "The bluest eye" (El ojo más azul), "Sula", "Song of Solomon" (La canción de Salomón), "Tar baby" (La isla de los caballeros), "Beloved" (Amada), "Jazz", "Playing in the dark" (Jugando en la oscuridad), "Paradise" (Paraíso) y "Love" (Amor), le ha dado a la cultura de sus antepasados una voz que la hizo salir de la oscuridad de los largos años de discriminación y silencio forzado. Morrison, que encarna como pocos aquella literatura norteamericana que encuentra en la marginalidad racial y cultural un punto de apoyo desde el cual expandirse y lograr que la creación literaria sea también un acto político, fue galardonada con el Premio Pulitzer en 1988 y con el Nobel de Literatura en 1993. El escritor español José Manuel Fajardo (1957) la entrevistó en Estrasburgo cuando asistió al "Carrefour des Littératures", el encuentro anual de escritores que se lleva a cabo en esa ciudad. La entrevista apareció en "Clarín" el 2 de diciembre de 1993.En un tiempo en que muchos intelectuales manifiestan un claro desinterés por las cuestiones sociales usted aparece como una escritora comprometida.

Yo estoy comprometida social y políticamente como un ciudadano más. No puedo renunciar a esa parte de mi condición de ciudadana por el mero hecho de ser escritora. Por otra parte, sé que el comprometerse o no, es una opción personal, pero esa elección es también una opción política, por más que algunos autores crean que lo político es sólo aquello que está fuera del campo estrictamente literario.

¿Es la literatura una vía importante de lucha contra la opresión?

Tiene que haber otros caminos, aunque para mí la literatura es el único que tengo. Intento ser coherente como escritora y como persona.

Usted acaba de asistir en Estrasburgo al nacimiento del Parlamento Internacional de Escritores, donde se habló mucho de la guerra en Europa y, en particular, del futuro de Sarajevo. ¿Qué papel cree usted que puede jugar esta organización?

El Parlamento de Escritores es una especie de plataforma, de foro para plantear las cuestiones, intercambiar opiniones, buscar puntos comunes. No puedo decirle en estos momentos cuáles son mis sentimientos sobre la cuestión de Sarajevo, lo único que puedo hacer es señalar que debemos ser lo más activos posible. Pero no sé qué puede hacer la literatura por Sarajevo. Habría que preguntarse mejor qué pueden hacer los escritores, en tanto que individuos. La guerra es un asunto de muerte y sangre que exige un compromiso permanente. Pero el compromiso de los escritores puede ser útil sobre todo en el campo de las ideas. Aunque también es posible que haya escritores que tomen un fusil o construyan campos para refugiados, por qué no. Son el tipo de cosas que se hacen en una situación como la guerra.

¿Por qué insiste usted en definirse como afroamericana?

Porque es una expresión que me parece adecuada para definir la cultura negra en la diáspora, aunque tampoco hay que sacralizar las palabras. Lo problemático es que el término americano implica blanco. Hubo una época en que se intentó hacer desaparecer las diferencias de los no blancos en América: se buscó una lengua materna única, se abandonó la cultura de origen para no ser más que una cosa, Americano. Hoy la gente tiene otras reivindicaciones lingüísticas y quiere ejercer un control sobre la forma en que se los va a describir, a calificar.

¿De qué modo la literatura consolida la imagen de la comunidad afroamericana de los Estados Unidos?

La literatura tiene una importancia especial en todas las culturas que han estado durante mucho tiempo dominadas, reprimidas, y en las cuales una de las formas de dominación ha sido precisamente suprimir la lengua, suprimir los rasgos característicos de esas culturas. Después de largos períodos de oscuridad, de silencio, de vacíos que hay que llenar, hoy no queda más remedio que acudir a la propia imaginación para clarificar la visión que tenemos de nosotros mismos, en vez de dejarnos imaginar por otros. Ahora existe un público deseoso de comprar libros de autores negros.

¿El hombre negro ha dejado de ser ya aquel hombre invisible del que hablaba el escritor Ralph Ellison?

Desde luego. Los problemas de raza hoy en los Estados Unidos son muy visibles y a veces llevan a confusión, llevan a decir gente negra cuando en realidad lo que se quiere decir es gente pobre.

¿Cómo le afecta haber pasado de una cierta marginalidad a una celebridad tan rotunda?

La verdad es que siempre es riesgoso aparecer entre las lecturas obligadas. Los estudiantes pueden acabar odiándote y no apreciar tus libros. He tardado en ser una escritora conocida y para mí es muy difícil ser eso que llaman una "escritora estrella". Dejo para otros resolver la cuestión de si realmente lo soy. Lo que yo sé es que quiero disponer del tiempo necesario para seguir siendo profesora y para poder seguir escribiendo libros. Lo verdaderamente importante es que, gracias a este Nobel, la literatura afroamericana o la literatura negra de la diáspora es hoy mejor acogida en el mundo de los investigadores, de la universidad, y es una literatura que ya no se considera de segunda categoría o marginal sino que ha encontrado su propio espacio en la literatura mundial.

¿Asistiremos a un "boom" de la literatura afroamericana como asistimos hace años al "boom" de la literatura latinoamericana?

Bueno, no es tanto una cuestión de venta de libros sino de reconocimiento. Y si algunos escritores como Soyinka, Nadine Gordimer, Derek Walcott o yo misma conseguimos una lengua que ponga en cuestión la exclusión cultural que ha existido hasta ahora, eso demuestra que puede hacerse una literatura afroamericana de calidad. Por otra parte, la literatura latinoamericana fue también un excelente ejemplo de creativo mestizaje cultural. Lo importante no son las ventas. Hay escritores afroamericanos que venden cincuenta veces más que yo. Lo importante es que la literatura afroamericana salga de la marginación y de la diáspora, y entre en el mundo de la investigación, de las universidades y academias, que encuentre su lugar en la literatura mundial.

Algunos autores americanos, como el antillano Edouard Glissant, defienden la necesidad del mestizaje como única respuesta cultural a los peligros del racismo, la xenofobia y el integrismo nacionalista.

Es verdad, pero no se trata de hacer algo nuevo. La mezcla de culturas es un fenómeno que existe desde hace mucho tiempo. En la historia hay muchos momentos que nos muestran ese mismo mestizaje. Por ejemplo, la cultura griega fue una cultura mestiza. El problema surge con la sospecha de que hay intentos de impedir ese mestizaje alentando una única cultura, una única lengua. Hay que ser consciente de que no sólo cada sociedad sino cada individuo es el fruto de una historia de mezclas. Cuando comienza a hablarse de lo ajeno, lo otro, lo extranjero peyorativamente, es cuando comienzan los problemas.

¿Qué autores africanos han influido en usted?

Chinua Achebe, especialmente su lenguaje. Yo creo que en ese terreno los escritores africanos son mucho más libres que yo.

Sin embargo, usted emplea con gran libertad los más diferentes registros de lenguaje en sus novelas.

A mí me interesa todo el abanico lingüístico utilizado por los afroamericanos: la lengua vernácula, la de la Biblia y el inglés común. Me gusta recorrer esa escalera de lenguajes, pasar del "slang" de Harlem a un tono poético. Cambio de registro en mis novelas buscando un inglés que esté más próximo a lo que se habla en la calle, sin renunciar a metáforas muy estudiadas.

¿Su literatura lleva un mensaje a los negros?

No. Tengo algo más importante: intentar llevar la vida de un intelectual como mujer y como negra. Eso es lo que puedo hacer. Y dar todo a través de mi trabajo.

¿Cómo se explica que, ante un esfuerzo de renovación literaria como el suyo, hubiera reticencias en los Estados Unidos al saberse que le habían concedido el Nobel?

El amor universal no existe, así que hay gente a la que le gustan mucho mis libros y otra a la que no le gustan por diferentes razones. ¿Qué sucede cuando es una mujer negra la que gana el Nobel? Yo creo qué el futuro de la literatura en los Estados Unidos depende de las minorías étnicas; es una literatura que ya no volverá a ser la misma. La novela de minorías ha aportado no sólo cambios de lenguaje sino también nuestra propia experiencia vital de represión.

Usted exige del lector una participación activa en sus novelas. La última, "Jazz", tiene algo de "jam session".

Porque he intentado escribir esta novela tomando prestados elementos de la música de jazz: una estructura rígida, artificial y, al mismo tiempo, la improvisación, la invención. La dificultad radica en las síntesis. Otra característica de esa música es la reacción que suscita en el público. Cuando se escucha gospel o spirituals se reacciona de muchas maneras: llevando el ritmo con los pies, gruñendo, gritando. Además, el jazz es una expresión de la cólera, desafía las reglas. El jazz tiene la arrogancia rebelde, la pasión y la furia propias de la juventud. Yo he intentado hacer lo mismo en mis libros. He luchado por mostrar que también en la literatura se puede ser radical. Busco nuevas barreras, nuevas fórmulas. Dejo espacios para que el lector y el narrador puedan compartir una cierta intimidad, para que el papel del lector no se limite al de observador. El lenguaje tiene que ser abierto, para que el lector pueda sumergirse en él. De ahí que esos espacios suelan estar formados más por silencios que por palabras.

¿Es ese compromiso con la realidad el que ha hecho que en sus dos últimas novelas, "Amada" y "Jazz", usted parta precisamente de hechos reales?

En principio la Historia no me interesaba, y menos aún la época de la esclavitud. Lo que me interesaba era los diferentes tipos de amor que pueden experimentarse: la relación entre madre e hija o entre marido y mujer, por ejemplo. En "Amada" busque una situación en la que toda la identidad de la mujer se definía a través de sus hijos. Y el medio más teatral para situar la acción era el período de la esclavitud, cuando la mujer no tenía poder alguno sobre sus hijos ni sobre su destino. "Jazz" es una historia de amor romántico, y en la historia de los negros en los Estados Unidos el período más romántico fue el del jazz de los años '20, que expresaba diferentes formas de amor, en general trágicas. Esa expresión musical iba acompañada de un inmenso sentimiento de alivio en aquellos que habían estado psíquicamente poseídos, esclavizados: querían explorar los placeres, las emociones, las sensaciones de sus cuerpos. En esta novela utilicé una anécdota que contaba un fotógrafo de Harlem: una muchacha, mortalmente herida por su amante celoso, renunció a pedir ayuda para darle a él tiempo de huir. ¿Quién podría resistir la tentación de inspirarse en una historia tan romántica, en el sentido más inocente y bello del término?