28 de febrero de 2010

Howard Zinn: "Si se trabaja en el marco de las estructuras vigentes se termina por ser víctima de la corrupción"

El historiador estadounidense Howard Zinn (1922-2010) fue una de las voces independientes de izquierda y uno de los intelectuales más admirados en su país, tanto por los veteranos de las luchas sociales de la posguerra como por los jóvenes estudiantes a los que alentaba a participar en el movimiento por los derechos civiles. Nacido en Nueva York hijo de inmigrantes judíos pertenecientes a la clase trabajadora de Brooklyn, trabajó en un astillero y sirvió en las fuerzas aéreas norteamericanas durante la Segunda Guerra Mundial en misiones en Europa. Concluida la guerra, se educó en la Universidad de Nueva York y en la Universidad de Columbia, donde recibió su doctorado en Historia y Ciencias Políticas. Luego fue profesor de Historia en el Spelman College de Atlanta y de Ciencias Políticas en la Universidad de Boston. Su trayectoria profesional estuvo marcada tanto por su labor académica como por su compromiso político, el que se manifestó en su activismo por los derechos civiles y antibelicismo. Anarquista y antiimperialista, Zinn hizo de la historia una herramienta fundamental para la transformación social. Fue autor de las obras teatrales "Emma" -basada en la vida de la anarquista norteamericana Emma Goldman (1869-1940)- y "Marx in Soho" (Marx en el Soho), y de libros sobre historia y sociología política, entre ellos el texto de historia más vendido en su país: "A people's history of the United States" (La otra historia de Estados Unidos) en el que ofreció un recorrido alternativo por el pasado del país con una versión ácida de la mayoría de sus gobernantes. Ziga Vodovnik lo entrevistó para el nº 248 de la revista "El Viejo Topo" que apareció en septiembre de 2008.
A partir de los años ochenta hemos sido testigos de un fortalecimiento cada vez mayor del proceso de globalización. Muchos militantes de izquierda se ven atrapados en un dilema: o trabajar en pro del robustecimiento de la soberanía de los estados-naciones para erigir una barrera defensiva contra el control del capital foráneo y global, o luchar por una alternativa no nacional a la forma actual que ha adoptado la globalización, pero que sea también global. ¿Qué opina sobre la cuestión?

Soy anarquista, y los principios del anarquismo plantean que los estados-naciones se convierten en obstáculos para una globalización verdaderamente humanista. En cierto sentido, el avance de la globalización, proceso mediante el cual los capitalistas están intentando saltar por encima de las barreras de los estados nacionales, brinda una oportunidad para que el movimiento haga a un lado esas barreras y aúne a personas de todo el mundo, de todas las naciones, para oponerse a la globalización del capital y crear una globalización popular opuesta a las ideas tradicionales sobre la globalización. En otras palabras, se trataría de utilizar la globalización -no hay nada malo en la idea de una globalización- para trasponer las fronteras nacionales y, claro, sin un control empresarial de las decisiones económicas que atañan a los habitantes del planeta.

Pierre Joseph Proudhon escribió en cierta ocasión que "La libertad es la madre del orden, no su hija". ¿Cómo concibe el mundo después o más allá del estado-nación?

¿Más allá del estado-nación? Creo que lo que hay más allá del estado-nación es un mundo sin fronteras nacionales, pero con personas organizadas. No organizadas en naciones, sino en grupos, en colectividades, sin fronteras nacionales o ni de ninguna otra clase. Sin ningún tipo de fronteras, pasaportes o visados. ¡Nada de eso! Organizadas en colectividades de distintos tamaños -dependiendo de la función de la colectividad- que mantengan contactos entre sí. Es imposible pensar en pequeñas colectividades autosuficientes, porque las mismas dispondrían de recursos distintos. Este es un aspecto en el que la teoría anarquista no ha profundizado, y probablemente no lo pueda hacer antes de la llegada de ese momento, sino que es algo que tendrá que construirse en la práctica.

¿Considera que se puede lograr un cambio mediante la política institucionalizada de partidos o que sólo es posible alcanzarlo por medios alternativos como la desobediencia civil, la construcción de marcos de referencia paralelos, la creación de medios de comunicación alternativos, etcétera?

Si se trabaja en el marco de las estructuras vigentes se termina por ser víctima de la corrupción. Son sistemas políticos que envenenan la atmósfera, incluso a las organizaciones progresistas. Se está viendo en estos mismos momentos en los Estados Unidos, donde las personas "de izquierda" están todas inmersas en la campaña electoral y se enzarzan en violentas discusiones acerca de si debemos apoyar a este o aquel candidato de este o aquel tercer partido. Esto es sólo un botón de muestra de la corrupción que comienzan a sufrir los ideales cuando se trabaja en el marco de la política electoral. Por eso creo que lo que hay que hacer no es pensar en términos de gobiernos representativos o votaciones o política electoral, sino en términos de organizar movimientos sociales, de organizar a los trabajadores en sus centros de trabajo, a los vecinos en los barrios; hay que pensar en términos de organizar colectividades que puedan llegar a ser lo suficientemente fuertes como para, primero, resistir la embestida de la autoridad y, segundo y posteriormente, apoderarse de las instituciones.

Una pregunta personal. ¿Acude usted a las urnas? ¿Vota?

Sí. A veces, no siempre. Depende. Pero creo que en ocasiones es preferible un candidato a otro, siempre sabiendo que esa no es la solución. A veces el mal menor no es tan menor, así que no se vota, o se vota por un tercer partido como protesta contra el sistema de partidos. A veces la diferencia entre dos candidatos resulta importante en un sentido inmediato, y en esos casos creo que tratar de elegir a alguien que es un poquito mejor, que es menos peligroso, resulta comprensible. Pero eso sin olvidar nunca que no importa a quién se elija; la cuestión fundamental no es quién resulta electo, sino con qué tipo de movimiento social se cuenta. Porque hemos visto históricamente que si se cuenta con un movimiento social poderoso, no importa quién detenta el poder. Quien detenta el poder puede ser republicano o demócrata, no importa, si se cuenta con un movimiento social fuerte, tendrá que ceder, tendrá que respetar en ciertos aspectos el poder de los movimientos sociales. Lo vimos en los sesenta. Richard Nixon no era el mal menor, sino el mal mayor, pero fue durante su presidencia que se logró poner término a la guerra porque tuvo que vérselas con la fuerza de un movimiento contra la guerra y con la fuerza del movimiento vietnamita. Votaré, pero siempre con el convencimiento de que lo fundamental no es el voto, sino la organización. Cuando me preguntan por el voto y si apoyaré a este o aquel candidato, siempre digo: "Apoyaré a ese candidato durante el minuto en que esté en la cabina de votación. En ese momento apoyaré a A contra B, pero antes de entrar en la cabina de votación y después de salir de ella, me concentraré en organizar a las personas y no en organizar campañas electorales".

En este sentido el anarquismo se opone a la democracia representativa, que para el anarquismo sigue siendo una forma de tiranía: la tiranía de las mayorías. Los anarquistas se oponen al concepto de voto de la mayoría, porque señalan que los criterios de la mayoría no siempre coinciden con los criterios moralmente acertados. Thoreau dijo en cierta ocasión que estamos obligados a actuar según los dictados de nuestra conciencia, incluso si se oponen a la opinión de la mayoría o a las leyes de la sociedad. ¿Está de acuerdo con esa afirmación?

Totalmente. Rousseau se preguntaba una vez que si noventa y nueve personas de un grupo de cien tenían derecho a condenar a muerte a uno de ellos simplemente porque constituían la mayoría. No, las mayorías pueden equivocarse, las mayorías pueden desconocer derechos de las minorías. Si las mayorías gobernaran, es posible que todavía existiera la esclavitud. En otras épocas, un 80% de la población esclavizaba al 20% restante. Si nos atenemos al gobierno de la mayoría, eso constituye un problema. Esa es una concepción muy errada de la democracia. La democracia tiene que tener en cuenta varias cosas, entre ellas, las necesidades de las personas, no sólo las de la mayoría, sino también las de la minoría. También tiene que tener en cuenta que la mayoría, especialmente en las sociedades en que los medios de comunicación manipulan la opinión pública, puede estar completamente equivocada y ser malsana. Así que sí, hay que actuar según los dictados de la propia conciencia y no según el voto de la mayoría.

¿Cuáles considera que son los orígenes históricos del anarquismo en los Estados Unidos?

Uno de los problemas al analizar el anarquismo es que hay muchos individuos que tienen ideas anarquistas, pero que no necesariamente se autodenominan anarquistas. Proudhon fue el primero que empleó el término a mediados del siglo XIX, pero en realidad antes de Proudhon hubo ideas anarquistas, tanto en Europa como en los Estados Unidos. Un ejemplo son algunas de las ideas de Thomas Paine, que no era un anarquista y nunca se habría llamado a sí mismo anarquista, pero que se mostraba suspicaz con respecto al gobierno. Y lo mismo ocurre con Henry David Thoreau, quien no conoció el término anarquismo y no lo empleó nunca, pero cuyas ideas están muy próximas a las del anarquismo. Thoreau era muy hostil a toda forma de gobierno. Si buscamos los orígenes del anarquismo en los Estados Unidos, probablemente Thoreau sea lo más parecido a un pionero del anarquismo. Pero en realidad el anarquismo no aparece hasta después de concluida la Guerra Civil, cuando llegaron a los Estados Unidos anarquistas europeos, sobre todo alemanes. Esos anarquistas emprendieron verdaderas tareas de organización. La primera vez que el anarquismo contó con una fuerza organizada y apareció públicamente en los Estados Unidos fue en Chicago, en la época del incidente de Haymarket.

¿De dónde proviene la principal inspiración del anarquismo estadounidense contemporáneo? ¿Considera que el trascendentalismo -Henry D. Thoreau, Ralph W. Emerson, Walt Whitman, Margaret Fuller y otros- constituye una fuente de esa inspiración?

Bueno, podría decirse que el trascendentalismo es una forma temprana de anarquismo. Los trascendentalistas tampoco se llamaban a sí mismos anarquistas, pero en su pensamiento y en la literatura que produjeron hay ideas anarquistas. Herman Melville expone de diversas maneras algunas de esas ideas anarquistas. Todos se mostraban suspicaces con la autoridad. Podríamos decir que el trascendentalismo desempeñó un papel en la creación de una atmósfera de escepticismo con respecto a la autoridad, al gobierno. Lamentablemente hoy no hay un verdadero movimiento anarquista organizado en los Estados Unidos. Hay muchos grupos y colectividades importantes que se autodenominan anarquistas, pero son pequeños. Recuerdo que en los sesenta había una colectividad anarquista en Boston integrado por quince personas, y que después se escindió. Pero en los sesenta la idea del anarquismo alcanzó una mayor importancia debido a los movimientos de esa década.

La mayor parte de la energía creadora de la política radical proviene hoy en día del anarquismo, pero sólo unos pocos de los participantes en el movimiento se autodenominan "anarquistas". ¿Cuál considera que es la razón fundamental de que eso ocurra? ¿Se avergüenzan los activistas de identificarse con esa tradición intelectual o se trata de que están convencidos de que la verdadera emancipación incluye la emancipación de todo rótulo?

El término anarquismo ha llegado a asociarse con dos fenómenos con los que los verdaderos anarquistas no quieren que se les asocie. El primero es la violencia y el otro es el desorden o el caos. La interpretación popular del anarquismo es, de un lado, las bombas y el terrorismo y, del otro, la ausencia de reglas, de regulaciones y de disciplina, la confusión y la idea de que todo el mundo puede hacer lo que quiera, etcétera. De ahí nace la renuencia a emplear el término. Pero en realidad las ideas del anarquismo se integraron a la manera en que los movimientos de los sesenta comenzaron a pensar. Creo que, probablemente, la mejor manifestación de esa integración fue, en el Movimiento por los Derechos Civiles, el Student Nonviolent Coordinating Committee (Comité de Coordinación de Estudiantes a favor de la no violencia - SNCC). Sin conocer la filosofía del anarquismo, el SNCC encarnó sus características. Era un grupo descentralizado. Otras organizaciones involucradas en la lucha por los derechos civiles, por ejemplo, la Southern Christian Leadership Conference (Conferencia de líderes cristianos del Sur) eran organizaciones centralizadas en torno a un líder, en ese caso, Martin Luther King. La National Association for the Advancement of Colored People (Asociación Nacional para el Avance de las personas de color - NAACP) tenía su sede en Nueva York y su organización era centralizada. La SNCC, sin embargo, estaba totalmente descentralizada. Tenía lo que llamaban secretarios locales, que trabajaban con un alto nivel de autonomía en pueblitos por todo el Sur. Tenía una oficina en Atlanta, Georgia, pero la oficina no era una fuerte autoridad centralizadora. Quienes trabajaban sobre el terreno -en Alabama, Georgia, Luisiana y Mississippi- estaban, en buena medida, librados a sus propios recursos. Colaboraban con la gente de la localidad, con gente de la base. Es por esa experiencia que tuvo la SNCC que no había un líder único de la organización y sí una gran suspicacia con respecto al gobierno. Los miembros de la SNCC no podían depender de que el gobierno los ayudara, los apoyara, aun cuando el gobierno en esa época, a principios de los sesenta, se consideraba progresista, liberal. Especialmente el de John Kennedy. Pero la SNCC veía a John Kennedy, veía cómo se comportaba. Kennedy no apoyaba al movimiento a favor de la igualdad de derechos para los negros que se desplegaba en el Sur. Lo que hacía era designar jueces segregacionistas en el Sur y permitirles a los segregacionistas sureños hacer cuanto se les antojaba. Así que la SNCC era descentralizada, antigubernamental y no tenía un único liderazgo; pero, a diferencia de los anarquistas, carecía de visión acerca de una sociedad futura. No pensaba a largo plazo, no se preguntaba qué tipo de sociedad tendríamos en el futuro. Estaba concentrada en el problema inmediato de la segregación racial. Pero su actitud, la manera en que trabajaba, la manera en que estaba organizada seguía, podría afirmarse, líneas anarquistas.

¿Considera que el uso peyorativo de la palabra anarquismo es una consecuencia directa del hecho de que la idea de que las personas pueden ser libres asustaba y asusta mucho aún a quienes detentan el poder?

¡Por supuesto! No cabe duda de que las ideas anarquistas asustan mucho a quienes detentan el poder. Quienes detentan el poder son capaces de tolerar las ideas liberales, son capaces de tolerar las ideas reformistas, pero son incapaces de tolerar la idea de la inexistencia del estado, de la inexistencia de una autoridad central. Por eso les resulta tan importante ridiculizar la idea del anarquismo, para crear la impresión de que es violento y caótico. Eso les resulta útil, sí.

La ciencia política teórica identifica, a los fines del análisis, dos concepciones fundamentales del anarquismo: un así llamado anarquismo colectivista, limitado a Europa, y un anarquismo individualista limitado a los Estados Unidos. ¿Está de acuerdo con esa división?

Para mí, se trata de una separación artificial. Como sucede tan a menudo, los analistas tratan de hacerse las cosas más fáciles creando categorías y ubicando los movimientos en esas categorías, pero no creo que eso sea posible. Cierto que aquí, en los Estados Unidos, ha habido quienes han creído en un anarquismo individualista, pero también ha habido anarquistas organizados, en Chicago en la década de 1880 y en la SNCC. Creo que en ambos lugares, tanto en Europa como en los Estados Unidos, es posible encontrar ambas manifestaciones, salvo por el hecho de que quizás en Europa la idea del anarcosindicalismo ha sido más fuerte que en los Estados Unidos. Pero en los Estados Unidos está Industrial Workers of the World (IWW), que es una organización anarcosindicalista y que no suscribe el anarquismo individualista.

¿Cuál es su opinión acerca del "dilema" de los medios, esto es, revolución versus evolución social y cultural?

Creo que hay ahí implicadas varias preguntas. Una de ellas tiene que ver con el tema de la violencia, y en ese punto los anarquistas han tenido desacuerdos. Aquí en los Estados Unidos ha habido desacuerdos, y es posible encontrar esa discrepancia en una misma persona. Podría afirmarse que Emma Goldman, ya muerta, llevó el anarquismo al primer plano en los Estados Unidos durante los sesenta, cuando de repente se convirtió en un personaje importante. Emma Goldman estaba a favor del asesinato de Henry Clay Frick, pero después decidió que ese no era el camino. Alexander Berkman, su amigo y camarada, no renunció por completo a la idea de la violencia. Por otro lado, ha habido anarquistas como Tolstoi y Gandhi que han creído en la no violencia. Hay una característica fundamental del anarquismo en lo referido a los medios: el principio, que le resulta central, de la acción directa. Ese principio implica no apelar a las vías que la sociedad ofrece, esto es, el gobierno representativo, el voto, las leyes, sino avanzar directamente a la toma del poder. En el caso de los sindicatos, del anarcosindicalismo, significa que los obreros vayan a la huelga, y no sólo eso, sino que se hagan con las industrias en las que trabajan y las dirijan. ¿Qué es la acción directa? En el Sur, cuando los negros se organizaban para luchar contra la segregación racial, no esperaron una señal del gobierno, ni apelaron a los tribunales para presentar sus demandas, ni esperaron a que el Congreso aprobara leyes. Emprendieron una acción directa: entraron en los restaurantes, se sentaron y se negaron a salir. Se subieron a los autobuses e hicieron realidad la situación que querían que existiera. La huelga, por supuesto, siempre es una forma de acción directa. Tampoco con una huelga se le está pidiendo al gobierno que facilite las cosas aprobando una ley, sino que se está realizando una acción directa contra el patrón. Yo diría que en lo que toca a los medios, la idea de la acción directa para oponerse al mal que se desea superar es una especie de denominador común de las ideas y los movimientos anarquistas. Sigo creyendo que uno de los principios más importantes del anarquismo es que resulta imposible separar los medios de los fines. Si el fin es lograr una sociedad igualitaria, es necesario emplear medios igualitarios; si el fin es una sociedad no violenta en la que no exista la guerra, no se puede emplear la guerra para lograr ese fin. Creo que el anarquismo exige que los medios y los fines estén en sintonía. De hecho, creo que esa es una de las características distintivas del anarquismo.

En cierta ocasión se le pidió a Noam Chomsky que explicara su visión de la sociedad anarquista y que expusiera un plan detallado para alcanzarla. Respondió que "no podemos prefigurar los problemas que surgirán a menos que experimentemos con ellos". ¿Usted también tiene la impresión de que muchos intelectuales de izquierda invierten demasiadas energías en disputas teóricas acerca de los medios y los fines correctos, y que eso les impide comenzar a "experimentar" en la práctica?

Creo que vale la pena adelantar ideas, como hizo Michael Albert con Parecon (Economía Participativa) por ejemplo, aunque es necesario preservar la flexibilidad. No es posible hacer desde ahora mismo un diseño detallado de la sociedad futura, pero creo que es bueno reflexionar sobre el tema. Creo que es bueno tener un objetivo en mente. Es constructivo, es útil, es saludable reflexionar acerca de cómo podría ser la sociedad futura, porque eso se convierte, en cierto sentido, en una guía para lo que se hace hoy, aunque sólo si los debates acerca de la sociedad futura no se convierten en obstáculos para trabajar en pro de esa sociedad futura. Si no es así, es posible pasarse todo el tiempo discutiendo sobre esta posibilidad utópica versus aquella posibilidad utópica, y mientras tanto no se actúa de manera que nos acerque a ninguna.

En su "La otra historia de los Estados Unidos" usted muestra que no son el puñado de personas ricas e influyentes las que nos han donado nuestra libertad, nuestros derechos, nuestras normas ambientales, etcétera, sino que siempre han sido conquistados mediante la desobediencia civil por la gente corriente. Atendiendo a eso, ¿cuál debería ser el primer paso hacia la conquista de un mundo mejor?

Creo que el primer paso consiste en organizarnos y protestar contra el orden vigente: contra la guerra, contra la explotación económica y sexual, contra el racismo, etcétera. Pero organizarnos de manera que los medios se correspondan con los fines, y que creemos el tipo de relaciones humanas que deben imperar en la sociedad futura. Eso implica organizarnos sin una autoridad central, sin líderes carismáticos, de forma que representemos en miniatura el ideal de la futura sociedad igualitaria. De ese modo, aunque no se obtenga una victoria mañana o el año próximo, se habrá creado un modelo. Se habrá hecho funcionar en la práctica un modelo de cómo debe ser la sociedad futura, y se habrá generado una satisfacción inmediata, aun si no se alcanza el objetivo último.

¿Qué opinión le merecen los intentos de demostrar científicamente la creencia ontológica de Bakunin de que los seres humanos poseen un "instinto libertario" que no forma parte sólo de su voluntad, sino también de sus necesidades biológicas?

Lo cierto es que creo en esa idea, pero no me parece que se pueda lograr una evidencia biológica de ella. ¿En qué consistiría? ¿En encontrar un gen de la libertad? No. Creo que la manera de proceder es analizar el comportamiento humano en la historia. La historia del comportamiento humano evidencia ese anhelo de libertad, evidencia que siempre que ha existido una tiranía, los seres humanos subyugados por ella se han rebelado.

Philip Roth: "Indignarse es fundamental para luchar por la libertad"

Philip Roth (1933) se dio a conocer con "Goodbye Columbus" (Adiós Colón), un retrato del éxodo interno de los jóvenes judíos en Estados Unidos. Diez años después publicó "Portnoy's complaint" (El lamento de Portnoy), una grotesca comedia de educación sentimental que fue su primer gran éxito de público. En 1979 lanzó la serie "Zuckerman bound" (Zuckerman encadenado) protagonizada por un novelista neurótico, libidinoso y cínico, su alter ego. La actividad docente ocupó gran parte de su tiempo hasta 1992, primero como profesor de escritura creativa en las universidades de Iowa y Princeton y luego como maestro en la Universidad de Pennsylvania, donde enseñó literatura comparada. A partir de allí se dedicó de lleno a la escritura, llegando a publicar hasta la actualidad una treintena de libros en los que la identidad judía y los comentarios sociopolíticos y sexuales son los temas recurrentes y en los que jamás ocultó la raíz autobiográfica de muchos de sus textos, plenos de sátira, parodia, desencanto y frustración. Tras la publicación de "Indignation" (Indignación), una novela en la que narra los recuerdos -inducidos por la morfina- del joven Marcus Messner, un conscripto herido de muerte en la guerra de Corea, y a punto de presentar "The humbling" (La humillación), la historia de Simon Axler, un actor sexagenario que advierte de pronto que es incapaz de interpretar ni una sola línea, se ha quedado sólo ya que su esposa lo ha abandonado y ha tenido que hacer una visita a un hospital psiquiátrico, el periodista del diario italiano "La Repubblica" Antonio Monda lo entrevistó para la edición del 14 de setiembre de 2009.Quisiera hablar de la polémica acerca del presunto aislamiento de la cultura norteamericana...

No logro entender cuáles son los argumentos de esta polémica. A veces hay que preguntarse cómo es posible que se discuta una cosa así. Pero prefiero hablar de aquello sobre lo que escribo y ya verá que terminaremos incluso tocando ese tema que tanto le importa.

Bien. ¿Cómo nació "Indignación"?

"Indignación" nace de un desencanto amargo. Muchos me preguntaron por qué escribí de pronto sobre un joven. En los últimos tiempos escribí siempre sobre personas ancianas. Ya estaba un poco cansado. Esta vez quería contar la historia de inexperiencia y desesperación en una época que tendemos a olvidar. Yo me enrolé para aquel terrible conflicto, pero por suerte, la guerra terminó antes de que partiera.

¿Por qué quiso contar otra vez la iniciación erótica y los conflictos en el ambiente académico?

Me interesaba contar la represión sexual que existía antes de los años '60. Ambientar la novela en una universidad ofrece también otros elementos de represión y conflicto, incluso si quiero contar que como docente he tenido una experiencia interesante.

Dudo que alguien haya osado crearle problemas...

No quisiera comentarlo. Sólo te digo que tuve total libertad cuando decidí encaminar un curso sobre Bellow y Kafka, dos escritores analizados por contraste. Y lo mismo con respecto a los cursos de los autores franceses como Mauriac, Celine y Gide.

En el encuentro con el decano de la universidad, usted define "indignación", como la palabra más bella del inglés.

No es algo con lo que yo necesariamente coincida, pero sostengo que le cabe a la psicología de mi protagonista y para ese momento particular de tensión.

Marcus es un hebreo que se encuentra en un ambiente protestante y conservador en el corazón del medio oeste y que se enamora de un "shiksa", una mujer bien.

Olivia es en primer lugar una mujer hermosa, fascinante, de espíritu libre. Cuando comencé a escribir no tenía en mente que pudiera tener elementos así de dramáticos. El personaje se desarrolló junto a la novela y llegó a la desesperación.

¿La madurez, crecer, es siempre un punto de inflexión y de ruptura?

No soy así de categórico. Depende de cada uno, de los padres y de los hijos.

Usted sostiene que es fundamental luchar e indignarse, pero en sus libros las experiencias acarrean también dolor.

Indignarse es fundamental para luchar por la libertad, que es un valor irrenunciable, pero, como tal, trae consigo problemas, heridas y dolor. Sin embargo, las experiencias también conllevan placer, aunque la vida cotidiana nos enseña también lo contrario; que muchas personas no luchan para nada y parecen felices de no cambiar.

Marcus se mete en problemas cuando rechaza la posibilidad de ejercer una función religiosa, al explicar que la elección no nace del hecho que el es un judío observador, pero un ardiente ateo. ¿Es una definición que también le cabe bien a usted?

Yo soy ateo, pero no siento la necesidad de usar el término ardiente. El joven Marcus evidentemente sí lo necesita.

En "La humillación", la novela que acaba de entregar, el protagonista es otra vez una persona madura.

Es un actor teatral de sesenticuatro años que descubre que ya no sabe recitar. Es una historia sobre el drama de descubrir que ya no se tiene un talento.

Otra historia amarga, signada por la pérdida.

¿Quiere que le diga que así veo yo la vida?

Bastan sus primeros libros para hacer esa afirmación. ¿Puedo preguntarle ahora qué piensa sobre el aislamiento cultural de los Estados Unidos?

Es una polémica tan ridícula que no logro ni siquiera entender. Sostengo que la literatura norteamericana de la posguerra hasta ahora es la más importante del mundo, con autores como Faulkner, Hemingway y Bellow. Y todavía hoy tenemos autores de primer orden, como Don DeLillo, E.L. Doctorow, Cynthia Ozick, Joyce Carol Oates y Toni Morrison. Me siento en compañía de colegas excelentes.

Usted no escondió jamás su desapego respecto de las adaptaciones cinematográficas de sus libros...

No es un secreto que no soy un entusiasta de aquello que hicieron con mis novelas. Sin embargo, quiero ser claro: sostengo que el cine es una forma de arte no inferior a la literatura, y pienso que existen películas buenas y malas, como las buenas y malas novelas. Por ejemplo, hace poco vi "L'heure d'eté" (Las horas del verano) de Oliver Assayas que me pareció muy bella.

Francois Chesnais: "El establecimiento del mercado mundial implica que las contradicciones del capital se despliegan a una escala planetaria"

En una reciente entrevista, el vicepresidente de Estados Unidos admitió que, actualmente, Washington está en bancarrota. En el último Foro Económico de Davos se habló de la inestabilidad política en ese país y se dijo que se ha convertido en algo impredecible para el mundo. Paul Krugman (1953), Premio Nobel de Economía 2008, se refierió al tema declarando: "Siempre supimos que el reinado de Estados Unidos como la nación más grande del mundo llegaría eventualmente a su fin, pero la mayoría de nosotros pensamos que nuestra caída, cuando se produjera, sería algo imponente y trágico. En cambio, lo que conseguimos, más que una tragedia, es una farsa mortífera". Mientras tanto, un artículo del semanario "The Economist" subraya que crece y crece la idea de que Estados Unidos es "ingobernable" y una encuesta de Gallup estima que cerca de treinta millones de estadounidenses, un 20% de la fuerza de trabajo, están desocupados o apenas se defienden con empleos de medio tiempo. En ese sentido, cobra relieve la siguiente entrevista realizada bastante tiempo antes por la revista de teoría y política "Desde el marxismo" en su nº 1 de octubre de 2008 al economista francés Francois Chesnais (1937), quien es profesor de Economía Internacional de la Universidad París XIII y director de la revista "Carré Rouge". Chesnais es miembro del Consejo Científico de la Asociación para la Tasación de las Transacciones Financieras y para la Ayuda a los Ciudadanos (ATTAC) y milita en el Nouveau Parti Anticapitaliste (Nuevo Partido Anticapitalista - NPA) de Francia. Entre 1962 y 1992, ejerció como economista principal de la Organización para la Cooperación y el Desarrollo de la Economía (OCDE) y como coordinador de proyectos de investigación en la Dirección de las Ciencias, la Tecnología y de la Industria (DSTI). Ha desarrollado múltiples investigaciones sobre la globalización del capital, tanto industrial como financiero, las que se reflejan en numerosas publicaciones. Entre ellas cabe mencionar "La mondialisation du capital" (La globalización del capital), "La mondialisation financiére. Genése, coúts et enjeux" (La globalización financiera. Génesis y cuestiones de costos), "La finance mondialisée. Racines sociales et politiques, configuration, conséquences" (La finanza globalizada. Raíces políticas y sociales, configuración, consecuencias), "Actualiser l'économie de Marx" (Actualizar la economía de Marx), "Mondialisation. Le capital rentier aux commandes in les temps modernes" (La globalización. Los controles del capital rentista en los tiempos modernos), "Mondialisation et impérialisme" (La globalización y el imperialismo), "Compétitivité internationale et dépenses militaires"
(Competitividad internacional y gastos militares) y "La finance capitaliste" (Las finanzas capitalistas).En su artículo "El fin de un ciclo. Alcance y rumbo de la crisis financiera" usted plantea la importancia de partir de los análisis de Marx para analizar la crisis actual. ¿Qué elementos le parecen centrales?

La hipótesis central del artículo es que estamos ante una crisis que sólo se puede analizar partiendo de la economía mundial como un todo. Este trabajo es un intento para pensar la economía mundial como resultado de la última etapa de políticas de liberalización y desregulación pensadas en Estados Unidos, pero que a la vez han producido una transformación profunda de la economía mundial, dentro de la cual Estados Unidos es ahora sólo uno de los polos de la acumulación. Para entender esta economía mundializada es necesario recurrir al concepto de mercado mundial como Marx lo utilizó. Creo que esto es muy importante en toda la discusión sobre la crisis, donde el análisis económico debe combinarse con el político. Porque estamos ante una situación en la que el estatuto de Estados Unidos como potencia, como poder hegemónico mundial, que tenía su correlato en el plano económico, viene siendo minada. Desde hace años, viene acumulando déficits, comercial y fiscal. Esto expresa procesos que tienen que ver con que el capital estadounidense intentó enfrentar la caída de la tasa de ganancia, apoyado en la dominación financiera -aunque eso no es lo esencial- durante los '80 y '90. Todo lo hecho en el plano político, puede ser interpretado en mi opinión, como respuestas a la caída de la tasa de ganancia. Lo que se analiza en términos de globalización, todo lo que ha llevado a China a ganar peso en la economía mundial, a acelerar su tasa de acumulación a niveles sin precedentes, e incluso le ha permitido a China ganar quince o veinte años, sólo puede entenderse en el marco de medidas que corresponden todas, en términos generales, a aquello contemplado por Marx en el capítulo referido a los factores contrarrestantes a la caída de la tasa de ganancia. Combinado con esto, estuvo el exponencial desarrollo del capital ficticio, y en particular el salto de una fase en la que primaban formas aún controlables de capital ficticio (como el capital por acciones) a la titularización de deudas que estamos viendo ahora. En el caso del capital por acciones, dentro de ciertos límites es posible asegurarse que el flujo de dividendos se sostenga, y su caída va a implicar una desvalorización del capital accionario. Respecto de la deuda estatal también es posible, fuera de condiciones de crisis económico-política excepcional, asegurarse el flujo de pagos de capital e intereses. Y también podemos decir lo mismo de niveles normales de crédito bancario, controlado por las técnicas tradicionales de los bancos centrales. Toda la teoría de política bancaria establecida a partir de las grandes crisis del siglo XIX (y aplicada en Estados Unidos por primera vez en el gobierno de Roosevelt) puede permitir un cierto control del capital ficticio. Pero por la amplitud de la acumulación puramente financiera, por el tamaño de la masa de capital que buscaba valorizarse por vías puramente especulativas, combinado con la elaboración de políticas monetarias que tenían como único efecto mantener al capital ficticio, llevó a la necesidad de tener nuevas fuentes para la valorización puramente financiera. La extensión del crédito de consumo a los trabajadores y el crédito hipotecario masivo en los últimos años, llevaron a este salto en la masa de capital ficticio. Esto fue hecho en dos etapas: primero a partir de la crisis asiática y como forma de contener sus efectos sobre Wall Street, y después en una escala muy superior frente a la crisis de 2001/2002. En todo ese proceso de creación de formas de capital ficticio más y más arriesgadas, se generó mayor vulnerabilidad: bastaba que ocurriera un pequeño problema en la cadena, para que todo se derrumbe. Cuando hablamos de capital ficticio, queremos decir que no tiene existencia, que entra en las cuentas de una sociedad financiera o de un banco, o del ahorrista individual. La dimensión exorbitante en que se creó capital puramente contable, sin correlato en la generación de plusvalor, resultó en lo que está pasando hoy. En este marco, el salvataje que se proponen llevar a cabo, probablemente va a tener pocos efectos.

¿Cuál es el límite de la medida de salvataje propuesta?
Hay tres límites. El primer límite es que respecto a los activos tóxicos, no hay proporción entre el monto que se proponen gastar, u$s 700.000 millones, y el de estos activos. Algunos dicen que sólo se cubriría un 15% del total. Se espera que esto permita recomponer la cadena de pagos. Pero hay un problema de solvencia. Los bancos están llenos de activos tóxicos que tienen un valor de mercado insignificante, y por eso aunque los compren, será a un valor tan bajo en relación con el valor contable, que todos tendrán dificultades para afrontar sus pasivos. Cada banco ve su situación y analiza que el resto está en condiciones similares. Por eso la reticencia al préstamo entre bancos. Esto el salvataje no lo va a resolver. Los bancos mantendrán situaciones inéditas de insolvencia. El otro eslabón, que es el mercado de acciones, están intentando que no se derrumbe. En segundo lugar, está el problema del mercado inmobiliario. A corto plazo no va a revertirse la tendencia depresiva. El desempleo ha subido todo el año en Estados Unidos. Después de un primer trimestre sorpresivamente bueno, el segundo y tercero muestran más tendencia a la recesión. En el mercado inmobiliario las tendencias son fuertísimas. Las medidas impulsadas hasta ahora son limitadas, a pesar de que la estatización de Fanny Mae y Fredie Mac buscó evitar su derrumbe, pero todavía no salió ninguna medida que permita a los deudores hipotecarios modificar los plazos y la carga de intereses para evitar las ejecuciones. Esto no está en discusión por el momento. Probablemente se darán en un plazo no muy largo. Pero antes de que se vendan las casas que están disponibles y que se comience a construir nuevamente, deberá pasar un plazo que en el mejor de los casos será de meses, en el peor de años. Esto tampoco lo afectan las medidas impulsadas. El tercer aspecto, son los mecanismos de propagación de la crisis, que están en marcha. Yo acá quiero mencionar algo que planteaba en aquél artículo. Yo decía que las tendencias recesivas golpearían a China en un plazo de diez meses. Fue tonto de mi parte poner un plazo como éste, que no se ha cumplido. Pero la propagación está en marcha. Tal vez no haya que subestimar la capacidad de crecimiento interno de China. Esto puede significar que los plazos van a ser más largos, pero la tendencia está totalmente clara.

Esta crisis encuentra a Estados Unidos en una situación de déficits gemelos muy altos. ¿Qué pueden implicar las medidas tomadas por el gobierno norteamericano para salvar a los bancos? Algunos hablan por ejemplo de default del Estado norteamericano.

Yo no creo que vaya a haber default del Estado norteamericano. Claro que para evitarlo, en un momento dado, van a tener que subir los impuestos. Pero es cierto es que la Reserva Federal también es un banco, y lo que ha hecho es endeudarse fuertemente. Eso por supuesto implica una amenaza. Hoy el dólar todavía tiene la particularidad de que hay tantos activos denominados en dólares y tantos dólares retenidos por bancos centrales en todo el mundo que nadie va a impulsar una corrida contra el dólar. Sin embargo, ya se sabe que Fanny y Freddie fueron estatizados porque el Banco Central de China le dijo a Estados Unidos que no podía seguir conservando en su cartera activos que se desvalorizaban diariamente. Lo mismo sucederá en el futuro con los bonos norteamericanos y los dólares. En ese momento, Estados Unidos se verá sometido a fuertes ajustes. La socialización de las pérdidas que hoy están proponiendo significa que próximamente van a tener que subir los impuestos.

Usted planteaba en su artículo de febrero que Asia y sobre todo China iban a determinar el rumbo de la crisis. ¿Esto significa que puede pensarse que podemos ir sin rupturas a una situación de "multipolaridad" en lo que hace a los centros de acumulación mundiales?

Yo creo que no. El fracaso de las políticas para sostener el valor del capital ficticio llevaría a un derrumbe del capitalismo, e implicaría una ruptura inédita desde la posguerra. Una crisis de sobreproducción generalizada está dentro del campo de las posibilidades actuales. El establecimiento del mercado mundial como tal implica que las contradicciones más básicas del capital se despliegan a una escala planetaria. El capitalismo hoy no tiene más periferia. En el momento de Marx, Gran Bretaña tenía la posibilidad de los mitigar los impactos de las crisis; había un mundo no capitalista que actuaba como colchón. Estados Unidos ha buscado desplazar las contradicciones capitalistas hacia afuera, pero en un marco completamente nuevo, donde no hay una periferia no capitalista. Si uno mira hoy a China, la relación entre Estados Unidos y ella no es la de un imperialismo clásico, ni China es estrictamente una semicolonia. Más de conjunto en lo que hace a los países periféricos, es necesario un nuevo abordaje, partir de la existencia de un mercado mundial como espacio único, aunque diferenciado. Esto permitió al capital en todos los sitios donde tenían niveles de acumulación anterior, aprovechar los procesos de centralización y concentración del capital. Hay que analizar en este marco la situación del capital centralizado y concentrado en los países que antes fueran claramente semicoloniales. Debemos considerarlos socios subordinados, pero socios, dentro de una configuración que no es la del imperialismo clásico. Lo que me interesa destacar es que no hay periferia no capitalista. Se han integrado los distintos espacios nacionales generando un ejército de reserva de fuerza de trabajo mundial. Esto permitió un fuerte aumento de la tasa de explotación. Pero sin embargo, por lo que decíamos antes de la sobreacumulación de capital ficticio, la masa de ganancia no es suficiente para sostener la valorización. Es necesario contemplar conjugadamente el problema de la tasa y de la masa de ganancia. La masa no es suficiente. Hay que manejar el concepto de sobreacumulación en tanto que sobreacumulación de medios de producción, y la sobreacumulación de capital, en tanto que pretensión a participar en el reparto de la masa de ganancia. Todo lo que estamos viendo, la raíz última de la crisis, es que la masa de ganancia, a pesar de la integración de un formidable ejército de reserva a nivel mundial, a pesar del aumento de la tasa de explotación y de la subsunción de nuevos sectores a la órbita del capital, no es suficiente. El capital que pretende llevarse una cuota de esa masa de ganancia no guarda ninguna proporción con la misma. Por eso, la perspectiva es una destrucción masiva de capital ficticio.

Tomás Eloy Martínez: "Todos, tal vez, morimos a tiempo"

El periodista y escritor Tomás Eloy Martínez (1934-2010) tuvo una extensa y prolífica trayectoria, escribiendo tanto libretos de cine y televisión como críticas cinematográficas, novelas e investigaciones periodísticas. Se graduó como Licenciado en Literatura Española y Latinoamericana en la Universidad Nacional de Tucumán, su ciudad natal, donde comenzó su carrera como corrector en el diario "La Gaceta". Ya en Buenos Aires, fue crítico de cine del diario "La Nación" y jefe de redacción del semanario "Primera Plana". Luego se desempeñó durante algunos años como corresponsal de la editorial Abril en París. De regreso al país, ocupó el puesto de director del semanario "Panorama" y dirigió el suplemento cultural del diario "La Opinión" hasta 1975. Durante la dictadura militar vivió exiliado en Caracas, donde fue editor y asesor de dirección del diario "El Nacional" y fundó "El Diario", en el que estuvo a cargo de la redacción. También participó en la creación del diario "Siglo XXI" de Guadalajara, México. Además de su trayectoria periodística y literaria, desarrolló una extensa carrera académica dictando conferencias y cursos en universidades de Europa, Norteamérica y Sudamérica. Autor de una decena de libros, entre sus obras figuran los ensayos "Estructuras del cine argentino", "Los testigos de afuera", "Ramos Sucre. Retrato del artista enmascarado", "Réquiem por un país perdido", "El sueño argentino" y "Ficciones verdaderas"; el libro de relatos "Lugar común la muerte"; los libros de crónicas periodísticas "Las memorias del General", "La pasión según Trelew" y "Las vidas del General"; y las novelas "Sagrado", "La novela de Perón", "La mano del amo", "Santa Evita", "El vuelo de la reina", "El cantor de tango" y "Purgatorio". Fue también autor de diez guiones para cine, tres de ellos en colaboración con el novelista paraguayo Augusto Roa Bastos (1917-2005). En "Purgatorio", su última novela -crepuscular e intimista-, contó la historia de una pareja separada en 1976 por el terrorismo de Estado que vuelve a encontrarse treinta años después. A raíz de su publicación, Daniella Falero lo entrevistó para la revista "Quid" nº 20 de febrero/marzo de 2009.
Hay un pasaje en su última novela donde Emilia, la protagonista, busca en los espejos. ¿Qué hay del otro lado del espejo?
Al otro lado del espejo hay otra realidad, una realidad que desconocemos, realidad que no es tan simple como la que Carrol describe en "Alicia en el país de las maravillas", no es una realidad que te devuelve invertida la imagen de la realidad que ves. Es una realidad distinta, otra, en la que hay que aprender a aventurarse y aprender a reconocer porque contiene colores, tactos, sonidos nuevos, todo lo que hay ahí, al otro lado del espejo es otra cosa que desconocemos, que sólo se capta con la imaginación.

¿El espejo también es el "otro"?

El espejo puede ser el "otro" pero de alguna manera es el "vos mismo" que hay en el otro y es el otro que hay dentro de vos, son las dos cosas.

En el libro hay un pasaje donde Simón habla del "mediodía eterno", que termina como termina la espera en el purgatorio...

El purgatorio es la espera pero el mediodía, para que sea eterno, no tiene que terminar porque siempre te podés escapar por la tangente. El problema es encontrar cuál es tu tangente, cuál es la tangente adecuada para la fuga.

¿Cuál sería la tangente adecuada para la fuga de Tomás Eloy Martínez?

Depende fugarse de qué, fugarme de la realidad... la tangente adecuada para fugarme de la realidad es la escritura de las novelas, de la literatura en general, la escritura de ficciones. La tangente adecuada para cualquier forma de fuga, para encontrarte de pleno en la vida es siempre el amor, es una sola tangente. El amor prepara el encuentro de esa otra realidad que está en los espejos o dentro de uno mismo y que uno no sabe ver muchas veces.

¿Escribir es su "mediodía eterno"?

Sí, porque me produce un estado continuo, muy poderoso, de felicidad. Siempre experimenté eso desde chico. La escritura me dio siempre un enorme placer, una enorme felicidad, también me lo da la lectura, oír música, encontrarme con ciertas obras de artes plásticas, de arquitectura, cine.

¿Dónde está el Purgatorio?

No hay Purgatorio, cada uno de nosotros tiene un purgatorio propio. La imaginería de la Edad Media la situaba entre el Cielo y el Infierno pero el Purgatorio de cada uno es un purgatorio distinto, es lo que esperamos que llegue y que puede llegar o no llegar. El Purgatorio es un estado de alegría en la espera, es una espera gozosa, como todas las esperas, obligatoriamente esperanzadas.

Algunos teólogos dicen que estamos en la vida para purgar, que el Purgatorio está aquí, en la Tierra...

Ese es el terrible, horrible pensamiento cristiano: "Vivo porque espero la muerte". Como decía la Madre Teresa: "Se vive para esperar el encuentro con Dios", porque se supone que la muerte trae la trascendencia. Yo no creo en eso, creo que la vida es algo más próximo y que la vida eterna es algo que hay que ganarse. Ganárselo para uno, lo que uno hace, la memoria que uno va
dejando en los otros, aparte de la memoria que se va con uno mismo. La vida puede ser un purgatorio pero depende de las expectativas que tenga, si podés transfigurar tu vida, tu vida puede no ser el Purgatorio sino algo mucho más rico.

Hay un personaje en su novela, el Perro Sabio, que aparece en un sueño...

Ese perro fue realmente un sueño que tuve. Cuando estoy escribiendo sueño muchísimo porque sigo conectado, escribo veinticuatro horas, no en el sentido literal, sino que no tengo otra cosa en la cabeza que eso. El perro está ahí porque yo sentía en la novela el deseo de contar cosas que pugnaban por existir y que no habían podido llegar al nivel de la existencia, el perro es de algún modo el que carga con esas historias. En mi sueño el perro dice: "Todo lo que tengo necesita un padre, alguien que saque éstas historias de adentro" y le dije: "¿un Dios?"; "no, un escritor", respondió.

Un escritor entonces es una especie de dios que inventa mundos posibles.

Sí, depende de la calidad de la escritura. Homero inventó dioses, infinita cantidad de dioses y llevó a la vida mundos desconocidos. En verdad los hombres inventamos los dioses que necesitamos y los dioses que necesitamos son también nuestras escrituras, pero siempre un gran enigma para mí fue aquello de pensar que la gente muere antes de tiempo (o que muere a tiempo, todos, tal vez, morimos a tiempo), pero que al morir se lleva algo sin habernos permitido verlo. Por ejemplo, las sinfonías que Mozart debía componer, lo que Gershwin quiso escribir y no pudo, en fin todo aquello que se termina antes de tiempo. El amor que no se pudo vivir por completo o el que no llegaste a vivir. Pienso en aquellos amores que pude haber vivido y que por timidez ni siquiera alcancé a rozar.

¿Alguna vez incurrió en un Pecado Capital?

Cuando era adolescente y me enloquecían las chicas y no podía alcanzar a ninguna, en la Lujuria. No padecí nunca ni Avaricia ni Gula. Me gusta comer, saborear, pero no con gula, no me gusta exagerar, los Pecados Capitales son siempre excesos.

¿Cuándo se sale del Purgatorio?

Se sale cuando uno encuentra el espacio, la dimensión o el lugar de la felicidad; ahí el purgatorio se acaba, hay algo que no se puede llamar exactamente el paraíso pero se llama la felicidad que es la otra forma del paraíso.

¿Cuál es el Pecado Capital en el que caemos los argentinos?

La Arrogancia, la Soberbia, creernos más de lo que somos. Borges lo dijo una vez muy bien. Bajaba de un avión, viniendo de Japón y al bajar lo primero que le preguntaron fue: "¿Qué piensan allá de nosotros?". Casi siempre es la primera pregunta que se le ocurre a un argentino cuando alguien viene de afuera. Cuando le respondes: "No piensan nada" -lo cual es absoluta verdad porque no saben en verdad si Argentina es la capital de Nicaragua o si Tegucigalpa es un suburbio de Argentina, no saben bien quiénes somos ni dónde estamos-, ellos acusan al resto del mundo de ignorantes. La soberbia nos confunde, entramos dentro de un magma en el que nos perdemos.

En su novela, donde se narra la historia de la dictadura militar, de los desaparecidos, los protagonistas desaparecen de la realidad, como si todos ellos -menos Dupuy, quien encarna el Mal- estuvieran suspendidos, como si no estuvieran viviendo la realidad. El ser humano frente al Mal parece desvanecerse...

Porque el Mal es desintegrador. Por empezar, desintegra todo lo que toca, no sólo seres humanos, sino sentimientos, países. Desintegra, y las ruinas que deja son polvo que difícilmente se recuperen o se puedan levantar.

¿Cómo responde a la Ira? ¿Alguna vez la sintió?

No, no soy una persona iracunda, sino indignada frente a la ira. A mí me indigna la injusticia, sobre todo cuando la tengo delante de los ojos y nadie hace nada, como ocurrió durante la dictadura. Es una ira que no manifiesto más que protestando, escribiendo en contra, no castigando o golpeando. No puedo soportar la violencia.

21 de febrero de 2010

Eric Rohmer: "El cine es música en el sentido metafórico del término, una música de las imágenes"

Eric Rohmer (1920-2010) se licenció en Literatura y Filosofía, ejerció la docencia, el periodismo y la crítica cinematográfica. A mediados de la década del '40 comenzó a asistir a la Cinemateca Francesa con asiduidad, haciéndose amigo de Jacques Rivette (1928), Jean Luc Godard (1930), Claude Chabrol (1930) y Francois Truffaut (1932-1984), con quienes fundaría tiempo después la "Nouvelle Vague", aquel movimiento que trataba de alejarse de las limitaciones del cine clásico para crear un estilo más improvisado. Con la ayuda del productor Barbet Schroeder (1941) se transformó en un gran director, realizando películas en las que los personajes se dejaban llevar por sus pequeñas ideas sobre la vida, sumergidos en pequeños dramas personales que mucho tenían que ver con las relaciones entre hombres y mujeres, y en las que la música jamás aparecía en las escenas determinantes y la cámara evitaba siempre los planos cerrados. Su especialidad fueron los diálogos, tan naturales que no parecían formar parte de una obra de ficción, y en donde surgían de forma espontánea los conflictos que se trataban en cada película. Debutó en la gran pantalla en el año 1959 con el largometraje "Le signe du Lion" (El signo de Leo) y se retiró en 2007 con "Les amours d'Astrie et de Celadon" (El romance de Astrea y Celadón). A sus ochenticuatro años, el director presentó "Triple agent" (Triple agente), una historia de espionaje con el París de 1936 como escenario, en la convulsionada época de la consolidación del nazismo en Alemania, el fortalecimiento del estalinismo en la Unión Soviética y la inminencia de la Guerra Civil en España. En esa oportunidad, Carlos F. Heredero de la revista especializada española "Dirigido por...", lo entrevistó para su nº 339 de noviembre de 2004.Para empezar, cuéntenos de dónde proviene el seudónimo de Eric Rohmer, puesto que su verdadero nombre es Jean Marie Maurice Schérer...



En el cine son habituales estos cambios de nombre. El de Eric Rohmer, en concreto, es un anagrama de Maurice Schérer. Yo era profesor de Literatura en mi juventud y tenía bastantes alumnos. Soy de una familia de la provincia de Alsacia, de mentalidad tradicional, a la que no le gustaba que abandonara mi oficio de profesor, así que, para escribir de cine y para moverme en este mundo, me sentía más libre con el seudónimo, que a la vez me parecía más bonito y más armonioso.



Usted ha cumplido ya ochenticuatro años y sigue trabajando con una constancia y una fertilidad que son prácticamente excepcionales en el cine contemporáneo. ¿A qué atribuye esta fructífera continuidad?



La constancia es una cosa, pero se necesita también la fuerza física para poder continuar, porque no siempre me resulta fácil. La mayoría de mis películas con tema contemporáneo me han exigido mucha energía física. En "Le genou de Claire" (La rodilla de Clara) estaba siempre subiendo por las montañas, y rodar en las calles de París resulta también muy cansador. Esta última película, por el contrario, al estar hecha con un equipo más numeroso, en estudio de rodaje y con más medios, me ha fatigado menos. El problema consiste en tener inspiración y ganas de hacer cosas.



Pero usted no ha dejado de inventar nuevas historias y su imaginación se mantiene con envidiable fertilidad...



Hay algunos escritores muy prolijos, pero yo no soy de ese tipo. Estoy en la categoría de los que hacen un número de obras más restringido. Hablo de escritores, porque yo escribo mis propias historias, y resulta más difícil escribir cada vez una historia distinta que realizar películas sobre obras ya existentes o en colaboración con otro guionista. Si quisiera adaptar libros tendría mayores posibilidades y no sería tan arduo, pero contar una historia que no se parezca a las demás, y que aporte algo realmente novedoso, es más difícil.



Así que piensa continuar al mismo ritmo...



Tengo algunas ideas más, pero tampoco son infinitas. De momento, no he dicho todavía mi última palabra, aunque creo que tampoco estoy muy lejos de ello. Hablando sinceramente, no creo que pueda seguir rodando hasta la edad de mi colega portugués, Manoel de Oliveira, que es un verdadero fenómeno. Por otro lado, él trabaja con varios colaboradores y a veces se inspira en novelas, pero a mí me gusta trabajar solo, y por eso me resuta más difícil.



En un libro que escribió sobre Mozart y Beethoven, y a propósito de una sonata, decía "la diversidad nace de una voluntad inicial de unidad" y que "la riqueza expresiva es fruto del despojamiento". Estos son atributos que también se pueden predicar de su filmografía, ordenada en series unitarias de gran diversidad interior y de una admirable ecología expresiva...



Allí hablaba de Mozart. En lo que a mí atañe, es cierto que busco la unidad y la variedad. Dada la unidad de los distintos conjuntos, necesito una diversidad de motivos. Si parto de un tema común, por ejemplo, quiero que los paisajes sean diferentes. Esto es sumamente importante para mí. Ingmar Bergman muestra paisajes bastante parecidos en la mayoría de sus obras, pero, al mismo tiempo, tiene más variedad en sus historias. Yo cuento historias que se parecen más entre ellas, pero que suceden en ámbitos distintos. En esto me acerco a la influencia de Balzac, que contaba historias similares, pero situadas en entornos completamente distintos: burgueses, campesinos, nobles, parisinos, gente de la provincia. Con "Triple agente" retomo algunos temas y ciertos tipos de personajes que me interesan, pero cambio radicalmente de época, y así combino unidad y variedad.



Las historias de todas sus películas transcurren siempre en presente, lo que se mantiene incluso en sus films de tema histórico. No existen los "flashbacks" y nunca se muestra el pretérito. Parece como si pensara, al igual que José Luis Borau en España, que la lengua del cine sólo se puede conjugar en presente...



Este es un debate que el cine vivió en los años sesenta, en la época de Resnais y Robbe Grillet, con películas como "L'année derniére á Marienbad" (El año pasado en Marienbad), donde había una mezcla del presente con el pasado. Yo estaba en contra. Creo que la imagen cinematográfica debe estar siempre en presente y que no se puede confundir una imagen real con una imagen virtual que sólo existe en la mente. No se pueden confundir imaginación y percepción. La imagen del cine es el presente, porque la cámara no puede examinar los detalles que uno no ve. Desde el punto de vista filosófico, soy contrario a la expresión del pasado en el cine. Me interesa mucho más tratar de visualizar lo invisible a través de lo visible que tratar en vano de visualizar lo invisible. El pasado no se puede ver y, para mí, tampoco se puede filmar.



La meteorología es muy importante para la historia y la dramaturgia de sus películas. Ha llegado a decir, incluso, que si no consultara al hombre del tiempo, no podría rodar. ¿A qué se debe esta particular obsesión?



Necesito filmar cosas que sean de verdad y no me gusta lo falso. No me gusta la lluvia artificial, por ejemplo, así que yo mismo acostumbro a hacer mis propias previsiones. En "La rodilla de Clara" hay unos planos con lluvia real, porque la lluvia trucada no me parece natural y, además, impide que los actores se puedan mover con naturalidad. Prefiero una lluvia más fina y, sobre todo, real. En "La boulangére de Monceau" (La panadera de Monceau) la lluvia apareció durante el rodaje y decidí utilizarla dentro de la historia. Por eso el personaje dice que la lluvia le obligó a refugiarse en el portal. En "Quatre aventures de Reinette et Mirabelle" (Cuatro aventuras de Reinette y Mirabelle), una de las chicas pregunta a los campesinos si iba a llover, ellos le contestan que no, pero finalmente -como yo preveía- empezó a llover y me interesó mucho rodar esa escena en condiciones reales. Durante el rodaje de "La femme de l'aviateur" (La mujer del aviador) ocurrió algo parecido. Alguien propuso dejar de rodar por la tarde porque empezaba a llover, pero me pareció más interesante salir a filmar. No habíamos preparado nada. Simplemente había una idea de trayecto y empezamos a rodar. De esta manera, los actores pueden improvisar con facilidad. En una escena que rodamos después, la protagonista pide al aviador que abra la ventana, se ve que hace buen tiempo, pero él dice que lloverá al final del día, lo que, por fortuna, ya teníamos rodado. Yo sabía que la lluvia podía incorporarse porque había estudiado el tiempo que teníamos. Pero este tipo de cosas serían más difíciles de hacer con una producción más pesada.



Esa búsqueda de la autenticidad le ha llevado incluso a intentar capturar con la cámara "el rayo verde" o "la hora azul" en "Cuatro aventuras de Reinette y Mirabelle" y preside todo su cine, hasta el punto de que, en títulos como "Le rayon vert" (El rayo verde) o "L'arbre, le maire et la médiathéque" (El árbol, al alcalde y la mediateca) ha rodado con equipos muy ligeros y reducidos al máximo, en el mejor espíritu de la "Nouvelle Vague". ¿Tiene intención de volver alguna vez a este camino?

Tengo la impresión de que, en este aspecto, soy el más radical de todos los componentes de la "Nouvelle Vague", puesto que el resto de mis compañeros ruedan casi siempre, por lo general, con equipos más numerosos. Si voy a volver o no a este tipo de rodajes, no lo sé por ahora. Hay temas que se adaptan muy bien a la improvisación y otros no tanto. En "El rayo verde" no hay nada escrito, se improvisó todo, mientras que en "El árbol, el alcalde y la mediateca" algunas cosas estaban escritas y preparadas de antemano. Hay temas que no soportan la improvisación, sino que exigen algo muy preparado de antemano y muy preciso. En cualquier caso, confieso que, de momento, no tengo ningún tema con el cual pudiera improvisar.



En muchas de sus películas abundan las referencias pictóricas, y en "Triple agente" reaparecen con el formato de un interesante debate cruzado. La mujer de Fiodor, anticomunista convencida, practica una pintura realista, mientras que los vecinos comunistas prefieren el arte cubista y modernista, ajeno al dogma del realismo socialista propio del estalinismo...



Sí, era una paradoja muy interesante, resultaba contradictorio y por eso me gustaba. En mis películas no hay referencias al cine, nunca hablo de películas, porque pienso que es demasiado fácil y creo que no aporta nada, pero sí hay muchas alusiones a todas las artes, la arquitectura, la pintura, e incluso el teatro... y, aunque no pongo música en mis films, en ellos sí se habla de música.



Sin embargo, salvo en fugaces y aislados fotogramas, o como mucho en el prólogo y en el epílogo, nunca hay música no dietética en sus películas. ¿A qué se debe esta opción, mantenida con tanta coherencia?



Algunas veces he puesto breves compases, casi inaudibles, como los que suenan acompañando a las cartas de tarot en "El rayo verde", o a la estancia en la iglesia de la protagonista, dentro de "Conte d'hiver" (Cuento de invierno), para inducir un pequeño efecto mágico en las imágenes. Pero lo cierto es que, para mí, la música cinematográfica convencional es un pleonasmo. En lugar de enriquecer la imagen, en realidad la empobrece. El cine es música en el sentido metafórico del término, una música de las imágenes. Hay una partitura, una melodía de imágenes que queda oculta por la música cuando ésta se superpone. La planificación ya desarrolla su propia música. El tiempo cinematográfico permite dejar cada instante abandonado a su propia dinámica interior, mientras que la nota musical no tiene sentido más que en relación con la que la precede y con la que la sigue. Por eso decía, en un capítulo de aquel libro que escribí sobre Mozart y Beethoven, que la música es la más falsa de las amistades para el cine. El tiempo de la música es, sobre todo, un tiempo estético, mientras que el tiempo del cine es, esencialmente, un tiempo vivido, un tiempo ligado a la duración de la vivencia en su propio transcurso. Como decía Schopenhauer a propósito del ballet y de la ópera, pero también Wagner y Nietzsche, es necesario resistir a la tentación de la facilidad, porque la música hace perder a las imágenes su ambivalencia constitutiva, y tiende a impostar una dinámica lógica sobre acontecimientos fortuitos o meramente azarosos.



Su cine presta mucha atención, por otra parte, a la música propia de la naturaleza y de los sonidos ambientales...



La música de las imágenes está también en los sonidos de la naturaleza, que son sumamente importantes para mí. Dedico mucho tiempo a recoger el sonido ambiente de los lugares, los ruidos de la actividad humana, de la lluvia o del viento. Incluso el del los motores de los aviones, como sucedía en una escena de "La collectionneuse" (La coleccionista), donde había una cierta relación entre la escena erótica y el ruido del avión. Estos sonidos me interesan más que los musicales.



A su vez, tanto "L'anglaise et le duc" (La inglesa y el duque) como "Triple agente" acompañan sus títulos de crédito con sendos temas musicales de inspiración revolucionaria...



Tenía ganas de oír cantar el "Ça ira", la contradanza utilizada como himno revolucionario, que se inserta muy bien al comienzo de "La inglesa y el duque", porque luego la canta un rapsoda callejero. La "Canción de los jóvenes trabajadores", que se escucha al inicio de "Triple agente", la había escuchado en mi juventud y está vinculada a mi memoria de aquellos años. Creía que era un canto popular y no sabía que era una composición de Shostakovich, cuya obra no conozco muy bien. En esta película he mantenido también la música que acompaña a los noticiarios de la época, por lo general muy poco interesante, para respetar el documento en su totalidad.



Con el comienzo del siglo XXI, su filmografía parece haber emprendido un nuevo ciclo, puesto que "La inglesa y el duque" y "Triple agente" son dos obras casi gemelas y con abundantes simetrías. Las dos están situadas en sendos períodos de aceleración histórica y protagonizadas por personajes extranjeros espiando en un país que no es el suyo. Las dos se organizan sobre una dialéctica entre lo privado y lo público, entre interior y exterior. Las dos se abren con temas musicales de inspiración revolucionaria y las dos se cierran con otros tantos epílogos, etcétera. ¿Estamos acaso ante el comienzo de un nuevo programa seriado de películas, esta vez de fondo pesimista, que pudiéramos calificar como "tragedias históricas"?



Podríamos decir que abordo una nueva serie, aunque no sé todavía si será rodada en continuidad. Sus simetrías no fueron elegidas con premeditación, sino que llegué a ellas de forma natural. Estas películas mantienen algunos vínculos con "La marquise d'O" (La marquesa de O) y "Perceval le Gallois" (Perceval el Galés), en tanto que nos remiten al pasado, si bien las nuevas son muy diferentes. Sus protagonistas tienen ideas políticas en las que creen con firmeza, las discuten con pasión y hasta arriesgan su vida por ellas. Pero no diría que son tragedias históricas, sino más bien "tragedias de la Historia", bajo las que discurre, eso sí, lo que yo llamaría una cierta lucidez pesimista.



En los años setenta dijo que la realidad social no le inspiraba demasiado, acabó con los "Six contes moraux" (Seis cuentos morales), dejó de retratar el presente y realizó entonces "La marquesa de O" y "Perceval el Galés". ¿Acaso le vuelve a suceder ahora lo mismo, en la relación con la sociedad actual?



No diría que no me inspira, pero sí que me siento más apartado de ella. Ahora bien, la razón principal es que siempre tuve la tentación, como una respiración natural, de realizar películas situadas fuera de la época moderna, porque me gusta mucho la Historia, y ahora tengo más capacidad de encontrar dinero para este tipo de producciones, que son muy caras. Observará, sin embargo, que sus protagonistas no son los grandes personajes históricos, sino figuras poco conocidas y casi olvidadas, que me parecían más interesantes, en parte porque, al saberse muy poco de ellas, esto me permitía recrearlas con libertad en términos de ficción. Se puede decir, incluso, que las he inventado yo, sobre todo en "Triple agente", puesto que en "La marquesa de O" partía de unas memorias autobiográficas reales, por lo que allí no podía haber la dimensión novelesca con la que se juega, muy deliberadamente, en esta nueva entrega.



La realidad histórica choca con la ficción, dentro de "Triple agente", mediante la irrupción intermitente de los noticiarios de la época. ¿Tuvo la tentación de incrustar digitalmente los personajes dentro de ellos, como había hecho antes con los telones pintados en "La inglesa y el duque"?



Inicialmente pensé en la posibilidad de hacer incrustaciones digitales, pero, al examinar los documentos filmados de la época, no encontré nada que se pudiera utilizar, porque los noticiarios disponibles estaban muy montados, los fragmentos eran demasiado cortos y no había imágenes con la duración suficiente en las que pudiera insertar una escena propia. Además eso me habría obligado a realizar la película en blanco y negro. Y aquí no quería utilizar pinturas como en "La inglesa y el duque" porque no habría tenido un efecto moderno. Descubrí también la belleza y el gran talento de los encuadres utilizados por operadores de los noticiarios, por lo que decidí integrarlos como una huella estética más de la época retratada. La verdad, sin embargo, es que hice un primer montaje sin los noticiarios y estuve dudando al respecto, pero al añadirlos encontré que resultaba mejor, y ahora ya no podría imaginar la película sin ellos. Ofrecen un contrapunto trágico al relato novelesco que se cuenta y ayudan a sugerir que sus protagonistas acaban arrastrados por el viento de la Historia.



Lo interesante es que aquí la Historia no se ve, sino que se alude a ella mediante la palabra. Son los discursos del protagonista los que cuentan o fantasean la Historia. Fiodor conecta, de esta manera, con muchas de sus criaturas: personajes que se ponen en escena a sí mismos delante de los demás...



Sí, ésta es una relación muy particular con mis demás películas. Para mí es mucho más interesante contar la historia de forma indirecta, a través de lo que dice un personaje, y no de forma directa. Me podrían reprochar que esto es más propio de la novela o del teatro, si se piensa que el cine debe mostrar frontalmente las cosas, pero esto impide el misterio. Cuando era crítico de cine, escribí un artículo que se titulaba "Requiem pour un film" (Por un cine que habla), en el que defendía la necesidad de incorporar la palabra como un elemento de significación más. Luego descubrí las obras de Marcel Pagnol y de Sacha Guitry, y me di cuenta de que era tonto no utilizar a fondo el poder de la palabra. Para aprovechar su enorme potencialidad no es necesario hacer que la significación de lo hablado sea indiferente o prescindible, sino engañosa. Es decir, un cine en el que la palabra ponga en tela de juicio la verdad y en el que los personajes mienten. Mostrar los hechos de manera frontal es muy sencillo, pero me parece mucho más interesante plantear preguntas que mostrar certezas. Por eso me interesa mucho más esa forma indirecta de aproximarme a la realidad a través de la palabra.



Nunca se llega a saber, de hecho, si las explicaciones de Fiador a su esposa corresponden o no a la verdad de lo sucedido en esta historia real que todavía hoy permanece en la oscuridad...



Lo que me interesa es que el espectador se plantee ese interrogante sobre dónde está la verdad en ese discurso de Fiodor. Al contrario de lo que ocurre en todas las películas de espionaje, aquí no se ofrecen soluciones. El misterio no queda aclarado por la película, de la misma forma que tampoco se conoce la realidad completa de los hechos en la vida real. Por eso mismo tampoco me hubiera atrevido a ofrecer mi propia solución. No quería juzgar al personaje, y por eso le doy la posibilidad de ser inocente. Puede que mienta, pero la mentira y la verdad pueden ser parte de una misma realidad y pueden mezclarse. Fiodor dice cosas que son ciertas y otras no tan ciertas, y eso es, precisamente, lo que me atraía en esta historia.



Da la impresión de que el sentido del discurso político se disocia de los acontecimientos históricos, como si el discurso hablado fuera por un lado, pero la terrible realidad de la gran historia fuera por otro, en definitiva, al desastre del pacto germano-soviético. ¿Le interesaba particularmente esa dicotomía, esa disociación?



Quería que hubiese una oposición entre ambos, que también se corresponde con las perspectivas de Fiodor y de su mujer, Arsinoé, porque creo que la verdadera protagonista es ella. Se ve con los ojos y se oye con los oídos de la mujer. Ella permanece siempre encerrada en interiores, donde sólo puede escuchar el discurso de su marido. La percepción que tiene de fuera, donde transcurren los acontecimientos históricos reales, la obtiene de boca de su marido, de los pocos amigos a los que puede ver o de lo que lee en los periódicos. Se tiene la impresión de que Arsinoé no sale a la calle y está siempre en casa. Me resultaba muy interesante señalar ese contraste.



Volvemos así a una situación común a la mayoría de sus films, en los que, frecuentemente, la historia parece ocurrir sobre todo en la mente de sus protagonistas, como sugiere Pascal Bonitzer. ¿Podríamos interpretar la historia novelesca de su película, entonces, como si todo fuera una invención, una imaginación del personaje de Fiodor?



De alguna manera. Para que haya relato es preciso que el héroe no sea plenamente consciente de lo que sucede o que, al menos, se engañe sobre la realidad o fantasee sobre ella. Como se decía metafóricamente en "La rodilla de Clara", a propósito de unos frescos donde Don Quijote aparecía retratado con una venda en los ojos, "los héroes de las historias tienen siempre los ojos vendados, porque si no, no harían nada, se detendría la acción". Sobre la forma indirecta de contar la historia, lo cierto es que muchas novelas han utilizado este procedimiento, que aparecía ya, en filigrana, dentro de los relatos de caballería: en "Perceval", y también en "Don Quijote". En grandes escritores modernos, como Stevenson o Conrad, encontramos también esta manera de contar las cosas. Una novela de este último, "The secret agent" (El agente secreto), no utiliza nunca la descripción directa, y Dostoyevski narra íntegramente el asesinato del padre, en "Brat'ja Kara'mazavi" (Los hermanos Karamazov), a través de lo que cuenta Dimitri, pero sin describir nunca el suceso de forma objetiva.



Hay un recurso muy significativo, la apertura y el cierre en iris de la elipsis, que deja deliberadamente fuera de la narración la actividad de Fiodor durante el secuestro, mientras deja a su mujer en la modista. Es un procedimiento propio del cine mudo y, también, el único momento en que la película recurre a ese efecto de montaje...



Estuve dudando mucho si lo ponía o no, porque se alejaba un poco del estilo de mi historia, pero ya lo había utilizado antes en "La marquesa de O". Es un efecto que trata de marcar un vacío en la narración, un momento muy importante. Me alegra que le haya gustado, porque durante el montaje me preguntaron si no lo iba a cortar...



Para la preparación de muchas de sus películas, acostumbra a realizar antes del rodaje pequeños ensayos con los actores, utilizando un pequeña cámara de video. ¿Ha recurrido también a este método para trabajar con los actores de "Triple agente"?



Sí; hice primero algunos ensayos con los actores. Katerina Didakalou me envió unos extractos de películas suyas y la contraté enseguida. Se me impuso como la intérprete de Arsinoé con total claridad, pero no había trabajado nunca con ella y tenía que verla relacionarse con Serge Renko, que es francés pero descendiente de rusos. Al principio estaba buscando un actor ruso auténtico, y por eso vi unas pruebas que mandaron algunos intérpretes de allí. Así descubrí que los rusos actuales no hablan buen ruso. No confío en su forma de hablar. Hablan un ruso un poco bastardo y yo necesitaba un ruso más literario. Por eso elegí a Renko.



A propósito de "La inglesa y el duque" y del período histórico en el que se centra, dijo usted que "el terror es tanto más pernicioso en tanto que se practique en nombre de un ideal", y ahora su nueva historia, que comienza con el triunfo del Frente Popular francés, desemboca en la firma del pacto germano-soviético en 1939. Podría pensarse que ambos films sugieren una reflexión crítica sobre las tragedias que puede generar la subordinación de los medios a los fines por parte de algunas utopías revolucionarias...



Las dos historias se sitúan en etapas dominadas por regímenes totalitarios: el período del terror tras la Revolución y el comunismo estaliniano. Personalmente, siempre he sido un moderado y estoy en contra de la utopía revolucionaria. Grace Elliott, en "La inglesa y el duque", es una mujer conservadora y tradicionalista, pero tiene una mentalidad liberal. Los rusos blancos de "Triple agente" son afectos al régimen zarista. Están abiertos a reformas, pero entre ellos no hay demócratas. Lo que caracteriza al personaje de Fiodor, conforme a la ceguera del héroe que antes citaba, es que no teme al comunismo de Stalin, pero acierta al aventurar su capacidad de pactar con Hitler porque piensa que ese régimen no puede durar. En ese sentido, es un idealista, pero al fin y al cabo, tiene razón. Cuando trabajaba con Néstor Almendros, que era hijo de un republicano español exiliado, me decía que el comunismo le asustaba mucho porque conocía la experiencia cubana y porque la Unión Soviética se había apoderado de países como Polonia y Checoslovaquia, pero yo pensaba ya, en 1968, cuando las revueltas del Mayo Francés, que un régimen totalitario no podría resolver los problemas de esos países y que acabaría por fracasar. Creo que, finalmente, yo tenía razón.



Néstor Almendros fotografió para usted seis películas, desde "La coleccionista" hasta "Perceval el Galés". ¿Qué cree que aportó a su cine con su concepto de la luz y su manera de trabajar?


Yo no me quería separar de él, pero Almendros empezó a ser solicitado por el cine norteamericano y no pudimos seguir trabajando juntos. Su concepción de la luz vino a sistematizar la que había puesto en práctica ya Nicholas Hayer, el operador de mi primera película, "El signo de Leo". Néstor pensaba y defendía una iluminación lógica. Detestaba que hubiera una sombra sobre la pared que no estuviera producida por la dirección de la luz existente en cada momento o en cada espacio. También era partidario de una iluminación indirecta, enfocando los proyectores hacia las paredes o con paneles reflectores. Esa forma de trabajar daba mayor libertad a los actores, que así no debían sujetarse rígidamente a una iluminación directa muy marcada, y les dejaba más espacio para moverse y para improvisar.


Una curiosidad personal. En todas sus películas hay alguna alusión a España, aunque sólo sea en una simple línea de diálogo. Es una cuestión que nunca ha comentado en sus entrevistas... ¿Hay alguna razón para esta presencia?


Pues la verdad es que no lo sé. Nadie me lo había dicho hasta ahora y ni siquiera yo mismo lo sabía. A pesar de haber veraneado muchas veces en Biarritz y en San Juan de Luz, nunca llegué a cruzar la frontera. En realidad, sólo he estado una vez en España, en el antiguo Festival de Barcelona, y no sé decir nada en español, salvo las palabras "Frente Popular", lo cual tiene una explicación. Cuando tenía dieciocho años, estaba en San Juan de Luz y escuchábamos a los refugiados republicanos que huían del ejército franquista hablar mucho y con admiración del "Frente Popular" francés. Había una fortaleza cerca del río Bidasoa y teníamos miedo de que las tropas de Franco nos atacaran. Recuerdo muy bien esa vivencia, que ha permanecido siempre muy fresca en mi memoria. En "Triple agente" sí, efectivamente, se habla de Guernica, de Franco, de la Guerra Civil, de las Brigadas Internacionales, de Barcelona, de Andreu Nin...


¿Podría decirnos qué directores actuales le resultan más interesantes, o quiénes piensa que puedan decir algo nuevo para el cine de hoy?


No voy mucho al cine, y ahora lo único que hago, casi, es volver a ver las películas antiguas. Ejercí de crítico en mi juventud, pero ahora he perdido mi criterio para valorar los films. No me siento capaz. Creo que uno debe realizar películas o criticarlas, pero no hacer las dos cosas al mismo tiempo. La mayoría de los autores, ya se trate de cineastas, de pintores o de artistas en general, se equivocan muchas veces al valorar a sus contemporáneos. Yo no los juzgo. A veces me interesan cosas que no tienen que ver con el valor de la obra. Me interesa un actor, el tema, una idea. En ocasiones una película mediocre me ofrece una buena idea. Las obras maestras las contemplo, las admiro, pero no suscitan ideas en mí. Las grandes obras no se pueden tocar. Sus detalles se integran en el conjunto, y esa unidad no se puede trocear. Por el contrario, en una película cuyo autor no tiene estilo, puedo ver algo que quizá me puede inspirar.


En "La inglesa y el duque" utiliza por primera vez la tecnología digital tras el ensayo que supuso el cortometraje "La cambrure" (La curva). ¿Qué potencialidad cree que tiene para el cine actual esa tecnología? ¿Piensa seguir explorando esa posibilidad?


Sí y no, porque es bastante complicado. Los profesionales actuales son bastante reticentes, los operadores en particular, pues todavía nos les gusta mucho. Lo que me encanta de la tecnología digital es que permite una mayor ligereza de los equipos. El cortometraje "La curva", que tiene una calidad de imagen equivalente a la de cine en 35 mm., fue como un entrenamiento para realizar después "La inglesa y el duque". Rodar con cámaras digitales es más ligero, más fácil y, para mí, mucho más agradable. Se puede controlar la imagen y además se puede borrar y suprimir. Es ideal para hacer un cine ligero, muy cerca del amateurismo. Los trucajes también son más fáciles, y por eso recurrí a ella en "La inglesa y el duque". Su costo también es más barato, pero después de aquella experiencia, no he vuelto a ello, y no sé lo que haré de ahora en adelante.


Entremeses literarios (XCI)

HISTORIA ANTIGUA
Rodrigo Fresán
Argentina (1963)

Hace años que el hombre se casó y hace años que el hombre es infeliz en su matrimonio. El hombre vive en Buenos Aires y pasa el tiempo, o intenta que el tiempo pase, pensando en el Imperio Azteca. El hombre está obsesionado por el Imperio Azteca desde que su maestra, hace tanto, tanto tiempo, le explicó todo sobre el tema. El hombre llega a la conclusión de que es más fácil salvar al Imperio Azteca que salvar su matrimonio, y entonces decide salvar al Imperio Azteca. El hombre se sienta en su sillón favorito frente a una ventana desde donde puede ver la jaula de los leones en el zoológico de enfrente, se queda dormido y se despierta en medio de una jungla, en la península de Yucatán. El hombre ha retrocedido en el tiempo y no tarda en encontrarse con un azteca que le señala el camino a Tenochtitlán después de caer de rodillas. El hombre descubre que habla azteca bastante bien y que su barba rubia lo hace parecido a Quetzalcoatl, el dios que los aztecas vienen esperando desde hace siglos. El hombre descubre que ha llegado a México diez años antes que Cortés. Entonces se le ocurre la manera de salvar el Imperio Azteca. El hombre se hace amigo de Moctezuma, le enseña español, le hace memorizar la genealogía real española y le explica que, cuando llegue Cortés, diga que es católico y que se han abolido los sacrificios humanos públicos. Moctezuma se muestra de acuerdo. Cuando Cortés desembarca en las playas de México, el emperador de los aztecas le pregunta en perfecto español cómo anda la Reina y elogia la galanura de los caballos manchegos que el conquistador ha traído del otro lado del océano. Cortés se enfurece, quema sus naves y destruye el Imperio Azteca. El hombre comprende que no se puede cambiar el pasado, vuelve a su época, se divorcia y el resto es historia, historia antigua.


RELACION DE JARED
Blanca Elena Paz
Bolivia (1953)

Debo reconocer que hasta entonces, aquel ser había pasado inadvertido en su devenir. Comencé a prestarle atención después de su primera muerte. En mis ejercicios evocativos, sitúo la conclusión de su vida de inicio, en el instante en que alguien le hundió una moharra en el pecho (apenas vencida la muralla protectora del castillo), haciendo que se desplomara. En apariencia, los que por entonces dirigían el accionar del desconocido, quizá en digno reconocimiento a su final (por sí mismo un espectáculo) decidieron brindarle otra oportunidad de revivir la sensación. La secuencia en los detalles de este segundo recorrido no está nítidamente registrada en mi memoria; sin embargo, recuerdo que no pudo evitar llevarse por delante el barandado interior de la segunda planta de la cantina, en su caída provocada por un proyectil que le dio alcance en el pecho. No es mi intención aventurarme en una especulación cronológica, pero aproximadamente después de veinte decenios comprobé que las cosas no habían concluido allí. En un abierto desafío a la inteligencia, al razonamiento lógico y a su manifiesta experiencia, el hombre se vio obligado a buscar por tercera vez la perfección en la muerte. La alcanzó (ahora comprendo que sólo a mi parecer) mientras salía del blindado; tal vez sin presentir que el rayo láser lograría desintegrar su cuerpo. Desde las primeras diferencias notables han transcurrido algunos siglos. No sé con exactitud durante cuánto tiempo me correspondió ser testigo de la metamorfosis y sucesión de vidas trágicas de aquel humano. No he vuelto a verlo y aún no me han llegado noticias suyas. Continuamente pienso en la juventud de ese hombre y en los destinos que le fueron asignados. Tengo la certeza de que, al sobrarle tenacidad y talento, aguarda en alguna de las coordenadas la ocasión de regresar para morir definitivamente; esta vez de manera natural.


EL GRAFFITI
Mariano Catoni
Argentina (1981)

Un día Felipe leyó el siguiente graffiti pintado en la pared de una casa: "La mujer de Einstein tenía un físico bárbaro". Entonces se quedó pensando y entendió la adaptabilidad de las palabras. Pensó: las palabras se adaptan, se acostumbran a un lugar o a un sujeto, se entienden con el resto de la oración y una palabra es a su vez, muchas palabras. Así fue que se decidió sin escrúpulos y durante ese día no respetó órdenes, no respetó coherencias ni contextos y eligió a los comercios como a sus víctimas preferidas. Entró en una ferretería y dijo:
- Roca, luz y manteca colérica, me llevo dos, busco.
A lo que el comerciante, tomándole el pelo contestó:
- Tigre, bombilla, espada rota, no tengo.
Felipe enojado al no entender, fue hasta la casa en donde estaba la pared con el graffiti y le transmitió su disgusto a la dueña:
- Su pared no enseña, su pared está fuera de época, señora -le dijo y después se fue caminando rápido, con pasitos cortos mientras las luces del alumbrado público se iban encendiendo porque ya se le caía la noche encima.


EL DESEADO
Víctor Carreño
Venezuela (1985)

Había pensado hace muchos años en meterse a sacerdote. Sirvió como monaguillo en la iglesia de su pueblo, y fue su costumbre ver mujeres vírgenes rezando o colgando de la pared, sin contar las pecadoras que solían venir a confesarse y le dirigían miradas inadvertidas. Ellas, cuando salía de la iglesia, buscaban conversación con él, y él les daba sus consejos. Eran puras palabras religiosas, pues no había tenido contacto carnal ni vislumbraba nada de ello. Lo cierto es que se fue acostumbrando a sus paseos con las doncellas. Pero no sabía por qué, después de un tiempo, las mujeres lo abandonaban. Fue por esta época cuando el incienso, la misa y la hostia dejaron de formar parte de su vocación. No es que hubiera dejado de ser religioso, sino que había optado por un misticismo casero. Acostumbrado a soñar con tantas vírgenes suspirantes, se dedicó a comprar regalos para mujeres que aún no conocía y a escribir versos sentimentales que no figuraron ni en las antologías más pobres. Siguió siendo puro, casi concebido sin pecado, aunque la leyenda especuló sobre un trauma sexual o impotencia, porque aparentaba ser muy frágil y nervioso. Estas conjeturas, sin embargo, nunca pudieron comprobarse, porque era hombre de pocas palabras y de su boca nunca salió una queja. Pasaron muchos años y el hombre continuaba en su paseo con las doncellas, ignorante de todo, protegido por su ignorancia. Nada supo de los comentarios violentos que de él hacían las mujeres y el vecindario. Las canas y las arrugas fueron consumiendo su cuerpo, pero el tiempo no pudo borrar su sonrisa que prodigaba a las dulces viejas que volvían a suspirar al verlo. No había hipocresía en él, pero sin duda faltaba algo. La sonrisa continuaba, aunque cada vez se iba quedando más solo, y no se sabe a quien sonreía o si había enloquecido. Tal vez hasta muera sin saber que es el deseado.


LA CHOZA
Gilda Manso

Argentina (1983)

El mito juraba que la casa estaba embrujada. Era una choza de madera podrida, techo destartalado y piso hundido. Su último inquilino había sido un hombre viejo de ceño fruncido y revólver fácil; si bien se estima que el viejo murió durante la peste que acorraló al país hacía ya veinte años, nadie puede asegurarlo: el cuerpo no fue encontrado. Nadie podía decir a ciencia cierta a qué se debían los rumores de embrujo, ni se conocían víctimas de la presunta maldición. Ninguna persona se había animado a entrar en la choza desde que un oficial de policía que buscaba el cuerpo inerte del viejo salió de ella aterrado y mudo para siempre. Una tarde árida de verano, Fátima apostó una muñeca y un oso de peluche a que Lulú no se atrevía a traspasar la puerta de la choza embrujada. Lulú tomó aire y, frente a su boquiabierta amiga, se introdujo en los misterios de la casa. Salió intacta diez minutos después, jurando que lo único que había allí era polvo, arañas y un pobre viejo apestado.


HISTORIETAS
Cástulo Aceves Orozco
México (1980)

Camina por la calle. El chico piensa en todas las cosas que pesan a los dieciséis, es decir, miles de cuestiones y nada al mismo tiempo. Sus pasos son torpes. Va con las manos en los bolsillos, derribando a veces un objeto o chocando con un adulto que en seguida le dice "fíjate", los que menos, "chamaco pendejo" los que más. Hoy amaneció con una sensación de ser distinto. Piensa en decírselo a alguien, pero ya esta cansado de que los adultos hablen del cambio sexual, los pelos que salen y las energías que debe aplacar haciendo mucho deporte. Sumido en sus pensamientos observa de reojo la calle sin autos, cruza sin subir la vista. El conductor del autobús no lo ve hasta que esta frente a su vehiculo. Toca el claxon. El chico voltea. En ese segundo algo como líneas de luz salen de su cuerpo. Como cuando uno mueve una lámpara con la mano y lo que se ve es una estela que se va borrando. La energía pega contra el autobús a menos de dos metros de él. Como si se impactara con un árbol, el frente queda doblado por en medio. Los pasajeros salen arrojados hacia delante. Un par de personas alcanza a atravesar el parabrisas y caen justo al lado del muchacho. Dentro del armatoste hay heridos y muertos. Algunos aplastados por metal retorcido, otros atravesados por tuberías, cristales u objetos que los mismos usuarios traían. El conductor esta atrapado entre el volante y el asiento. Forma una curiosa figura: una pierna en noventa grados con el tronco, los dos brazos del mismo lado, la cara aplastada por el espejo. Los autos empiezan a detenerse, una baya de curiosos se va acercando. A lo lejos de oyen las ambulancias. El chico salta con cuidado uno de los cuerpos que lo flanquean. Pisa un charco de sangre que se ve más púrpura de lo que él supone es normal. Avanza por el resto de la calle. Se limpia las suelas de los zapatos en una jardinera de la banqueta. Sigue su camino, con la cabeza alta, sonriendo. Va pensando en los recién descubiertos poderes, en el traje que usará y, sobre todo, en todo el bien que podrá hacer a la gente.


DEMONIOS VAGOS 2
Diego Muñoz Valenzuela

Chile (1956)

Aseveró que había escapado de una pintura de Hieronymus Bosch. Le creí de inmediato: tenía toda la pinta; era flaco, esperpéntico, cubierto de escamas, verdoso, nariz afilada y ojos saltones, uñas filosas como sables y lengua bífida. Le pregunté por qué había abandonado el inframundo. "Pero si aquí estamos, cabrón", replicó estupefacto. Inquirí por la existencia de otros como él y lo conminé a convocarlos. Así inicié el circo de monstruos. Después han ido llegando solos. Bien dicen: "cría fama y échate a dormir".


EULENSPIEGEL JUEZ
Bertolt Brecht
Alemania (1898-1956)

Eulenspiegel se enteró de que en una aldea debía celebrarse un juicio y de que el magistrado no podría asistir pues había caído enfermo. Decidió, entonces, presentarse en el papel de juez; sobre todo porque había oído que la gente de aquella aldea no quería saber nada de intervenir en la guerra contra los señores. Al iniciarse la sesión condujeron ante él a un aldeano que, en una borrachera, había atacado a una mujer y le había quebrado el espinazo a palos. Cuando se hubo probado el delito, Eulenspiegel hizo un gesto majestuoso para indicar a Steppke, su aprendiz, que se aproximara. Cuando Steppke se aproximó, el supuesto juez le habló al oído y su ayudante partió. Entonces Eulenspiegel se volvió al acusado y le dijo:
- Alegas que, en tu ebriedad, creíste que se trataba de tu propia esposa y te sentiste con derecho a zurrarla a gusto. Tu caso demuestra que es delito grave el beber hasta el punto de no reconocer a la propia esposa. Tendré que aplicarte una multa; la cantidad depende de ciertas circunstancias.
El falso juez dejó de hablar, se puso de pie y miró hacia donde había partido su aprendiz. Justamente en ese momento regresaba Steppke a la carrera. El muchacho se detuvo a unos diez pasos de Eulenspiegel y, pese a los gestos con que su maestro fingía darle a entender que los demás no debían oírlo, le gritó:
- Usía: la señora jueza os manda decir que ha llegado el vinero y que el precio del vino de Falerno es de cinco gulden.
Eulenspiegel carraspeó y pronunció un breve discurso.
- Para determinar el monto de tu multa, desde el punto de vista jurídico -dijo-, debemos demostrar en forma fehaciente si recogiste el palo del suelo o lo fuiste a buscar al cobertizo. En el primer caso tu delito habría sido cometido sin verdadera premeditación y se podría castigar con una multa de tres gulden. Pero si fuiste...
A esta altura del discurso un testigo interrumpió al juez y declaró que el palo estaba en el suelo, cerca del acusado. Eulenspiegel pareció un poco molesto ante aquella declaración, pero se volvió al acusado y le preguntó, con aire severo:
- ¿Era madera de pino o de roble?
- De pino -respondió el acusado.
- Eso es grave -comentó Eulenspiegel-. ¡Siquiera hubiera sido de roble! ¡Con qué brutalidad tienes que haberla golpeado para quebrarle el espinazo con un palo de madera blanda! ¡Cinco gulden!
Cuando Eulenspiegel hubo cobrado los cinco gulden y se hubo marchado, los aldeanos se quedaron comentando el fallo, tal cual lo había esperado Eulenspiegel. Y algunos se mostraron muy desconformes.


ECOS DEL TIEMPO
Amparo Tello
Perú (1956)

La vetusta puerta produjo el clásico sonido sordo. Cerrarla era imperante. Del otro lado, su voz se hacía una con el retumbante murmullo impetuoso que reptaba por el piso y las paredes. Antes de poder cerrarla, sentí estar enfrente de una automática que vomitaba balas. Después, la sensación de tener crucificados los ojos entre el madero de mi frente. Otra vez me confunde el gemir de la puerta vieja. No la abran, no dejen pasar a la pequeña del otro lado. ¡Que se calle! Su grito agudo se filtra a través de la madera. No abras esa puerta, me digo. Me aferro a sus hojas doradas de tiempo. Ya no se le oye. Se ha calmado. El viento la abre. Corro a cerrar la vetusta puerta que produce el clásico sonido sordo.


EL COLONO
Víctor Montoya

Bolivia (1958)

Los cinco oficiales vestidos de civil que me secuestraron al salir de mi casa, me metieron en un jeep de campaña, donde había harto olor a tabaco y cerveza. Me taparon los ojos con mi chompa y me llevaron monte adentro. Por el traqueteo de la movilidad me daba cuenta de que avanzábamos por un camino accidentado, hasta que alguien dijo:
- ¡Amárrenle las manos a este carajo!
Estando lejos, no sé dónde, me sacaron del jeep a empujones y, destapándome los ojos, me llevaron cerca de un río. Allí cavaron un pozo con la intención de enterrarme vivo.
- Este indio sabe quiénes son los narcos -dijo uno, que tenía los bigotes gruesos y el pelo rapado.
- Tienes que hablar nomás, carajo -dijo otro, pateándome en las piernas y golpeándome en la cabeza.
Cuando terminaron de cavar el pozo, lo llenaron con agua y orín. Allí me metieron hasta la cintura y me dejaron toda la noche, mientras dos de ellos, que se quedaron a vigilar, me arrojaban con piedras y decían:
- Si no hablas quiénes son los narcos en el Chapare, te vamos a matar como a perro...
Yo les explicaba llorando que no sabía nada, que sólo era un colono y lo único que tenía eran mis hijitos y mi señora. Pero los dos hombres, sentados delante de mí, se burlaban y reían. Así estuve toda la noche, hasta que al amanecer llegaron los otros.
- ¿Así que no ha dicho nada este indio? -preguntó uno, apuntándome con su pistola.
- No, mi teniente -contestó el que estaba más cerca del pozo.
- Está bien. Si no quiere hablar por las buenas, hablará por las malas...
Me agarraron de los brazos y me sacaron del pozo, mientras les decía que no conocía a ningún narco, sino sólo a los colonos del pueblo. Ellos parecían no escuchar mis palabras. Me bajaron los pantalones, me pusieron en la posición del chancho y me metieron un palo en el ano. El dolor fue tan grande que me quedé mudo. Las lágrimas mojaron mi cara y algo caliente chorreó por mis piernas. La verdad es que no sabía qué andaban buscando ni por qué me detuvieron al salir de mi casa. Así me dejaron, inconsciente y con las manos amarradas con pita. Lo último que escuché, como en sueños, fue el rum-rum del jeep alejándose del lugar. No sé cuánto tiempo estuve allí, pero rogué a Dios que me diera fuerzas. Todo el tiempo pensé en mis hijitos y mi señora. Al clarear el día, me arrastré hasta donde había ruidos y ahí me encontró un colono. "Ten cuidado, hermanito", me dijo, ayudando a ponerme de pie. "Dicen que los van a matar a todos los que tengan vínculos con los narcos", me dijo. Pero les juro que no conozco a ningún narco. No sé ni cómo son. Yo sólo me dedico a mi familia y a cultivar la coca. Me llamó Marcelino Lima y soy ex minero de Colquechaca.