27 de septiembre de 2010

Michel Wieviorka: "La violencia puede estar descargada o sobrecargada de sentido, pero nunca es sólo y exclusivamente instrumental"

Michel Wieviorka (1946) es sociólogo y profesor de la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales de París. A pesar de lo mucho que ha cambiado la coyuntura desde Mayo del '68, y de los posicionamientos revisionistas que han ido proliferando en los últimos tiempos en Francia, Wieviorka sigue reivindicando la profunda crítica cultural que aportó la lucha estudiantil durante aquellos episodios. El periplo académico y científico de Wieviorka está 
estrechamente asociado a la figura de Alain Touraine (1925) y al grupo de investigadores que indagaron durante los años '70 sobre los nuevos movimientos sociales emanados de aquella revuelta: ecologistas, antinucleares, pacifistas, feministas, etcétera. El cambio de la coyuntura política y social de los años '80, con el declive económico, el desempleo, la crisis urbana y la emergencia del nacionalismo de extrema derecha, lo llevaron a escribir numerosos ensayos sobre el neorracismo, los peligros de la fragmentación social y cultural, y las nuevas formas de violencia política y social, tanto individual como colectiva. Es autor de numerosos libros de investigación, entre ellos "Racisme et modernité" (Racismo y modernidad), "Sociétés et terrorisme" (Sociedades y terrorismo), "L'espace du racisme" (El espacio del racismo), "Identités culturelles. Enjeux, débats et politiques" (Identidades culturales. Lo que está en juego, debates y políticas) y "Un autre monde. Contestations, dérives et surprises de l'antimondialisation" (Otro mundo. Discrepancias, sorpresas y derivaciones de la antimundialización). La siguiente entrevista fue lograda por Laurentino Vélez Pelligrini y publicada por la revista "El Viejo Topo" en su nº 222-223 de julio de 2006.
 

La violencia ha sido inherente a la experiencia histórica de la modernidad e incluso un valor central de los Estados Nacionales. De ello ha dejado buen testimonio histórico el tormentoso pasado siglo XX. ¿Pero en qué ha cambiado la situación como para que la violencia, que estaba bien arraigada en nuestra cultura y en nuestras mentes y mentalidades sin que nadie se inmutase, suscite hoy por hoy tanto debate político, social, intelectual y mediático?

Aquí habría que dar varias respuestas a sus apreciaciones. En primer lugar, estamos viviendo un cambio de paradigma respecto a la violencia. Hemos entrado en un periodo en el que hay que reflexionar de manera distinta. El historiador Charles Tilly ha popularizado el término "repertorio de la acción colectiva". Cada periodo histórico tiene su repertorio y ahora mismo estamos cambiando de repertorio. En consecuencia, si queremos reflexionar sobre la violencia hay que reconocer, como usted subraya acertadamente, la existencia de un nuevo campo. Claro que nuestra mirada sobre la violencia ha cambiado. ¿Qué es lo nuevo? Pues muchas cosas. A nivel muy general, si usted quiere planetarlo, lo más importante es apuntar que ya no estamos en la bipolaridad USA-URSS. Con el fin de la Guerra Fría nos encontramos en una etapa en la que los conflictos localizados adquieren un aspecto muy diferente al que tenían con la política de bloques. Hoy en día los actores tienen menos motivos para autolimitarse. En segundo lugar, debemos llamar la atención sobre el hecho de que el Estado-Nación ha dejado de ser el marco tradicional de las nuevas formas de violencia. Antes reflexionábamos sobre la violencia en el marco de las relaciones internacionales y en ese sentido tendíamos a pensar que era una violencia de la que el Estado ostentaba la legitimidad. Pero hoy mire dónde hemos llegado: existen otros espacios que podríamos llamar supranacionales, donde encuentra usted formas de violencia que además de desbordar a los Estados Nacionales ya no son violencias militares. El crimen organizado es un ejemplo elocuente. Esto debilita la tesis de Max Weber sobre el monopolio estatal de la violencia. Y hablo de tesis por decir algo, porque ni siquiera se puede hablar de tesis, dado que Weber nunca hizo una teoría sobre el tema, sino que se limitó a escribir una serie de frases que han sido repetidas una y otra vez. Por otra parte, en el seno mismo del Estado-Nación hay formas de violencia legítima que no son las del Estado. Cuando usted va a un centro comercial y encuentra a los vigilantes de seguridad de una empresa privada comprobará que ejercen formas de violencia pública que no son estatales.

Bueno, a mí lo que más me interesa no es el nuevo marco dentro del cual se desarrolla la violencia que, como acaba de precisar, ha mutado, sino las experiencias concretas de la violencia, el papel del actor social en ella y las motivaciones de la misma y qué es lo que ha estado en el corazón de su labor investigadora durante todos estos años...

En mi último libro he apuntado que existen, en efecto, formas clásicas de reflexionar sobre la violencia, pero hay que añadir otras nuevas. Y para mí estas nuevas formas están dominadas por la idea de Sujeto y es a través de ésta última que se pueden explicar ciertos aspectos de la violencia en nuestros días. En muchos casos la violencia tiene bastante que ver justamente con la subjetividad. Por poner un ejemplo: si un grupo de jóvenes en Francia queman coches o autobuses o se enfrentan con las fuerzas de seguridad del Estado, hay muchos motivos para pensar que esos actos tienen algo que ver con la incapacidad de transformar sus esperanzas y expectativas en acción. Cuando usted no puede transformar su subjetividad en acción concreta, usted se volverá violento. Y la violencia en este caso rebotará sobre usted mismo. Le daré una segunda respuesta: hay bastantes situaciones de violencia en la que el actor está hablando y se puede decir entonces que esa violencia tiene una sobrecarga de sentido. La violencia islámica, por ejemplo, está repleta de significado y de sentido (la religión, el más allá, etcétera). Esto significa que existe subjetividad e incluso hiper-subjetividad.

¿Pero el actor es consciente de su propia violencia? ¿Se da cuenta del alcance de la misma?

Usted debe de conocer seguramente los experimentos de Milgram. Son unos experimentos, simplificando y abreviando al extremo, en los que se pide a un grupo de estudiantes universitarios enviar descargas sobre una persona que está sentada en una silla eléctrica. A esta última se le hacen una serie de preguntas, y a cada vez que no contesta o contesta mal, los alumnos realizan una descarga de cada vez mayor intensidad. El que está sentado en la silla es un actor y, evidentemente, no recibe ninguna carga real. Lo que define el experimento es el hecho comprobado de la sumisión a la autoridad. Hay un profesor que dirige el experimento universitario y por obediencia a esa autoridad legítima que encarna el investigador, se envían las descargas a la persona sentada en la silla hasta provocarle dolores insoportables e incluso la muerte. Si tomásemos por buena la hipótesis de Milgram, podría decirse que existen situaciones en las que el actor violento en realidad no es violento, y que no hace otra cosa que obedecer. Para él la violencia no tendría sentido. El sentido sería la obediencia a una autoridad, al Estado, a la Ley o a cualquier otra cosa a la que reconozca como legítima.

Si, pero lo de Milgram es un simple experimento, sobre cuyos aspectos metodológicos y base empírica se puede debatir mucho y, además, no deja de ser un simulacro. Otra cosa bien diferente son las situaciones reales, cuando esta clase de "obediencia debida", por un utilizar un término popularizado durante el juicio a los criminales de la dictadura de Videla, trasciende a la política y a las altas esferas del Estado. Por lo que he entendido tras la lectura de sus textos, usted se muestra muy crítico con esta noción y más en concreto con la idea de "irresponsabilidad". Por ejemplo, ha puesto muy duramente en jaque la tesis de Hannah Arendt sobre la "banalidad del mal" y el juicio a Eichmann, según la cual el verdugo nazi no habría tenido ninguna responsabilidad respecto a sus actos, dado que se habría limitado a ser el brazo ejecutor de un Estado totalitario basado en una maquinaria burocrática de exterminio masivo. ¿No es así?

Hannah Arendt hace su análisis presentando a Eichmann como un hombre más bien común al que se considera como no responsable, porque en realidad es un funcionario del Estado hitleriano. A mí esto me parece una tesis extremadamente peligrosa, porque no creo que se pueda presentar a Eichmann como un simple funcionario de un Estado totalitario. Eichmann era un antisemita que odiaba a los judíos, e incluso si se limitaba a obedecer consignas de actuación, plegándose a lo que la maquina nazi le exigía, él seguía siendo responsable. La idea de irresponsabilidad intelectual de un culpable se prolonga en la de irresponsabilidad jurídica y eso me parece inaceptable. Yo no digo que Arendt esté del todo equivocada, pero salvo que alguien me lo demuestre al cien por cien, no me creo eso de que Eichmann estuviese sólo en la lógica de la "banalidad del mal" y de simple burócrata. Le voy a explicar una cosa, uno de los grandes criminales de guerra, aunque menos pesadamente culpable que Eichmann, Alfred Speer, arquitecto y ministro de Hitler en la fase final del régimen nazi, no fue condenado a muerte en el proceso de Nuremberg sino simplemente a una pena muy dura de muchos años de cárcel, bajo el pretexto de que él no era nada más que un técnico que se ocupaba de las infraestructuras. Cuando salió de la cárcel fue entrevistado por una periodista que se llamaba Gita Sirenny. Durante el juicio Speer se había autodefendido diciendo que él no sabía nada y que por lo tanto no era responsable. Gita Sirenny le obliga de tal manera a responder a sus preguntas hasta el final y en profundidad, que Speer acaba diciéndole: "Mire, si usted hubiese sido el fiscal en el proceso de Nuremberg yo habría sido condenado a muerte". En otros términos: "Usted hubiese conseguido sacar a flote el carácter inaceptable de la idea de irresponsabilidad".

Estoy de acuerdo con usted, a mí la tesis de Hannah Arendt también me parece escalofriante. Pero si me lo permite, me gustaría que volviésemos al sendero por el que íbamos y que retomemos el hilo conductor que, como ya me ha señalado, está en el centro de sus preocupaciones: la figura del Sujeto. Hace un momento me habló de actores que tienen un discurso, como el de los jóvenes violentos a los se refirió o los grupos islamistas (con los que se puede estar de acuerdo o no). "Actores que hablan" como usted dice, pero yo veo formas de violencia que carecen de estructura discursiva y en la que no percibo al Sujeto por ninguna parte...

Hay otro caso, el de la violencia por la violencia. Es esa parte del Sujeto que funciona en base no a la idea de que hay que construir algo, es decir, transformarse en actor social, sino esa parte del Sujeto que yo llamaría el "anti-Sujeto". Es el individuo o los individuos que actúan en base al sadismo y a la crueldad.

Pero esa crueldad desubjetivizada y que usted sitúa en la antítesis del Sujeto tiene que tener también su propia explicación...

Existe un texto muy bonito de Primo Levi en el que se pregunta por qué los guardias de los campos de la muerte añadieron la crueldad a la violencia que ya estaban sufriendo los prisioneros. Primo Levi da una respuesta, que es sólo convincente a medias, pero que resulta interesante: hay que transformar a las víctimas en personas inhumanas, hay que animalizarlas, tratarlas como perros u objetos. Es gracias a esa "inhumanización" del prisionero que el guardia va a poder seguir pensándose a sí mismo como un ser humano. Es esa parte del hombre que para poder seguir existiendo necesita destruir todo aquello que ve de humano en los demás. Creo que es aquí dónde está el corazón del problema: la violencia más pura es aquella que se transforma en violencia de por sí y para sí.

Eso de la violencia pura y extrema me trae el recuerdo de un debate que hubo en España hace un tiempo y que a mí siempre me puso los pelos de punta, puesto que consistió en distinguir entre violencia de alta y baja intensidad. Y de verdad, hace mucho tiempo que quiero hacerle la pregunta: ¿No le parece que esa diferenciación es inútil e incluso improcedente, más todavía cuando sólo se centra en las cuestiones instrumentales y procedimentales de la violencia, dejando fuera de juego la vivencia del actor social, de ese Sujeto sobre el que usted indaga?

Que los militares sientan la necesidad de distinguir esos niveles me parece de sentido común, puesto que no es lo mismo echar una bomba atómica sobre una ciudad que pegar un tiro sobre alguien con una escopeta. Se pueden aquí distinguir formas de intensidad. Pero dejando este ejemplo a un lado, esa clase de distinciones entre intensidades, como usted está subrayando, no tienen efectivamente nada de interesante. Tiene usted razón a ese respecto, medir la violencia sólo en base a su intensidad es reducirla a sus dimensiones puramente instrumentales. Ya hemos abarcado el tema con anterioridad y me gustaría recordar que la violencia puede estar descargada o sobrecargada de sentido, pero nunca es sólo y exclusivamente instrumental. Es más, ¿quién determina la intensidad y quién puede decir lo que es una violencia grande, media, fuerte o débil?, ¿quién puede permitirse hasta ese punto objetivar la violencia? La violencia es muy subjetiva y cada uno la vive a su manera. Un acto que a mí puede no parecerme violento, le puede parecer a usted de una enorme violencia. Es sabido que lo que en nuestras sociedades de hoy aparece categorizadocomo violento no era considerado como tal en otras épocas. Le pongo un ejemplo. En Francia, durante los años sesenta, había una juventud, a la que le llamaban "blousons noires", que se definía por su violencia. Era una violencia ejercida en esa etapa que abarcaba desde la finalización del bachillerato o de la educación secundaria y la entrada en la sociedad salarial y la interiorización de sus valores. Después esa juventud se casaba y formaba una familia y todo parecía volver a la normalidad. Por lo tanto, era una violencia tolerada y más o menos bien soportada, porque en conjunto se pensaba y se decía que era transitoria. Aquello era una sociedad, le hablo de Francia, en la que había crecimiento económico, pleno empleo y en la que no existían preocupaciones sociales especiales. Hoy, en los barrios populares, donde domina el desempleo, la exclusión y la precariedad, formas de violencia aparentemente menos "intensivas", por retomar sus propios términos, pueden tener un impacto devastador, porque cuando se está en el paro y no se tiene otra cosa que hacer que ir a mirar lo que está pasando en el patio, reina la inquietud, se pregunta uno qué se va a hacer para el futuro de sus hijos. Pues bien, una violencia que puede parecer limitada también puede ser vivida como muy agresiva. Por lo tanto, no hay que fiarse de los razonamientos que consisten en afirmar que la violencia es únicamente objetiva. Es en ese sentido que usted lleva razón al contestar esas nociones de baja y alta intensidad.

Hasta ahora hemos hablado de la violencia, sus mutaciones y la manera en la que es ejercida desde el ángulo del emisor de la misma. Pero me gustaría que cambiásemos de registro y nos situásemos ahora en la perspectiva del receptor, es decir, de la víctima. Este es un tema en el que usted ha trabajado y que personalmente me interesa mucho. Por lo que percibo al leerle y tomando nota de su enfoque sobre la cuestión, se ha producido una metamorfosis de la figura y del estatuto de la víctima, la cual remite cada día más a lo que podríamos denominar una "ética de la reparación"...

El tema de las víctimas es relativamente reciente. Hay una primera fase, que me parece muy positiva. ¿Y cuál es? Pues que hoy se reconoce que hay víctimas y se tiene en cuenta a la persona afectada por la violencia. Antiguamente, cuando se condenaba la violencia era porque ésta atentaba contra el Estado y la sociedad y se pedía que se castigase al criminal porque había puesto en jaque el funcionamiento normal de la vida colectiva. Por ejemplo, nadie se hacía pregunta alguna sobre el sufrimiento de un padre o de una madre por la pérdida de un hijo asesinado en la esquina de una calle. Hoy la víctima está ahí y tiene su importancia. Lo que se ve es que a hasta ese momento los individuos no eran capaces de pensarse, definirse y existir como víctimas. La violencia era privada, sufrida en un espacio doméstico o cerrado y no se reconocía en el espacio público. En este caso, la violencia no existía. Usted tiene hoy niños víctimas de pedofilia y mujeres maltratadas por sus maridos que ahora son reconocidos como tales por los poderes públicos, y eso me parece positivo...

Usted me ha puesto ejemplos que llevan a pensar que la víctima sólo puede ser pensada en términos individuales.

No. Aparte de las víctimas individuales tenemos también las víctimas colectivas, que han conseguido, no forzosamente reparación, como usted subraya, sino reconocimiento. Las Abuelas de la Plaza de Mayo dicen por ejemplo: "Queremos que se reconozca que nuestros hijos han desaparecido". Los judíos franceses piden que se reconozca que el Estado francés y el régimen de Vichy contribuyeron a la destrucción de los judíos europeos. Otros, como los armenios, dicen: "Queremos que Turquía reconozca el genocidio de 1915". Los descendientes de esclavos dicen: "Queremos que el esclavismo sea condenado". Hay una multitud de ejemplos... Esto, le repito, es la fase más positiva, puesto que se ha producido la constitución de una serie de grupos que ponen por delante un relato que contribuye a volver la Historia más real.

Sí , pero ese nuevo lugar, digamos positivo, adquirido por la figura de la víctima, ¿no tiene una doble vertiente, no corre el riesgo de convertirse en puro victimismo?

En efecto, esa fase positiva de la que acabo de hablar puede tener otra negativa y muy preocupante, sobre todo desde el punto de vista del actor social. Porque si usted es únicamente víctima, acaba encerrándose en una lógica en la que usted ya sólo se define de una manera negativa, por su identidad negativa: "He sido destruido, he sido humillado". En segundo lugar, esa identidad negativa no es capaz de afirmar: "Existo porque aporto algo, aporto una cultura, una lengua, una forma de vida religiosa, aporto una exigencia democrática para el futuro, una exigencia de justicia para ese mismo futuro". Para abreviar, "aporto algo". Si usted no es capaz de aportar algo positivo, entonces su discurso victimista le encierra en una lógica de la que no conseguirá salir. En tercer lugar, se puede reprochar a este empuje de la figura de la víctima el hecho de que hay algo que desresponsabiliza. "No soy responsable de nada puesto que soy víctima". Esa desresponsabilización vuelve a las personas en no-actores de su propia existencia. Ya no se definen más que a través de aquello que han padecido.

Entrando ya en la recta final de esta entrevista, yo diría que de la conversación que hemos mantenido la primera y principal idea que puede extraerse es hasta qué punto se torna compleja la cuestión de la violencia. Ahora bien, una cosa es el campo de las ciencias sociales y de la investigación, el de la opinión sabia, si me permite la expresión, y otra cosa bien diferente la manera en cómo los ciudadanos de a pie percibimos la violencia y más en concreto, la forma en la que ésta es tratada informativamente por los medios de comunicación. Le pongo el ejemplo de los atentados del 11-S. En las Torres Gemelas había gente como usted y como yo, y delante de las pantallas de televisión muchos familiares angustiados, lo que no impidió que la mayoría de las cadenas de televisión jugasen a la "estrategia del morbo". El hecho de que se enseñase la forma en que miles de personas perdían la vida me pareció y me sigue pareciendo una de las peores aberraciones que se han podido cometer desde los medios de comunicación. La pregunta que le haría a usted, que ha tratado este tema en sus investigaciones, es si no ha llegado el momento de un debate sobre ética e información.

El tema de la relación entre la violencia y los medios de comunicación de masas es una cuestión que viene de lejos. En los Estados Unidos se han llevado a cabo miles de estudios sobre este asunto, intentándose indagar si realmente había una relación directa entre la violencia tal y como era tratada por la televisión y los comportamientos objetivos, y la verdad es que no se demostró gran cosa. Hoy en día los medios de comunicación tienen sus reglas y sus criterios. En los atentados del 11-S no se vieron los muertos, no se vio la sangre, ni se sintió su olor. ¡El olor de la sangre es terrible! Era más bien aséptico. Sí, hay que reconocer que a los medios de comunicación les gusta todo lo espectacular y lo que provoca emoción. Precisado esto, yo diría que cuanto menos debate haya alrededor de esta cuestión, mejor...

¡Cuánto menos debate mejor! ¿Y eso por qué?

Mire, he de precisarle que me tomo muy en serio los temas éticos y deontológicos que usted acaba de poner sobre la mesa. Le cuento una experiencia personal. Hace unos meses un joven fue secuestrado, por lo visto porque era judío. Aquel secuestro, que se produjo en unas condiciones repugnantes, acabó en el asesinato del joven. La gente se preguntaba hasta qué punto era o no un acto antisemita. Los medios de comunicación vacilaban, porque si por un lado era concebido como un acto mafioso, por el otro los actores del acto decían que los judíos "tenían dinero" y por lo tanto sólo podía ser interpretado como gesto de antisemitismo. Con motivo de esto se me pidió que fuese a la redacción de una de las dos cadenas de televisión más importantes del país. No se trababa de una entrevista ni nada de eso, sino de una reunión para pensar y reflexionar sobre lo ocurrido. Me quedé durante tres o cuatro horas con treinta o cuarenta periodistas y responsables de la información. Pues contrariamente a lo que pueda pensar, reflexionamos sobre todo aquello que acaba de mencionar hace un momento. Reflexionamos juntos sobre estas cuestiones de la ética, de la deontología y también de la clasificación, de la categorización y de la jerarquización de la información, o sea, sobre qué es aquello que se puede mostrar y qué no. A mí me parece muy positivo que los periodistas reflexionen sobre estos asuntos, incluso con los investigadores. Sin embargo, creo menos en los debates exigidos desde el exterior, porque las presiones ejercidas desde fuera de los medios de comunicación impiden a los propios periodistas realizar un trabajo de reflexión sobre sí mismos, su profesión y su labor. Creo que es bueno que ellos interiorizen el problema, pero también que se haga un ejercicio de pedagogía y que el debate sea interno, dentro de los medios de comunicación y entre los profesionales de la comunicación.

Ya, pero yo me pregunto si lo que usted me cuenta sobre esa reunión no es algo puntual y una excepción que confirma la regla...

Para empezar hay que decir que los medios de comunicación son muy numerosos y cada uno funciona de manera diferente. Lo cierto es que estamos en un periodo de grandes mutaciones. Lo voy a poner un ejemplo: quién iba a decir hace algunos años que ibamos a tener la oportunidad de ver, gracias a cámaras y grabaciones de aficionados, las imágenes de los vicios y las crueldades cometidas por los soldados norteamericanos en Iraq, tema sobre el que se ha hablado mucho. Aquí no estamos ante el medio de comunicación masivo clásico... Mire lo que pasó cuando se produjo el tsunami. En este caso también se podrá comprobar cómo las imágenes más espectaculares habían sido captadas por vídeos de aficionados. Más que los medios de comunicación de masas, para mí el gran y el más grave de los problemas es el de Internet, cuyo papel se ha vuelto gigantesco. Este sí que es un ámbito en el que se tendría de verdad que hablar de ética, de códigos deontológicos e incluso de sanciones. Hoy en día por Internet se puede transmitir cualquier cosa, es un medio en el que se pueden decir y mostrar los peores y más increíbles horrores de forma instantánea y en el mundo entero. Internet ha modificado las reglas del juego y su dinámica está teniendo un enorme peso en el sistema de funcionamiento global de los medios de comunicación, cosa que no existía hace veinte años. Aquí la cuestión es delicada porque no es que haya un problema respecto a los medios de comunicación, sino una batería de problemas.

25 de septiembre de 2010

Entremeses literarios (CXV)

ELSA
Felisberto Hernández
Uruguay (1902-1963)

Yo no quiero decir cómo es ella. Si digo que es rubia se imaginarán una mujer rubia, pero no será ella. Ocurrirá como con el nombre: si digo que se llama Elsa se imaginarán cómo es el nombre Elsa; pero el nombre Elsa de ella es otro nombre Elsa. Ni siquiera podrían imaginarse cómo es una peinilla que ella se olvidó en mi casa; aunque yo dijera que tiene veintiséis dientes, el color, más aún, aunque hubieran visto otra igual, no podrían imaginarse cómo es precisamente, la peinilla que ella se olvidó en mi casa. Yo quiero decir lo que me pasa a mí. ¿Y saben para qué?, pues, para ver si diciendo lo que me pasa, deja de pasarme. Pero entiéndase bien; me pasa una cosa mala, horrible: ya lo verán. Sé que por más bien que yo llegara a decirla, ocurrirá como con la peinilla y lo demás; no se imaginarán exactamente, cómo es lo malo que me pasa; pero el interés que yo tengo es ver si deja de pasarme tanto lo malo que se imaginarán, lo malo que en realidad me pasa. Elsa no es precisamente, una de las tantas muchachas que no me aman: ella no me amará dentro de poco tiempo, porque ahora ella me ama. Nos hemos visto muy pocas veces; ella está muy lejos; nuestro amor se mantiene por correspondencia; pero yo tengo la convicción, yo afirmo categóricamente, yo creo absolutamente -ya explicaré ampliamente por qué tengo esta fiebre de afirmar- yo vuelvo a afirmar que dada la manera de ser de ella, dejará muy pronto de amarme, porque ella no podrá resistir el amor por correspondencia. Yo sí, pero ella no. De lo que ya no existe, se habla con indiferencia o con frialdad; pero yo hablo con dolor, porque hablo antes de que deje de existir y sabiendo que dejará de existir: recuérdese cómo lo afirmé. Cuando espero algo, siento como si alguien -llámese Dios, destino o como quiera- tratara de demostrarme que la cosa que espero no llega o no ocurre como yo esperaba. Entonces, cuando yo tengo interés en que una cosa no ocurra, empiezo a pensar que ocurrirá, para burlarme de ese alguien si la cosa llega u ocurre, para hacerle ver que yo la preveía; y él por no dar su brazo a torcer no me da ese gusto y la cosa ocurre; pero he aquí que al final triunfo yo, porque precisamente lo que más deseaba era que no ocurriera. También debo decir que ese alguien suele sorprenderme dejándose burlar, y que yo triunfe aparentemente y quede derrotado íntimamente: pero esto ocurre las menos de las veces. Para ser franco, diré que yo no creo en ese alguien, que a ese alguien lo creamos, y para crearlo lo suponemos al revés y al derecho. Pero cuando nos encontramos frente a un gran dolor, volvemos a pensar al revés y al derecho por si llega a ser cierto que existe. Ahora yo pienso que a lo mejor existe, y que a lo mejor no da su brazo a torcer, y por llevarme la contra hace que no ocurra lo de que ella deje de amarme, puesto que yo afirmo que ocurrirá. Así mismo tengo temor de que ese alguien se deje vencer y la cosa ocurra como en las menos veces: pero yo tengo más esperanza del otro modo: al revés que al derecho. Tendría esperanza aun cuando viera que estoy a punto de que ella no me ame; pues con más razón tengo esperanza ahora que ella me ama normalmente. Bueno, en total quiero dejar constancia de que tengo la convicción, de que afirmo categóricamente, y que creo absolutamente, que Elsa se diferencia de las demás muchachas, en que ninguna de las otras me ama, y que ella dejará muy pronto de amarme.


SOBRE EL ANTICRISTO
Marco Denevi
Argentina (1922-1998)

Es otra patraña del Diablo. El Diablo sabía que algún hombre, el más audaz y el más malvado, y también el más ambicioso, querría reivindicar para sí el papel del Anticristo y, para que nadie dudase de que lo era, multiplicaría los vejámenes, las profanaciones y las catástrofes más despiadadamente de lo que lo habría hecho el mismo Diablo. Sabía que los Anticristos humanos añadirían a su malignidad la vanidad y la chapucería. Y que encontrarían precursores y apóstoles, profetas y discípulos que, para estar a la altura del Maestro, se mostrarían fanáticos, legalistas, puros en el mal. Plagiarle a Dios la estratagema de canjearse por un hombre ha sido otra jugada maestra del Diablo.


CAMELIDOS
Juan José Arreola
México (1918-2001)

El pelo de la llama es de impalpable suavidad, pero sus tenues guedejas están cinceladas por el duro viento de las montañas, donde ella se pasea con arrogancia, levantando el cuello esbelto para que sus ojos se llenen de lejanía, para que su fina nariz absorba todavía más alto la destilación suprema del aire enrarecido. Al nivel del mar, apegado a una superficie ardorosa, el camello parece una pequeña góndola de asbesto que rema lentamente y a cuatro patas el oleaje de la arena, mientras el viento desértico golpea el macizo velamen de sus jorobas. Para el que tiene sed, el camello guarda en sus entrañas rocosas la última veta de humedad; para el solitario, la llama afelpada, redonda y femenina, finge los andares y la gracia de una mujer ilusoria.


MANO DURA
Raúl Leis
Panamá (1947)

Desde el momento que Medardo Pérez cayó preso, empezó a maquinar como haría para salir del hueco. Tenía que hacerlo rápido pues lo tenían provisionalmente en la PTJ y cuando lo pasaran a la cárcel la huída sería mucho más difícil. La verdad que no había hecho nada, sino que la furia de la batida lo tomó desprevenido y como tenía antecedentes de delitos menores en su juventud, nadie creería en su inocencia. El apuro por salir era su hija Madyuelygiselle que ese día daría a luz por cesára a su primer nieto y para él no era posible que ello ocurriese con el abuelo preso. Una idea lo asaltó a mano armada y él la asumió. Pidió permiso para ir al servicio aduciendo urgencia digestiva. Se lo permitieron mientras lo vigilaban desde el buró. En el baño se desnudó y tal como vino al mundo salió del servicio y se dirigió a la puerta principal. El vigilante volteó la cara pues por machismo no podía mirar a un hombre en cuero y además pensó que Medardo se dirigía a su lugar de detención. Medardo tuvo suerte de no encontrarse con ningún otro agente en su trayectoria y corrió tan pronto se vio en la calle. Sabía que debería atravesar la ciudad y que nadie lo llevaría en esas condiciones. Se hizo el loco desnudo en medio de las avenidas, hacía carantoñas y muecas a tutiplén, y cuando un par de veces un policía quiso detenerlo se hizo el loco furioso. La extraña sensación del nudismo lo embriagó y casi se pasa el hospital. Lo cierto es que en la misma sala de maternidad la pequeña Madyuelygiselle -que tiene el mismo nombre que su madre- fue recibida por un abuelo igual que ella, en pelotas.


DOS AUTOS
Ricardo Piglia
Argentina (1941)

Mi madre fue la primera mujer que manejó un auto en el estado de Tennessee. Durante años guardó un recorte de diario donde se la ve con una capelina blanca, la cara cubierta con un tul, manejando un Ford A. Tiempo después perdió la virginidad en un coche cerrado que ya en ese entonces eran conocidos como los prostíbulos ambulantes. Mi madre estaba orgullosa de haberse iniciado en ese ámbito. Según ella la expansión de los autos cerrados había hecho más por la liberación sexual que ninguna otra cosa en la historia de los Estados Unidos.


ANTES DE IR A DORMIR
Jordi Cebrián
España (1964)

Su padre intenta convencerla de que no hay monstruos en el armario, y ella le hace creer que lo comprende, que ya es mayor, que si su padre le muestra que tras las puertas no hay cosas con dientes ni ventosas, dormirá tranquila por la noche, soñando esos sueños inocentes que los adultos creen que las niñas sueñan, y su padre la tapa y le da un beso, y ella espera un poco para levantarse y abrir de nuevo el armario, pues claro que hay monstruos, y debe alimentarlos, pues hambrientos podrían devorar a su padre, que no les ve.


EL SABIO
David Lagmanovich
Argentina (1927)

Vivía solo. Murió súbitamente, rodeado de miles de libros, papeles, cuadros y testimonios de gratitud de instituciones científicas. Cuando revisaron todo aquello encontraron un papel azul con el comienzo de una confesión: "Yo hubiera querido ser actor".


EL EXILIADO
Cristina Peri Rossi
Uruguay (1941)

Su acento lo delata: arrastra un poco las eses y pronuncia de igual manera las b y las v. Entonces se produce cierto silencio a su alrededor. No es un gran silencio, pero él percibe alguna curiosidad en las miradas y un pequeño reajuste en los gestos, que se vuelven más enfáticos (cambios imperceptibles para un observador común, pero el exilio es una lente de aumento). A partir de ese instante (y también otros) él se siente en la necesidad de compensar a los demás. Oh, es cierto que él es un extranjero y debe hacerse perdonar. Agradece la buena voluntad ajena, ésa que consiste en no preguntarle jamás de donde viene, ni que hacía antes, si ha solucionado o no los problemas de los papeles, cómo era el lugar donde vivía, si perdió algo en el camino, si se siente solo. Todos están dispuestos a disimular esa pequeña anomalía, a tomarlo en cuenta, pese a todo, a no hacerle preguntas y especialmente: a no demostrar ninguna clase de curiosidad por su vida. Para corresponder a tanta amabilidad, él se obstina en ignorar su pasado (hace como si no lo tuviera), reprime cualquier malestar y demuestra gran conocimiento de las plazas de la ciudad, los monumentos, el nombre y la ubicación de las calles, los servicios públicos y la escasa flora del lugar. Puede indicar con precisión la ruta de los autobuses y de los metros y la composición de la Alcaldía, pero precisamente, el hecho de conocer todos estos datos (en especial: el nombre de los árboles del ornato público y el emplazamiento de los principales monumentos) crea cierta desconfianza a su alrededor y confirma que en efecto, se trata de un extranjero que vive entre nosotros. Evita muy cuidadosamente el uso de la primera persona del plural, para no sembrar dudas a su paso, porque los individuos suelen ser muy celosos en cuanto a la comunidad a la que pertenecen y él no desea ofender a nadie. Está muy agradecido al sol, que también lo calienta a él, y por un ingenioso mecanismo sortea las trampas que se le tienden para intimidarlo: cuando alguien habla de un defecto nacional, él lo convierte de inmediato en una virtud. Por ejemplo, cuando su interlocutor, sin mirarlo especialmente fijo, menciona la mezquindad de los habitantes de la ciudad, él afirma que se trata del sano sentido del ahorro que ha permitido prosperar a las familias; si se habla de la rudeza y falta de urbanidad de los transeúntes, él asegura que es espontaneidad y falta de inhibiciones; si alguien comenta que en esa ciudad hay poca imaginación y sus habitantes son aburridos, él sugiere que en realidad, se trata del sentido común de la raza, poco dada -gracias a Dios - al delirio y a la aventura. Si el interlocutor persiste en enumerar los vicios y defectos del país, él da por terminada la conversación con un enfático "¡Ustedes no saben lo que tienen!", y el ciudadano se interrumpe, mira alrededor, algo confuso, convencido de que el exiliado ama más el lugar que él. Pero de inmediato se recupera: no está dispuesto que nadie hable de su patria superlativamente, si no nació allí. Es entonces cuando el Exiliado comprende que ha cometido una falta irreparable y que por más esfuerzo que haga, siempre será un extranjero.


RIO DE LOS SUEÑOS
Gustavo Sainz
México (1940)

Yo, por ejemplo, misántropo, hosco, jorobado, pudrible, inocuo exhibicionista, inmodesto, siempre desabrido o descortés o gris o tímido según lo torpe de la metáfora, a veces erotómano, y por si fuera poco, mexicano, duermo poco y mal desde hace muchos meses, en posiciones fetales, bajo gruesas cobijas, sábanas blancas o listadas, una manta eléctrica o al aire libre, según el clima, pero eso sí, ferozmente abrazado a mi esposa, a flote sobre el río de los sueños.


LA SUAVIDAD DEL ANGEL DE LA MUERTE
Miguel Ibáñez de la Cuesta
España (1960)

¿No has oído un aleteo?, preguntó ella. El la miró con incredulidad. No hay ningún pájaro aquí, respondió. Me pareció oír un ruido de alas, insistió ella. No hay ningún pájaro, volvió a responder él. Ella sonrió con delicadeza. El desvió la mirada hacia la calle y se puso a hablar, por distraerla, del trabajo, de los niños, del futuro. Ni siquiera sé en qué momento, pensaría él después, ya estaba hablando solo.

24 de septiembre de 2010

"Rayuela" de Cortázar (3). Una búsqueda a partir de cero

La prestigiosa lingüista, filóloga y crítica literaria argentina Ana María Barrenechea (1913) es la autora de calificados análisis, tanto de las obras de Jorge Luis Borges como de las de Julio Cortázar. Su erudición es palpable en múltiples ensayos tales como "Borges y el lenguaje", "El tiempo y la eternidad en la obra de Borges", "La expresión de la irrealidad en la obra de Jorge Luis Borges", "Borges y los símbolos", "Borges y su ciudad", "Borges, lector de otros y de sí mismo" o "Borges, el hacedor de tramas secretas", en lo referido al autor de "El informe de Brodie"; y en "La estructura de 'Rayuela' de Julio Cortázar", "La Maga en el proceso de escritura de 'Rayuela'. Pre-texto y texto", "Con Julio Cortázar. Diálogo a través del espejo" o "Cuaderno de bitácora de 'Rayuela'" escrito en coautoría con Cortázar, en lo concerniente a este último. En el nº 288 de la recordada revista "Sur", correspondiente a mayo-junio de 1964, Barrenechea publicó el que tal vez sea su más sensible trabajo sobre Cortázar: "Rayuela, una búsqueda a partir de cero".

Cortázar ha escrito la gran novela que esperábamos de él, la que anunciaba "El perseguidor" (la intensa nouvelle de "Las armas secretas"). "Rayuela" es un libro complejo y rico, situado en la mejor tradición que abre la novelística desde sus comienzos -aunque él insista en que quiere realizar una anti-novela, escribir anti-literatura-. Digo en la mejor tradición novelística porque es la que se instaura con Cervantes, la que al abrir la novela a la vida la incluye en su totalidad: los hombres con sus acciones y sus pasiones, con sus problemas y sus imaginaciones, y también los productos de lo que imaginan, la literatura y el arte, sin olvidar el análisis, la pasión o la burla sobre ese mundo de hechos y de objetos mágicos que su actividad creadora ha producido.
Cortázar nos propone con Horacio Oliveira otro perseguidor en escala mayor y más compleja, con las posibilidades que el género novela le ofrece. El negro Johnny Carter era un hombre ingenuo, primitivo, que en algunos momentos intuía y expresaba por su arte de saxofonista una chispa del misterio; el misterio quedaba sugerido en su inefabilidad por la presentación de un genio tosco, incapaz de analizarlo racionalmente y que lo transmitía sólo en comparaciones pueriles, elementales, aproximativas, transcriptas por un Boswell conformista y burgués a quien se le escapaba casi siempre la profundidad de lo intuido. En "Rayuela", el perseguidor es un intelectual en grado extremo, que todo lo problematiza y a la vez se burla y denuncia los límites de la razón. Busca encarnizadamente un camino iluminado por una crítica corrosiva que pone también en tela de juicio los instrumentos del conocimiento, especialmente el lenguaje y la literatura.


El protagonista aparece en la historia confrontado con otros seres (Oliveira con la Maga, con Pola, con la Clocharde, con Gekrepten, con Talita; Oliveira con Traveler; Talita entre Traveler y Oliveira), incluido en diversos grupos (el club de la serpiente, la cerrada hermandad porteña frente a la fauna del vecindario francés o argentino, y la del circo o del manicomio), viviendo en dos ciudades (París y Buenos Aires) donde se respiran atmósferas tan distintas a pesar de las líneas que las unen. (Digamos de paso que la capacidad para crear atmósferas es uno de los dones de nuestro autor). El protagonista Horacio Oliveira va destruyendo sistemáticamente sus ligaduras y preservando su libertad hasta llegar a una disponibilidad total que lo pone en el borde de la vida listo para el salto final, aunque sienta la atracción de los lazos humanos (amor, amistad, compasión). Al mismo tiempo el escritor Cortázar destruye las formas novelísticas y el lenguaje tradicional que las sustenta en la práctica de su propia novela. Y paralelamente queda incorporado al libro, por boca de los personajes, por las citas de Morelli o por otros textos intercalados, el comentario sobre el sentido de la vida y del arte, volviendo una y otra vez a la radical dificultad de comprensión del universo o a las traiciones del lenguaje que es el instrumento de esa comprensión y el trasmisor inapto. Hay, pues, en "Rayuela" un actuar de los personajes -en el sentido más lato-, una técnica novelesca y un comentario de ambos, conjugados en sabia y compleja unidad estética bajo la apariencia del caos.
En la teoría, y en la práctica, el autor postula una renovación total, no por el prurito de la originalidad sino por una necesidad interna: destrucción de los caracteres, de las situaciones, del estilo literario, de las formas ("de las fórmulas" aclara), del lenguaje. Se pronuncia contra la engañosa facilidad narrativa ("novela rollo"), contra la literatura de relleno, contra los clichés verbales y pide una literatura "lo menos literaria posible" una anti-literatura en suma, que se atreva a transgredir el hecho literario total, el libro. Quiere hacer estallar el orden literario cerrado e instaurar un orden abierto que ofrezca perspectivas múltiples y aún más, que sea el desorden central, rompiendo la articulación lógico-discursiva en un relato desconectado y fragmentario cuya mejor definición lo compara a un calidoscopio: una cristalización de elementos que no altere el desorden, que sea el desorden "pero donde un ojo lúcido pudiese asomarse al calidoscopio y entender la gran rosa policroma, entenderla como una figura, "imago mundi"...


La novela ha de presentarse, pues, como materia en gestación, como dibujo fragmentario que invita al lector a participar activamente. Desde la primera página lo sacude y lo irrita (yo diría que no rechaza sólo al "lector hembra"), lo saca de sus casillas, lo zarandea de uno a otro capítulo, de una escena de amor o de muerte a un texto de Ceferino Piriz o a una nota periodística del "Observer" sobre los peligros del cierre relámpago. Como en los saltos de la rayuela, sigue entre tumbos la dolorosa búsqueda de este nuevo perseguidor a través del asco de la Clocharde, la ternura de la carta a Rocamadour, el pozo angustiante de su muerte, la gran sinfonía cómica de Berthe Trépat, el lirismo de París-sexo, la tensión cómico-dramática del puente, hasta sentirse aferrado y llevado al límite en la escena final del manicomio. La autodestrucción se realiza para llegar a lo esencial, la multiplicidad de líneas tendidas y la apertura de formas para señalar a través de ellas ese absoluto buscado. Anticonformismo y anticonvención en la vida como en la literatura, relación íntima entre lo que se dice y cómo se dice. La "novela-almanaque" traduce, en su calculada organización aparentemente surgida del azar, el absurdo de este mundo que se empeña en ahogar la angustia central con la rutina y los convencionalismos, borrando las momentáneas intuiciones del misterio.
Cualquier lector avisado contestará "¡Famosa novedad!". Eso es repetir lo que estamos cansados de leer en los mejores novelistas desde comienzos del siglo: denuncia de la novela tradicional bien ordenada, "realista", "psicológica", con escenario, con caracteres descriptos minuciosamente, con argumento detallado en sus peripecias. El mismo autor les contesta por boca de un personaje: "Le estaba diciendo a Perico que las teorías de Morelli no son precisamente originales. Lo que lo hace entrañable es su práctica, la fuerza con que trata de desescribir, como él dice, para ganarse el derecho (y ganárselo a todos) de entrar de nuevo con el buen pie en la casa del hombre".
Hay quienes se molestan por el trastorno tipográfico que obliga a saltar los capítulos y a leerlos en un orden diverso del de la impresión (con la posibilidad de elegir dos o más órdenes de lectura), por la interpolación de textos extraños a la historia narrada (citas de otros autores, comentarios literarios o existenciales de Morelli, escenas de difícil localización), por los juegos con el lenguaje (letras intercaladas, capítulos compuestos como las cartas rusas o escritos en gíglico, párrafos con palabras seriadas del diccionario, llamado "el cementerio", preguntas-balanzas). Cortázar no adopta esta conducta narrativa sólo por asombrar al lector ingenuo o por estar con el último grito de la moda literaria (no olvidemos que vive en París y nada fundamental le debe al objetivismo, sarampión de algunos de nuestros jóvenes porteños, ni tampoco a cierto tipo de literatura desintegradora a la manera de un Beckett o de un Musil al que sin embargo admira). Dentro de un cosmos estético que quiere "ser el caos", la organización del relato y la invención idiomática cumplen una función y se justifican en el dibujo total, por eso sospecho que a Cortázar no debe de importarle mucho que lo acusen de snobismo o de manejar "novedades envejecidas".
 

El mundo que presenta "Rayuela" es un mundo sin sentido, porque la especie erró el camino desde sus orígenes, un absurdo infinito al que el hombre occidental ha intentado -inútilmente- encontrarle sentido apoyado en la razón, en el sentimiento, en el pragmatismo; mundo que oculta un misterio, quizá percibido al ingresar en él, en la infancia, pero que luego vamos olvidando parcializados y fosilizados por capas de convenciones, de hábitos de familia, de trabajo, de estudio, de lenguaje, por los engranajes de las diversas rutinas que nos apresan. Unas veces parecería que el hombre es limitado, por esencia, otras que el rumbo seguido por la especie ha ido limitándolo, otras que por temor a la vida o por cobardía para lanzarse a fondo en una búsqueda que rompa todas las ataduras se parapeta en su pequeña felicidad (televisión, heladera, casita con jardín) o en su especialización, a la que Cortázar tiene una tirria particular (tesis doctorales sobre el gerundio en Tirso de Molina). Pero ese mundo emite por momentos algunas señales del misterio: sensación de compartir dos lugares y dos tiempos en una unidad (Burzaco y París, infancia y vida adulta) con el énfasis puesto en "lo otro" (Burzaco, infancia), signos como algunos gestos de la Maga o el saltito del niño, sueños y vigilias que se intercambian, sentido de excentración que permite vivir y verse vivir, o interpretar la vida como símbolo de "otra cosa", mensajes ininteligibles como el que Traveler oye a través del relato de Talita, ambos con la sensación de estar habitados por otro, empujados a una aventura que amenaza arrebatarlos. Esta existencia se desenvuelve desgarrada entre opuestos: rebelión y conformismo, individuo y especie, acción y contemplación, racionalidad e irracionalidad, cuerpo y espíritu, tiempo y eternidad, memoria y olvido, soledad y comunión, realidad e irrealidad, anhelando siempre una unidad nunca alcanzada y una armonía quizá inalcanzable.
La novela es la historia de la persecución de un absoluto que debería darse en esta tierra y en este momento, un absoluto que no puede precisarse (ni conviene estéticamente que se precise) y que toma diversos nombres. Se llama mandala, camino, vedanta, viaje, peregrinación, descenso a las madres, pasaje, puente, ventana, dibujo secreto, llave, cuando acentúa el carácter de movilidad, de búsqueda, de ir hacia un más allá, es decir cuando imaginativamente se presenta en su devenir o cuando se ve en ella el instrumento y la mediación. Se llama centro, kibbuts, ygdrassil, unidad, armonía, encuentro, cielo de la rayuela, paraíso perdido, más allá, cuando visto en la dinámica que desemboca en la meta o en el reposo alcanzado, se acentúa el fin al cual se tiende, el sentido de esencialidad y totalidad que la búsqueda se propone como ideal. La aventura de la trascendencia parte de una negatividad radical en el protagonista: desconfianza de todos los sucedáneos -ya lo vimos- aun de aquellos más nobles, como el amor, la amistad, la acción por una causa social justa. Así va cortando amarras en sus varias experiencias de París y de Buenos Aires para crear la disponibilidad que lo enfrente con el salto final.


El gran desorden es unas veces metáfora de su concepción del absurdo de nuestra existencia, pero otras es el camino que debe seguirse, pues sólo con su instauración podrá -quizás- llegarse al orden y a la unidad anhelada, como sólo la excentración violenta permitirá volver a encontrar el camino que nos conduzca al centro. Sin embargo Horacio Oliveira se caracteriza por ser un buscador cuya lucidez no le permite ocultarse que el mandala, el camino, el puente, pueden desembocar en un pozo sin fondo, la ventana puede abrirse al vacío y el centro ser un hueco que nos sorba definitivamente. Lo sabe y persiste contra toda desesperanza porque ha jurado no pactar.
Después de este análisis, los lectores que no conocen el libro se encontrarán con la novela destrozada y, lo que es peor, empobrecida y falseada por la reducción a un esquema conceptual, que he realizado con ese instrumento de la razón que Cortázar y su personaje denuncian y al mismo tiempo utilizan hasta las últimas consecuencias. "Rayuela" es otra cosa, porque estos problemas esenciales se desenvuelven con naturalidad en aventuras que oscilan de lo patético a lo ridículo, del humor porteño o la concentración lírica a la dialéctica expositiva. En ella los elementos centrales analizados son algo más que ideas o metáforas de ideas. A menudo se habla metafóricamente de un puente, pero se vive además (el puente en la portentosa, absurda, real, intensamente dramática aventura del tablón tendido entre las ventanas de Traveler y Oliveira, en el que Talita hace equilibrios para llevarle un paquete de yerba y unos clavos, y elige -tironeada por uno y otro- entre Oliveira y Traveler, entre el absoluto y esta tierra de los hombres... que quizás sea el único camino posible hacia el absoluto. También se habla a menudo de un mandala, de una ventana abierta al misterio, pero la clínica de locos es un laberíntico mandala donde se dan la comicidad desatada, el disparate, el misterio o la angustia, y en la habitación de Oliveira se abre la ventana para el salto final entre locos insinuantes, marañas de hilos, escupideras y rulemanes. Se predica el gran desorden y el concierto de Berthe Trépat, la escena de la Clocharde, la muerte de Rocamadour, el mismo manicomio lo instauran en toda su plenitud con predominio de la nota cómica, de la náusea, de la tragedia, del lirismo, de la ternura, del dramatismo, del pudor que vela los lazos humanos esenciales.
 

Aunque en buena parte el autor haya buscado "desescribir", la "forma novela" triunfa finalmente, porque ha querido realizar lo que expone por boca de Morelli: "Tomar de la literatura eso que es puente vivo de hombre a hombre". Tampoco se autodestruye el propio protagonista -el que por otra parte ya había explicado con sesgo unamuniano: "yo siento que mi salvación, suponiendo que pudiera alcanzarla, tiene que ser también la salvación de todos, hasta el último de los hombres". La novela termina con el triunfo de este lado de acá: triunfo hermoso y precario, porque Talita y Traveler se sienten salvados y se aferran a la ternura de esta tierra con una vaga nostalgia de la aventura que Horacio les proponía, y Horacio, al borde de su aniquilación, cede -¿hasta cuándo?- ante ese llamado de lo humano en lo más puro y valioso que podía proponerle. Dicho así lo he convertido en una horrenda moraleja de libro de lectura para niños, que estremecerá al autor de "Rayuela". Pero había que formularla de alguna manera. Sólo un creador como Cortázar puede decirlo a través de una historia universal y porteñísima, que concluye la tragicómica aventura de su perseguidor dejando una ventana abierta, en una noche de verano infernal, en un manicomio, entre escupideras y rulemanes.

"Rayuela" de Cortázar (2). Palabras del autor

La rayuela es un juego infantil conocido prácticamente en todo el mundo cuyos orígenes se remontan a la Grecia clásica -donde se lo conocía con el nombre de escolias-, y a la Roma imperial -donde se lo llamaba juego de las odres-. Para jugarlo se dibuja en el suelo un diagrama subdividido en casilleros dispuestos alternadamente a los cuales se accede arrojando una pequeña piedra o tejo. El primer casillero es rectangular, luego se suceden dos y así sucesivamente; el último es una media luna que recibe el nombre de "cielo", mientras el primero se llama "tierra". Se trata de llegar al cielo saltando con un pie, de espaldas, etcétera. "Desde la infancia apenas se me cae algo al suelo tengo que levantarlo, sea lo que sea, porque si no lo hago va a ocurrir una desgracia, no a mí sino a alguien a quien amo y cuyo nombre empieza con la inicial del objeto caído. Lo peor es que nada puede contenerme cuando algo se me cae al suelo, ni tampoco vale que lo levante otro porque el maleficio obraría igual. He pasado muchas veces por loco a causa de esto y la verdad es que estoy loco cuando lo hago, cuando me precipito a juntar un lápiz o un trocito de papel que se me han ido de la mano", escribió en "Rayuela" Julio Cortázar, para quien la literatura, al igual que la vida, se trata de un juego "porque la literatura es también un juego, un gran juego, muy serio al mismo tiempo. No tiene nada de cosa científica o filosófica; la literatura es como un gato y no como un teorema". El título de la obra entonces, remite a la noción lúdica de Cortázar para quien "el juego es la forma desacralizada de todo lo que para la humanidad inicial son ceremonias sagradas... Creo que el juego es una pervivencia en nosotros de un contacto con fuerzas muy profundas que ahora vemos con menos claridad".
En 1959, cuando empezó a escribir la novela -"algo así como una antinovela, la tentación de romper los moldes en que se petrifica este género"-, Cortázar pensó titularla "Mandala": "Escribir es dibujar mi mandala y a la vez recorrerlo... Cuando pensé en este libro, estaba obsesionado con la idea del mandala, en parte porque había estado leyendo muchas obras de antropología y de religión tibetana. Además había visitado la India donde pude ver cantidad de mandalas indios y japoneses". Es que en aquel viaje, Cortázar se había familiarizado con "esos laberintos místicos consistentes en un cuadro o dibujo dividido en sectores, compartimentos o casillas, como la rayuela, en el que se concentra la atención y gracias al cual se facilita el cumplimiento de una serie de etapas espirituales. Es como la fijación gráfica de un proceso espiritual".
Al titularla "Rayuela" privilegió la noción de juego sobre la de los diagramas simbólicos ya que es el juego, el azar, lo que mueve a los personajes e incluso a los lectores. En efecto, Cortázar propone antes de iniciar la lectura una especie de juego: "el lector queda invitado a elegir" entre dos posibilidades de lectura. "El primer libro -dice Cortázar- se deja leer en la forma corriente, y termina en el capítulo 56, al pie del cual hay tres vistosas estrellitas que equivalen a la palabra Fin. Por consiguiente, el lector prescindirá sin remordimientos de lo que sigue. El segundo libro se deja leer empezando por el capítulo 73 y siguiendo luego en el orden que se indica al pie de cada capítulo. En caso de confusión u olvido, bastará consultar la siguiente lista: 73-1-2-116-3-84-4-71-5-81-74-6-7-8-93-68-9-104-10-65-11-136-12-106-13-115-14-114-117-15-120-16-137-17-97-18-153-19-90-20-126-21-79-22-62-23-124-128-24-134-25-141-60-26-09-27-28-130-151-152-143-100-76-101-144-92-103-108-64-155-123-145-122-112-154-85-150-95-146-29-107-113-30-57-70-147-31-32-132-61-33-67-83-142-34-87-105-96-94-91-82-99-35-121-36-37-98-38-39-86-78-40-59-41-148-42-75-43-125-44-102-45-80-46-4-110-48-111-49-118-50-119-51-69-52-89-53-66-149-54-129-139-133-140-138-127-56-135-63-88-72-77-131-58-131".
Propone así dos eventuales modos de lectura: una lineal y otra dada por el "tablero de dirección". Los capítulos 1 al 56 contienen la descripción y la narración de los sucesos, mientras que los restantes -los llamados "capítulos prescindibles"- abundan en disquisiciones y citas de los personajes. El orden o lista de lectura -"el título irónico y liviano de 'Tablero de dirección' me lo inspiraron los automóviles"-, remite tanto a la noción de juego como a la de "figura" (entendida ésta como la serie de constelaciones en las que los hombres permanecen inmersos), un concepto que rondó la mente de Cortázar desde su infancia. Al respecto dice Cortázar: "Es como el sentimiento -que muchos tenemos, sin duda, pero que yo sufro de una manera muy intensa- de que aparte de nuestros destinos individuales somos parte de figuras que desconocemos. Pienso que todos nosotros componemos figuras... Siento continuamente la posibilidad de ligazones, de circuitos que se cierran y que nos interrelacionan al margen de toda explicación racional y de toda relación humana".
En "Rayuela" escribió: "Dibujamos con nuestros movimientos una figura idéntica a la que dibujan las moscas cuando vuelan en una pieza, de aquí para allá, bruscamente dan media vuelta, de allá para aquí... con todo eso se va tejiendo una figura, algo inexistente como vos y como yo, como los dos puntos perdidos en París que van de aquí para allá, de allá para aquí, haciendo su dibujo, danzando para nadie, ni siquiera para ellos mismos, una interminable figura sin sentido". Esa noción de figura, en "Rayuela", se vincula a los trayectos recorridos o por recorrer: los itinerarios de los personajes, con sus desplazamientos, encuentros y desencuentros en París, en el primer caso; los itinerarios opcionales de lectura para los lectores, en el segundo.


En una entrevista, Cortázar explicaba que "Rayuela" fue una tentativa de negar la realidad cotidiana y de admisión de otras posibles realidades, de otras posibles aperturas: "Sé bien que era difícil, muy difícil, intentar escribir un libro en donde el lector, en vez de leer la novela de manera consecutiva, tuviera, antes que nada, diferentes opciones. Esto lo situaba ya casi en un pie de igualdad con el autor porque el autor también había tomado diferentes opciones al escribirlo". Y más adelante agregaba: "La literatura tiene un margen, una latitud tan grande que permite, e incluso reclama -por lo menos para mí- una dimensión lúdica que la convierte en un gran juego. Un juego en el que puedes arriesgar tu vida". Por boca de Morelli, su probable álter ego en la novela, había dicho que confiaba en producir "un texto que no agarre al lector pero que lo vuelva obligadamente cómplice al murmurarle, por debajo del desarrollo convencional, otros rumbos más esotéricos".
Al referirse a su novela más representativa, Cortázar dijo que, cuando la escribió, era "un ser totalmente anónimo, nadie me conocía o muy poco... La escribí pensando como un hombre de cuarenta años que escribía para gente de cuarenta años. Pero, la gran maravilla fue que, cuando se publicó en la Argentina y se conoció en toda América Latina, encontró sus lectores en los jóvenes, en quiénes yo jamás había pensado al escribir ese libro". Para su sorpresa, comenzó a recibir cartas, "centenares de cartas, y si tomas cien cartas, noventa y ocho eran de jóvenes, de gente muy joven, incluso adolescentes en algunos casos, que no entendían todo el libro. De todas maneras habían reaccionado frente al libro de una manera que yo no podía sospechar en el momento en que lo escribí". Recibió también otra sorpresa: "La gente de mi edad, de mi generación, no entendió nada. Las primeras críticas de 'Rayuela' fueron indignadas". Y agregó, con un dejo de amargura: "Hice la tentativa más a fondo de que era capaz en ese momento para plantearme en términos de novela lo que otros, los filósofos, se plantean en términos metafísicos. Es decir, los grandes interrogantes, las grandes preguntas. Sin embargo, las primeras críticas fueron terriblemente negativas... La primera crítica de 'Rayuela' que leí empezaba con la frase siguiente: 'Si la imitación y el plagio son virtudes, Julio Cortázar es un gran escritor'".
Aquellas primeras críticas llevaron a Cortázar a reflexionar tiempo después: "La humanidad está embarcada en un camino equivocado. Estoy hablando sobre todo de la humanidad occidental porque de la oriental no sé gran cosa. Embarcados en un camino históricamente falso que nos está llevando directamente a la catástrofe definitiva, a la aniquilación por cualquier motivo: bélico, polución del aire, contaminación, cansancio, suicidio universal... Entonces, en 'Rayuela', sobre todo hay ese sentimiento continuo de estar en un mundo que no es lo que debería ser porque -y aquí hago un paréntesis que me parece importante-, ha habido críticos que han pensado que 'Rayuela' era un libro profundamente pesimista en el sentido de que no se hace en él más que lamentar el estado de cosas. Yo creo que es un libro profundamente optimista porque Oliveira, a pesar de su carácter enojoso, sus cóleras, su mediocridad mental, su incapacidad de ir más allá de ciertos límites, es un hombre que se golpea contra la pared, la pared del amor, la pared de la vida cotidiana, la pared de los sistemas filosóficos, la pared de la política. Se golpea la cabeza contra todo eso porque es un optimista en el fondo, porque él cree que un día, ya no para él pero para otros, algún día esa pared va a caer y del otro lado está el hombre verdadero, ese proyecto humano que él imagina y que no se ha realizado hasta este momento".
Luego agregaba: "Yo me di cuenta muchos años después que Oliveira es un poco como Lenin; dicho esto no de manera pretenciosa. Es una comparación analógica, en el sentido de que los dos son optimistas, cada uno a su manera. Lenin no habría luchado todo lo que luchó si no hubiera creído en el hombre. Hay que creer en el hombre. El es profundamente optimista, lo mismo que Trotsky. Así como Stalin es un pesimista, Lenin y Trotsky son optimistas. Y Oliveira a su manera mediocre y pequeña también lo es... Entonces, la idea general de 'Rayuela' es la comprobación de un fracaso y la esperanza de un triunfo. El libro no propone ninguna solución; se limita simplemente a mostrar los posibles caminos para echar abajo la pared y ver lo que hay del otro lado".


En otra entrevista reveló detalles de la gestación de "Rayuela": "La comencé por la mitad. Lo primero que yo escribí de 'Rayuela' fue el capítulo del tablón sin tener la menor idea de todo lo que iba a escribir, antes y después de esa parte. Para mi empezar un libro es muy difícil, en cambio los finales no solamente no son difíciles sino que se escriben ellos solos. Allí hay una especie de marcha. El final de 'Rayuela' yo lo escribí todo en el manicomio, en cuarenta y ocho horas, realmente en un estado casi de alucinación". Finalmente, cuando el 21 de mayo de 1963 terminó de escribirla, Cortázar le carteó a su editor: "Bueno, ya está. Esta mañana, entre mate y mate, llegué al no-final de 'Rayuela'". Había nacido la obra "que le quitó el corsé a esa señora un poco pesada que era nuestra novela y la obligó a hacer ejercicio". O también, la destrucción del sentido común, la perversión del lenguaje, la imaginación al servicio de nadie, la conquista de la trasgresión. O simplemente, el arquetipo literario y símbolo de una generación.

22 de septiembre de 2010

"Rayuela" de Cortázar (1). Indicios y aproximaciones

"Cortázar es el más argentino de los grandes escritores contemporáneos, de la manera esencial en que esta definición puede aplicarse a Macedonio Fernández, Jorge Luis Borges o Roberto Arlt: por un lenguaje que elude el pintoresquismo, pero abomina simultáneamente de la retórica; por el pensamiento que sostiene ese lenguaje, en el que conviven el humor, el cinismo, la ternura y cierta ma­nera de la desesperanza". Quien esto afirma es el ensayista y narrador argentino Alberto Cousté (1940) en una breve nota incluida al final de la primera edición española de "Los premios", la tercera novela escrita por Cortázar y la primera en ser aceptada por un editor para su publicación en 1960. Y agrega Cousté: "Lo que hace profundamente original a la obra de Julio Cortázar es que, al margen de compartir estas virtudes, les agrega un intento inédito en la literatura en lengua castella­na: la complicidad con el lector, la honestidad absoluta con la que el escritor enseña el revés de la trama, la voluntad compulsiva por la que convierte a la lectura en un acto de comunicación y la destierra a las antípodas de la comodidad. La preocupación por las formas de la realidad -espejo o receptáculo del hombre, del conocimiento-, por los cam­bios sutiles que pueden provocar infinitos desplazamientos, agrega a esta obra singular una grandeza especulativa que tiene pocos paralelos en la literatura contemporánea".
Esa complicidad, ese acto de comunicación con el lector, encontró su expresión más acabada en "Rayuela", la más singular de las novelas argentinas que, desde el mismo 18 de febrero de 1963 en que apareció, generó una verdadera revolución dentro de la novelística en lengua castellana. El crítico literario uruguayo Angel Rama (1926-1983), en un artículo publicado en la revista "Marcha" nº 1180 del 1 de noviembre de 1963, juzgaba que "Rayuela" era "por definición una suma de ele­mentos disímiles, amalgamados por un notable impulso narrativo que permite otorgar una apa­rente unidad creacional a lo que en verdad es una acumulación de fragmentos autónomos y de vías desesperadamente clausuradas". Para agregar más adelante: "Es la obra donde Cortázar consigue su mayor fluencia narrativa".
El crítico literario peruano Julio Ortega (1942), en su introducción a "La casilla de los Morelli" de 1973, aseveraba que al escribir "Rayuela", Cortázar "no sólo actuó críticamente, en el vórtice de su ruptura, cuestionando la tradición natu­ralista de un género; también cuestionó su propia apertura, su misma tradición del cambio". En ese mismo sentido se encaminan las apreciaciones de la española Olga Osorio (1972), periodista y profesora de Narrativa Audiovisual que, en su ensayo "Entender, no inteligir" publicado por la Universidad Complutense de Madrid en 2002, afirma: "Cortázar tenía su teoría estética sumamente elaborada. A partir de un trabajo continuado y de abundantísimas lecturas alcanzó una madurez literaria consciente desde la que se propuso unos objetivos claros, que alcanzan uno de sus máximos niveles en 'Rayuela'".


Más adelante agrega: "Lejos de acomodarse, el escritor argentino no huyó nunca de la irónica autocrítica. Así, en el personaje de Morelli el escritor se refleja a sí mismo y hace explícita toda su teoría sobre la novela, pero mantiene un ánimo crítico desmontando en múltiples ocasiones sus propios argumentos". Y finaliza: "'Rayuela'
es muchas cosas. Una novela y un juego al mismo tiempo. Una confesión y un revulsivo. Una búsqueda y muchos hallazgos. Pero quizá, ante todo, 'Rayuela' sea una aproximación honesta tanto al lenguaje como a la vida. Una puesta en duda de todo que sirve para hacer llegar un mensaje claro: hay que seguir buscando. Sólo entonces podremos estar seguros de que estamos vivos".
La narradora argentina Cristina Feijóo (1944) aportó lo suyo en "El pensamiento de Cortázar en 'Rayuela'", un breve ensayo de 1997 en el que, entre otras cosas, manifestó: "'Rayuela' es un grito por la libertad del hombre, un grito que se prolonga en otros gritos, diversos, múltiples, potentes y actuales que nacen, paradójicamente, de la asfixia, como le gustaría decir a Oliveira... La gran tensión del pensamiento de la época estaba puesta en el conflicto entre lo 'espiritual o trascendente' y el 'compromiso político-social', que aparecían como polos irreconciliables aún cuando compartieran una misma naturaleza. La tensión entre estas perspectivas del mundo nacía más de las similitudes que de las diferencias. Los supuestos conflictos entre el individualismo egoísta de lo espiritual y el colectivismo solidario de la militancia quedan minimizados ante una búsqueda igualmente ansiosa de 'la Verdad', cuyo motor impone una ética y una escatología del triunfo del Bien sobre el Mal como aspiración final. La lectura de 'Rayuela' no es otra cosa que un agudo recorrido por los nudos neurálgicos de estas interrogaciones y por las tensiones en apariencia irreconciliables entre estas corrientes del pensamiento. Cortázar era un hombre comprometido con las luchas políticas de su tiempo pero su cuestionamiento no se limitaba a la realidad de las injusticias sociales sino que atravesaba la estructura misma de la realidad, aunando dos perspectivas distintas por la puesta en crisis de la existencia vista como finalidad".
Por su parte, el poeta, ensayista y narrador cubano Julio Pino Miyar (1959) reflexionó en "La necesidad de escribir": "Hay un notable cuento de Jack London donde una joven pareja de hermanos persigue tenazmente a un hombre bajo la inclemencia de los blancos paisajes de Alaska. Al final lo alcanzan y le dan muerte. ¿Por qué lo hicieron? ¿Quiénes eran esos jóvenes? ¿Quién fue la víctima? No hay respuestas. London se limitó a narrarnos un fragmento de la vida y nada más. Un personaje de 'Rayuela', Morelli, expone una propuesta similar: la vida está compuesta de fragmentos y retazos, elementos dispersos que, en el mejor de los casos, podrían llegar a componer un registro -una colección fotográfica-, pero carente de largas secuencias, porque en la práctica se nos hace casi imposible darles seguimiento. 'Rayuela' es eso entre otras cosas: un acercamiento fragmentario a la vida; una acumulación de retazos que se anudan en torno a una serie de experiencias vitales, correlativas a un grupo de exiliados ubicados en el París de principio de los años '60. Lo curioso es que esta forma de componer y de estructurar una novela establece una relación mucho más cercana con la manera en que contemplamos la vida que las convencionales narraciones lineales. Aunque para lo que se propone, Cortázar necesita imperiosamente de un lector cómplice que le acompañe sin prejuicios a jugar su rayuela, que de algún modo participe intelectualmente en el ordenamiento de los fragmentos dispersos y que haga con esto posible, verificable, una nueva inteligencia del texto".


El escritor cubano concluye su ensayo, aparecido en la revista "Letralia" nº 238 de agosto de 2010, proclamando que "la gran aventura formal iniciada en nuestras letras por Cortázar incitó a una reorganización total del texto y la palabra, a un cambio de signo en el seno de las habituales relaciones de la palabra y la realidad, y todo esto dentro del contexto de la más irreverente vindicación del arte. Porque 'Rayuela' es ese texto siempre en gestación que incita a la rebelión, y Cortázar es ese escritor que quiso arder en su propia obra, entre tanto la obra lo purificaba. Su obra se prolonga así por un largo camino plagado de señales -algunas incomprensibles, otras repletas de significado- en busca de un contenido al parecer abstracto o de una música demasiado lejana".
El chileno Alvaro Cuadra (1956), Doctor en Semiología y Letras, ha escrito en 2009 un laborioso ensayo titulado "Rayuela: tiempo y figuras". En él estima que la poética de Cortázar en "Rayuela" abrió las puertas para la germinación de una nueva narratividad novelesca e histórica: "una narratividad que subvierte el tiempo burgués, lineal y continuo, como gesto utópico-político de emancipación... La emancipación social, política y moral, una cuestión de primera importancia en el presente de América Latina". "Desde que se publicara en 1963 -continúa Cuadra-, no ha dejado de suscitar una especial atención, una suerte de fascinación, tanto para los lectores como para los críticos literarios... 'Rayuela' -en la perspectiva de más de cuatro décadas de su publicación- se erige como un hito que se agiganta en la narrativa de habla hispana". Al recordar que "Rayuela" fue comparada con el "Ulises" de James Joyce (1882-1941), el semiólogo chileno apunta que "si Joyce renovó la literatura en habla inglesa, corresponde a Cortázar el mérito de abrir nuevos derroteros para la literatura en habla castellana"; y asegura que no hay dudas en cuanto a que "Rayuela" se inscribe en nuestras letras como una de las obras que inauguran una nueva era: "Hay en ella elementos inéditos en el ámbito de la novela hispanoamericana, rasgos propios de una modernidad si se quiere, en el sentido que le dio Baudelaire a este término, lo fugaz y lo perenne se encarnan en la escritura... Cortázar recoge, por cierto, lo mejor de la tradición universal, simbolismo, surrealismo, que plasma luego con el sustrato latinoamericano... 'Rayuela' deviene así una especie de compendio explícito de varias literaturas, de varias culturas... La novela se cuestiona y examina, poniendo en tela de juicio no sólo el género mismo sino la tradición y los protocolos de la narratividad misma".


El recordado escritor guatemalteco Augusto Monterroso (1921-2003), maestro de fábulas, aforismos y palindromías, publicó en 1987 "La letra e (Fragmentos de un diario)". En esta obra, en la que mezcló anécdotas de su biografía íntima con apuntes ensayísticos, rememoró el alboroto que en los años sesenta causó "Rayuela" y valoró los hallazgos de estilo de Cortázar y el entusiasmo que despertó entre los jóvenes escritores, "quienes a su vez se fueron con la finta y empezaron a escribir cuentos con mucho jazz y fiestas con mariguana y a creer que todo consistía en soltar las comas por aquí y por allá, sin advertir que detrás de la soltura y la aparente facilidad de la escritura de Cortázar había años de búsqueda y ejercicio literario, hasta llegar al hallazgo de esas apostasías julianas que provisionalmente llamaré contemporáneas mejor que modernas; y sus encuentros con algo que creó un modo y una moda Cortázar con su inevitable caudal de imitadores". Hacia el final del diario, en una entrada fechada en diciembre de 1983, Monterroso concluye magistralmente: "Los años han pasado y bastante de la moda también, pero lo real cortazariano permanece como una de las grandes contribuciones a la modernidad, ahora sí, la modernidad, de nuestra literatura. La modernidad, ese espejismo de dos caras que sólo se hace realidad cuando ha quedado atrás y siendo antiguo permanece".