31 de enero de 2014

Entremeses literarios (CLXXII)

LA BUENA SALUD
Saturnino Rodríguez Riverón
Cuba (1958)

- ¿ Microrrelato? En la cama 12.
- ¿ Y minicuento?
- Muy cerca. También trajeron de urgencia a liliputo, hiperbreve, nanocuento, ficción rápida y otros por el estilo.
- No puede ser. Hasta ayer gozaban de buena salud.
- Tópicos. Eso suelen decir los autores y algunos críticos para congraciarse. Ahora están en
terapia intensiva. Si no aparecen los medicamentos efectivos los perdemos.
- Increíble. ¿Y cómo sucedió todo?
Lo de siempre. Sobrepoblación. Hacinamiento. Falta el espacio; se alimentan mal; por economizar se les va la mano, y sobrevienen los padecimientos. Que si la columna, anemia, 
angiopatías, cuadros respiratorios agudos, artritis, el corazón; en fin...
- ¡Entonces el problema es serio!
- ¡Muy! La problemática tomó un cariz pandémico. Se derrumban en masa.
- Alarmante. ¿Algún otro problema?
- Estamos trasladando los pacientes hacia hospitales pediátricos.
¡Cómo! Eso es sacrilegio. Un crimen de lesa literatura. ¡Ahora sí se mueren de verdad!
- Calma. No los mezclaremos con literatura infantil. Pero la estatura... Este hospital cuenta 
con camas para enfermos narrativos corporalmente desarrollados: cuentos, relatos, 
novelas... Por eso pensamos trasladarlos. Allí las camas se ajustan a sus dimensiones reales.
- Sería un golpe mortal para su autoestima.
- Tendrán que pasar sin ella. Por el bien de su salud... La cama es fundamental en los 
pacientes. Los médicos hacemos el juramento de Hipócrates, no de Procusto.


FORMAS DE PASAR EL TIEMPO
Julia Otxoa
España (1953)

A L.K. después de aquello, le era difícil respirar. Le producía un extremo dolor soportar la existencia propia y la de los demás. Una terrible incógnita, el porqué de todo. Así que sin tener la menor idea de qué hacer con su vida, cogió el primer tren para Dublín, buscó trabajo, conoció a una mujer, se casó y tuvo hijos.
Nota: Todo lo demás, incluido ese dato, puede ser aleatorio, es decir, que bien puede el personaje coger un tren para Oslo, Londres, Barcelona, o no cogerlo. Y también puede no casarse. Es decir, todo es accidental y fortuito, menos el dolor y la angustia, que han de ser fijos.


ABRIR UNA CAJA
Richard Gwyn
Gales (1956)

¿Quién puso estas cajas aquí? Un camino vacío. Arboles dispersos, ninguno dando frutos. Un cielo lleno de nubes que no van a dar lluvia. Ninguna señal de vida humana. Y, sin embargo, estas cajas, alineadas precisamente al borde del camino, depositadas sobre el suelo areno­so en pilas ordenadas. Cajas de cartón sin nada escrito en ellas. Nin­gún mensaje, o marca, o sello de compañía. Cartón marrón liso, con las partes de arriba plegadas y metidas. Quienquiera las haya dejado aquí sabía que no iba a llover. Observo las cajas como si esperase que ellas dieran el primer paso. Espero a ver si va a venir alguien: si alguien me está observando observar las cajas, listo para aparecerse de un salto y encararme con un grito airado, acercarse más e insultar­me, maltratarme, maldecirme. Puedo oír al hombre, con barba de una semana, oler su transpiración, contemplar su gran vena palpitándole en el cuello. Silencio. Aquí no hay nadie. Ni siquiera pájaros. De modo que escucho los sonidos que aquí no hay y empiezo a oírlos: un gri­terío a lo lejos, un tractor, el graznido de un cuervo. Cuanto más oigo esos sonidos ausentes, más profundo se hace el silencio. Me acerco a la primera caja, aflojo la parte de arriba. La abro.


LA HONDA
Ricardo Piglia
Argentina (1941)

No me dejo engañar por los chicos. Sé que mienten, que siempre están poniendo cara de inocentes y por atrás se ríen de todo el mundo. Ese día no imaginaron que mi patrón y yo habíamos de­cidido trabajar, a pesar del domingo. Por eso cruzamos el camino de tierra hacia el depósito del fondo. Me acuerdo que por la calle andaba un coche de propa­ganda con los altoparlantes en el techo; y que yo escuché la música hasta que doblamos y el paredón apagó el ruido, de golpe. Entonces el viento nos arrimó las voces y las risas. Cuando los descubrimos se acurrucaron, tratando de di­simularse entre los fierros, pero ya era tarde.
Ninguno de los cuatro pasaba de los doce años. Se metían a robar pedazos de plomo para tirarlos con la honda. Dijeron que estaban allí porque Nacho les aseguró que era amigo del patrón y que el patrón le daba permiso para juntar el plomo entre los desechos. Mi patrón les quitó las hondas que les colgaban del cue­llo y las tiró al foso de cemento en el que antes, cuando el taller estaba allí y no sobre la avenida, engrasaban los co­ches desde abajo. Los pibes empezaron a barrer, como les ordenó el patrón en escarmiento. Mientras barrían les preguntó si sabían leer. Los cuatro sabían y los cuatro habían leído el cartel: PROHIBIDA LA ENTRADA. Pero se metieron por culpa de Nacho que les dijo, repi­tieron, que era amigo del patrón. Nacho, flaco y morocho, barría en silencio.
Teníamos que desarmar unas puertas de chapa para po­der arreglar el techo del galpón de lavado. El más alto de los chicos me ayudaba por orden del patrón. Trabajaba concen­trado y me trataba de "señor". Ablandamos los clavos y los arrancamos con la barreta "cocodrilo". Después sacamos las chapas y las amontona­mos en un costado. Cortamos los tirantes, dos largos y dos cortos, y empezamos a preparar el soporte. Trabajamos la madera al borde del foso para poder se­rruchar hacia abajo sin peligro de tocar el suelo y mellar el serrucho. El pibe sostenía fuerte el tirante y me miraba de reojo. Al rato pareció animarse y me dijo, muy serio:
- ¿Señor, me deja agarrar la honda?
Yo no tengo nada que ver. Si fuera por mí estaríamos durmiendo la siesta. Pregúntale al patrón, si él te la da- le contesté. Siguió ayudando, serio y concentrado. Daba risa con su cara de preocupación. Parecía el jefe de la barra y de vez en cuando miraba a los otros, como para tranquilizarlos. 
Seguimos trabajando bajo el sol. Armamos el soporte y nos pusimos a clavar las chapas. Cada tanto levantaba la cabeza y me miraba sin hablar, serio, con la frente brillante de sudor. Me molestaba ese modo que tenía de mirarme, como si yo tuviera la culpa y él me exigiera la honda tren­zada, de horqueta de palo, que veíamos abajo, en el antiguo foso de engrase. Por fin le dije;
- Cuando tire el martillo bajás a buscarlo y agarrás la honda.
Sonrió y siguió sosteniendo el tirante sobre el que yo martillaba cansado. El martillo golpeó contra el piso con un ruido sordo.
- Che, pibe, bajá a buscar el martillo- le grité.
Bajó corriendo la escalera manchada por el sol. Desde arriba parecía muy fuerte. Se le veían los hombros y la ca­beza despeinada. Me pareció que el patrón había dejado de trabajar. El chico se agachó buscando la honda. Esperé que se la guardara, apurado, entre la camisa y el pecho; entonces me di vuelta y le grité al patrón:
- Patrón, el chico se escondió la honda en la camisa.


DESTINO
Luis Mateo Díez
España (1942)

Recuerdo un viaje a Buenos Aires que terminó en Nueva York, otro a Lima que concluyó en Atenas, y uno a Roma que finalizó en Berlín. Todos los aviones que tomo van a donde no deben, pero ya estoy acostumbrado porque, con frecuencia, salgo de casa hacia la oficina y me paso la mañana metido en un taxi que va y viene sin que yo pueda aventurar una dirección exacta. Cuando regreso, por la tarde, nadie sabe nada de mi mujer ni de mis hijos y, cansado de seguir buscando mi propio rastro, me voy a dormir a un hotel. Menos mal que, en esas ocasiones, es mi padre el que me encuentra. No sé lo que será de mí el día que me falte.


FICCIONES PARA MORDER LA MANZANA DE LOS MUDOS
Francisco Ruiz Udiel
Nicaragua (1977)

Me encontrarán con dos monedas en otra patria y mi memoria se cerrará como el silencio que invade una sala donde ni las sillas pueden verse, una frente a otra, pues el miedo abrirá rendijas en su espalda. Vaciaré mis ojos y no esperaré más rostros que me duelan, ni traficaré con migajas de esperanzas en el vano aire. Me he vuelto inmune a mí mismo, olvidé cuando fue la última vez que mordí la despiadada indiferencia con que el vacío nos trata.


EL RECHAZO
Francesc Barberá Pascual
España (1979)

Todo empezó cuando me trasplantaron las dos manos. En tan solo dos semanas ya era capaz de escribir y manipular objetos casi con normalidad. Sin embargo, aquello no era lo más asombroso. Al poco tiempo descubrí que podía tocar el piano, a pesar de no haberlo hecho en mi vida. Luego me pasó lo mismo con los malabares y la papiroflexia. Incluso llegué a hacer algún truco de magia. Mi mujer y mis hijos están encantados con el cambio. Es más, ella se ha vuelto a enamorar de mí. Bueno, mejor dicho, de mis manos. Tanto es así que ahora ya no quiere besos, solo caricias. Además me exige a todas horas que le haga masajes. Qué manos tienes, me dice. Ella lo ignora, pero sueño con que todo vuelva a ser como antes. Hoy me ha pedido que recorte los setos del jardín. Al coger las tijeras de podar y comprobar lo afiladas que estaban, he sentido un cosquilleo por todo el cuerpo.


TIRRIA
Pedro Sánchez Negreira
Uruguay (1966)

La vi por primera vez en una fiesta y en ese instante supe que la odiaría toda mi vida. El perfume de su mirada y el sabor de su risa no me distrajeron -ni un segundo- de un escote que -aún hoy- consigue que no pueda soportarla. Me cuesta creer que me pasara toda la noche pensando en cuánto deseaba verla lejos de mí, en cómo aborrecía el modo en que aquel vestido de seda se ceñía a su talle. Supe por Alfredo, el anfitrión, a qué se dedicaba, dónde trabajaba, qué la divertía y que zonas frecuentaba. Abandoné la fiesta inmediatamente después de ella, sólo para confirmar -mientras la seguía- la magnitud de la aversión que me suscitaba. Desde entonces he hecho cuanto ha estado a mi alcance para que conociera mis sentimientos. Cartas -anónimas- en las que le hablaba de la ojeriza que me provocaba. Llamadas -muchas, a todas horas- en las que le escupía mi encono. Finalmente conseguí que aceptara una cita. Aquella tarde, mientras se derretía el hielo de su café, le juré que esta fobia por ella era la única que había sufrido en toda mi vida, que nunca había sentido una repulsión así por nadie y que no sentiría otra igual. Entonces ella me miró a los ojos y -después de llamarme "tonto"- me juró que padecería la repugnancia que yo le causaba hasta el día de su muerte...


SIN NOVEDAD EN EL CIELO
Eugenio Mandrini
Argentina (1936)

Al principio desconfiamos -pensaba el león que había sido el rey de la selva y ahora, por decirlo así, lo era del arca-. Creíamos que nos habían apretuja­do a todos aquí adentro, entre hedores y sofocación, para llevarnos al matadero y hacernos desaparecer. Después, cuando nos dijo que el sentido era salvar­nos del inminente diluvio universal, eso nos consoló y le creímos. Pero desde entonces sólo cayeron tres gotas desabridas y ya hace largo tiempo en que todo es rugiente sol de día y límpida luna y estrellas de noche. Ni una nube siquiera en el ojo de alguno de nosotros. Da miedo todo esto. ¿Adonde nos lleva este hombre?


MUÑECAS
Eva Díaz Riobello
España (1980)

Mi hermana mayor no me deja jugar con sus muñecas, dice que son perversas. Tiene muchísimas, todas ordenadas encima de su cama. A mí me parecen muy bonitas. Mi hermana es una egoísta, por eso las amigas no le duran mucho. Así que, de vez en cuando, 
me cuelo en su habitación y juego con las muñecas. Son preciosas, con su piel de porcelana y sus vestidos de colores. Las peino y hablo con ellas durante horas. Ayer me entretuve tanto que me dormí mientras jugaba. Desperté en brazos de mi hermana, que lloraba lágrimas enormes. "Te dije que no te acercaras a ellas", gimió. Su cama me parece gigante ahora. Mamá aún me sigue buscando.

20 de enero de 2014

Homero Alsina Thevenet. Personalidades del cine (20). Charles Chaplin

Actor, productor y director inglés que alcanzó fama internacional con sus películas mudas, Charles Chaplin (1889-1977) fue uno de los más grandes creadores de la historia del cine, un fino observador de la realidad que satirizó a la sociedad con inteligencia, poesía y espíritu crítico. Realizó un total de ochenta y dos películas filmadas a lo largo de algo más de cincuenta años de actividad. En la casi totalidad de ellas fue también autor del guión y compositor de la música en las sonoras.
El cine cómico fue uno de los pilares de la in­dustria en los comienzos de Hollywood. Mack Sennett (1884-1960) fue quien cumplió un papel sistematizador dentro del género y lo cierto es que de su productora, la Keystone Films Company, salieron casi todos los actores cómicos norteamericanos de la época: Ben Turpin (1869-1940), Mack Swain (1876-1935), W.C. Fields (1880-1946), Harry Langdon (1884-1944), Chester Conklin (1886-1971), Roscoe Arbuckle (1887-1933), Harold Lloyd (1893-1971), Buster Keaton (1895-1966) y, por supuesto, nuestro Charles Chaplin. Chaplin llegó a Hollywood en la primavera de 1913 dejando atrás una infan­cia miserable en Londres y, a pesar de su juventud, una larga carrera como comediante en su país natal. Había llegado a Estados Unidos formando parte de la célebre compañía de pantomimas del empresario teatral británico Fred Karno (1866-1941), en la que también actuaba Stan Laurel (1890-1965). Debutó en el cine en "Making a living" (Ganarse la vida), la primera de las treinta y seis películas producidas por la Keystone en las que Chaplin apareció en 1914. En ellas comenzaría a delinear su personal estilo de interpretación derivado del payaso de circo y del mimo, combinando la elegancia acrobática, la expresividad del gesto y la elocuencia facial. De todos modos, aquellos films llevaron todavía el estilo que Sennett había impuesto a las comedias.
Al año si­guiente, Chaplin pasó a la Essanay Film Manufacturing Company, los estudios cinematográficos fundados en Chicago en 1907 por George Spoor (1872-1953) y Gilbert Anderson (1880-1971). Allí experimentó y desarrolló el personaje del vagabundo noble, sentimental, ingenuo y humanitario a lo largo de las quince películas que escribió, dirigió y actuó (trece en 1915, una en 1916 y otra en 1918). Él mismo contaría después que fue escogiendo casi al azar -como lo haría un vagabundo real- el sombrero, el bastón, los anchos pantalones, la chaqueta estrecha y los zapatones. El resultado fue el atuendo más famoso y perdurable en la historia del cine. Cuando en 1916 fir­mó un abultado contrato con la Mutual Film Corporation, ya era una estrella. Para la compañía fundada en 1906 en Milwaukee por John Freuler (1872-1958), Harry Aitken (1877-1956) y Roy Aitken (1882-1976), Chaplin escribió, produjo, dirigió y actuó en doce películas entre 1916 y 1917. En este último año, Thomas Tally (1861-1945) y James Williams (1877-1934) fundaban en Nueva York la First National Pictures Inc., compañía que sería la encargada de distribuir las nueve películas que Chaplin realizó entre 1918 y 1923. Por entonces se había convertido en un mito. Aquel personaje del vagabundo de sus comienzos ya estaba muy lejos de las disparatadas criaturas de Sennett y, si bien conservaba su corrosivo sentido de la sátira, había desarrollado una inmensa ternura hacia el prójimo.
A partir de 1923 Chaplin comenzó a lanzar sus películas a través de la United Artists Co., la compañía que él mismo había fundado en 1919 junto a David W. Griffith (1875-1948), Douglas Fairbanks (1883-1939) y Mary Pickford (1892-1979). Desde ese momento todas sus películas fueron largometrajes. Produjo, dirigió y escribió ocho películas y actuó en todas menos en la primera: "A woman of Paris" (Una mujer de París). A ésta le siguieron lo que sería la trilogía final del personaje de Charlot (Carlitos): "The gold rush" (La quimera del oro), "The circus" (El circo) y "City lights" (Luces de la ciudad). En esos años la industria cinematográfica debió adecuar prontamente los viejos logros al nuevo modelo propuesto por el sonido. No tardó en reimponer los moldes genéricos con el melodrama a la cabeza, lo que era entendible desde el punto de vista del lla­mado "sistema de estudios", la superestructura industrial donde la producción se hacía seriada y los films se fabricaban uno detrás del otro sobre hormas proba­das y aprobadas. Fue la época en la que muchos directores europeos, acostumbrados a una relativa libertad artística, encajaron mal en la complicada maquinaria indus­trial de Hollywood, que creaba sus productos pensando en la gloria del dólar y con métodos de produc­ción en cadena.
Fue este sistema de trabajo lo que llevó al genial director austríaco Erich von Stroheim (1885-1957) a declarar: "Producir películas con la regula­ridad de una máquina de hacer salchichas forzosamente tiene que hacer­las tan parecidas como salchichas". Fue también lo que convirtió a creadores de gran capacidad en grises operarios de esa inmensa fábrica de embutidos cinematográficos, luchando a brazo partido para imprimir aunque sea un asomo de su sello personal a sus productos realizados en Holly­wood. A pesar de que en 1927 se estrenó la primera película sonora, "The jazz singer" (El cantor de jazz), Chaplin siguió fiel al cine mudo alegando que la voz sólo destruiría el antiguo arte de la pantomima: "La palabra destruye la gran belleza del silencio y no deja nada a la imaginación”. Así, "Lu­ces de la ciudad", en 1931, fue sonoro pero no ha­blado, y lo mismo sucedió con "Modern times" (Tiempos modernos) en 1936, su último film del ciclo mudo. En él, las injusticias sociales -que Chaplin nunca había dejado de denunciar- cobraron las formas deshumanizadas del capitalismo salvaje y la alienación del trabajo en las fábricas. Luego, en "The great dictator" (El gran dictador), denunció en tono de comedia los horrores de la guerra y la ambición de poder de las tiranías. En aquel mundo violento de 1940, el inocente personaje del vagabundo ya no tenía más cabida. Desengañado y escéptico, Chaplin realizó los que serían sus últimos films en Estados Unidos: "Monsieur Verdoux" (El Señor Verdoux) en 1947, una comedia negra que cuestionaba la hipócrita moral de los Estados modernos; y "Limelight" (Candilejas), una melancólica mirada sobre el ocaso de un viejo actor cómico.
Por entonces Chaplin cayó bajo la ola del maccarthismo que tenía como blanco a intelectuales y artistas de Hollywood. La crítica social que rezumaba su obra, sumada probablemente a su origen judío y al hecho de ser extranjero (nunca se nacionalizó), lo llevaron a comparecer en 1949 ante el inquisitorial Comité de Actividades Antinorteamericanas. En 1952, durante un viaje a Inglaterra para asistir al estreno de "Candilejas", Chaplin se enteró de que su permiso de retorno a Estados Unidos había sido cancelado. Decidió no volver y se instaló en Ginebra, Suiza. Sus dos últimas películas fueron hechas en Inglaterra: "A king in New York" (Un rey en Nueva York) y "A countess from Hong Kong" (La condesa de Hong Kong). Recién veinte años más tarde aceptaría un breve retorno a Hollywood. Lo hizo para recibir un Oscar por la totalidad de su obra. Este episodio llevó a Alsina Thevenet a escribir "Carlitos inmigrante. Segunda parte", un artículo que apareció en la revista "Panorama" en abril de 1972 en Buenos Aires, ciudad en la que vivía y trabajaba por entonces el crítico uruguayo.

Veinte años después de su alejamiento, Charles Chaplin ha vuelto a Estados Unidos de América, ha recibido del al­calde John V. Lindsay una condecoración que marcó su paso por Nueva York, y ha llegado a Hollywood, cuya Aca­demia de Artes y Ciencias le otorga un premio especial, que será asimismo su mejor regalo en el cumpleaños (abril 16). Estos tardíos homenajes a un hombre de ochenta y tres años adquieren un doble sentido de justicia final, primero porque allí se regulariza una vieja omisión de la Academia, y des­pués porque restablece las buenas relaciones entre Chaplin y un país del que estuvo distanciado, con extremos de odio político, durante los últimos veinte años. Cuando Chaplin hizo "Carlitos inmigrante" (1917) no podía sospechar hasta qué punto puede complicarse el ingreso de un inglés a los Estados Unidos de América.
La Academia había premiado a Chaplin por única vez en su primerísimo fallo (1927-28) "por su versatilidad y genio" al escribir, actuar, dirigir y producir "El circo". Era un Pre­mio Especial de los que la Academia concede fuera de ru­bro, y quedó oculto en la noche de los tiempos y en la letra chica de los libros de consulta. Fue cierto, en cambio, que Chaplin nunca recibió alguno de los premios regulares. Tanto "Luces de la ciudad" (1930) como "Tiempos modernos" (1935) resultaron omitidos de toda candidatura previa a los Oscar, mientras que "El gran dictador" (1940), que fue candidato en varios rubros (film, actuaciones de Chaplin y Jack Oakie, libreto, partitura musical), terminó sin premio alguno. De hecho, la Academia olvidó a un actor cinematográfico que ha sido considerado genial y que contribuyó decisivamente a la creación de Hollywood y del cine mismo. En estos ca­sos, las omisiones se salvan demoradamente con premios especiales, como fue el caso de Greta Garbo, homenajeada con un Osear en 1954, trece años después de su retiro del cine, mediante un galardón amplio y vago a "sus inolvida­bles labores cinematográficas". Para Chaplin, un Oscar tardío y especial representa ganar una vieja guerra después de haber perdido sus batallas. Para la Academia, represen­ta una admisión implícita de que sus fallos anuales están viciados, demasiado a menudo, por simpatía y antipatías, fenómeno del cual hay otros síntomas.
Esas relaciones de Chaplin con la Academia, desde 1927 hasta hoy, llenan una parte ínfima de sus relaciones con los Estados Unidos de América, un país donde conoció la po­breza, el éxito, la adulación y el odio en cantidades abrumadoras. Era un joven actor de veintitrés años cuando dejó Ingla­terra y se instaló en tierra americana (1912), casi al mis­mo tiempo que la creación de Hollywood mismo. En siete años realizó casi toda su obra de corto metraje, obtuvo la fama mundial y la riqueza, se convirtió en su propio productor, contribuyó a fundar el nuevo sello Artistas Uni­dos (1919, junto a Mary Pickford, Douglas Fairbanks, D.W. Griffith) e impuso como personaje a su pequeño va­gabundo, cuyas desventuras fueron luego imitadas por bue­na parte del cine cómico. Sus relaciones con el gobierno norteamericano eran excelentes, incluso después de haberse permitido sus bromas contra el ejército y la guerra (en "Armas al hombro", 1918), simultáneas al ingreso de Esta­dos Unidos a la Primera Guerra Mundial. En esa época realizó su única contribución a la causa nacional con un film corto destinado a promover la venta de bonos béli­cos ("The bond", 1917) y nadie creyó que Chaplin fuera un elemento subversivo. Bajo la comicidad se delineaba sin embargo un callado alegato social, porque su hombrecito humilde mantenía en casi todo film un enfrentamiento con el patrón, con las clases ricas, con la policía misma. La doble vertiente de comicidad y de crítica social recorre también su obra de la década siguiente, que se integra con sus primeros cinco films de largo metraje y que culmina con el patetismo magistral de "Luces de la ciudad" (1931), donde se burla, al paso, del naciente cine sonoro. Quienes tenían objeciones a Chaplin sólo utilizaban sus escándalos sociales, provocados por sus relaciones con mujeres y especialmente por sus accidentados matrimonios y divorcios con Mildred Harris y con Lita Grey.


Pero en 1931 Chaplin debía lanzar "Luces de la ciudad" en el exterior, para lo cual dio la vuelta al mundo. Fue acla­mado y homenajeado en Londres, en el resto de Europa y aun en Asia; se entrevistó celebradamente con el primer ministro inglés Ramsay MacDonald, con Lloyd George, Einstein, Churchill, Emil Ludwig y Mahatma Gandhi; discutió con ellos la crisis económica que había arrancado del co­lapso de Wall Street (1929), sus repercusiones políticas, la desigualdad social, la vigencia del patrón oro. En su com­pletísima biografía, el historiador Theodore Huff, insospe­chable de mantener ninguna antipatía contra Chaplin, apun­ta que hasta 1931 el artista se consideraba a sí mismo como un pequeño comediante, pero que entonces "comenzó a ver­se como un intelectual, como un pensador capaz de cola­borar para cambiar el mundo". En 1932 Chaplin empezó a escribir el libreto de lo que luego sería "Tiempos modernos", sátira contra el maquinismo y contra la mecanización de la vida humana. El film resul­tó insatisfactorio, en parte por su precaria construcción (desprecio por el cine sonoro, acumulación de anécdotas dispersas, como si reuniera varios films cortos en uno lar­go), en parte por la ambigüedad de algunas secuencias. Pe­ro contenía momentos geniales y marcaba claramente una oposición entre Chaplin y la sociedad capitalista, dato para­dójico si se recuerda que él mismo tenía fama de ser un millonario avaro.
El rodaje de "El gran dictador" se realizó entre setiembre de 1939 y octubre de 1940, o sea durante el comienzo de la Segunda Guerra Mundial. Aquí, más que en ningún film previo, Chaplin se manifestó contra todas las tiranías, al extremo de basar el asunto sobre dos fornidas caricaturas de Hitler y Mussolini, gobernantes nunca tocados antes por el cine norteamericano: el primero sólo había sido indirec­tamente aludido por "Confesiones de un espía nazi" (de Anatole Litvak, 1939). La militancia llevó a Chaplin hasta el extremo de incluir un prolongado discurso final que rom­pía sus objeciones contra el cine sonoro y pedía el apoyo de los pueblos contra las dictaduras (en la Argentina, el go­bierno no prestó su apoyo y el estreno fue demorado hasta mayo de 1945, cuando Alemania ya perdía la guerra). Pero pese a la amplitud y a la pasión de su alegato, "El gran dic­tador" omitía toda mención, aun lateral e indirecta, al caso soviético y a la tiranía de Stalin, aunque éste era en ese momento el aliado oficial de Hitler y lo sería hasta la inva­sión nazi a la Unión Soviética (junio de 1941). De aquí sur­gió la primera acusación de que Chaplin era comunista, epí­teto lanzado fácilmente por periodistas que lo odiaban, co­mo Westbrook Pegler y Hedda Hopper.


En los años inmediatos, la acusación apareció apoyada por otras actitudes de Chaplin, como sus discursos por la apertura de un Segundo Frente en la guerra europea (desde julio de 1942), su intento de impedir la deportación del com­positor alemán y comunista Hanns Eisler (1947) y sobre todo el rodaje de "Monsicur Verdoux" (1946), que presenta al crimen individual como una consecuencia lógica de una civilización materialista. Uno de sus monólogos dice: "Gue­rra, conflictos... todo es negocio. Un crimen hace a un vi­llano; millones, a un héroe. Las cantidades santifican". Ésos eran los años de la Guerra Fría, cuando toda disiden­cia ideológica se convertía fácilmente en una acusación de comunismo. En el caso de Chaplin, la campaña estaba apo­yada también por un juicio de reconocimiento de paternidad que le había presentado Joan Barry, madre soltera y por el recuerdo de que durante cuatro décadas el artista se había negado a adoptar la ciudadanía norteamericana. Esta última objeción fue contestada por Chaplin con un desafío ("si alguna vez yo llegara a tomar papeles de ciudadanía lo haría en Andorra, el país más pequeño e insignificante del mundo"). La primera era de más difícil discusión, sobre todo cuando el diputado John E. Rankin, presidente de una comisión parlamentaria, llegó a aludir públicamente al artista como "ese perverso súbdito británico que se ha hecho no­torio por su seducción forzada de mujeres blancas".
La acusación de comunismo merecía un análisis me­jor. No hay registro de que Chaplin se haya afiliado jamás al Partido, ni nada prueba que haya sido su colabo­rador. En opinión de la revista derechista "Mercury", que estudió el caso y lo publicitó sardónicamente, "si Chaplin hubiera sido un comunista activo habría sido obligado a dar al Partido grandes cantidades de dinero, y esto jamás lo hubiera hecho o, por lo menos, no lo hubiera hecho a menudo". Años después, el mismo interesado habría de escribir: "Mi prodigioso pecado fue, y aún es, ser un inconformista. Aunque no soy comunista, me he negado a acatar la línea de odiar a los comunistas. Esto, desde luego, ha ofendido a muchos, incluyendo a la Legión Ame­ricana". Pero años antes, el productor Samuel Goldwyn había diagnosticado mucho mejor la situación. En su li­bro "Behind the screen" (1923), Goldwyn escribió sobre Cha­plin: "Su prejuicio es contra todo lo que interfiera con su libertad personal. El censor, el impuesto, cualquier presunta oposición, todo esto le es odioso en la medida en que infrinja su sentido del poder". Ciertamente, Chaplin no habría de aceptar indicaciones ajenas: ni las del Partido Comunista, que suele regimentar a su gente, ni las de la opinión pública contra el Partido Comunista.


En julio de 1950 Chaplin vendió tres mil seiscientas acciones suyas de la empresa Artistas Unidos; en 1951 filmó "Candilejas", que es una amarga reflexión sobre un cómico en decadencia. El 18 de setiembre de 1952 se embarcó para Europa, pero el trasatlántico Queen Elizabeth no había llegado aún al puer­to de Cherburgo cuando trascendió que el fiscal norteame­ricano James P. Granery se había pronunciado oficialmente, pronosticando que si Chaplin intentaba volver al país, su solicitud sería cuidadosamente estudiada por el Departamento de Justicia. De hecho ese episodio inauguraba el exilio que habría de durar veinte años. El mayor testimo­nio de la amargura de Chaplin apareció en Inglaterra, 1957, bajo el título "Un rey en Nueva York", film que intentaba la sátira contra Estados Unidos presentando a un rey destronado y sometido a una suerte de investigación parlamentaria sobre su vida. El film fue un moderado fracaso y no llegó a estrenarse en Estados Unidos. Después Cha­plin publicó en 1964 un libro titulado "Mi autobiografía", tí­tulo explícito desde el que parece aclarar que no escribe la autobiografía de otra persona. Ese texto contiene un maravilloso capítulo inicial sobre la infancia humilde del artista, pero después se hace harto discutible, entre la enumeración de trivialidades y la omisión de nombres y cosas importantes. La historia del cine podrá olvidar asi­mismo "La condesa de Hong Kong" (1966), su último film, que reunía insólitamente a Sophia Loren con Marión Brando.
En veinte años de Inglaterra y Suiza, el tiempo de Cha­plin se invirtió en eludir periodistas (con gran éxito) y en la siembra de otros cuatro hijos suizos para su esposa Oona O'Neill. También debió pelearse con Michael, uno de sus hijos mayores; a Chaplin le ocurrió la desgracia de tener un hijo inconformista, lo que le puede suceder a cualquiera, incluso a padres más burgueses y menos re­beldes. El mayor dato de ese exilio es, sin embargo, su final feliz en la Academia, con las ceremonias de abrazos y perdones recíprocos durante abril de 1972. Éste puede ser, a los ochenta y tres años, el último acto público de Chaplin y debería cerrarse melancólicamente, cuando el artista se ale­ja hacia el horizonte revoleando su bastón.

19 de enero de 2014

Homero Alsina Thevenet. Personalidades del cine (19). Greta Garbo

Mauritz Stiller (1883-1928), director cinematográfico sueco, fue uno de los más representativos del cine nórdico a lo largo de las primeras décadas del siglo XX. Junto a Victor Sjöstrom (1879-1960), con quien colaboró estrechamente, está considerado uno de los pilares de la cinematografía sueca. Los historiadores del cine suelen oponer la ro­bustez del estilo de Sjöstrom al refinamiento extre­mo de Stiller. Incluso se estima que consiguió igualarlo y aún superarlo con súbitos arrebatos líricos como los que expresó en su "Sången om den eldröda blomman" (El canto de la flor escarlata) en 1919. Al año siguiente, con la realización de "Erotikon", la primera co­media erótica sofisticada del cine europeo, Stiller demostró estar en abierta oposición al tono moralizante de los contemporáneos dramas literarios y campesinos del cine sueco. Luego, en 1924, rodó "Gösta Berlings saga" (La leyenda de Gösta Berling), film en el que concedió un importante papel secundario a una joven y desconocida actriz que había conocido en el Kungliga Dramatiska Teatern de Estocolmo. Era una muchacha de origen humilde que, empleada como vendedora de la sección sombrerería en los grandes almacenes PUB de la capital sueca, había debutado en el cine como modelo de algunas películas publicitarias de la empresa. Stiller pronto se convirtió en su mentor artístico y la bautizó con el nombre con el cual se haría célebre: Greta Garbo.
Greta Garbo (1905-1990) habría de ser la primera de las muchas actrices suecas que Hollywood convertiría en uno de sus mitos más perdurables. Louis B. Mayer (1884-1957), a la sazón vicepresidente y director de producción de la Metro Goldwyn Mayer, la descubrió en su viaje por Europa en busca de talentos y decidió contratarla. La Garbo todavía actuó en el film alemán "Die freudlose gasse" (Bajo la máscara del placer) antes de viajar a Estados Unidos y actuar en "Torrent" (En­tre naranjos). Cuando Greta Garbo desembarcó en los Estados Unidos acompa­ñada por Stiller, los eje­cutivos de la Metro tuvieron buen cuidado en alo­jarlos en residencias separadas dado que no estaban casados. Fue el comienzo de las desavenencias entre Stiller y la MGM. En la siguiente película, "The temptress" (La tierra de todos), Stiller, que tenía  dificultades para adaptarse al sistema de trabajo de los estudios de Hollywood, fue despedido al comienzo del rodaje y reemplazado por otro director. A pesar de ello, la película se convirtió en una de las más taquilleras de la temporada 1926/27, y la Garbo recibió críticas muy favorables. La MGM tenía una nueva estrella mientras su descubridor y maestro se hundía en la mediocridad sin conseguir dirigir una sola de las películas nortea­mericanas de la actriz.
Stiller falleció en 1928, a tiempo para ver que su criatura ascendía hasta situarse como un astro solitario en el firmamento de Hollywood. Refugia­da en su enigmática soledad, Greta Garbo alcanzó su consagración con films como "Flesh and the devil" (El demo­nio y la carne), "The mysterious lady" (La dama misteriosa) y "Wild orchids" (Orquídeas salvajes), películas en las que interpretó personajes que aunaron el amor desinteresado y fiel de las mujeres ingenuas junto a la voluptuosidad de las mujeres fatales. La incógnita que generó la llegada del cine sonoro en 1930 fue superada con creces por la Garbo en "Anna Christie": su acen­to extranjero contribuyó a intensificar su exotismo. Luego vendrían éxitos como "Mata Hari", "As you desire me" (Como tú me deseas), "The painted veil" (El velo pintado), "Ana Karenina", "Ninotchka" y "Two faced woman" (La mujer de las dos caras). Fueron en total veinticuatro películas para las que la MGM utilizó quince realizadores diferentes. Garbo fue nominada en tres ocasiones a los Oscar de Hollywood pero nunca alcanzó el galardón. Sin embargo, en 1954 se le concedió un premio honorífico por su trayectoria.
Greta Garbo no llevó la vi­da que se esperaba de una estrella de Hollywood. Dejó de dar conferencias de prensa y notas perio­dísticas, y tampoco concurría a los estrenos de sus películas. Su absoluta indiferencia ante la opinión pública y el aislamiento que desde la muerte de Stiller envolvió su vida privada acrecentaron aún más su imagen de figura mítica. En la cumbre de la popularidad, Garbo se retiró en 1941, a los treinta y seis años, co­mo una celebridad que deseaba la soledad y el aislamiento. Vivió el resto de su vida en un apartamento en Nueva York cerca de Central Park, evitando cualquier contacto con los medios. Alsina Thevenet la recordó en tres notas sucesivas que fueron publicadas en la sección Espectáculos del diario "El País" en julio de 1964, cuando la Metro lanzó una semana de reposiciones con algunos films de la estrella.

De pocas actrices cinematográficas se ha escrito tanto en tantos lados, incluyendo un completísimo libro de John Bainbridge que es un modelo de biografía. De pocas ha circulado tanto la admiración trans­mitida de unas generaciones a otras, una admiración tanto más importante porque ha querido expresar, con superla­tivos y con suspiros, una esencia indefinible de personalidad y de presencia que podría formarse, según diversas fuentes, de belleza, de exotismo o de carácter. La naturaleza real de Greta Garbo es cosa que no han sabido decidir sus bió­grafos, ni siquiera el perspicaz Bainbridge, que se limita sobriamente a transcribir los muchos datos que en esa mujer apuntan por igual a su sencillez y a sus complejos de inhibición, a su talento de actriz y a su repetición de ciertos papeles, a su simpatía en el trato social con unos pocos elegidos y también a la actitud neurótica con que ha rehuido el menor contacto con tanto personaje impor­tante que se desvivía por verla siquiera una vez. De esas contradicciones se alimenta una personalidad que preocupó a buena parte del público cinematográfico, sin contar las otras preocupaciones de quienes trabajaron con ella, sobre ella y bajo ella. Y al lado de las contradicciones está ade­más el éxtasis, un trance en el que han penetrado miles de espectadores, incluyendo los mejores críticos cinemato­gráficos de los cinco continentes. Calificativos tales como la "esfinge sueca", la "divina", la "magnífica", procuran resumir la idea de que, aún diciendo o viviendo trivialidades desde una pantalla, Greta era un puente de comu­nicación hacia las verdades últimas, una suerte de música inefable que se irradiaba sobre sus espectadores de ambos sexos y que éstos procuraban reducir púdica y tenazmente a unas pocas palabras de definición. De aquellas sensacio­nes derivaba la fama, y eran en verdad tan auténticas, tan profundas, que hoy se sigue hablando de Greta con dos sig­nos de admiración en cada frase, apenas su nombre se pronuncia delante de alguien que tenga veinticinco años de experiencia cinematográfica. Y el éxtasis no se refiere ya a la persona, que sobrevive de incógnito en alguna parte de Estados Uni­dos o de Europa, disimulada tras un seudónimo y protegida por muchos miles o quizás millones de dólares. Se refiere a la figura presente en un grupo de films, a una creación en buena medida imaginaria que ha sido poderosamente real para muchos. La persona Greta Garbo da de vez en cuando algunos signos de vida: desde 1941 se ha escuchado hablar de por lo menos dos intentos suyos por volver a la pantalla, luego cancelados, y se ha leído el testimonio de cómo visita el Museo de Arte Moderno de New York, revisa ocasionalmente sus viejos films y se refiere a sí misma en tercera persona, comentando su propia actuación o su ves­tido o su peinado como si fuera una auténtica espectadora. No es la única de sus rarezas personales.
Greta Gustaffson nació en Estocolmo, Suecia, el 18 de setiembre de 1905, en una familia humilde que no tenía ningún antecedente de actuación teatral ni de vocaciones similares. Motivos económicos interrumpieron su educa­ción a los catorce años y así Greta fue asistente de una barbe­ría, donde probablemente aprendió algo sobre hombres, y luego empleada en PUB, una gran tienda de la capital. Por azar posó allí para fotos y luego para films publicitarios de la empresa, el primero de los cuales se mantiene hoy como una curiosidad en los archivos cinematográficos suecos. De allí pasó a figurar en otros films publicitarios y luego a un grupo que producía comedias, lo que le llevó a dejar PUB, estampando en el formulario de renuncia la causa del abandono: "Para entrar al cine". Su primer film, titulado "Luffar Petter" (Pedro el vagabundo) es de 1922. Cuando terminó ese trabajo en comedias, Greta ingresó a la Real Academia de Arte Dramático de Suecia, donde fue compañera de alguien luego conocido mundialmente como el director Alf Sjöbcrg. En la Academia fue descubierta por Mauritz Stiller, el director que desde 1911 había cons­truido, junto a Victor Sjöstrom, la calidad y la fama del cine sueco mudo, con varias docenas de films en su carrera. Stiller era un hombre peculiar, un ruso nacido en Finlandia, precedido en aquel momento por una ya larga historia de desgracia, de aventura y de triunfo. En 1923, cuando encontró a Greta, él tenía cuarenta años y ella diecisiete. Aunque cabe suponer que allí surgió el amor, todos los datos exteriores describen sólo una relación entre maestro y alumna, entre protector y protegida. A esa altura Stiller tenía ya una fama de hombre extravagante, que usaba enormes anillos, compraba los autos más veloces de la época, tenía refi­nados caprichos y era probablemente homosexual. Trató a Greta con una mezcla de bondad y de crueldad, le enseñó modales, le enseñó actuación y le dio el apellido Garbo, que con el tiempo ella adoptaría legalmente, pero quizás hubo menos amor aquí que el que George Bernard Shaw había descrito once años antes entre el Profesor Higgins y su protegida Eliza Doolittle (en "Pigmalión", 1912). Ella obedeció ciegamente a Stiller, lo aceptó como su maestro y también como su representante. Juntos hicieron un sólo film en Suecia, "La leyenda de Gösta Berling" (1923-24), sobre novela de Selma Lagerlöf, donde el tal Gösta Berling es el prota­gonista masculino, un ministro protestante que se desvía hacia el alcohol y las mujeres. Ese papel correspondió al galán Lars Hanson, mientras Greta interpretaba a la mujer pura que finalmente lo redime. El film tuvo un éxito sen­sacional, motivó un viaje de Stiller y Greta a Berlín para acompañar la premiere en la capital alemana, y de allí surgió el plan de hacer con dinero alemán un film en Constantinopla, hasta donde llegaron el director, la actriz y otros colaboradores. Esa expedición a Turquía terminó en un desastre, pero a la vuelta a Berlín, sin dinero ni futuro visible, Greta fue contratada por G.W. Pabst para hacer un papel importante en "La calle sin alegría" (1925), un drama realista ubicado en la Viena de posguerra, que habría de sufrir cortes y censuras antes de imponerse como un film clásico del período. En los dos films europeos de Greta, los únicos que habría de interpretar en ese lado del Atlántico, su figura tiene una apariencia regordeta y tosca, bastante ajena a la figura que después llegaría a la fama. Pero su presencia en Berlín habría de ser decisiva. En aquellos momentos Louis B. Mayer hacía una gira por Europa motivada por la producción de "Ben-Hur". Allí vio por primera vez a Stiller y a Greta y allí los contrató para Hollywood, aumentando un contingente de talentos euro­peos en el cine americano, donde en esa época ingresaron Lubitsch, Murnau, Jannings, Conrad Veidt, Nils Asther, Pola Negri, Erich Pommer y muchos otros. El cine era mudo y no tenía importancia que fuera precario el inglés de esos inmigrantes.



Stiller y Greta arribaron a New York el 6 de julio de 1925, tuvieron la escasa recepción que suelen tener los desconocidos y fueron mejor apreciados, dos meses des­pués, en Los Angeles, donde la Metro había preparado cier­to marco para la llegada y donde estaban además otros inmigrantes suecos, incluyendo al famoso Victor Sjöstrom (a quien los americanos habían rebautizado Seastrom). En aquel momento la Metro no podía adivinar que Stiller, con­tratado especialmente con todo su relumbrón europeo y su habilidad de gran negociador, habría de ser para la em­presa un fracaso y un dolor de cabeza. Mucho menos podía saber que Greta Garbo, importada entre grandes dudas, re­sistida por algunos ejecutivos y enviada de inmediato a la atención de un peinador y de un dentista, se convertiría luego en la mujer más famosa de la historia del cine. Greta Garbo tenía muy poca importancia pública en 1925 cuando llegó por primera vez a Hollywood. Tenía veinte años de edad, en su carrera había dos films europeos dirigidos por Mauritz Stiller y G.W. Pabst, a raíz de ellos había sido contratada por la Metro con un salario semanal de 350 dólares, y el mismo Stiller la acompañaba en ese viaje, contratado como director por la misma empresa. Pero la actriz sueca ignoraba casi enteramente el idioma inglés, te­nía un cuerpo poco agraciado, carecía de facilidad para el trato social y estaba así subordinada a sus amigos y em­pleadores. El apoyo de su descubridor Stiller, que la preparaba diariamente, que la instruía como un padre y que la ayudaba a preparar sus papeles, sólo tenía una utilidad relativa, porque el director estuvo en pre-conflicto con la Metro desde la llegada (no le satisfacía recibir órdenes de Irving Thalberg, jefe de producción que tenía diecisiete años me­nos que él), y porque entre otras medidas la Metro contra­rió los deseos de ambos al dar a Monta Bell la dirección de "The  torrent", que sería el primer film americano de Greta. Después dio ciertamente a Stiller la dirección del segundo, "The temptress", tomado como el primero de una novela de V. Blasco Ibáñez, pero Stiller aplicó sus propios métodos de dirección, se peleó con el galán Antonio Moreno, alteró a su criterio algunos planes de estudio, demoró en detalles y terminó siendo sustituido por Fred Niblo, un veterano que acababa de triunfar con "Ben-Hur". Este conflicto, muy similar a los que la Metro había tenido en la época con Erich von Stroheim y con Josef von Sternberg, inauguró la caída de Stiller. Después pasó a la Paramount, trabajó frenéticamente en "Hotel Imperial", que fue un éxito, hizo otros dos 
films fracasados, se peleó con la Paramount, aspiró a volver a Metro para dirigir a Greta en "The divine woman" (donde ella interpretaría un papel modelado sobre la personalidad de Sarah Bernhardt), fue sustituido también allí por su compatriota Victor Sjöstrom, se sintió humillado y vencido, y volvió a Suecia. Falleció en un hospital de Estocolmo el 8 de noviembre de 1928, ape­nas tres años después de haber llegado a Hollywood con un futuro promisorio. La noticia de la muerte llegó a Greta en un telegrama, entregado en el estudio donde ella filmaba entonces "Wild orchids". Pareció desmayarse, se apartó, se recostó contra la pared con las manos apretadas en los ojos, volvió ante la cámara y continuó la filmación como si nada hubiera ocurrido. No dijo a nadie el contenido del telegrama.
Greta tuvo otros apoyos durante su comienzo en Holly­wood. Sus dos primeros films habían comenzado a revelar su personalidad magnética, el fotógrafo William Daniels ha­bía entablado con ella una amistad que mejoraba crecien­temente su dominio del inglés (Daniels fue el cameraman en diecinueve films de Greta) y el círculo de amigos europeos se ampliaba con nombres famosos: Emil Jannings, Nils Asther, John Loder, el director Jacques Feyder, su esposa Francoise Rosay. El apoyo más importante fue prestado por John Gilbert, con quien actuara por primera vez en 1926 y con quien mantuvo un romance, abundante en peleas, reconci­liaciones y ecos periodísticos a través de varios años. Mientras ambos filmaban "Flesh and the devil", Gilbert era a los veintiocho años uno de los primeros galanes del cine americano y ganaba 10.000 dólares semanales mientras Greta sólo ganaba 600, de acuerdo a su contrato. De allí surgió en 1926 la famosa huelga de Greta, que pidió 5.000 dólares por semana, se negó a transar en otra cifra y estuvo suspendida por el estudio durante siete meses. Para esa crisis tuvo el apoyo de Gilbert y luego éste le presentó a Harry Eddington, un hábil representante que consiguió a Greta un nuevo contrato por esos 5.000 dólares sema­nales, a regir desde junio de 1927, válido por cinco años. También le aconsejó utilizar desde entonces la sola deno­minación "Garbo" y le sugirió una nueva conducta reti­cente ante la prensa. Por su obstinación en no hacer declaraciones, esconder su vida privada, negarse a conocer gente, no firmar autógrafos y otras cautelas del silencio, Garbo ascendió desde 1927 hasta convertirse en la Gran Esfinge. El éxito comercial de sus films, especialmente en el exterior, le permitía esas y otras conductas extrañas. En 1928, cuando embarcó para Suecia en su primer viaje después de tres años de ausencia, fue asediada por multi­tudes, periodistas y fotógrafos, tanto en New York como en Estocolmo. Un mes antes había muerto Stiller y cabe suponer que ese viaje era para Garbo una forma modifi­cada de pagar una deuda sentimental. En 1929 era famosa y rica, tenía veinticuatro años y persistía en mantenerse soltera, pese a todos los rumores de romances que atravesaban su carrera. Sobrepasó en aquel momento la crisis del cine sonoro, que destruyó otras carreras (Emil Jannings, John Gilbert, Pola Negri) y que amenazaba la suya, en parte porque su magnetismo desde la pantalla dependía grandemente de ser una imagen irreal, fabulosa, que no podría descender a un diálogo prosaico. La Metro demoró dos años en adjudicar a Garbo un film sonoro; astutamente eligió para ese debut a "Anna Christie" de O' Neill (una pieza donde justamente era correcto tener acento sueco) y obtuvo un enorme éxito tras un lanzamiento encabezado por la frase "Garbo habla". Como el contrato vencía en 1932, la empresa le extrajo el máximo rendi­miento y llegó a hacer seis films con ella en sólo dos años (1930-32).



En siete años y diecisiete films americanos, la Garbo había he­cho su fama en la Metro junto a los más famosos galanes y los mejores directores de la empresa y en papeles de mujer fatal que incluían textos de Pirandello, una primera versión muda de "Ana Karenina" de Tolstoi (titulada "Love", 1927) y hasta una personificación de Mata Hari, la famosa espía de la Primera Guerra Mundial. Terminadas sus obli­gaciones con la Metro, y en un momento de enorme crisis financiera y social en los Estados Unidos, Garbo volvió a Suecía, estuvo ocho meses, se escondió de las multitudes, no confirmó rumores sobre la continuación de su carrera y terminó por acceder a una idea extravagante de una de sus muchas amigas, la escritora Salka Viertel. La idea era interpretar a la Reina Cristina de Suecia, una excén­trica que subió al trono en 1633. Con ese papel Garbo volvió a la Metro, eligió como galán a John Gilbert (en un gesto interpretado como amor, como generosidad, como compa­sión) y reinició su carrera, esta vez estipulando que sólo haría dos films por año y que ganaría U$S 250.000 por cada uno. En medio de la crisis, Metro Goldwyn Mayer debió razonar que sólo la Garbo podía justificar ante el público semejante inversión. El film fue un éxito, aunque John Gilbert no consiguió con él su ansiada recuperación: falleció en enero de 1936, alcohólico, cardíaco y arruinado. Durante los ocho años de su nuevo contrato la Garbo consiguió mantenerse en el pedestal, aunque hizo sólo siete films hasta 1941. En ese período tuvo grandes papeles dramáticos, pero ella y la empresa opinaron que las mujeres fatales ya no estaban de moda, con lo que Garbo accedió a su primer papel cómico en "Ninotchka", una sátira sobre rusos y comunistas, que fue dirigida por su admirado Ernst Lubitsch, y publicitada como "Garbo ríe". En 1940 la gue­rra mundial cerró a Metro los mercados europeos, que eran esenciales para el prestigio de la actriz, y de allí derivó otra comedia, esta vez pensada para públicos americanos que se tituló "Two faced woman" (Otra vez mío), donde apareció la "nueva Garbo", una mujer de pelo corto que reía, bailaba y estaba más cerca de la mujer común ame­ricana. El film tropezó primero con los censores por su tratamiento de la institución matrimonial, después con la resistencia de grupos católicos y finalmente con el fracaso comercial y con la severidad de la crítica, que subrayó el asunto como un uso absurdo de la actriz. El estreno se produjo en diciembre de 1941, poco después de Pearl Harbor, cuando el público no estaba muy dispuesto a ver fri­volidades, y esta coincidencia liquidó al film. Fue el último de la Garbo. En aquel momento pocos podrían haber pro­nosticado que veintidós años después, sin haber vuelto al cine y sin acceder a su publicidad personal, la Garbo sería un éxito de boletería.
En los últimos ocho años de su carrera cinematográfica, desde su vuelta a los estudios con "Reina Cristina" (1933), la Garbo subrayó aún más la aureola de misterio que envolvía y aún envuelve a su vida. La prensa tuvo ciertamente mu­cho trabajo cuando la Garbo hizo en 1938 un viaje de vacaciones por Europa, acompañada del famoso director Leopold Stokowski, y poco después se esforzó también en descubrir si la Garbo se casaría o no con Gayelord Hauser, un escritor y naturista que fue su amigo y consejero en problemas de alimentación, gimnasia y otros cuidados del cuerpo. Ante esos y otros incidentes, Garbo se negó a con­testar preguntas, a atender el teléfono. Mantuvo la misma actitud de ostracismo, de vida super-privada que le llevaba a no invitar gente a su casa, gastar apenas lo necesario, alegar su cansancio o su dolor de cabeza para zafar de compromisos. Esto no desanima a la prensa, como lo ejem­plifican otras curiosidades en la vida de Elizabeth Taylor y de Brigitte Bardot. En su libro sobre la Garbo, que es de 1955, el periodista John Bainbridge ha apuntado con plausible sobriedad una lista de amigos, de amigas, de ami­gos muy íntimos y de amigas muy íntimas, que han desfi­lado por la vida de la Garbo, dedicando varias páginas al distinguido comerciante americano George Schlee, marido de la modista Valentina y describiendo hasta donde le fue posible las relaciones sociales peculiares de esté trío. En un ejemplar muy reciente del semanario "Time" (octubre 16, 1964) se notifica el fallecimiento de Schlee en París, en la pieza del hotel Crillon que compartía con la Garbo, y se aprovecha para describir nuevamente el trío en cuestión. Al fondo de los silencios es imposible evitar las suposi­ciones y así el mutismo de la Garbo ha ocasionado más comentarios que los que hubiera provocado una mujer real­mente ansiosa de la fama. Pertenece a la escritora Alice B. Toklas el privilegio de haber designado a la actriz como "Mademoiselle Hamlet", pero no se sabe si fue la actriz o un periodista quien pronunció el estribillo "I want to be alone" (Quiero estar sola) que habría de acompañar en el futuro a tantas descripciones de la actriz sueca. Entre las anécdotas de quienes trabajaron con ella figuran algu­nos testimonios elogiosos y cariñosos, como el de Melvyn Douglas, que hizo tres films con la actriz y ponderó des­pués su cordialidad y su fino  registro para interpretar escenas pasionales y eróticas. Pero figura también, con más abundancia, el testimonio de cómo la Garbo no aceptaba órdenes, no recibía preguntas, no quería testigos y despe­jaba el estudio de filmación a todo visitante, incluido Louis B. Mayer que era el jefe supremo de la Metro en Holly­wood. En una oportunidad el director Clarence Brown admitió que la había dirigido en una escena sin mirarla siquiera, para no rozar su neurótica timidez (o su maniá­tica extravagancia). Y mientras en los mismos estudios de Metro se mantenía el misterio de cómo entraba y salía Garbo, disimulada con lentes negros y trajes poco llamati­vos, se produjo el encuentro con Groucbo y Harpo Marx, que un día subieron al ascensor en el edificio de Metro, acompañaron allí a una mujer alta, escondida bajo lentes y el sombrero, y descubrieron que ésa era, después de todo, la Garbo. Entonces Groucho le levantó el ala de su som­brero y le dijo: "Disculpe. La confundí con un tipo que conocí en Pittsburgh". No recibió respuesta.



Bainbridge apunta que Garbo se convirtió en una leyenda a pesar suyo, agregando que ésa es la única forma de con­vertirse en una leyenda. El crítico inglés Kenneth Tynan explica a Garbo como un caso de timidez sublimada, y su retiro de los últimos años como una confirmación de esa teoría: "Cada palabra adicional de adulación refuerza en ella el terror que estoy seguro siente ante la idea de tener que darnos la cara nuevamente y estar a la altura de la leyenda". Desde 1941 hasta hoy Greta Garbo ha dejado ras­tros ínfimos de su vida al tramitar su ciudadanía ameri­cana (en 1961), al registrarse en hoteles y viajes con dife­rentes seudónimos y al publicitarse los convenios, luego cancelados, para filmar primero la vida de la escritora George Sand y después, en 1949, "La duchesse de Langeais" un tema de Balzac que Max Ophuls quiso llevar al cine con ella y James Mason. En todos los casos esos anuncios han quedado nulos, sin que Garbo hiciera ninguna decla­ración adicional. Ha decretado que debe vivir bastante ale­jada del mundo, protegida por su dinero, y que su única personalidad pública es el recuerdo que otros tengan sobre veintiséis films realizados durante 1923-41, una carrera en la que no obtuvo el Oscar, aunque en 1954 la Academia le dio un premio especial "por sus inolvidables labores cinematográ­ficas", con el obvio ánimo de subsanar una prolongada omisión.

18 de enero de 2014

Homero Alsina Thevenet. Personalidades del cine (18). Luis Buñuel

México fue el país donde Luis Buñuel (1900-1983) pudo desarrollar­ la mayor parte de su obra. El sincretismo cultural de ese territorio, entre otras cosas, lo hizo posible: la convivencia entre lo español y lo indio, lo sacro y lo pro­fano, la vida y la muerte, la Malinche y la Virgen de Guadalupe, el macho y la prostituta, el sistema feudal del rancho grande y la modernización expuesta en las grandes urbes. En definitiva, fue en la miseria y en la riqueza (social y moral) donde los tres grandes sistemas del poder -la burguesía, la Iglesia y los militares (la llamada Santísima Trinidad buñueliana)- adoptaban las formas de un Estado repre­sivo y oscurantista, según el pensamiento marxista expuesto -muchas veces satíricamente- por el realizador español. Buñuel encontró en la tierra azteca el contexto propicio para continuar con ca­si todos los postulados enunciados en su filmografía anterior: la confrontación entre el principio de placer y la realidad, la crítica a la moral burguesa, la mueca irónica para describir el sometimiento de culpa expuesto por la institución eclesiástica y las recurrencias a textos crueles y despiadados al describir las relacio­nes morales entre los individuos en una sociedad donde está en crisis la existencia de Dios. El director aragonés llegó a México en 1946 contra­tado por el productor Oscar Dancigers (1902-1976). Su primer film allí fue "Gran Casino", un melodrama con tangos y rancheras que resultó un fracaso. El director debió esperar dos años para volver a filmar. Su nuevo trabajo, "El gran calavera", por el contrario, fue un suceso de taquilla, aunque hubo que aguardar hasta su tercera realización mexicana, "Los olvidados", para encontrarse con su escritura mordaz, grotesca, casi extravagante, que recordaba en parte sus tra­bajos anteriores en París y en Madrid. En la cine­matografía previa del director hay dos obras clave del surrealismo cinematográfico: "Un chien andalou" (Un perro anda­luz) en 1928 y "L'âge d'or" (La edad de oro) en 1930, ambas realizadas en Francia, y un trabajo documental, "Las Hurdes. Terre sans pain" (Las Hurdes. Tierra sin pan), re­gistrado en la España republicana en 1932. Durante esos años de la República trabajó como productor eje­cutivo en la compañía Filmófono produciendo cuatro films. Luego, durante la Guerra Civil Española se exilió en Francia y más tarde en los Estados Unidos. El triunfo de los falangistas le impidió regresar por mu­chos años a España. Su vuelta recién se produciría en 1960 para filmar la coproducción mexicano-española "Viridiana".
Durante su exilio en los Estados Uni­dos, trabajó primero en el Museo de Arte Moder­no de Nueva York y finalmente en Hollywood su­pervisando el doblaje al español de películas norteamericanas para los estudios Warner Bros. La Meca del cine se había interesado por el prometedor y provocador director cinematográfico, pero Buñuel no se plegó a las tiránicas reglas de los productores. El comienzo de la caza de brujas y la proposición de Dancigers para filmar en México lo impulsaron a ingresar en el cine azteca y desarrollar su actividad como realizador profesional dentro del modelo ge­nérico -sainetes y melodramas- impuesto por la in­dustria cinematográfica mexicana. Utilizó esos gé­neros -en especial el melodrama- para subvertir desde ellos el sentido normativo-ideológico que sustentaban. En "Los olvidados" y en "El bruto", por ejemplo, invirtió el sentimentalismo demagógico con que generalmente se presentaba a los sectores más humildes en el cine mexi­cano. Buñuel no creía en la caridad de los pobres ni en la salvación en el reino de los cielos. Para sus personajes no existía la salvación individual. Desde la mirada buñuelesca todos eran monstruosos; la única posibilidad de dejar de serlo radicaba en una transformación social. La visión idealizada de la vida en la hacienda me­xicana, tan congratulada por el cine mexicano, fue desmitificada, desnudada por Buñuel de toda la solemnidad ornamental y retórica en films como "Susana (Carne y demonio)", "Subida al cielo", "El río y la muerte" o "Nazarín". Las represiones im­puestas por el orden católico-burgués las explo­ró en especial en "Él", en "Abismos de pa­sión" y en "Ensayo de un crimen", obras clave en la filmografía del realizador muy emparentadas con sus iniciales trabajos surrealistas. Marcel Martin (1926), historiador y crítico cinematográfico francés, escribió en "Le langage cinématographique" (El lenguaje del cine) que el sermón de Buñuel era: "La única posibilidad que tiene el hombre de empezar a ser hombre estriba solamente en que sea capaz de desembarazarse del Dios Padre, Madre, Hijo y Espíritu Santo, de sus profetas y enviados, de sus victimarios, sus esbirros y sus santos". Para demostrarlo, Buñuel construyó como últimos textos de su paso por el cine mexicano "El ángel exterminador" en 1962 y "Simón del desierto" en 1966.
De regreso en España, su "Viridiana" ganó la Palma de Oro en el Festival de Cannes a pesar de haber sido secuestrada por el gobierno franquista. A continuación comenzó en Francia la que sería su última y más fructífera etapa como realizador. Allí dirigió "Le journal d'une femme de chambre" (Diario de una camarera), "Belle de jour" (Bella de día), "Tristana", "La Voie Lactée" (La Vía Láctea) y "Le charme discret de la bourgeoisie" (El discreto encanto de la burguesía) con la que obtuvo el premio Oscar a la mejor película extranjera. Tras rodar esta última película Buñuel decidió retirarse, sin embargo aún llegó a realizar "Le fantôme de la liberté" (El fantasma de la libertad) y "Cet obscur objet du désir" (Ese oscuro objeto del deseo). En todas ellas analizó magistralmente a la burguesía presentando una imagen completa de la destrucción, el engaño y la falsa apariencia. Pese al éxito de su producción en Francia, las raíces de su humor absurdo y brutal, del minucioso y casi morboso análisis de la moral y la represión burguesas, de su obsesión por la religión, el erotismo, la muerte y las miserias humanas, provienen del mejor realismo español, que Buñuel supo combinar con maestría con su óptica surrealista. El 21 de febrero de 2000 Alsina Thevenet publicó en el suplemento "Radar" del diario "Página/12" un ácido artículo titulado "Larga odisea de un rebelde"El día siguiente se cumplían cien años de su nacimiento y en Buenos Aires el Teatro General San Martín había organizado una retrospectiva con sus obras más importantes. En el extenso artículo, Alsina Thevenet recorrió las películas y la vida del cineasta que abjuró del psicoanálisis, se rió de "Cahiers du Cinéma" y renegó de todas las capillas estéticas e ideológicas con las que primero había comulgado. El mismo hombre que a los catorce años expresó sus reservas sobre su educación católica y burguesa y cuyas últimas palabras fueron: "Dejo toda mi fortuna a Nelson Rockefeller. Además, llamo a un cura y me confieso".

Durante los primeros setenta y siete años de su vida, el nombre del español Luis Buñuel fue una mala palabra en España. Dejó de serlo tras la muerte de Franco (1975) y el tardío estreno de "Viridiana" en Madrid (1977). Entonces ascendió a cierta veneración, ratificada al cumplirse (en febrero 22) los cien años de su nacimiento. Otros vaivenes similares pueden hallarse en las biografías de muchos artistas, desde luego, con ejemplos ilustres para el cine. También Griffith, Eisenstein, Welles, Chaplin y Bergman cayeron alguna vez en desgracia. La moraleja es que toda personalidad fuerte podrá obtener elogios, libros biográficos y quizás estatuas, pero al mismo tiempo provocará críticas adversas y enemigos jurados por motivos que trascienden a la obra artística y que a menudo invaden la economía y la política. Ese doble resultado obliga a tomar con pinzas los homenajes a Buñuel en el año 2000. Habría sido mejor que lo celebraran antes.
Buñuel fomentó esas discrepancias sobre su persona, porque era un individualista rebelde, incapaz de acomodarse con alguna doctrina o grupo. Eso comenzó a sus catorce años, con sus reservas sobre la educación católica y burguesa que había recibido hasta entonces, convirtiéndose en una suerte de "ateo vocacional" y también en un agitador dispuesto a ofender y demoler a la sociedad de su tiempo. Prosiguió esa postura cuando se afilió a las vanguardias de París y al surrealismo (desde 1925), lo que le llevó a dos películas desafiantes como "Un perro andaluz" y "La edad de oro", junto al otro disidente Salvador Dalí. La segunda originó en París un escándalo con intervención policial que terminó en la prohibición de las funciones. Pero después Buñuel abjuró del surrealismo, se inclinó brevemente al comunismo y produjo en España, con otros directores, cuatro mediocres películas que se alejan de toda posible vanguardia y que él mismo habría querido borrar después de los registros. La rebelión contra la burguesía y el capitalismo debió sufrir un largo paréntesis cuando las circunstancias políticas y la pobreza lo empujaron al exilio. Primero por la Guerra Civil Española (1936-1939), y después porque en España gobernó el franquismo, Buñuel debió trabajar en doblajes y traducciones para la Metro y la Warner en Estados Unidos. Estaba en Nueva York, colaborando con el Museo de Arte Moderno, cuando pasó a ser mirado como un extranjero indeseable, que alguna vez había abrazado el comunismo y que en 1930 había dirigido una película profana como "La edad de oro". A su desgracia y su inmediata dimisión contribuyeron algunas palabras del libro "La vida secreta de Salvador Dalí". El gran amigo de la juventud se había convertido en un reaccionario y atacaba a Buñuel como peligroso marxista. El libro canceló esa amistad.
El exilio de Buñuel culminó con su carrera en México, donde después de quince años reanudó su oficio de director, pero ahora sometido a las exigencias comerciales, a través de catorce películas (1947 a 1955) que fueron los trabajos "alimenticios" de un período crítico. En parte de ello asoma ocasionalmente un "sello Buñuel" en medio de la rutina de un cine popular, pero de todo el período mexicano sólo cabe rescatar "Los olvidados" (1950) como una obra propia, combinando la denuncia sobre la pobreza suburbana con sus apelaciones personales a la crueldad y a la fantasía. También entonces fue repudiado por mexicanos nacionalistas, de Jorge Negrete para arriba. Pero fue en México donde Buñuel comenzó su recuperación, mediante coproducciones con otros países y la intervención de intérpretes extranjeros (Lucía Bosé, Gérard Philipe, Zachary Scott). Su carrera mejoró desde 1964, trabajando ya en Francia con Jeanne Moreau y Catherine Deneuve. Pasó a ser una personalidad internacional. Las contradicciones en esa obra pueden ser parcialmente explicadas por las circunstancias sociales y políticas que empujaron a Buñuel desde el comienzo. Pero estaban también en su carácter, como llegó a documentarlo su viuda, Jeanne Rucar, al escribir sus memorias, ocho años después de la muerte del marido. Aquel hombre obsesionado por el sexo, afecto a imaginar y contar orgías y perversiones, fetichista de los pies femeninos, adjudicaba esos desvíos a sus personajes, como los celos enfermizos que definen a Arturo de Córdova (en "Él", 1952). Pero en casa era un puritano que implantaba una disciplina, reprimía el lenguaje de sus hijos y celaba a su mujer, al punto de empuñar la escopeta si sospechaba que otro hombre pudiera decirle siquiera un piropo. El Buñuel anarquista, que no toleraba directivas de iglesias o gobiernos, aplicaba en el hogar un régimen que ahora se llamaría "machista", prohibiendo que las mujeres se introdujeran en reuniones masculinas. Un día aceptó el trato de un amigo. Recibió tres botellas de champagne y entregó a cambio el piano de Jeanne, a quien no consultó siquiera sobre el canje. El libro de Jeanne Rucar pasó a llamarse "Memorias de una mujer sin piano".


En 1994 el australiano John Baxter consiguió editar su excelente biografía de Buñuel apoyado en dos docenas de informantes y dispuesto a describir cada día y cada paso del realizador, hasta el detalle trivial, a lo largo de 384 páginas. Con buen motivo, y salteando la cronología, Baxter dedicó un primer capítulo a "Viridiana" (1960), que representó doblemente al Buñuel más auténtico en la concepción y al más conflictivo en sus consecuencias. Tras quince años de México, que incluían ya alguna coproducción con norteamericanos y con franceses, Buñuel se dejó tentar por la posibilidad de volver a España. El régimen franquista estaba abriendo las puertas para la vuelta del abundante exilio, a fin de mejorar la imagen española frente a Estados Unidos y a las Naciones Unidas. Su regreso fue objetado por muchos mexicanos, que lo vieron como una fuga, y tampoco fue aprobado por exiliados españoles, que hasta entonces tenían a Pablo Picasso, a Pablo Casals y a Buñuel como los tres pilares cultos del antifranquismo en el exterior. Pero Buñuel volvió, tras tomar las previsiones legales. Con su hermana Conchita recorrió Barcelona, Zaragoza, Toledo, Madrid, en un redescubrimiento de España que le provocó nostalgias y tristezas, porque muchas cosas habían cambiado. Después llegó a decir: "En cada rincón me mata un recuerdo". El saldo más positivo de ese regreso fue la oferta de la actriz mexicana Silvia Pinal y de su marido Gustavo Alatriste, que quería iniciarse como productor y ofreció a Buñuel una remuneración cuatro veces mayor de la que él esperaba. No había todavía un argumento pero cierto día el realizador vio en la calle a una chica que le recordó a la reina Victoria Eugenia, esposa de Alfonso XIII, y allí recordó también su fantasía de los catorce años, cuando imaginaba narcotizar a la reina, llevarla dormida a una cama, después violarla. Ese sueño diurno de 1914 pasó al argumento, donde el terrateniente viudo (Fernando Rey) narcotiza a su sobrina (Silvia Pinal), procura violarla y se arrepiente a último momento. En la mañana le propone matrimonio, ella lo rechaza y el hombre se suicida.
Para la segunda mitad de la anécdota, Buñuel se propuso un escándalo mayor que esa violación frustrada. La sobrina Viridiana, que quería ser monja, ha heredado las tierras de su tío, junto a un hijo natural de aquel hombre (Francisco Rabal). La piedad cristiana la lleva a albergar en la mansión campestre a una docena de mendigos harapientos y repugnantes que, en ausencia de los dueños, terminan por realizar una orgía de alcohol y destrozos. Tras el fracaso del plan caritativo, la última secuencia debió mostrar a Viridiana accediendo a un triángulo sexual con su pariente y con la criada de la casa. Pero ese fragmento del guión fue objetado de antemano. Quedó sustituido por una partida de tute, con barajas españolas, entre los tres personajes. Después Buñuel se alegró de ese cambio forzado que le permitía sugerir lo que no le dejaban mostrar. La censura del gobierno franquista, que había aprobado el texto, no llegó a adivinar el explosivo resultado. Una parte debió serle evidente por el retrato del viudo con su vida sexual reprimida o por la conversión de la misma Viridiana, de novicia en un convento a objeto sexual en los últimos minutos. Otra parte del resultado final era imprevisible, con el sexo sugerido cuando Viridiana debe ordeñar una vaca o cuando una pareja de mendigos se esconde tras un sofá durante la orgía. En su punto más famoso, la fiesta de los mendigos incluye la parodia de "La última cena" de Leonardo Da Vinci, con un repulsivo individuo en el lugar de Jesús, mientras una mujer del grupo se levanta las faldas fingiendo sacar una foto. Al fondo, en una solemne banda sonora, se escucha un fragmento del "Mesías" de Haëndel. El azar quiso además que el montaje de "Viridiana" terminara con el tiempo justo para exhibirla en el festival de Cannes (mayo 1961), donde compartió el primer premio (con "Une aussi longue absence" de Colpi). Para recibir el mayor trofeo de la historia del cine español, subió al estrado el propio José Muñoz Fontán, el funcionario que antes había aprobado el guión.


Después se produjo la explosión. Fue muy severa la condena por el diario "Osservatore Romano", órgano oficial del Vaticano, que vio en "Viridiana" las sugerencias de sexo, la burla a la religión, una crítica a la ineficacia de la caridad cristiana. Dos días después del premio en Cannes, y quizás sin ver la película, Franco destituyó a Muñoz Fontán, prohibió el estreno de "Viridiana" y prohibió también que la prensa mencionara siquiera el nombre de Buñuel. En México, el escritor Alberto Isaac resumió la situación en una tira cómica de tres cuadros. En el primero, Buñuel es denunciado como traidor por filmar en España. En el segundo, Buñuel entrega a Franco una caja que contiene una película. En el tercero, la caja explota. El título de la tira fue "Veni, vidi, vici" (Llegué, vi y vencí). Y en efecto, "Viridiana" puso de nuevo a Buñuel en la atención de historiadores y críticos, en cuyos textos no había figurado durante diez años, desde "Los olvidados". El estreno de "Viridiana" se produjo en Madrid en abril de 1977, con dieciséis años de demora, sin escándalo alguno. A esa altura, España había entrado en otra etapa de liberación para el cine y para la prensa, que se dio en llamar "el destape". El escritor francés Jean Claude Carrière fue el gran colaborador de Buñuel en la última etapa, como coautor de seis guiones (1964 a 1977) y como redactor de "Mi último suspiro", libro donde Buñuel volcó sus memorias, después de haber dicho, tantas veces, que no le gustaba hablar de sí mismo y de su cine. A Carrière se atribuye el pequeño inventario de las cinco obsesiones de Buñuel, que serían "Dios, muerte, mujeres, vino y sueños". Con esa cita comienza Baxter su biografía.
Esas preocupaciones recorren su obra. La obsesión por Dios, por los curas, por la justicia o injusticia divina, figuran en el cine de Buñuel con más abundancia y más humor que lo hecho en esos temas por sus respetables colegas (Dreyer, Bresson, Bergman). Estaban anunciadas por su renuncia a la religión cuando tenía catorce años y culminan con su célebre declaración "ateo, gracias a Dios". El tema religioso sobresale en la variante sobre Jesús que planteó en "Nazarín" (1958), en la alegoría de "Simón del desierto" (1965), en el recorrido de dos vagabundos por la historia y la mitología cristiana ("La vía láctea", 1968), en las bromas sobre obispos y curas de "El discreto encanto de la burguesía" y de "El fantasma de la libertad" (1972-1973). En el conjunto, la obra de Buñuel plantea la paradoja de un ateo afligido hasta el exceso por aquello en que ha dejado de creer (algo similar ocurre con ex fumadores y ex comunistas). Un ateo auténtico no se habría preocupado de armar la demolición de creencias cristianas que Buñuel hizo en "La Vía Láctea", con tanta obsesión por su mensaje y su discurso que él mismo reconoció a la película como "un latazo". Si esa insistencia en demoler la religión fue una manía de la que no conseguía librarse, también será obligado recordar que a Buñuel le apasionaba el mundo de lo irracional, donde la lógica tropieza a cada minuto. Un mundo incoherente apareció ya en los disparates surrealistas de su debut en el cine, con burros muertos sobre el piano y navajas que cortan ojos. Veinte años después, ante el surgimiento del neorrealismo italiano, Buñuel discrepó con lo que creía un enfoque demasiado sentimental y piadoso de la gente humilde (por Rossellini, De Sica, Visconti) y mostró en "Los olvidados" (1950), una versión cruel y delirante de esa clase social, anticipando lo que después haría con los mendigos de "Viridiana". Allí están las pesadillas y la crueldad que desafían a la lógica.
La irracionalidad en la conducta aparece en su versión de "Cumbres borrascosas" (1953) y en los comensales que podrían salir del local de la cena, pero no consiguen hacerlo, aunque nada lo impediría ("El ángel exterminador", 1962). Las tres parejas de "El discreto encanto de la burguesía" se reúnen para comer, indiferentes a los actos terroristas que los rodean, y así fueron definidos como "seis personajes en busca de una cena". La mejor muestra de irracionalidad es el personaje de Catherine Deneuve en "Belle de jour", que se vuelca a la prostitución sin necesidad ni alegría, en una anécdota que conjuga una peripecia real con los sueños de la dama al punto de que el espectador no llega a saber lo que realmente ocurre. En el punto, Buñuel no pidió disculpas cuando fue largamente interrogado por dos críticos mexicanos. Subrayó que las fantasías eróticas y masoquistas de "Belle de jour" son de la protagonista y que al autor no le correspondía decidir cuánto había en ellas de realidad. Lo cual incide en un constante tema personal que Carrière no mencionó en su resumen y que fue la discrepancia de Buñuel con sus críticos. A menudo se declaró indiferente a lo que ellos dijeran, pero más de una vez combatió las interpretaciones y explicaciones que debió leer sobre su obra. Ya se había quejado del psicoanálisis, porque le interesaban desde luego las indagaciones en el mundo irracional, en los sueños, en las represiones sexuales, pero en cambio no podía tolerar la facilidad con que los psicoanalistas pretendían y pretenden entender esos mundos privados en su frase "el freudismo se ha convertido en una iglesia con respuesta para todo". Y lo mismo les ocurría con los críticos, que veían símbolos y mensajes en algunas imágenes y situaciones mucho más allá de lo que el autor quiso decir o sugerir. Alguna vez declaró haberse reído con las crónicas sobre su obra que leyó en "Cahiers du Cinéma", la revista que reunió a tantos jóvenes franceses sabios.


Buñuel supo ser fiel a sus propios impulsos irracionales y tuvo la fortuna de conseguir colaboradores que lo ayudaran a llevarlos al cine. Cuando comenzó "Ese oscuro objeto del deseo" (1977) no llegó a entenderse con la actriz María Schneider, la mujer que el protagonista (Fernando Rey) quiere conquistar y que siempre se le escapa. En un extraño impulso, que después describió en un reportaje, el director cambió a Schneider y no por una actriz sino por dos (Ángela Molina, Carole Bouquet) que se alternan en diversas escenas sin la menor explicación. Después algunos críticos especularon con sus interpretaciones sobre el caso, señalando que quizás Buñuel definía a esa mujer con dos rostros como un símbolo del eterno femenino, porque "la donna e mobile". Pero Buñuel se negó a esa interpretación y a cualquier otra. Confiaba con razón en que el espectador podía asimilar la presentación de una conducta irracional sin que nadie la explicara, de la misma manera en que el público del cine puede recibir el dibujo animado o la fantasía poética. Es irracional el vínculo sadomasoquista que ata a hombre y mujer en "Ese oscuro objeto del deseo", no hay aclaración para una bolsa misteriosa que se arrastra de una escena a otra y carece de lógica que las bombas y el terrorismo aparezcan en los márgenes de la acción sin que los protagonistas se interesen por esos percances ajenos. En ese cuadro, tener dos actrices para un mismo personaje sólo fue una diversión más. Y en esto Buñuel tenía una razón poderosa, al recordar que el cine es ficción y que no es obligatorio creer en lo que muestra.