tag:blogger.com,1999:blog-50555769880195208162024-03-18T18:58:32.644-03:00El jinete insomneUnknownnoreply@blogger.comBlogger2807125tag:blogger.com,1999:blog-5055576988019520816.post-44002715270352368672024-03-02T17:30:00.001-03:002024-03-18T18:57:32.607-03:00Liliana Heker: “Los libros, el arte y la ciencia nos ayudan a ser libres. Por algo, en las propuestas del actual gobierno, hay un empeño evidente en borrarlos de la realidad”.<div style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: left;"><span style="font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgUusOIJMb5VlsFTHnTJ0fQ44j8VH1PWcYYv_Zf3bJoeS20C-oUJ6fhX1YFsulP6y8WE3Y4vDdesXLDauxvrLaayfHzrdXh04ukPM8kzXLJ3x_GUQPVypKjG-9g-BWXlw_avGHKlvUwDiWnxHMBDsQ3WoM3haxzX80oBdDIGzWLrQJ6p7QcR4ZUinFHPAk/s300/Sin%20t%C3%ADtulo-1.jpg" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="300" data-original-width="300" height="300" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgUusOIJMb5VlsFTHnTJ0fQ44j8VH1PWcYYv_Zf3bJoeS20C-oUJ6fhX1YFsulP6y8WE3Y4vDdesXLDauxvrLaayfHzrdXh04ukPM8kzXLJ3x_GUQPVypKjG-9g-BWXlw_avGHKlvUwDiWnxHMBDsQ3WoM3haxzX80oBdDIGzWLrQJ6p7QcR4ZUinFHPAk/s1600/Sin%20t%C3%ADtulo-1.jpg" width="300" /></a></div>La narradora y ensayista argentina Liliana Heker (1943) se
inició tempranamente en la literatura. En 1959 comenzó a colaborar en la
revista literaria “El grillo de papel”, dirigida por el escritor Abelardo
Castillo (1935-2017). Después de que el gobierno de Arturo Frondizi (1908-1995)
prohibiera su publicación, en 1961 fundó y dirigió junto a Castillo la revista “El
escarabajo de oro”, donde se desempeñó como Secretaria de Redacción primero, y
como Subdirectora hasta su último número en 1974. Luego, en 1976, hizo lo
propio con la revista “El ornitorrinco”, esta vez con Castillo y Sylvia
Iparraguirre (1947), la cual se publicó hasta 1985 funcionando como uno de los
espacios emblemáticos de resistencia cultural durante la dictadura militar que
gobernó durante aquellos años. </span></div><div style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: left;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Su prolífica obra incluye los libros de cuentos </span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">“Los que vieron la zarza”,
“Acuario”, “Un resplandor que se apagó en el mundo”, “Las peras del mal”,</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";"> </span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">“Los
bordes de lo real”,</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";"> </span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">“La crueldad de la vida” y</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";"> </span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">“La
muerte de Dios”; las novelas “Zona de clivaje” y </span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">“El fin de
la historia”; y los ensayos “Las hermanas de Shakespeare”, “Diálogos sobre la
vida y la muerte” y “Siluetas de papel”. También participó en las antologías “Represión
y reconstrucción de una cultura. El caso argentino” y “La trastienda de la
escritura”. Muchos de sus cuentos fueron traducidos al alemán, francés, hebreo,
inglés, neerlandés, ruso, serbio y turco.</span></div><div style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: left;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;"><br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjFedbQHSKAiJ992XgbvFlSNF237J8Wu5B7R-x1_HczxLoeBGeliSzOV7wkY8vh-ROLjx0NeE7MpSYdl2cdHaUh3nnv-eS1L8WI4-KRVppj4Hq0j-t_t8z2qv-5CrA8fop_-uQuvTfq3ggLd07DwzPAVNZ1i6FgkszoFd3q-Ozwm3IixGiULVtLPFQ1I-I/s608/LH2.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="300" data-original-width="608" height="247" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjFedbQHSKAiJ992XgbvFlSNF237J8Wu5B7R-x1_HczxLoeBGeliSzOV7wkY8vh-ROLjx0NeE7MpSYdl2cdHaUh3nnv-eS1L8WI4-KRVppj4Hq0j-t_t8z2qv-5CrA8fop_-uQuvTfq3ggLd07DwzPAVNZ1i6FgkszoFd3q-Ozwm3IixGiULVtLPFQ1I-I/w502-h247/LH2.jpg" width="502" /></a></div><br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">Fue
coordinadora de talleres literarios en los que se formaron muchos escritores
argentinos reconocidos en la actualidad. Su última actividad pública fue el 20
de enero pasado cuando, ante cientos de escritores, poetas, artistas y una
numerosa cantidad de personas que asistieron en señal de apoyo, dio una clase
abierta en la Plaza del Congreso contra la arremetida hacia el arte y la
cultura emprendida por el gobierno “libertario” neo-liberal de ultraderecha
que, desde el comienzo de su gestión, acometió contra cuestiones básicas de
cualquier sociedad como la educación y la salud pública, la alimentación, la
vivienda, el trabajo y las obras públicas. Lo que sigue son extractos compaginados
de las entrevistas que le hicieron Fernando Manzini y Tomás Méndez para el nº 8
de la revista “Gambito de Papel” de diciembre de 2017, Verónica Abdala para el
diario “Infobae” del 9 de febrero de 2023, e Inés Hayes para el suplemento “Las12”
del diario “Página/12” del 2 de febrero de 2024.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;"><o:p> <br /></o:p></span><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">¿Cómo nace un escritor?<br /></span></b><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;"><o:p> <br /></o:p></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">Primero
está la lectura, y después, a veces, esa necesidad de expresarse por escrito.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;"><o:p> <br /></o:p></span><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">¿En tu caso cómo se manifestó la vocación?<br /></span></b><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;"><o:p> <br /></o:p></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">Yo de
chica pensaba mucho, mucho; era muy inquieta: me recuerdo pensando cosas
demasiado complejas, que no sabía expresar. Era muy arrebatada, entonces sentía
que las ideas se agolpaban en mi cabeza. Ahí es cuando empiezo a imaginar
historias, dando vueltas en el patio, y a corregirlas mentalmente, yo creo que
allí nació la escritora. Más tarde, reconozco la necesidad de escribir en
cuarto año: tenía una profesora con la que tuve diferencias y ante la que
sostuve una argumentación leyendo algo que había escrito: discutí con ella
escribiendo. Me di cuenta también en ese momento de que me expresaba mejor por
escrito que oralmente. Eso, con los años, se convirtió en una necesidad
existencial.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;"><o:p> <br /></o:p></span><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">Casi todos los escritores de las revistas
literarias en las cuales participaste llegaron a ser voces notables dentro de
la literatura nacional y lograron publicar sus obras en las editoriales más
prestigiosas. ¿Cómo te explicas este hecho? ¿Pensás que el trabajo interno en
estas revistas tuvo algo que ver con ese logro?<br /></span></b><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;"><o:p> <br /></o:p></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">En
principio, no creo que sea azar el hecho de que varios que empezamos
escribiendo en esas revistas después siguiéramos escribiendo y existamos
todavía en la literatura. Creo que eso de algún modo ya estaba planteado desde
el primer número de la primera revista, en el editorial. Decíamos que la
literatura para nosotros no era un medio de vida sino un modo de la vida. Nos
posicionábamos como revista de izquierda, pero al mismo tiempo decíamos que la
literatura ya era un modo de cambiar el mundo. Vale decir que aquellos que
elegimos la revista ya coincidíamos en algo esencial, que es ese doble
compromiso: el compromiso con la realidad y el compromiso con la escritura. De
todos modos, fueron muchos los escritores que empezaron publicando con nosotros
pero no todos siguieron escribiendo.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;"><o:p> <br /></o:p></span><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">Recién hablaste del compromiso intelectual de
los escritores de tu generación. Da la sensación de que ese compromiso, en la
actualidad, está un poco debilitado…<br /></span></b><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;"><o:p> <br /></o:p></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">Yo creo
que el peso de los intelectuales en la época actual es absolutamente menor que
el que tenían en los años ‘60, cuando el compromiso intelectual no sólo con la
realidad nacional sino también con la internacional era un mandato. Siempre hay
excepciones, obviamente, pero como característica generacional, eso no existe.
En los ‘60 y a principios de los ‘70 el compromiso ideológico era realmente muy
fuerte. La revolución cubana había sucedido hacía muy poco y eso pesó sobre
nosotros. Después se fueron dando múltiples movimientos revolucionarios en
América Latina y en el Tercer Mundo en general, y eso hizo que nos sintiéramos
en un mundo en transformación ante el cual necesitábamos imperativamente tomar
partido. Este mundo actual en el que estamos viviendo por supuesto merece y
necesita ser pensado, pero todavía ese pensamiento es muy caótico.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;"><o:p> <br /></o:p></span><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">Esa falta de compromiso actual: ¿tendrá que ver
quizá con el hecho de que las ideas, las opciones y los enemigos están menos
claros que antes?<br /></span></b><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;"><o:p> <br /></o:p></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">Hay varias
cosas. Por un lado, hay un sólo bloque que es el capitalismo, que está más
desembozado que nunca. Estamos ante un poder cada vez más concentrado y
reaccionario. Supongo que, con el tiempo, se irán generando anticuerpos.
Estamos ante una situación particularmente crítica, difícil de entender y de
aceptar.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;"><o:p> <br /></o:p></span><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">¿Dirías que los intelectuales tenían en los ‘60
un peso del que, quizás, hoy carecen?<br /></span></b><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;"><o:p> <br /></o:p></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">Totalmente,
teníamos un compromiso social muy marcado y nos sentíamos responsables de
nuestras ideas. También, de dar testimonio de lo que pasaba. Durante la
dictadura, con Abelardo y Sylvia Iparraguirre fundamos la revista “El
Ornitorrinco”, pero mucho antes ya teníamos una existencia, y los jóvenes
autores teníamos peso. Existíamos, en relación también a ese compromiso que
asumimos: con la política, con la literatura, con la vida.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;"><o:p> <br /></o:p></span><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">¿Eso cambió?<br /></span></b><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;"><o:p> <br /></o:p></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">Hoy el
contexto es muy distinto, los intelectuales actualmente no tienen peso. No
tienen el poder que tenían hace medio siglo, eso es un hecho. Hoy el poder
tampoco lo tienen los políticos, sino los poderes económicos. Por todo eso hoy
las ideas no tienen peso en la sociedad, todo eso cambió muchísimo.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;"><o:p> <br /></o:p></span><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">¿Y el lugar de la literatura cambió? ¿Qué lugar,
dirías, le cabe en nuestro tiempo?<br /></span></b><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;"><o:p> <br /></o:p></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">No sé qué
lugar ocupa, pero sí que ocupa un lugar: sigue habiendo escritores excelentes.
La creación, la necesidad de escribir una obra, nunca se extingue. Y la lectura
también se mantiene vigente, aunque leer y escribir siempre fueron prácticas de
una minoría. La literatura actúa de una manera laberíntica: no es explosiva,
pero existe, perdura. La literatura no hace la revolución, pero le cambia la
cabeza a un lector, y de esa manera puede cambiar mucho.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;"><o:p> <br /></o:p></span><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">Uno de los temas que recorren frecuentemente tus
libros es el tratamiento del concepto de familia como entidad aplastante de los
individuos que la integran. ¿Considerás esto como una preocupación importante
dentro de tu literatura?<br /></span></b><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;"><o:p> <br /></o:p></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">Me
interesa la familia como mundo. Eso que en apariencia es considerado muy
normal, pero que en su interioridad muestra fisuras y a veces se desliza hacia
la locura, hacia el horror o hacia el desorden total. Me interesa el mundo
familiar porque, aunque pequeño, me permite mostrar grietas, contradicciones,
que están en la base del orden burgués.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;"><o:p> <br /></o:p></span><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">Alguna vez dijiste que la literatura crea
sentidos allí donde no los hay.<br /></span></b><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;"><o:p> <br /></o:p></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">Por
supuesto, nos permite tomar conciencia de ciertas zonas del individuo que no aparecen
en la superficie: la literatura nos permite profundizar en capas subterráneas
del ser humano, de la condición humana. Y encontrar sentidos allí donde quizás
no los haya: ese sentido lo construye el autor, y esa veta es absolutamente
personal. Yo digo que el que lee nunca está solo. La literatura sigue siendo
poderosa y necesaria. Necesitamos de las historias: eso es algo que nos
constituye, y se hace evidente desde la infancia. Pero no pretendo dar ninguna
receta, en realidad no la tengo tampoco para mí.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;"><o:p> <br /></o:p></span><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">¿Cuál es tu perspectiva de la situación actual
desde tu lugar como autora, escritora, artista, trabajadora de la cultura?<br /></span></b><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;"><o:p> <br /></o:p></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">En tanto
autora de ficciones, es difícil que, mientras disponga de las condiciones
básicas para vivir, una situación exterior modifique de manera significativa mi
actividad. Incluso durante la dictadura militar, dentro del pequeño ámbito de
libertad que era mi pieza, pude escribir; cuando lo conseguía, ese acto privado
y libre me rescataba de la pesadilla en que estábamos viviendo. Ahora también
sucede. Contra la angustia, escribo. Pero un cuento o una novela es un trabajo
a largo plazo. Lo que nos está pasando como sociedad ocurre ahora y aquí. Es el
momento en que nuestra herramienta, las palabras, tiene que actuar de manera inmediata.
Hacerse oír ahora. Es una posibilidad que tenemos los escritores, que tienen
los artistas en general. Tenemos voz, y esa voz tiene que encontrar la forma de
ser escuchada, de volverse acción.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;"><o:p> <br /></o:p></span><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">¿Qué sentiste el día de la charla, qué
respuestas tuviste?<br /></span></b><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;"><o:p> <br /></o:p></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">El día de
la charla en la Plaza del Congreso experimenté una emoción muy especial. En
primer lugar, estaba en la calle y para mí la calle implica la voz de los que
no tienen voz, de los que no cuentan con otro medio para hacer oír sus
reclamos. Me supe unida a todos los que me rodeaban; me hicieron sentir que mis
palabras podían acompañar y tal vez ayudar. Había gente querida: muchos de mis
amados tallerines, amigos de toda la vida, colegas que hacía tiempo no veía; me
abracé con la gran Liliana Herrero, cuya voz única suele hacerme compañía
mientras trabajo; nos saludamos a la distancia con Cristina Paravano, esa
grande del teatro comunitario. Pero, sobre todo, había mucha gente a la que no
conocía pero a la que sentí muy cerca. Ese cariño multitudinario me acompañó y
me sigue acompañando.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;"><o:p> <br /></o:p></span><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">Ese día dijiste que si uno escribe, las palabras
tienen que ser mejores que el silencio, ¿podrías explicarlo?<br /></span></b><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;"><o:p> <br /></o:p></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">Me refería
en particular a lo que una destina a ser publicado. Yo me puedo levantar un día
y escribir: hoy me duele la cabeza. Está bien, es mi libertad. Pero esa frase a
secas ¿tiene algún sentido para otros? La literatura es un modo de la
comunicación; compleja, no explícita, pero comunicación al fin. ¿Por qué tuve
el deseo de contar determinada situación? <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Tal vez porque algo en ella me pareció
absurdo, o injusto, o temible, o porque la sentí atravesada por una casi
imperceptible ráfaga de belleza o de monstruosidad. Bueno, eso que, muchas
veces de manera difusa, una quiere comunicar no siempre se percibe de entrada
en lo que escribimos. Hay que buscarlo hasta que ese resplandor o ese espanto o
esa comicidad o esa tensión, eso que le da sentido a nuestra historia, aparezca
en lo escrito. ¿Contar por contar? ¿Anotar “hoy me duele la cabeza” y
chantárselo a los otros? Me parece una actitud un poco egocéntrica o vanidosa.
Mejor tomarse una aspirina.<br /> </span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;"><o:p> <br /></o:p></span><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">Otra cuestión clave que señalaste es que los y
las escritoras son trabajadorxs también, pertenecen a la clase trabajadora,
¿por qué lo señalaste con énfasis ese día?<br /></span></b><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;"><o:p> <br /></o:p></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">Me importa
aclarar esto: no dije que los escritores, en tanto creadores, pertenecemos a la
clase trabajadora; no creo que sea así y enseguida voy a explicar por qué. Lo
que dije es que casi todos los artistas y escritores que conozco -y me
incluyo-, hemos tenido que ganarnos la vida trabajando; en lo que fuera, como
cualquier hijo de vecino. Arreglarnos para tener un ingreso que nos permitiera
vivir de manera más o menos aceptable y estar en condiciones, mientras tanto,
de dedicarnos a nuestro oficio esencial sin morir de desamparo o inanición.
Puse énfasis en eso del trabajo porque poco antes había escuchado a una
funcionaria de este gobierno mandarnos a los artistas a agarrar la pala. No sé
desde qué tarea suya de excavación lo estaría proponiendo pero, ya que parece
ignorar (no solo en este campo) el tema del que está hablando, me permito
informarle que hay una larguísima lista de oficios que, en todos los tiempos,
han desempeñado los artistas de todas las disciplinas para poder sobrevivir. Y
acá sí quiero aclarar por qué no considero que un artista, en tanto creador,
pertenezca a la clase trabajadora, tal como la entiendo. Es un trabajo, sí, y
en muchos casos, aquel en el que ponemos nuestra mayor dedicación. Pero para
sobrevivir tenemos que trabajar en otra cosa. Puede ocurrir, claro, que a la
larga o a veces a la corta, un premio importante o una buena repercusión
internacional le permita a un artista vivir de su trabajo creador, pero es
infrecuente y no hay garantías. Voy a poner un solo ejemplo: el de Héctor
Alterio, uno de los mayores, si no el mayor, entre los actores argentinos.
Durante los muchos años en que trabajó en el teatro independiente ya era un
actor extraordinario que nos maravillaba desde el escenario, pero todo el día
andaba con su portafolios ganándose la vida fuera del teatro. Así suele ser la
cosa entre los artistas. Sin contar con que, para barrer el piso, seguimos
valiéndonos del escobillón y de la pala.<br /> </span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;"><o:p> <br /></o:p></span><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">También contaste que en esa misma plaza luchaste
en los ‘50 por la educación pública, ¿qué sentís de tener que seguir
defendiendo lo mismo por tanto tiempo?<br /></span></b><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;"><o:p> <br /></o:p></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">Fue en el ‘58,
sí. Yo tenía quince años y estaba en 4º año de la escuela normal. Salíamos a la
calle en defensa de la ley 1420, de enseñanza laica, gratuita y obligatoria. Me
recuerdo una mañana en la Plaza Congreso, con guardapolvo blanco, explicándole
a un grupo de personas por qué hacíamos huelga. (Y aclaro que, si no fuera por
la escuela pública, donde recibí una educación excepcional, no estaría
contestando esta entrevista. Mis padres no estaban en condiciones de pagar para
que mi hermana y yo recibiéramos una educación de excelencia). Lo que siento
con esta vuelta a la Plaza es algo complejo; por un lado, una angustia
inevitable cuando pienso que derechos que creíamos indiscutibles corren el
riesgo de ser arrasados con una falta de escrúpulos difícil de creer. Por otro
lado, siento que, contra unos pocos poderosos a quienes solo les interesa
acumular más y más a costa de la miseria de la mayoría y de la degradación del planeta,
seguimos en pie, poniendo el cuerpo y nuestras herramientas por lo que
consideramos justo. Y entonces depongo toda angustia.<br /> </span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;"><o:p> <br /></o:p></span><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">¿Cómo creés que aporta el arte y la literatura a
la lucha por una vida mejor?<br /></span></b><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;"><o:p> <br /></o:p></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">No me
engaño; en nuestro país, donde ya se viene deteriorando desde hace tiempo la
educación pública y donde sobrevivir se hace cada día más difícil, es lógico
que, para una mayoría, el cine, el teatro, la literatura, el arte en general,
se estén volviendo casi inaccesibles. Lo que fervientemente aspiro para todo
argentino y toda argentina es que, además de una salud protegida, de una
vivienda, una educación y una alimentación dignos, tenga la posibilidad de
descubrir la lectura, de encontrarse con la música, de ir al teatro y al cine y
conmoverse con lo que está viendo y leyendo y escuchando. Porque entonces el
mundo se le va a poder abrir más allá de los límites que conoce y va a estar en
condiciones de elegir libremente su destino, de no ser engañado por discursos
falaces y perversos. Va a ser realmente libre. Ya que los libros, el arte y la
ciencia nos ayudan a ser libres. A todos. Por algo, en las propuestas del
actual gobierno, hay un empeño tan evidente en borrarlos de la realidad.</span></div>
Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-5055576988019520816.post-26335807908811128692024-02-15T10:00:00.040-03:002024-02-15T10:00:00.146-03:00Entremeses literarios (CCXV)<div style="text-align: left;"><b style="color: #0b5394;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">EL DESENLACE<br /></span></b><b style="color: #0b5394;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Luisa Valenzuela<br /></span></b><span style="font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">Argentina
(1938)<br /></span><span style="color: #0b5394; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;"><o:p> <br /></o:p></span><span style="color: #0b5394; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">-
Estoy muy cansada, no me cuentes más historias, no hables tanto. Nunca hablas
tanto. Vení, vamos a dormir. Acostate conmigo.<br /></span><span style="color: #0b5394; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">-
Estás loca, ¿no me oíste, acaso? Basta de macanas. Se acabó nuestro jueguito,
¿entendés? Se acabó para mí, lo que quiere decir que también se acabó para vos.
Telón. Entendelo de una vez por todas, porque yo me las pico.<br /></span><span style="color: #0b5394; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">-
¿Te vas a ir?<br /></span><span style="color: #0b5394; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">-
Claro, ¿o pretendés que me quede? Ya no tenemos nada más que decirnos. Esto se
acabó. Pero gracias de todos modos, fuiste un buen cobayo, hasta fue agradable.
Así que ahora tranquilita, para que todo termine bien.<br /></span><span style="color: #0b5394; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">-
Pero quedate conmigo. Vení, acostate.<br /></span><span style="color: #0b5394; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">-
¿No te das cuenta de que esto ya no puede seguir? Basta, reaccioná. Se terminó
la farra. </span><span style="font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;"><span style="color: #0b5394;">Mañana </span></span><span style="color: #0b5394; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">a la mañana te van a abrir la puerta y vos vas a poder salir,
quedarte, contarlo todo, hacer lo que se te antoje. Total, yo ya voy a estar
bien lejos...<br /></span><span style="color: #0b5394; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">-
No, no me dejes. ¿No vas a volver? Quedate.<br /></span><span style="color: #0b5394; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">Él
se alza de hombros y, como tantas otras veces, gira sobre sus talones y se
encamina a la puerta de salida. Ella ve esa espalda que se aleja y es como si
por dentro se le disipara un poco la niebla. Empieza a entender algunas cosas,
entiende sobre todo la función de este instrumento negro que él llama revólver.<br /></span><span style="color: #0b5394; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">Entonces
lo levanta y apunta.</span></div><div style="text-align: left;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><o:p> <br /></o:p></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><o:p> <br /></o:p></span><b style="color: #990000;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">OLOR A CEBOLLA<br /></span></b><b style="color: #990000;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Camilo José Cela<br /></span></b><span style="font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">España
(1946)<br /></span><span style="color: #990000; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;"><o:p> <br /></o:p></span><span style="color: #990000; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">Estaba
enfermo y sin un real, pero se suicidó porque olía a cebolla.<br /></span><span style="color: #990000; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">-
Huele a cebolla que apesta, huele un horror a cebolla.<br /></span><span style="color: #990000; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">-
Cállate, hombre, yo no huelo nada, ¿quieres que abra la ventana?<br /></span><span style="color: #990000; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">-
No, me es igual. El olor no se iría, son las paredes las que huelen a cebolla,
las manos me huelen a cebolla.<br /></span><span style="color: #990000; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">La
mujer era la imagen de la paciencia.<br /></span><span style="color: #990000; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">-
¿Quieres lavarte las manos?<br /></span><span style="color: #990000; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">-
No, no quiero, el corazón también me huele a cebolla.<br /></span><span style="color: #990000; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">-
Tranquilízate.<br /></span><span style="color: #990000; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">-
No puedo, huele a cebolla.<br /></span><span style="color: #990000; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">-
Anda, procura dormir un poco.<br /></span><span style="color: #990000; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">-
No podría, todo me huele a cebolla.<br /></span><span style="color: #990000; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">-
Oye, ¿quieres un vaso de leche?<br /></span><span style="color: #990000; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">-
No quiero un vaso de leche. Quisiera morirme, nada más que morirme muy de
prisa, cada vez huele más a cebolla.<br /></span><span style="color: #990000; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">-
No digas tonterías.<br /></span><span style="color: #990000; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">-
¡Digo lo que me da la gana! ¡Huele a cebolla!<br /></span><span style="color: #990000; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">El
hombre se echó a llorar.<br /></span><span style="color: #990000; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">-
¡Huele a cebolla!<br /></span><span style="color: #990000; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">-
Bueno, hombre, bueno, huele a cebolla.<br /></span><span style="color: #990000; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">-
¡Claro que huele a cebolla! ¡Una peste!<br /></span><span style="color: #990000; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">La
mujer abrió la ventana. El hombre, con los ojos llenos de lágrimas, empezó a
gritar.<br /></span><span style="color: #990000; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">-
¡Cierra la ventana! ¡No quiero que se vaya el olor a cebolla!<br /></span><span style="color: #990000; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">-
Como quieras.<br /></span><span style="color: #990000; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">La
mujer cerró la ventana.<br /></span><span style="color: #990000; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">-
Oye, quiero agua en una taza; en un vaso, no.<br /></span><span style="color: #990000; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">La
mujer fue a la cocina a prepararle una taza de agua a su marido.<br /> </span><span style="color: #990000; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">La
mujer estaba lavando la taza cuando se oyó un berrido infernal, como si a un
hombre se le hubieran roto los dos pulmones de repente. El golpe del cuerpo
contra las losetas del patio, la mujer no lo oyó. En vez sintió un dolor en las
sienes, un dolor frío y agudo como el de un pinchazo con una aguja muy larga.<br /></span><span style="color: #990000; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">-
¡Ay!<br /></span><span style="color: #990000; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">El
grito de la mujer salió por la ventana abierta; nadie le contestó, la cama
estaba vacía.<br /></span><span style="color: #990000; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">Algunos
vecinos se asomaron a las ventanas del patio.<br /> </span><span style="color: #990000; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">-
¿Qué pasa?<br /></span><span style="color: #990000; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">La
mujer no podía hablar. De haber podido hacerlo, hubiera dicho:<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><span style="color: #990000;">-
Nada, que olía un poco a cebolla.</span><br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><o:p> <br /></o:p></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><o:p> <br /></o:p></span><b style="color: #674ea7;"><span lang="EN-US" style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: EN-US;">A
MAIL IN THE LIFE<br /></span></b><b style="color: #674ea7;"><span lang="EN-US" style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: EN-US;">Fernando
Iwasaki<br /></span></b><span style="font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">Perú
(1961)<br /></span><span style="color: #674ea7; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;"><o:p> <br /></o:p></span><span style="color: #674ea7; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">Desde
hace unos meses le mando correos electrónicos a mi mujer haciéndole creer que
soy otro. A principio se los tomó a broma, pero poco a poco empezó a
entregarse, a fantasear con mis mensajes, a compartir con mi otro yo sus deseos
más inconfesables.<br /></span><span style="color: #674ea7; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">Le
he puesto trampas para saber si sospecha algo y no es así. Ha caído redonda.<br /></span><span style="color: #674ea7; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">No
puedo negar que parece más feliz y hasta me hice de rogar cuando me pidió que
la sodomizara, tal como se lo había recomendado bajo mi personalidad secreta.
Pero hasta aquí hemos llegado porque he decidido escarmentarla.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><span style="color: #674ea7;">Voy
a suicidarme para que nos pierda a los dos.</span><br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><o:p> <br /></o:p></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><o:p> <br /></o:p></span><b style="color: #274e13;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">POSTRIMERÍAS<br /></span></b><b style="color: #274e13;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Adolfo Bioy Casares<br /></span></b><span style="font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">Argentina
(1914-1999)<br /></span><span style="color: #274e13; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;"><o:p> <br /></o:p></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><span style="color: #274e13;">Cuando
entró en el edificio buscó las escaleras para subir. Encontrarlas era difícil.
Preguntaba por ellas, y algunos le contestaban: “No hay”. Otros le daban la
espalda. Acababa siempre por encontrarlas y por subir otro piso. La
circunstancia de que muchas veces las escaleras fueran endebles, arduas y
estrechas, aumentaba su fe. En un piso había una ciudad, con plazas y calles
bien trazadas. Nevaba, caía la noche. Algunas casas -eran todas de tamaño
reducido- estaban iluminadas vivamente. Por las ventanas veía a hombres y
mujeres de dos pies de estatura. No podía quedarse entre esos enanos. Descubrió
una amplia escalinata de piedra que lo llevó a otro piso. Éste era un
antecomedor donde mozos, con chaqueta blanca y modales pésimos, limpiaban
juegos de té. Sin volverse, le dijeron que había más pisos y que podía subir.
Llegó a una terraza con vastos parques crepusculares, hermosos, pero un poco
tristes. Una mujer, con vestido de terciopelo rojo, lo miró espantada y huyó
por el enorme paisaje meciéndose la cabellera, gimiendo. Él entendió que
cuantos vivían allí estaban locos. Pudo subir otro piso. En una arquitectura
propia del interior de un buque, en la que abundaban maderas y hierros pintados
de blanco, halló una escalera de caracol. Subió por ella a un altillo donde
estaban los peroles que daban el agua caliente a los pisos de abajo. Dijo:
“Sobre el fuego está el cielo” y, seguro de su destino, se agarró de un caño
para subir más. El caño se dobló; hubo un escape de vapor que le rozó el brazo.
Esto lo disuadió de seguir subiendo. Pensó: “En el cielo me quemaré”. Se
preguntó a cuál de los horribles pisos inferiores debería descender. En todos
él se había sentido fuera de lugar. Esto no probaba que no fuese la morada que
le correspondía, porque justamente el infierno es un sitio donde uno se cree
fuera de lugar.</span><br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><o:p> <br /></o:p></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><o:p> <br /></o:p></span><b style="color: #783f04;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">EPITAFIO DE UN BOXEADOR<br /></span></b><b style="color: #783f04;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Ignacio Aldecoa<br /> </span></b><span style="font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">España
(1925-1969)<br /></span><span style="color: #783f04; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;"><span style="mso-spacerun: yes;"> <br /></span></span><span style="color: #783f04; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">Pasaban
las nubes de tormenta con su gorgojo tronador dentro; pasaban sobre el
cementerio, agrio y cuaresmal de luz morada. Altos cipreses, hemiciclos
mortuorios, taxis en la avenida, un fulgor diamantino en los lejos del
sudoeste, urdimbres de coronas pudriéndose, colgado como trapos viejos de las
ventanas de los muertos y de las cruces de los panteones. </span><span style="color: #783f04; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">Los
acompañantes formaban un grupo friolero contemplando el trabajo de los
enterradores. Eran pocos y se hablaban en voz baja. Abrieron el ataúd antes de
meterlo en el nicho. Las monjas del hospital no habían logrado cruzar
piadosamente las manos del ex campeón, que conservaba la guardia cambiada con
el brazo derecho caído según su estilo. Eso le quedaba. Todo lo demás fue
miseria hasta su muerte, y la Federación pagó el entierro. </span><span style="color: #783f04; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">Un
periodista joven tuvo que ser reconvenido por su director. Había escrito: “Cuando
abrieron la caja, el ex campeón parecía totalmente K.O.”. </span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><span style="color: #783f04;">Los
muertos deben ser respetados, pero era un buen epitafio.</span><br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><o:p> <br /></o:p></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><o:p> <br /></o:p></span><b style="color: #0b5394;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">LA CONDENA DE UN HOMBRE
BUENO<br /></span></b><b style="color: #0b5394;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Bertolt Brecht<br /></span></b><span style="font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">Alemania
(1898-1956)<br /></span><span style="color: #0b5394; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;"><o:p> <br /></o:p></span><span style="color: #0b5394; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">Escucha:
sabemos que eres nuestro enemigo. Por eso ahora queremos mandarte al paredón.
Pero en vista de tus méritos y buenas prendas, será un buen paredón, y te
fusilaremos con buenas balas disparadas por buenos fusiles y te enterraremos
con una buena pala y en tierra buena.</span></div><div style="text-align: left;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><o:p> <br /></o:p></span><b style="color: #990000;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">AMOR A LA CARTA<br /></span></b><b style="color: #990000;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Edgar Allan García<br /></span></b><span style="font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">Ecuador
(1958)<br /></span><span style="color: #990000; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;"><o:p> <br /></o:p></span><span style="color: #990000; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">En
la carta él le decía cuánto la amaba y todo lo que estaba dispuesto a
sacrificar por el amor de los dos. Si ella le respondía que sí, no en otra
carta, sino llevando el lunes siguiente un clavel en el abrigo, esa sería la
señal para que él cortara los hilos que lo ataban y se jugara entero por ambos.
Si ella no quería, si sentía que el amor por él no era tan grande, ni valía la
pena lo que él estaba decidido a hacer, entonces la ausencia del clavel le
diría a él que se marchara lejos, para siempre, allá donde nadie lo pudiera
encontrar, allá donde el reencuentro se tornaría imposible.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><span style="color: #990000;">Esta
era una de las cartas que más le gustaba leer al cartero jubilado y, siempre
que lo hacía, se preguntaba qué habría pasado si él, en lugar de robarse esa
carta perfumada, la hubiera depositado bajo la puerta de la dirección que
estaba escrita en el sobre.</span><br /></span><b><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></b></div><div style="text-align: left;"><span style="font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;"><br /></span></div><div style="text-align: left;"><span style="color: #674ea7; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;"><b>TABÚ</b><br /></span><b style="color: #674ea7;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Enrique Anderson Imbert<br /></span></b><span style="font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">Argentina
(1910-2000)<br /></span><span style="color: #674ea7; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;"> <br /></span><span style="color: #674ea7; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">El
ángel de la guarda le susurra a Fabián, por detrás del hombro:<br /></span><span style="color: #674ea7; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">-
¡Cuidado, Fabián! Está dispuesto que mueras en cuanto pronuncies la palabra
zangolotino.<br /></span><span style="color: #674ea7; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">-
¿Zangolotino? -pregunta Fabián azorado.<br /></span><span style="color: #674ea7; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">Y
muere.</span></div><div style="text-align: left;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div><div style="text-align: left;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span><b style="color: #274e13;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">UNICORNIO<br /></span></b><b style="color: #274e13;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Fabiola Figueroa<br /> </span></b><span style="font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">México
(1972)<br /></span><span style="color: #274e13; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;"><o:p> <br /></o:p></span><span style="color: #274e13; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">La
vimos aproximarse desde muy lejos, salir del rincón más denso y alejado del
bosque. Bajó la montaña caminando por el sendero de piedras rojizas. El aire
elevaba su cabellera color zanahoria y su vestido blanco vaporoso. El recorrido
que tuvo que hacer para llegar hasta nosotros fue tan largo que por momentos tenía
que detenerse a comer zarzas de los arbustos o a beber un poco de agua fresca
de algún manantial. Cuando la distancia nos permitió distinguir los rasgos de
su rostro, detuvo su carrera para tomar aire y hacernos señas con la mano.
Supimos que toda ella era pálida y hermosa. Cuando por fin nos tuvo enfrente
nos sonrió y nos miró lentamente uno a uno, mientras nosotros no dejábamos de
asombrarnos de haberla visto llegar.<br /></span><span style="color: #274e13; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">-
¿Han visto ustedes mi unicornio? -finalmente se atrevió a romper el silencio.<br /></span><span style="color: #274e13; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">Uno
de nosotros venció el estado de estupefacción y negó con la cabeza.<br /></span><span style="color: #274e13; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">-
Tal vez se fue por allá -se respondió ella misma, al tiempo que señaló el
corredor de la izquierda.<br /></span><span style="color: #274e13; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">Estábamos
a punto le verla correr en esa dirección cuando reaccionamos:<br /></span><span style="color: #274e13; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">-
¡No! ¡Espera! ¡Tú no eres de aquí, regresa al cuadro!<br /></span><span style="color: #274e13; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">-
No puedo, tengo que encontrar mi unicornio.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><span style="color: #274e13;">Y
diciendo esto la vimos desaparecer por los pasillos del museo.</span><br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><o:p> <br /></o:p></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><o:p> <br /></o:p></span><b style="color: #783f04;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">SOR<br /></span></b><b style="color: #783f04;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Silvia Ruete<br /></span></b><span style="font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">Argentina
(1946)<br /></span><span style="color: #783f04; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;"><o:p> <br /></o:p></span><span style="color: #783f04; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">Una
sombra corporizada se desliza por la galería fresca, mientras agobia el sol llegando
al mediodía. El negro velo opaco la cubre de la cabeza a los pies y acompaña el
bamboleante movimiento de su figura. En el fondo del comedor las novicias,
todas blancas, preparan las mesas, blancas, entre murmullos de rezos y chismes
inocentes. Cuando perciben el olor a incienso que la precede, mudas, paralizan
el quehacer.<br /></span><span style="color: #783f04; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">La
obesa figura de la Madre Superiora se recorta en la puerta ojival y relumbra en
magnífica aureola, mientras sus ojos ladinos descubren el instante prohibido.
Con pasos cortitos recorre el pasillo que dejan los bancos y no se detiene
hasta llegar exactamente donde todas saben que lo hará. Perdida la mirada en la
pared, donde está pintada “La última cena”, estira los dedos regordetes y una a
una van cumpliendo el aprendido rito del besamanos sumiso, mientras musitan
letanías:<br /></span><span style="color: #783f04; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">“Gorda
chancha”, ora pro nobis...<br /></span><span style="color: #783f04; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">“Vieja
chupacirios”, ora pro nobis...<br /></span><span style="color: #783f04; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">“Calentona
de monaguillos”, ora pro nobis...<br /></span><span style="color: #783f04; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">Y
ella, beatíficamente sorda, sonríe.</span></div>
Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-5055576988019520816.post-11892846252631549642024-02-12T08:00:00.011-03:002024-02-12T08:00:00.146-03:00En el cuadragésimo aniversario de su partida, cuarenta ensayos sobre la vida y la obra de Julio Cortázar<div style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: left;"><b><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">(XL) Gabriel García Márquez<br /></span></b><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><o:p> <br /></o:p></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg2Nnw5xk7nHvrx1CzPs4sUK7sWIhDOl44dWjSOujU7mDHlHxWL037rwoRvTrshyphenhyphenlIpnozanhb8Mzo2V1yThICe6EKJggCp8WUTgrTgXn6QQiRhuSHo0JxkMm1AWehnqCbmCTXH5ZYIQU0luE4v_0h1F687CZN-CGd-ek3j8_-tbAYuRh4hyNigsVdSFe8/s375/Gabriel%20Garc%C3%ADa%20M%C3%A1rquez.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="375" data-original-width="280" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg2Nnw5xk7nHvrx1CzPs4sUK7sWIhDOl44dWjSOujU7mDHlHxWL037rwoRvTrshyphenhyphenlIpnozanhb8Mzo2V1yThICe6EKJggCp8WUTgrTgXn6QQiRhuSHo0JxkMm1AWehnqCbmCTXH5ZYIQU0luE4v_0h1F687CZN-CGd-ek3j8_-tbAYuRh4hyNigsVdSFe8/s320/Gabriel%20Garc%C3%ADa%20M%C3%A1rquez.jpg" width="239" /></a></div>El 12 de
febrero de 1984, hace exactamente cuarenta años, fallecía en París el escritor
Julio Cortázar a causa de una leucemia. Ya desde años antes de su fallecimiento
no fueron pocos las personalidades vinculadas al mundo literario que vertieron
sus opiniones sobre Cortázar, ya sea en entrevistas, en artículos de prensa, en
conferencias, en ensayos, etc. También lo hicieron en los aniversarios tanto de
su nacimiento como de su muerte, o de la publicación de “Rayuela” la más
trascendental de sus obras.<br /> </span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">El poeta,
narrador y ensayista argentino Rodolfo Modern (1922-2016), miembro de la
Academia Argentina de Letras, de la Real Academia Española y de la Academia
Norteamericana de la Lengua Española, autor entre otros ensayos de “El
expresionismo literario” e “Hispanoamérica en la literatura alemana”, en uno de
sus numerosos artículos publicados en diversos medios de prensa aseguró que “un
solo libro puede, en ocasiones, consagrar a su autor, aunque la circunstancia
no sea común”. ¿Puede decirse que eso es lo que ocurrió con Julio Cortázar
(1914-1984) y su novela “Rayuela”? Es cierto que con esta obra experimental
rompió las convenciones narrativas tradicionales con su estructura no lineal e
impulsó la prosa literaria en castellano hacia horizontes hasta entonces
inexplorados, algo que, para muchos críticos literarios, significó su
lanzamiento hacia la fama.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Pero
Cortázar ya había escrito libros de cuentos como “Bestiario”, “Final del juego”
y “Las armas secretas”, y la novela “Los premios”, obras todas ellas que
entraron en la historia de la literatura desde sus respectivas publicaciones.
Por ello, desde hacía unos cuantos años era considerado por gran parte de la
crítica literaria como uno de los autores más originales de su tiempo, cuya
obra había ejercido una profunda influencia en las sucesivas generaciones de
escritores tanto de Argentina como del resto del mundo. Una de estas grandes
figuras de la literatura fue el escritor colombiano Gabriel García Márquez
(1927-2014), autor de recordadas novelas como “Cien años de soledad”, “El
coronel no tiene quien le escriba” y “El otoño del patriarca”, y de las
colecciones de relatos “Doce cuentos peregrinos” y “Los funerales de la Mamá
Grande”. El colombiano, quien fue uno de los principales paradigmas del “boom
latinoamericano”, considerado como uno de los principales autores del realismo
mágico y premiado con el Premio Nobel de Literatura en 1982, se refirió muchas
veces a Cortázar.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Lo hizo,
por ejemplo, en septiembre de 1967 cuando dio una charla sobre literatura
latinoamericana en la Universidad Nacional de Ingeniería de Lima, Perú, junto a
Mario Vargas Llosa (1936). En esa oportunidad citó a Cortázar como ejemplo de
escritor latinoamericano y lo contrapuso a Jorge Luis Borges (1899-1986), a
quien consideró como simplemente argentino: “Yo creo que es una literatura de
evasión. Con Borges a mí me sucede una cosa: es uno de los autores que más leo
y que más he leído y tal vez es que el menos me gusta. A Borges lo leo por su
extraordinaria capacidad de artificio verbal; es un hombre que enseña a
escribir, es decir, que enseña a afinar el instrumento para decir las cosas.
Desde ese punto de vista sí es una calificación. Yo creo que Borges trabaja
sobre realidades mentales, es pura evasión; en cambio Cortázar no lo es”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">A fines de
1968, junto con Cortázar y Carlos Fuentes (1928-2012), fue invitado por la
Unión de Escritores Checoslovacos para dar una charla en Praga sobre el “boom
latinoamericano”. Por entonces el país todavía vivía días tormentosos debido a
la invasión de tropas de la Unión Soviética en oposición a la llamada
“Primavera de Praga”, un proceso de reformas políticas que perduró durante poco
más de la primera mitad de ese año. Pese a ello, los tres escritores aceptaron
la invitación y fueron recibidos como las grandes estrellas literarias del
momento. Hasta entonces se habían traducido al checo “El perseguidor y otros
relatos”, “Rayuela” e “Historias de cronopios y de famas” de Cortázar, “La
región más transparente” y “La muerte de Artemio Cruz” de Fuentes, y se estaba
gestionando la traducción de “Cien años de soledad” de García Márquez. Al
término de la conferencia, los tres narradores latinoamericanos fueron
entrevistados por el escritor checo Petr Pujman (1929-1989), una conversación
que sería publicada en el sexto número de la revista “Listy” el 13 de febrero
de 1969.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">En ella,
mientras Cortázar y Fuentes hablaron principalmente sobre la identidad de la
literatura latinoamericana y sus vínculos con la literatura europea, García
Márquez se centró en la literatura de su país natal. “Colombia -dijo-, a
diferencia de otros países latinoamericanos, ha estado y está expuesta a una mayor
influencia de la literatura y la cultura españolas. En Colombia se intentó
continuar con la literatura española sin tener en cuenta los rasgos específicos
nacionales. Sólo ahora eso está cambiando. No decimos adiós a la literatura
española, pero nos inspira mucho más nuestro país. Por supuesto, también están
las influencias europeas de las que habló Cortázar. Pero la literatura española
fue lo primero. Entonces no me siento español, pero no puedo olvidar que
nuestros abuelos eran españoles. Colombia es un país completamente colonizado
por los españoles. No había otra cultura originaria antes”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Más
adelante García Márquez, en un Coloquio de la Cátedra Latinoamericana Julio
Cortázar de la Universidad de Guadalajara, México, leyó un artículo de su
autoría llamado “Resucitan sus devotos a Cortázar”, el cual escribió tras la
muerte de su amigo argentino y que sería publicado en el periódico mexicano
“Mural” el 15 de febrero de 1984. Pocos días después, apareció en el periódico
español “El País” su artículo “El argentino que se hizo querer de todos”. Años
antes, en diciembre de 1967, había publicado en “Enfoque Internacional” -el
sitio web de la radio francesa RFI (Radio Francia Internacional)- una nota
titulada “El deber revolucionario de un escritor es escribir bien”. Luego, en
abril de 1971 publicó una columna en el periódico mexicano “Excelsior” llamada
“Primero soy hombre político”, y en septiembre de ese mismo año dio una
conferencia en la Universidad Nacional de Ingeniería en la ciudad de Lima,
Perú, titulada “La novela en América Latina”, intervenciones todas ellas en las
que Cortázar fue la figura principal. Fragmentos de esos textos se reproducen
editados a continuación.<br /> </span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><o:p> <br /></o:p></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhqFpAQxty6I3qHOIaKvnwOeksqJdWRvoiB3A4FyD6suHRJYk1b3_I_CrnCN6yRrYfPCw_BTHfVd3f5wG_XnlzJIGhtqeKblnyCCxMyYGlgRMb3J2dxZnNudP8bPQOmnZjZHUiTGgK6653vuhZL55CIl1TNzPcikB-5Q0bTv8l-gW5fxsCmou2eIX5pvww/s300/C%2014.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" data-original-height="300" data-original-width="200" height="300" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhqFpAQxty6I3qHOIaKvnwOeksqJdWRvoiB3A4FyD6suHRJYk1b3_I_CrnCN6yRrYfPCw_BTHfVd3f5wG_XnlzJIGhtqeKblnyCCxMyYGlgRMb3J2dxZnNudP8bPQOmnZjZHUiTGgK6653vuhZL55CIl1TNzPcikB-5Q0bTv8l-gW5fxsCmou2eIX5pvww/s1600/C%2014.jpg" width="200" /></a></div><span style="color: #660000;">Los ídolos
infunden respeto, admiración, cariño y, por supuesto, grandes envidias. Cortázar
inspiraba todos esos sentimientos como muy pocos escritores, pero inspiraba
además otro menos frecuente: la devoción. Esto fue desde el primer momento, a
fines del otoño triste de 1956, en un café de París con nombre inglés, adonde
él solía ir de vez en cuando a escribir en una mesa del rincón, como Jean Paul
Sartre lo hacía a trescientos metros de allí, en un cuaderno de escolar y con
una pluma fuente de tinta legítima que manchaba los dedos. Yo había leído
“Bestiario”, su primer libro de cuentos, en un hotel de lance de Barranquilla
donde dormía por un peso con cincuenta centavos, entre peloteros mal pagados y
putas felices, y desde la primera página me di cuenta de que aquel era un
escritor como el que yo hubiera querido ser cuando fuera grande.<br /></span></span><span style="color: #660000;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Alguien me
dijo en París que él escribía en el café Old Navy, del Boulevard Saint Germain,
y allí lo esperé varias semanas, hasta que lo vi entrar como una aparición. Era
el hombre más alto que se podía imaginar, con una cara de niño perverso dentro
de un interminable abrigo negro que más bien parecía la sotana de un viudo, y
tenía los ojos muy separados, como los de un novillo, y tan oblicuos y diáfanos
que habrían podido ser los del diablo si no hubieran estado sometidos al
dominio del corazón. Lo vi escribir durante más de una hora, sin una pausa para
pensar, sin tomar nada más que medio vaso de agua mineral, hasta que empezó a
oscurecer en la calle y guardó la pluma en el bolsillo y salió con el cuaderno
debajo del brazo como el escolar más alto y más flaco del mundo.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Años
después, cuando ya éramos amigos, creí volver a verlo como lo vi aquel día,
pues me parece que se recreó a sí mismo en uno de sus cuentos mejor acabados
-“El otro cielo”-, en el personaje de un latinoamericano sin nombre que asistía
de puro curioso a las ejecuciones en la guillotina. Como si lo hubiera hecho
frente a un espejo, Cortázar lo describió así: “Tenía una expresión distante y
a la vez curiosamente fija, la cara de alguien que se ha inmovilizado en un
momento de su sueño y rehúsa dar el paso que lo devolverá a la vigilia”. Su
personaje andaba envuelto en una hopalanda negra y larga, como el abrigo del
propio Cortázar cuando lo vi por primera vez, pero el narrador no se atrevía a
acercársele para preguntarle su origen, por temor a la fría cólera con que él
mismo hubiera recibido una interpelación semejante.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Lo raro es
que yo tampoco me había atrevido a acercarme a Cortázar aquella tarde del Old
Navy, y por el mismo temor. Lo vi escribir durante más de una hora, sin una
pausa para pensar, sin tomar nada más que medio vaso de agua mineral, hasta que
empezó a oscurecer en la calle y guardó la pluma en el bolsillo y salió con el
cuaderno debajo del brazo como el escolar más alto y más flaco del mundo. En
las muchas veces que nos vimos años después, lo único que había cambiado en él
era la barba densa y oscura, pues hasta hace apenas dos semanas parecía cierta
la leyenda de que era inmortal, porque nunca había dejado de crecer y se
mantuvo siempre en la misma edad con que había nacido. Nunca me atreví a
preguntarle si era verdad, como tampoco le conté que en el otoño triste de 1956
lo había visto, sin atreverme a decirle nada, en su rincón del Old Navy, y sé
que dondequiera que esté ahora estará mentándome la madre por mi timidez.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Fui a Praga
por última vez hace unos quince años, con Carlos Fuentes y Julio Cortázar.
Viajábamos en tren desde París porque los tres éramos solidarios en nuestro
miedo al avión, y habíamos hablado de todo mientras atravesábamos la noche
dividida de las Alemanias, sus océanos de remolacha, sus inmensas fábricas de
todo, sus estragos de guerras atroces y amores desaforados. A la hora de
dormir, a Carlos Fuentes se le ocurrió preguntarle a Cortázar cómo y en qué
momento y por iniciativa de quién se había introducido el piano en la orquesta
de jazz. La pregunta era casual y no pretendía conocer nada más que una fecha y
un nombre, pero la respuesta fue una cátedra deslumbrante que se prolonga hasta
el amanecer, entre enormes vasos de cerveza y salchichas de perro con papas
heladas. Cortázar, que sabía medir muy bien sus palabras, nos hizo una
recomposición histórica y estética con una versación y una sencillez apenas
creíbles, que culminó con las primeras luces en una apología homérica de
Thelonious Monk. No sólo hablaba con una profunda voz de órgano de erres
arrastradas, sino también con sus manos de huesos grandes como no recuerdo
otras más expresivas. Ni Carlos Fuentes ni yo olvidaríamos jamás el asombro de
aquella noche irrepetible.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Doce años
después vi a Julio Cortázar enfrentado a una muchedumbre en un parque de
Managua, sin más armas que su voz hermosa y un cuento suyo de los más
difíciles: “La noche de Mantequilla”. Es la historia de un boxeador en
desgracia contada por él mismo en lunfardo, el dialecto de los bajos fondos de
Buenos Aires, cuya comprensión nos estaría vetada por completo al resto de los
mortales si no la hubiéramos vislumbrado a través de tanto tango malevo; sin
embargo, fue ese el cuento que el propio Cortázar escogía para leerlo en una
tarima frente a la muchedumbre de un vasto jardín iluminado, entre la cual
había de todo, desde poetas consagrados y albañiles cesantes hasta comandantes
de la revolución y sus contrarios. Fue otra experiencia deslumbrante. Aunque en
rigor no era fácil seguir el sentido del relato, aun para los más entrenados en
la jerga lunfarda, uno sentía y le dolían los golpes que recibía Mantequilla
Nápoles en la soledad del cuadrilátero, y daban ganas de llorar por sus
ilusiones y su miseria, pues Cortázar había logrado una comunicación tan
entrañable con su auditorio que ya no le importaba a nadie lo que querían decir
o no decir las palabras, sino que la muchedumbre sentada en la hierba parecía
levitar en estado de gracia por el hechizo de una voz que no parecía de este
mundo.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Estos dos
recuerdos de Cortázar que tanto me afectaron me parecen también los que mejor
lo definían. Eran los dos extremos de su personalidad. En privado, como en el
tren de Praga, lograba seducir por su elocuencia, por su erudición viva, por su
memoria milimétrica, por su humor peligroso, por todo lo que hizo de él un
intelectual de los grandes en el buen sentido de otros tiempos. En público, a
pesar de su reticencia a convertirse en un espectáculo, fascinaba al auditorio
con una presencia ineludible que tenía algo de sobrenatural, al mismo tiempo
tierna y extraña. En ambos casos fue el ser humano más impresionante que he
tenido la suerte de conocer.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Compartía
un poco la idea bastante generalizada de que Cortázar no era un escritor
latinoamericano; y esta idea un poco “guardada” que tenía la rectifiqué por
completo cuando llegué a Buenos Aires. Conociendo Buenos Aires, esa inmensa
ciudad europea entre la selva y el océano, después del Matto Grosso y antes del
Polo Sur, se tiene la impresión de estar viviendo dentro de un libro de
Cortázar, es decir, lo que parecía europeizante en Cortázar es lo europeo, la
influencia europea que tiene Buenos Aires. Ahora, yo tuve la impresión en
Buenos Aires de que los personajes de Cortázar se encuentran por la calle en todas
partes. Hay que llevar adentro las cosas para que exploten convertidas en un
libro. Por ejemplo, yo me di cuenta de lo profundamente argentino que es
Cortázar cierto día en que el tránsito en Buenos Aires estaba totalmente
congestionado. Para cruzar la calle un hombre subió a un taxi por un lado y
salió inmediatamente por el otro. “Eso es de Cortázar”, me dije.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Por
primera vez en Latinoamérica somos escritores profesionales. Cortázar fue el
primero que nos dijo: “Vamos a ser escritores y todo lo que no sea escribir es
secundario, aunque tengamos que morirnos de hambre”. Esta actitud termina por
crear conciencia profesional. Yo podía haber resuelto mi situación de escritor,
aceptando becas, subvenciones, en fin todas las formas que han inventado para
ayudar al escritor, pero yo me he negado rotundamente, y sé que es una cosa en
la cual estamos de acuerdo los que se llaman los nuevos escritores
latinoamericanos. Con el ejemplo de Julio Cortázar, nosotros creemos que la
dignidad del escritor no puede aceptar subvenciones para escribir, y que toda
subvención de alguna manera compromete.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Cortázar fue,
tal vez sin proponérselo, el argentino que se hizo querer de todo el mundo. Sin
embargo, me atrevo a pensar que si los muertos se mueren, Cortázar debe estarse
muriendo otra vez de vergüenza por la consternación mundial que ha causado su
muerte. Nadie le temía más que él, ni en la vida real ni en los libros, a los
honores póstumos y a los fastos funerarios. Más aún: siempre pensé que la
muerte misma le parecía indecente. En alguna parte de “La vuelta al día en
ochenta mundos” un grupo de amigos no puede soportar la risa ante la evidencia
de que un amigo común ha incurrido en la ridiculez de morirse. Por eso, porque
lo conocí y lo quise tanto, me resisto a participar en los lamentos y elegías
por Julio Cortázar. Prefiero seguir pensando en él como sin duda él lo quería,
con el júbilo inmenso de que haya existido, con la alegría entrañable de
haberlo conocido, y la gratitud de que nos haya dejado para el mundo una obra tal
vez inconclusa pero tan bella e indestructible como su recuerdo.</span></span></div>
Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-5055576988019520816.post-43669017291928629352024-02-11T08:00:00.014-03:002024-02-11T08:00:00.134-03:00En el cuadragésimo aniversario de su partida, cuarenta ensayos sobre la vida y la obra de Julio Cortázar<div style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: left;"><b><span style="font-family: Georgia, "serif";"><span style="font-size: large;">(XXXIX) Jorge Ruffinelli</span></span></b></div><div style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: left;"><b><span style="font-family: Georgia, "serif";"><span style="font-size: large;"><br /></span></span></b><span style="font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjWqw96L_x5I8vwAiyQFRMWFqk919Ui8-aR8nrNB17i3U4F3MNg3tgow6vG8MuhPn1Z4ozqCOlpJo4iWIIHQ2gMUULa9D4gkFky7Xeku6ggqeUvnjqTmZmSQqocI-58RR5mQatMaJtP_wFrrSU1x4EgG-otCxEL2B8u-p10-5Q6dPtvM4BDW5nMg-_PvJU/s375/Jorge%20Ruffinelli.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" data-original-height="375" data-original-width="280" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjWqw96L_x5I8vwAiyQFRMWFqk919Ui8-aR8nrNB17i3U4F3MNg3tgow6vG8MuhPn1Z4ozqCOlpJo4iWIIHQ2gMUULa9D4gkFky7Xeku6ggqeUvnjqTmZmSQqocI-58RR5mQatMaJtP_wFrrSU1x4EgG-otCxEL2B8u-p10-5Q6dPtvM4BDW5nMg-_PvJU/s320/Jorge%20Ruffinelli.jpg" width="239" /></a></div>Jorge
Ruffinelli (1943) es un académico, crítico lioterario, docente universitario y
escritor uruguayo, naturalizado mexicano en 1972 y naturalizado estadounidense
en 1988. Nacido en Montevideo, estudió Literatura en la Facultad de Humanidades
de la Universidad de la República y comenzó a escribir reseñas de libros,
artículos y entrevistas con escritores en el semanario “Marcha”. En 1973, el escritor
y profesor universitario argentino Noé Jitrik</span> <span style="font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">(1928-2022)</span><span style="font-family: "Times New Roman", "serif"; font-size: 12pt;"></span><span style="font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;"> lo encontró en una librería de
Montevideo y lo invitó a ser Profesor Adjunto de Literatura Latinoamericana en
la Universidad de Buenos Aires. Así, Ruffinelli empezó a dividir su vida entre
dos ciudades, Buenos Aires y Montevideo, hasta que, en 1974, viajó a México
tras haber ganado por concurso un puesto como Investigador en el Centro de
Investigaciones Lingüístico-Literarias de la Universidad Veracruzana.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">A todo
esto en Uruguay, el gobierno dictatorial instalado en 1973 había librado una
orden de detención contra él por haber sido jurado en un concurso de cuentos
que las Fuerzas Armadas habían considerado ofensivo, lo que le impidió regresar
a su país natal hasta fines de 1984 cuando la dictadura cívico-militar que
había sido impulsada por la Agencia Central de Inteligencia (CIA)
estadounidense, dio paso a un nuevo gobierno civil y democrático. En 1986
comenzó su carrera como profesor en la Universidad de Stanford, Estados Unidos,
de la que también fue director del Centro de Estudios Latinoamericanos y de su
revista “Nuevo Texto Crítico”. </span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Ha
publicado numerosos ensayos sobre literatura y crítica literaria, entre ellos “Palabras
en orden”, “Comprensión de la lectura”, “El lugar de Rulfo”, “John Reed en
México. Villa y la Revolución Mexicana”, “Poesía y descolonización. La poesía
de Nicolás Guillén” y “Las infamias de la inteligencia burguesa y otros ensayos”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">En 1980,
invitado por Ruffinelli como representante de la Universidad Veracruzana,
Cortázar viajó a Xalapa, México, en donde dio una conferencia acompañado por,
entre otros escritores, Carlos Fuentes (1928-2012), Jaime Sabines (1926-1999) y
Salvador Elizondo (1932-2006). Cuando el autor de “Todos los fuegos el fuego”
falleció, Ruffinelli lo despidió con un artículo titulado “Julio Cortázar:
adiós a un gran escritor”, el cual fue publicado en “Cuadernos de Marcha” nº 26
de marzo/abril de 1984 y, tres años más tarde, formó parte del libro “Julio
Cortázar. Al término del polvo y el sudor” editado por la editorial “Biblioteca
de Marcha” en Uruguay. Dicho artículo es el que sigue a continuación.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><o:p> <br /></o:p></span><span style="color: #660000;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhaoMg8HOE2YPDNSiZEZZqAGnD1OXjFnZInLbkJEosp4xtxh8rpgjE9BTmvEU7ceHg6Kb80uMlv35d04JRvllqSNh7QHnysFmKq75yaSdKcR1DNiiNBTVaWDDu7YLKgYNNJdUkdV8BB0nsJrge-eqb5b5Uc6xR8Gd3w6l7NpbGNMnQjql0B5ihEhDOt0bM/s300/JC2.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="300" data-original-width="200" height="300" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhaoMg8HOE2YPDNSiZEZZqAGnD1OXjFnZInLbkJEosp4xtxh8rpgjE9BTmvEU7ceHg6Kb80uMlv35d04JRvllqSNh7QHnysFmKq75yaSdKcR1DNiiNBTVaWDDu7YLKgYNNJdUkdV8BB0nsJrge-eqb5b5Uc6xR8Gd3w6l7NpbGNMnQjql0B5ihEhDOt0bM/s1600/JC2.jpg" width="200" /></a></div>En abril
de 1980 conocí a Julio Cortázar en Nueva York, en ocasión del simposio que le
dedicara el Barnard College. Habíamos intercambiado cartas durante casi diez
años, desde mis tiempos de “Marcha”, dado que Julio Cortázar colaboraba con
frecuencia en el semanario. Vienen a mi memoria precisamente sus polémicas,
desde la más dolorosa, mantenida con José María Arguedas, hasta la más
política, con Oscar Collazos, donde se ocupaba de su espacio de relación entre
política y literatura. Sobre aquella larga colaboración con “Marcha”
conversamos en Nueva York, pero en 1980 la década que habíamos dejado atrás
parecía muy lejana, casi ajena, y las lides intelectuales e incluso la
literatura que se hizo famosa bajo el rótulo del “boom”, habían pasado a ser un
capítulo más en la historia de nuestra cultura. En 1980 la causa latinoamericana
tenía su foco en la denuncia de los regímenes militaristas del Cono Sur y en la
esperanza por la insurgencia en Centroamérica. Cortázar acababa de visitar
Nicaragua, y sus preocupaciones políticas y literarias se relacionaban con aquel
país y su revolución sandinista antes que con ningún otro.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Para
asistir al simposio del Barnard, Cortázar había tenido que vencer resistencias<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>íntimas, ante todo la que le imponía una
verecunda modestia en torno a su propia obra. Nunca se apareció a las sesiones
del simposio referidas a sus libros, y esto pese a que muchos amigos -Ana María
Barrenechea, Ángel Rama, Fernando Alegría, Jean Franco y tantos otros- estaban
allí. Una sola excepción hizo y fue cuando la sesión no se dedicó a su
literatura sino al “Contexto social de la Argentina de Cortázar”. Entonces con
la imponencia de su figura alta, de ojos infantiles y tristes y barba cerrada y
negra, se apareció, y como un asistente más escuchó las espléndidas
exposiciones de Juan Corradi (“La Argentina ausente”), de James Petras (“El
terror y la hidra: la represión y la resurgencia de la clase obrera argentina”)
y de Ángel Rama (“Argentina: crisis de una cultura sistemática”).<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Creo que
aquella asistencia de Cortázar a la única mesa del simposio dedicada a la
sociedad y la política de Argentina, tenía un significado especial aparte el
interés por escuchar los trabajos que se presentarían. Lo pensé entonces y lo
sigo<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>pensando. Porque el Julio Cortázar
de 1980 había dejado definitivamente atrás al escritor que en 1951, en el auge
peronista, había abandonado su país por Francia, como alguna vez él mismo lo
dijo, molesto por el populismo, por los “cabecitas negras”, por las
manifestaciones obreras que le impedían atender con tranquilidad “el último
concierto de Alban Berg que estábamos escuchando”. En su propia obra literaria
(con “Libro de Manuel”) y en la dedicación de su tiempo y de su esfuerzo a la
lucha política, el cambio era notable.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Como
muchos escritores latinoamericanos, Cortázar asumió la condición particular del
intelectual en una época de grandes trastornos políticos como es la nuestra. Trizó
su torre de marfil formada por un cultivo exquisito de las artes, y la trocó
por una palabra más combativa aunque defendiendo siempre la cualidad intrínseca
de la literatura, contra ciertas imposiciones dogmáticas que ven en las obras
sólo un medio, un instrumento servil, un arma. Una de aquellas tardes
neoyorquinas, recuerdo, Cortázar quería escuchar jazz. Las aficiones arraigadas
se mantenían en él honestamente y estoy convencido de que también recorrió
librerías, visitó museos y caminó largamente por las calles de aquella ciudad
casi mítica, sin que la satisfacción de los gustos personales o la simple
alegría de vivir se contrapusieran a su dolorosa conciencia de hombre
latinoamericano de cara a un continente hostigado por la política exterior del
país en el que estaba.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Hice
reflexiones similares algunos meses más tarde, en septiembre de 1980, cuando
Cortázar llegó a Xalapa para realizar la única intervención pública de aquel
viaje a México: la conferencia -que resultó magnífica- escuetamente titulada
“Realidad y literatura”. El lugar era otro y el estilo había de ser diferente.
Si en Nueva York se admiraba inmensamente a Cortázar, su palabra sólo podía resonar
en un estrecho medio académico. A su vez, Xalapa era una zona y un epítome de
América Latina, y la recepción debía ser, por fuerza mucho más popular. Casi
mil personas abarrotaron el nuevo Auditorio de Humanidades y jóvenes y adultos
tuvieron que sentarse en los pasillos mientras, con su voz lenta, pausada,
arrastrando la famosa erre francesa que lo ha caracterizado, Cortázar leyó su
conferencia estremecedora a propósito del exilio y de la situación de los
escritores latinoamericanos, sorprendido (así lo creo hasta hoy) por la
multitud, la presencia de las cámaras de televisión y los micrófonos de radio,
y luego, al terminar, por el alud de gente que quería seguir escuchándolo, o
tocarlo, o pedirle su autógrafo en cuadernos, hojas sueltas, cualquier cosa a
mano, incluyendo (nunca lo olvidaré) la etiqueta de una botella de tequila.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">El
entusiasmo que provocaban los libros de Cortázar se correspondía perfectamente
con su persona. Al menos, con una virtud intelectual y moral que siempre lo
distinguió: la integridad. Cortázar podía equivocarse o pecar de ingenuo a
veces en asuntos políticos, pero nadie dudaría nunca de la honestidad de sus palabras.
Vale la pena recordar aquella conferencia porque en ella, Cortázar desarrolló
su posición como escritor y su concepto sobre la función del intelectual en
América Latina. Si bien las referencias a su obra fueron escasas, de algún modo
ilustró su itinerario personal, sus propios avatares. Como buen narrador,
Cortázar inició su recuento histórico de nuestros cambios culturales ganándose
a su auditorio mediante los recursos de un relato tradicional: “Hubo un tiempo
entre nosotros, a la vez lejano y cercano como todo en nuestra breve cronología
latinoamericana, un tiempo más feliz o más inocente en el que los poetas y los
narradores subían a las tribunas para hablar exclusivamente de literatura;
nadie esperaba otra cosa de ellos, empezando por ellos mismos, y sólo unos
pocos escritores fueron aquí y allá la excepción de la regla”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Probablemente
un riguroso examen de la cultura occidental contradiría, a Cortázar; tal vez
desde Virgilio la sociedad y su expresión política ingresaron como temas
explícitos o como contextos implícitos en la literatura, y tal vez, de una
manera cíclica, ha habido en diferentes épocas hegemonía bien del purismo, bien
del compromiso del arte y la literatura. De todos modos es igualmente cierto el
hecho de que en la primera mitad del siglo XX, después de un modernismo
afrancesado, después de las vanguardias preocupadas por la innovación, la
literatura en nuestro continente se vio sacudida y requerida, igual que sus
autores, por el despertar de una conciencia latinoamericana que implicaba una
cada vez más lúcida visión de las circunstancias políticas en que vivimos.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Por eso,
en su recuento, Cortázar señala: “Hacia los años ‘50 la sacudida sísmica en el ‘establishment’
de lo intelectual, motivada por la postguerra, se hizo claramente perceptible
en el cuerpo de la narrativa latinoamericana; los cambios fueron incluso
espectaculares, en la medida en que entrañaban una resuelta toma de posición en
el terreno geopolítico, más que un avance formal o estilístico; como el viejo
marinero de Coleridge, muchos escritores latinoamericanos despertaron 'más
sabios y más tristes' en esos años, porque ese despertar representaba una
confrontación directa y deliberada con la realidad extraliteraria de nuestros
países”. Sin embargo, en los años ‘50, Cortázar aún no escribía “Rayuela”, una
novela extraordinaria, un hito incanjeable de nuestra cultura rioplatense de
dos aguas -Europa y el Nuevo Continente- que marca un cambio generacional en la
literatura y un “salto hacia dentro” en el propio Cortázar, pero que en casi
ningún pasaje (sólo una pequeña alusión directa a la situación argentina)
rozaba lo político. Los cambios en el propio Cortázar fueron posteriores, como
el de muchos otros intelectuales que sintieron en sus vidas y en sus obras el
vendaval de la entonces nueva, pujante, revolución cubana.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Cortázar
señala, en su texto “Realidad y literatura”, la tajante diferencia entre aquel
intelectual literario de la primera mitad de nuestro siglo, y el de hoy en día.
Después de aludir al “salto hacia adentro” que dieron grandes poetas como
Vallejo y Neruda, el primero si se midiera el paso que va de “Los heraldos negros”
a “Trilce”, el segundo si se contemplara del mismo modo lo que lleva de “Residencia
en la tierra” al “Canto general”, Cortázar se refiere a la narrativa: ésta, “que
ya anunciaba esa nueva latitud de la creación a través de la obra de Mariano
Azuela, Ciro Alegría y Jorge Icaza entre otros, se perfila cada vez más como un
método estético de exploración de la realidad latinoamericana, una búsqueda a
la vez intuitiva y constructiva de nuestras raíces propias y de nuestra
identidad profunda”. ¿Consecuencias? Que “a partir de ese momento ningún
novelista o cuentista que no sea un mandarín de las letras, subirá a una
tribuna para circunscribir su exposición a lo estrictamente literario, como
todavía hoy puede hacerlo en buena medida un escritor francés o norteamericano”.
Y ésta, que es la condición del escritor de nuestro continente, de acuerdo con
Cortázar, se inserta todavía en circunstancias más dramáticas: las del exilio,
entendiendo a éste no sólo en un sentido lato, el de tantos hombres y mujeres
que han debido dejar por fuerza sus países natales, sino también en el sentido
de la ajenidad (por la ocupación, la explotación, la enajenación) de nuestras
naciones latinoamericanas.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Escritor
al fin y al cabo, y por ende más consciente del uso del lenguaje, Cortázar
reparó en una anécdota significativa inserta en la nueva valoración que
debernos dar al exilio latino-americano. Enfatizando su voluntad de mostrar los
“posibles valores” de una “literatura del exilio” contra lo que las dictaduras
pretenderían (“el exilio de la literatura”, refiere Cortázar: “Esa actitud
positiva, esa determinación de asumir afirmativamente lo que por atavismo y hasta
por romanticismo se tiende a ver a ‘priori’ como pura negatividad, exige poner
en tela de juicio muchos lugares comunes, exige el valor de autocriticarse en
circunstancias en que lo más inmediato y comprensible es la autocompasión. Hace
unos días se me acercó un señor que se presentó con estas palabras: ‘yo soy un
exiliado argentino’. En mi fuero interno<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>lamenté la prioridad que daba a su condición de exiliado, porque me
pareció como tantas otras veces un reconocimiento sin duda inconsciente de la
derrota, de la expulsión de una patria que de alguna manera pasaba a segundo
plano en su presentación. Esto que parece psicología callejera no lo es cuando
asume formas más complejas, cuando, por ejemplo, se convierte en un obsesivo
tema literario. También aquí la usual noción negativa del exilio tiende a
volverse poema, canción, cuento o novela, que en definitiva no pasan de ser alimentos
de la nostalgia propia y ajena. Recuerdo una frase de<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Eduardo Gaicano sobre el<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>exilio: ‘La nostalgia es buena, pero la
esperanza es mejor’”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Debo
volver a un adjetivo anterior: integridad. En esas páginas glosadas, así como
en tantas otras sobre la realidad latinoamericana que Cortázar escribió con
frecuencia durante estos últimos años, su discurrir era el de la sensatez guiada,
conducida, por la inteligencia habilidosa del escritor acostumbrado a emplear
con suma maestría las palabras. Un gran escritor como fue Cortázar, fue también
un hombre preocupado por su entorno y dispuesto a entregar de sí todo lo
posible en pro de una América herida, aherrojada. Aunque señalé antes que en
“Rayuela” no hay aún una conciencia social como tan vivamente se manifestaría
luego en textos como “Libro de Manuel”, “Reunión” o<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>“Apocalipsis de Solentiname” (por señalar
los vinculados más directamente a circunstancias inmediatas a la escritura),
creo que fue entonces, en ese gran salto, que Cortázar inició un largo viaje
hacia la modernidad estremecida.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Por eso
creo que de todos los escritores latinoamericanos contemporáneos, Cortázar ha
sido objeto de mayor admiración por varias generaciones de lectores, en
especial por los que fueron jóvenes en los años ‘60, en los ‘70 y en la década
en que estamos. El peligro que Cortázar sorteó fue el de convertirse en el gurú
de una generación, ya que “Rayuela”, su gran novela, rozaba sin adentrarse
nunca sistemáticamente en el misticismo. Yo diría que bajó el misticismo a
tierra y le dio un sentido de cotidianeidad. Transformó los anhelos metafísicos
en motivos literarios comprensibles y compartibles, les dio cauce en “El
perseguidor” o bien en el descubrimiento de los tiempos simultáneos de la
narración, o en placeres tan sensoriales como el de escuchar jazz. El avatar
personal se dio en “Rayuela”. Después quedaban las consecuencias, y éstas
fueron coherentemente las de una apertura cada vez mayor hacia su prójimo, y la
busca de una identidad que no podía cifrarse sólo en el largo viaje del hombre
europeo hacia el Nuevo Mundo. A esa búsqueda de nuevas dimensiones, ya cumplida
en su obra irrepetible, Cortázar dedicó sus últimos años con calidez,
sencillamente, sin asumir jamás la pose de alguien que ha alcanzado la
celebridad.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Esta última
imagen se me hizo irrecusable cuando lo vi bajar del autobús, sonriente,
aquella tarde lluviosa de 1980, en la terminal de camiones de Jalapa. De
camisa, con una chamarra clara y la mochila al hombro, acompañado de su
dulcísima Carol, que por desdicha se le adelantaría un año en la muerte,
Cortázar no era el figurón que muchos hubieran esperado. Era un hombre
sencillo, el antiguo maestro de escuela, el magnífico escritor, simplemente
cansado de viajar durante cinco horas por las carreteras de México, deseoso de
tomarse una copa entre amigos y charlar a pasto antes de irse a dormir.</span></span></div>
Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-5055576988019520816.post-23362188803618503932024-02-10T08:00:00.017-03:002024-02-10T08:00:00.142-03:00En el cuadragésimo aniversario de su partida, cuarenta ensayos sobre la vida y la obra de Julio Cortázar<div style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: left;"><b><span style="font-family: Georgia, "serif";"><span style="font-size: large;">(XXXVIII) María Esther Vázquez</span></span></b></div><div style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: left;"><b><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></b><span style="font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgRLvJMeHLQ3qqC1rTUM4jiUn2NFrHK_6uHjWOokbbLSo5TRo2a7241ThZq3tWyln6zW48b6aXcC5REZHhQTOIotOGIjGC1Zfrtvmxhb_ek3TIiLydRCUUhTATgo37q1DnG6c9JHReOHbdgDNzSuoK1M9QPQAEagxKO4DU2eWOT_AZh2fwJ2FE3Ndok3FY/s375/Mar%C3%ADa%20Esther%20V%C3%A1zquez.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="375" data-original-width="280" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgRLvJMeHLQ3qqC1rTUM4jiUn2NFrHK_6uHjWOokbbLSo5TRo2a7241ThZq3tWyln6zW48b6aXcC5REZHhQTOIotOGIjGC1Zfrtvmxhb_ek3TIiLydRCUUhTATgo37q1DnG6c9JHReOHbdgDNzSuoK1M9QPQAEagxKO4DU2eWOT_AZh2fwJ2FE3Ndok3FY/s320/Mar%C3%ADa%20Esther%20V%C3%A1zquez.jpg" width="239" /></a></div>Nacida en
Buenos Aires en el seno de una familia de inmigrantes gallegos (su padre era
oriundo de Cambados y su madre de Vilanova de Arousa), María Esther Vázquez (1937-2017)</span><span style="font-family: "Times New Roman", "serif"; font-size: 12pt;"></span><span style="font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;"> fue una escritora
argentina asidua colaboradora de Victoria Ocampo (1890-1979) y Jorge Luis
Borges (1899-1986) en la revista “Sur”. Siendo aún una niña se sintió fascinada
por las obras de Ramón María del Valle Inclán</span><span style="font-family: "Times New Roman", "serif"; font-size: 12pt;"></span><span style="font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;"> (1866-1936) y Álvaro Cunqueiro Mora
(1911-1981) que le daba su madre para que leyera, en los que -según sus propias
palabras- “encontró la esencia de la galleguidad”. En esa época conoció a
muchos inmigrantes gallegos, “personas muy humildes, que siempre hacían muy
buena letra, que trabajaban muchísimo, que eran personas de noble corazón”,
recordaría años después. A los dieciséis años ingresó en la carrera de
Filosofía y Letras en la Universidad de Buenos Aires y, en 1957, empez</span><span style="font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">ó</span><span style="font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">
a trabajar en el Departamento de Extensi</span><span style="font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">ó</span><span style="font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">n Cultural de la
Biblioteca Nacional donde conoci</span><span style="font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">ó</span><span style="font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;"> a Borges, con quien
entabló “una amistad que me abrió las puertas al mundo. Por él amplié mis
conocimientos de muchos escritores que yo no conocía o conocía muy poco, sobre
todo de literatura inglesa”, contaría en una entrevista.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">En
compañía del autor de “Historia universal de la infamia” viajó a varios
congresos literarios en Europa, entre ellos el Congreso de la Libertad de la
Cultura en Berlín Occidental en el que Borges fue uno de los oradores. En
Santiago de Compostela lo llevó de visita a la casa de Ramón Piñeiro (1915-1990),
una de las figuras históricas del galleguismo durante el siglo XX, fundador de
la revista “Grial” y</span> <span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">de
la editorial Galaxia, en la cual publicó sus traducciones al gallego de obras
como “Altkeltische dichtungen” (Poesía celta antigua) del lingüista
checo-alemán Julius Pokorny (1887-1970) y “Vom wesen der wahrheit” (De la
esencia de la verdad) del filósofo alemán Martin Heidegger (1889-1976). María
Esther Vázquez lo había conocido cuando estuvo exiliado en Buenos Aires durante
el apogeo del franquismo.<br /><o:p></o:p></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Gracias a
su amistad con Borges, la maestra del cuento (tal como la calificaría la
crítica literaria) conoció a Victoria Ocampo y se relacionó con muchos otros
escritores, entre ellos Manuel Peyrou (1902-1974), Eduardo Mallea (1903-1982), Silvina
Ocampo (1903-1993), Manuel Mujica Laínez (1910-1984) y Adolfo Bioy Casares
(1914-1999). Junto a Borges coescribió los ensayos “Introducción a la
literatura inglesa” y “Literaturas germánicas medievales”. Fue ella quien le
hizo profundizar a Borges el conocimiento de la obra de D.H. Lawrence (1885-1930),
más allá de los prejuicios que éste tenía sobre el autor de “Lady Chatterley's
lover” (El amante de Lady Chatterley). En su faceta de periodista cultural, fue
columnista del diario “La Nación” durante cuatro décadas en las que publicó más
de mil quinientos artículos, y colaboró con diversas publicaciones argentinas y
extranjeras, entre ellas “El Cuento. Revista de Imaginación”, “Revista de
Literaturas Modernas” y “Todo es Historia”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Publicó
los libros de cuentos “Los nombres de la muerte”, “Desde la niebla”, “La
memoria de los días”, “Crónicas del olvido” e “Invenciones sentimentales”; los
poemarios “Estrategias de la pena” y “Noviembre y el ángel”; y los ensayos “El
mundo de Manuel Mujica Láinez”, “Borges. Esplendor y derrota”, “Borges, sus
días y su tiempo”, “Victoria Ocampo. El mundo como destino” y “La memoria de
los días. Mis amigos los escritores”. Fue galardona con el premio “Comillas” de
Historia, Biografía y Memorias de la Editorial Tusquets de Barcelona, el
“Premio al Libro del Año” de la Fundación El Libro de Buenos Aires, el premio “Rosalía
de Castro” del Centro PEN Club de Galicia, y la Fundación Konex de Argentina la
distinguió con el “Diploma al Mérito” en Letras y en Periodismo.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">En 2014, al
cumplirse el centenario del nacimiento de Cortázar, en la edición especial “Homenaje
a Cortázar” de la revista “La Maga”, publicó “Cortázar: el azar, un barco, un
vagón de subterráneo”, en el que narró aspectos de la vida de Edith Aron (1923-2020),
la escritora alemana considerada la musa del personaje la “Maga” de la novela “Rayuela”.</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;"> A</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">demás ese año dio una charla</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;"> </span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">en
l</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">a
Fundación Victoria Ocampo</span>, <span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">de la cual era presidenta, titulada “Cortázar, el escritor y
el hombre”. Y también en 2014 publicó en la “Revista de la Bolsa de Comercio de
Rosario” un artículo titulado “Cortázar, cien años después</span><span style="font-family: Georgia, "serif"; font-size: 16px;">”</span><span style="font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">, el cual sigue
a</span><span style="font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;"> </span><span style="font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">continuación.</span></div><div style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: left;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><o:p></o:p></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><o:p> <br /></o:p></span><span style="color: #660000;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiwUxbKuVjZANBt5hIu_eQfkHlldYmbxpkopdCE4ucTfTBnL7UYO7nIZEPfKLQ8KbdA54NjbcAJO5OiC0vNPlODJR2gAE16R6fN9Tz2mvtlZlH6HkEIsuVVJuGbObXA5jodWGBftVWFtlDg-Ewd2nlR4gKiB7J0UOx65zLSZDSQTvHf7fMCAHr3D2c2lCM/s300/JC-ARB.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" data-original-height="300" data-original-width="200" height="300" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiwUxbKuVjZANBt5hIu_eQfkHlldYmbxpkopdCE4ucTfTBnL7UYO7nIZEPfKLQ8KbdA54NjbcAJO5OiC0vNPlODJR2gAE16R6fN9Tz2mvtlZlH6HkEIsuVVJuGbObXA5jodWGBftVWFtlDg-Ewd2nlR4gKiB7J0UOx65zLSZDSQTvHf7fMCAHr3D2c2lCM/s1600/JC-ARB.jpg" width="200" /></a></div>Conocí a
Julio Cortázar en París en 1964, él tenía cincuenta años y yo la mitad. Sin
embargo, al verlo caminar hacia nosotros me pareció más joven que yo; alto y
flaco, conservaba todavía el cutis sedoso y medio lampiño de un adolescente.
Venía con Aurora Bernárdez -hermana menor del poeta Francisco Luis Bernárdez-,
que fue su primera esposa. Ella y el pintor Luis Tomasello lo cuidaron y
atendieron durante la cruel enfermedad que lo llevó a la muerte. Curioso
destino el de Cortázar: nació en Bruselas en 1914 y cuatro años después regresó
con su familia a la Argentina, vivió aquí treinta y tres años y los otros
treinta y tres que le concedió la vida, en París, donde murió a la una de la
tarde el frío domingo del 12 de febrero de 1984.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Estudió en
el Instituto Superior del Profesorado en Buenos Aires y dictó clases en
colegios secundarios del interior. A los veinticuatro años, en 1938, publicó su
primer libro, “Presencia”, un volumen de sonetos firmados con el seudónimo de
Julio Denis. Pero es Borges, que desde 1946 dirigía “Los Anales de Buenos Aires”,
una revista literaria, y publicaba en ella a los escritores ilustres de la
época, quien descubrió a dos desconocidos con verdadero talento, el uruguayo
Felisberto Hernández y Julio Cortázar de quien editó “Casa tomada”. Acerca de
los honorarios de estos jóvenes escritores, Borges tuvo un serio enfrentamiento
con la señora Sara Durán de Ortiz Basualdo, presidenta de la institución, quien
quería pagar a los “nuevos” un veinte por ciento de la retribución fijada a los
consagrados. Borges no aceptó, se enojó y fue inflexible: “a todos hay que pagarles
lo mismo”, exigió y ganó.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Mientras
tanto, Cortázar daba clases en escuelas y universidades del país, donde empezó
a tener dificultades y desavenencias con el peronismo, a tal punto que en 1951
renunció a sus cátedras en la Universidad de Cuyo y se fue a París. Antes de su
partida había aparecido “Bestiario”, libro de cuentos en el cual, a la manera
de los bestiarios medievales, hay una convivencia ambigua de hombre y bestia y
reúne las diversas situaciones de lo humano-monstruoso y sus consecuencias, más
allá del enfrentamiento de dos realidades: la no identificada coexistente con
la verificable. En París, según contó alguna vez Aurora Bernárdez, trabajó en
distintos lugares para ganarse la vida antes de ocupar un lugar importante como
traductor para la UNESCO, viajando constantemente dentro y fuera de Europa. Su
primer empleo -que le consiguió una amiga- fue hacer paquetes para regalo en
“Le printemps”, una de las grandes tiendas de París, y parece que los hacía
maravillosamente bien.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">En “Final
de juego” (1956) sus cuentos continúan la línea de enfrentamiento de
realidades; en el texto “La noche boca arriba” el mundo del siglo XX se
confunde con otro primitivo, bárbaro, desconocido, de varias centurias atrás.
Ahí, después de un accidente sufrido con su motocicleta, un hombre es
trasladado a un hospital donde asiste en su cama, boca arriba, a su
recuperación. Pero de noche su sueño se puebla con otra realidad aterradora; en
la cual es llevado, atado, boca arriba, a un suplicio mortal. “Las armas
secretas” (1958) contiene uno de los cuentos más significativos de Cortázar: “El
perseguidor”. Johnny Carter, el protagonista, encubre al real Charlie Parker,
quien al tocar su saxo deja la realidad cotidiana para internarse en el mundo
de la creación. A partir de “El perseguidor”, el escritor se inclina más hacia
el contexto humano de sus personajes.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Dos años
después apareció su primera novela, “Los premios”, una sátira de tipos
porteños; y en 1962 “Historias de cronopios y de famas”, una suerte de
antología de situaciones humorísticas: instrucciones para subir una escalera,
para dar cuerda a un reloj… una sección de ocupaciones raras o “la conducta de
los espejos en la isla de Pascua”. La definición de los cronopios, famas y
esperanzas: seres que a partir de la realidad nos muestran su sutil diferencia
en estas historias que barren con los prejuicios y los prestigios.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">En 1963 se
publicó “Rayuela”, la novela que le daría fama internacional y considerada como
una de las más importantes dentro de la literatura hispanoamericana por la
novedad de su planteo y la originalidad del plan narrativo. La estructura del
libro conlleva una teoría del arte novelesco. Comienza por atacar todos los
usos y costumbres literarias -la novela lineal que se narra en forma corrida- y
abre una forma fragmentaria que obliga a recomponer su propio camino. Cortázar
pide un lector activo, un lector cómplice que lo acompañe a elaborar una novela
laberinto. El escritor propone dos lecturas: una, la tradicional, que siga el
orden en que el libro está impreso y que entonces consta de una parte que
transcurre en París, otra en Buenos Aires y una tercera de “capítulos
prescindibles” en donde se acumulan citas y notas de varios autores y
situaciones que podrían figurar en las dos primeras partes.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Si, en
cambio, se opta por una segunda lectura siguiendo el “tablero de dirección”, no
existen dos partes ni capítulos prescindibles, lo que da una mayor tensión a la
lectura y crea la ineludible participación del lector como una suerte de
complicidad, de humor y diversión. El libro plantea, desde su estructura y
desde su lenguaje, el desarrollo gráfico de un proceso a seguir, como el juego
infantil de la rayuela. El capítulo 62 de “Rayuela” da título a la tercera
novela de Cortázar, “62/Modelo para armar”, que también espera la complicidad,
la colaboración del lector. Es imposible en el breve espacio de un comentario
casi periodístico, repasar en detalle la producción de Cortázar. Se puede sí
enumerar sus libros más recordados: “Todos los fuegos el fuego”, “Octaedro”, “Un
tal Lucas”, “Divertimento”, “Queremos tanto a Glenda”, “Deshoras”, “El examen”,
“Salvo el crepúsculo”…<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Mucho se
ha hablado acerca de si Cortázar es mejor novelista que cuentista. Creo que en
el género cuento se puede hablar de un antes y un después de Cortázar, como se
habla de un antes y un después de Borges, con referencia, en este último, al
manejo del lenguaje. Y si hablamos de las novelas de Cortázar hay como un redescubrimiento
del género, como si reinventara otra manera de narrar. Cortázar es uno de esos
pocos escritores que escribía naturalmente, como se respira, sin nada forzado,
sin una trabajosa elaboración; y esta disposición unida a una gran originalidad
y a una deslumbrante fantasía hacen de su literatura un arte único e inédito.
En la docena y media de libros que publicó no hay ninguno prescindible, con
mayor o menor encanto todos encuentran el tono seductor que atrapa y enriquece.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Nunca
abandonó la poesía; de su libro “Salvo el crepúsculo”, que fue el último,
quiero rescatar un poema escrito en Nairobi en 1976, titulado “Policromías” y
dedicado indudablemente a Carol Dunlop: “Es increíble pensar que hace doce años/
cumplí cincuenta, nada menos./ ¿Cómo podía ser tan viejo hace doce años?/ </span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Ya pronto
serán trece desde el día/ en que cumplí cincuenta. No parece posible./<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>El cielo es más y más azul, y vos más y más
linda./ ¿No son acaso pruebas/ de que algo anda estropeado en los relojes?/ El
tabaco y el whisky se pasean por mi cuarto,/ les gusta estar conmigo./ Sin
embargo es increíble pensar que hace doce años/ cumplí dos veces veinticinco./ Cuando
tu mano viaja por mi pelo/ sé que buscás las canas, vagamente asombrada./ Hay
diez o doce, tendrás un premio si las encontrás./ Voy a empezar a leer todos
los clásicos/ que me perdí de viejo. Hay que apurarse,/esto no te lo dan de
arriba, falta poco/ para cumplir trece años desde que cumplí los cincuenta./ A
los catorce pienso que voy a tener miedo,/ catorce es una cifra/ que no me
gusta nada/ para decirte la verdad”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Reencontré
a Cortázar en Buenos Aires en 1973, cuando vino a presentar el “Libro de Manuel”.
Físicamente había cambiado, había aumentado de peso y lucía una tupida barba;
ya no era el adolescente de diez años atrás sino un adulto de casi sesenta años
que aparentaba cuarenta. Según la gente que lo trató mucho, siempre tuvo aspecto
de joven y era muy afectuoso con los amigos, con la gente que quería. Tenía un
conocimiento muy grande de música. Tocaba el saxo y el piano y por supuesto
leía partituras. Le gustaban el jazz, la música clásica de todas las épocas -del
barroco a Stravinsky-; le encantaban la lírica, la música instrumental, el
tango… Por otra parte, tenía un gran sentido del humor y vivía la pasión del
viaje y viajó mucho gracias a su trabajo en la UNESCO. Le apasionaba el boxeo,
algo que Luis Tomasello, su gran amigo a lo largo de más de treinta años, no
entendía ni compartía. Luis recordaba algunas extravagancias de Cortázar: por
ejemplo, tenía una gran caja de herramientas de todo tipo. Parece que iba a las
ferreterías y compraba destornilladores, taladros, perforadoras, pinzas,
tenazas, serruchos… y luego se olvidaba que los tenía y los volvía a comprar.
Así, un día revisando esa caja, buscando algo que necesitaba, Luis llegó a
contar cuarenta destornilladores y veinte taladros.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Cortázar
se compró una casa en Provenza y junto con su amigo se enamoraron de una
hermosísima puerta Renacimiento que quedaba a pocos pasos. Tal fue el enamoramiento
que Luis, a instancias de Cortázar, terminó comprando la puerta; pero la casa
que estaba detrás de la maravillosa puerta era una verdadera ruina romana, que
le llevó varios años ponerla en estado habitable. También por Tomasello nos
enteramos que tenía cuatro máquinas de escribir, dos grandes y dos chicas. Con
una de las portátiles viajaba siempre y solía escribir en cualquier sitio y a
cualquier hora. Tenía pasión por los objetos artísticos, su casa en París
estaba llena de cuadros de los amigos y era un lugar muy alegre y colorido. “Le
gustaba mucho el asado. Le había enseñado los cortes argentinos a un carnicero
francés -contaba Tomasello- pero siempre había alguien que lo hacía, él no, y
yo que tengo buena mano y también me gusta, me desempeñaba como asador oficial
varias veces por semana, sobre todo cuando se casó con Carol Dunlop, su tercera
mujer, con quien fue muy feliz; se querían mucho. Ella era tan encantadora, tan
frágil. Parecían dos estudiantes enamorados, iban siempre tomados de la mano”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Cuando
Carol murió, Cortázar quedó devastado, para él no tenía sentido seguir
viviendo. Estaba solo y enfermo, tan enfermo que se fue quince meses después. Al
parecer tenía leucemia y, cuando se agravó, Aurora Bernárdez se instaló en la
casa y tomó las riendas de todo, porque él ya no podía hacer nada. Cortázar
junto con Tomasello diseñaron la tumba en el cementerio de Montparnasse, donde
fue enterrada primero Carol y después el propio Cortázar que, como quería estar
junto a ella, se había reservado un espacio. Hace algunos años visitamos el
cementerio de Montparnasse sólo para rendirle nuestro homenaje a Cortázar y,
además de la lluvia, nos encontramos con gente muy famosa, algunos pocos
conocidos nuestros como Carlos Fuentes, Roger Caillois y Raymond Aron. Pero
allí están también Cioran, César Vallejo, Tristan Tzara, Claude Mauriac…<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">La tumba
de Carol Dunlop y Julio Cortázar -realización de Julio Silva- la conforma un
gran rectángulo de mármol blanco con unas esculturas del mismo material en
forma de disco que se van superponiendo elevándose en forma de diagonal;
cronopios, las llamó Tomasello. Una gran cantidad de piedras blancas sobre la
lápida recuerdan las figuras de la rayuela, que para siempre inmortalizó en su
novela. A medida que va pasando el tiempo, la figura de Cortázar, a diferencia
de otras, parece agrandarse. Y aunque el siglo XX fue entre nosotros muy rico
en excelentes escritores que dejaron su huella en forma indeleble y marcaron un
rumbo, su caso es, en definitiva, un punto cumbre por su originalidad y por el
don de creación, que le fue dado fácil y naturalmente como un regalo amable del
destino, como un regalo de Dios.</span></span></div>
Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-5055576988019520816.post-30201693174909086462024-02-09T08:00:00.018-03:002024-02-09T08:00:00.135-03:00En el cuadragésimo aniversario de su partida, cuarenta ensayos sobre la vida y la obra de Julio Cortázar<div style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: left;"><b><span style="font-family: Georgia, "serif";"><span style="font-size: large;">(XXXVII) Horacio González</span></span></b></div><div style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: left;"><b><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></b><span style="font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgH4eLne1dcMJioNT9TfGu091VNyuYYOO9yi97FA60QkkYbiYzS0tzBh-6cAY3ZwYOAgBHfmpu8OFueNvh_7PMHQarvSYZ_Qicqvlmka_7K9itpG0Zn66Op48kGnMqHcgiZWCb-RkvcG-53GegGK4jP0Z6Vt18hbefCQR3ctCFYDIZfM30aUPv4VcTu9IM/s375/Horacio%20G%C3%B3nz%C3%A1lez.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" data-original-height="375" data-original-width="280" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgH4eLne1dcMJioNT9TfGu091VNyuYYOO9yi97FA60QkkYbiYzS0tzBh-6cAY3ZwYOAgBHfmpu8OFueNvh_7PMHQarvSYZ_Qicqvlmka_7K9itpG0Zn66Op48kGnMqHcgiZWCb-RkvcG-53GegGK4jP0Z6Vt18hbefCQR3ctCFYDIZfM30aUPv4VcTu9IM/s320/Horacio%20G%C3%B3nz%C3%A1lez.jpg" width="239" /></a></div>El sociólogo,
filósofo, historiador, docente, investigador, narrador y ensayista argentino Horacio
González (1944-2021) está considerado como uno de los referentes intelectuales más
importantes de la Argentina gracias a sus análisis literarios y políticos que contribuyeron
a lecturas críticas y comprometidas de la realidad. Nacido en el Hospital
Pirovano del barrio de Coghlan de la ciudad de Buenos Aires, estudió en el
colegio comercial de Villa Devoto por indicación de su abuelo, un italiano que
trabajaba en la estación San Martín como ferroviario. Allí comenzó su interés
por la política e integró el centro de estudiantes. Luego obtuvo la
licenciatura en Sociología en la Universidad de Buenos Aires, en la que se
destacaban las clases de personalidades como José Luis Romero (1909-1977) y Tulio
Halperín Donghi (1926-2014), y más tarde se doctoró en Ciencias Sociales en la
Universidad de São Paulo, Brasil. Militó en el movimiento estudiantil llegando
a ser presidente del Centro de Estudiantes de la Facultad de Filosofía y Letras
de la Universidad de Buenos Aires.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Tras
trabajar como bibliotecario en la Facultad de Psicología, desde 1968 ejerció la
docencia universitaria y fue profesor titular de Sociología en la citada Universidad
de Buenos Aires, en la Universidad Nacional de Rosario, en la Facultad Libre de
Rosario y en la Universidad Nacional de La Plata, institución esta última que
en el año 2013 lo distinguió con el título honorífico de Doctor Honoris Causa. En
esa época fue uno de los profesores que dictaron las Cátedras Nacionales en el
ámbito de la carrera de Sociología, dando clases sobre Teoría Estética,
Pensamiento Social Latinoamericano y Pensamiento Político Argentino, las que
conformaron un movimiento de resistencia a la dictadura cívico militar conocida
como “Revolución Argentina” que había derrocado al presidente constitucional
Arturo Illia (1900-1983) mediante un golpe de Estado el 28 de junio de 1966. Desde
1991 fue director y editor de “El ojo mocho. Revista de crítica cultural” y, en
2004, fundó “Guka. Revista de arte y literatura”, publicaciones en las que se difundieron
con espíritu crítico reflexiones políticas, históricas, éticas, estéticas y
filosóficas. Entre los años 2005 y 2015 fue director de la Biblioteca Nacional Mariano
Moreno, y en 2019 fue director de la editorial del Fondo de Cultura Económica
para Argentina.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Publicó novelas,
aguafuertes y numerosos ensayos de gran valor sociológico, filosófico e
histórico tales como “La ética picaresca”, “Retórica y locura”, “El filósofo
cesante”, “Las multitudes argentinas”, “Restos pampeanos. Ciencia, ensayo y
política en la cultura argentina del siglo XX”, “Filosofía de la conspiración.
Marxistas, peronistas y carbonarios”, “Paul Groussac. La lengua emigrada”, “Las
hojas de la memoria. Un siglo y medio de periodismo obrero y social en Argentina”,
“Lengua del ultraje. De la generación del ‘37 a David Viñas”, “Genealogías.
Violencia y trabajo en la historia argentina”, “Arlt. Política y locura”, “Los
asaltantes del cielo. Política y emancipación”, “El peronismo fuera de las fuentes”,
“Historia de la Biblioteca Nacional”, “El acorazado Potemkin en los mares
argentinos”, “Historia conjetural del periodismo. Leyendo el diario de ayer”, “Las
redacciones cautivas”, “Ecos alemanes en la historia argentina”, “Tomar las
armas”, “Traducciones malditas. La experiencia de la imagen en Marx, Merlau Ponty
y Foucault”, “Diario de la peste”, “Manuel Ugarte. Modernismo y
latinoamericanismo”, “Saberes de pasillo. Universidad y conocimiento libre”, “La
Argentina manuscrita. Cautivas, malones e intelectuales” y “El arte de viajar en
taxi. Aguafuertes pasajeras”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">También
fue compilador de ensayos de distintos sociólogos y filósofos reunidos en “Historia
crítica de la sociología argentina. Los raros, los clásicos, los científicos,
los discrepantes” y “Beligerancia de los idiomas. Un siglo y medio de discusión
sobre la lengua latinoamericana”; y en coautoría con otros historiadores,
economistas y docentes universitarios publicó “Decorados”, “La nación
subrepticia. Lo monstruoso y lo maldito en la política y la cultura argentina”,
“Imperialismo, guerra y resistencia al comienzo del nuevo siglo”, “La memoria
en el atril”, “Entredichos. Osvaldo Bayer: 30 años de polémicas”, “La batalla
por la renta”, “Dilemas políticos 2001-2011” e “Historia y pasión. La voluntad
de pensarlo todo”. Tras su fallecimiento, se bautizaron con su nombre el Museo
del Libro y de la Lengua, un anexo de la Biblioteca Nacional de la República
Argentina ubicado en Buenos Aires, y la Biblioteca de la Universidad Nacional
de General Sarmiento, un municipio situado en el noroeste del Gran Buenos
Aires.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Horacio
González publicó numerosos artículos en diarios como “Página/12” y revistas
como “Topía”, “La Tecla Ñ”, “Envido”, “Zama”, “Crisis” y “Bordes”. En “El
Perseguidor. Revista de Letras” nº 12 (primavera/verano 2004/2005), un número
dedicado por completo a homenajear a Cortázar, hizo su aporte con “Escuchar a
Cortázar”, texto que sigue a continuación y que, según aclaró su propio autor,
ya había sido publicado unos meses antes en la revista “Debate”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><o:p> <br /></o:p></span><span style="color: #660000;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEijTeZuKjJX7BXE3cnYG99tAhwBY62o1G59YQ_NN0mfm33YX4ZbaxBaKJJKrzTMuD4w_SjVuyM4L0rLcX_4c2eZ6mCswvMVrd6Lah6QMM9LntzQRn0WsS_cjPQojBLKB03GKIE8OxxQGOHso743V7P6o-FTeuYqhwobESzxWu7jl-zgNns3ZnYh43pa-9A/s300/J-G.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="300" data-original-width="200" height="300" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEijTeZuKjJX7BXE3cnYG99tAhwBY62o1G59YQ_NN0mfm33YX4ZbaxBaKJJKrzTMuD4w_SjVuyM4L0rLcX_4c2eZ6mCswvMVrd6Lah6QMM9LntzQRn0WsS_cjPQojBLKB03GKIE8OxxQGOHso743V7P6o-FTeuYqhwobESzxWu7jl-zgNns3ZnYh43pa-9A/s1600/J-G.jpg" width="200" /></a></div>Al fin,
luego de tantas conmemoraciones, artículos periodísticos, reediciones y afiches
callejeros, la voz de Cortázar vuelve a hablar. ¿Es que su nombre se va a
instalar, como se dice, de una manera más permanente? ¿Quedará ya como una
lectura, una mención, un horizonte verbal más cercano al lector contemporáneo?
Porque no se trata solamente de vincular la lectura de un autor a los esfuerzos
publicísticos o a los cálculos editoriales por reponerlo. Dijimos que de
Cortázar vuelve a escucharse su voz. Y eso no es resultado de la nostalgia,
sino de que quizás faltaba aún algo por saber de él, algo que permanecía
sepultado en su época, que continúa de difícil percepción en la nuestra.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Acaso
faltaba oír algo más de lo mucho que había dejado escuchar. Es que decir una
voz, convengamos, es una forma de emplear una coquetería cuando se trata de
mencionar una manera de escribir, una trama singular que respalda un texto y
que opone cierta resistencia a la interpretación. Hay un ingrediente en la voz,
una cuerda impalpable, que sería inaudible por métodos conocidos, que sostiene
una identidad en estado vaporoso. En estas condiciones, al secreto que pugna
por revelarse en un texto lo llamamos una voz. ¿Ocurre eso con Cortázar? ¿Tiene
esa voz renovada para presentarla a sus nuevos lectores, incluyendo a los que
volvieron a visitar su obra?<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Sería
fácil afirmar que no es posible extraer de él algo más. Sin embargo, un nuevo
esfuerzo de audición -o, quizá más modestamente, volver al punto olvidado en
que hace años habíamos dejado su lectura- nos permite verlo precisamente como
un escritor que a su vez escuchó los planos múltiples en que se establecía el
lenguaje, la conversación y la inflexión dialogada de los argentinos. Escuchó
tanto que todo lo que sobró de sus reflexiones en torno a esa escucha aún son
cabos sueltos en sus escritos.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Si
pudiéramos intentar un catálogo (palabra absurda pero que sin embargo
mantendremos) de todos los tonos en que aparece y se oculta su voz, diríamos
que hay en primer lugar un nivel de murmullo. Luego hay un nivel de clamor.
Luego un nivel de languidez. Y por fin una voz severa, preocupada. En todos
estos casos -como veremos con algunas ejemplificaciones que pueden no resultar
fastidiosas si aprovechamos para releerlo-, la voz aparece como palabra figurada
de su propio modo de articular un fraseo con una paleta de tonos morales, de
acentos existenciales que podemos intuir en lo que va quedando escrito. En su
momento, pudimos no haber entendido esta coalición de planos contradictorios,
juegos de idioma y tragedias morales. Ahora molestan menos, dan mucho más que
pensar, parecen el síntoma de un gran proyecto de escritura incompleto,
estropeado, asombroso.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">En el
plano del susurro, Cortázar nos deja notar los diferentes mapas cotidianos,
familiares, del habla. Deberíamos decir también que alude a aspectos sociales
del conversar, a gentes concretas que se nos acercan, y que en la voz de
Cortázar vamos recordando como hombres con una marca social, con una existencia
identificable en la cultura según la lengua que hablan. Así, en “Los premios”,
el doctor Restelli, en su diálogo con López, habla de manera afectada,
doctoral, ambos amenazados por el caos de la Avenida de Mayo observada desde el
bar “London”, un caos que invita a lo que Cortázar siempre buscó: ese momento,
un ahora en que todo se sostuviese por encanto, resumiendo en un único punto
todas las tensiones de la vida y la lengua. Punto de tensión total en el
pensamiento que Osvaldo Lamborghini llamó “fiord”, y que era lo mismo que se
llamaba magia en su versión cortazariana.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">En cierto
momento, López le dice de su hermana al doctor Restelli: “Le aseguro que es de
las que dicen ¿lo qué? y piensan que vomitar es una mala palabra”. A lo que
responde Restelli: “En realidad, el término es un poco fuerte. Yo prefiero
arrojar”. A lo que López objeta: “Ella, en cambio, es proclive a devolver o
lanzar”. La conversación entre ambos hace desfilar las varias maneras de decir
vomitar: arrojar, devolver o lanzar. Subyace aquí una meditación sobre la
existencia según el modo de decir nada menos que vómito, palabra juguetona, de
nuestra niñez, y también insultante, que se desgarra en nuestra lengua con su
oscura carga vital.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">En el
susurro, Cortázar provoca el juego idiomático, la contingencia brutal del habla
que define a una persona como una máscara cualquiera en el mundo.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Es el susurro
con que realiza el estudio del idioma segmentado que revela el ser. Cuando
Horacio Oliveira pregunta en “Rayuela”: “¿Che, Gregorovius va a venir a la
discada?”, sentimos la fuerza soberana de ese “che” machacado muchas veces,
como piedra remota o mitología casual. O cuando en “El examen” -temprana novela
cortazariana (1950) que prefigura a “Los premios”, que a la vez prefigura a “Rayuela”-
un personaje dice: “Che, el vómito es una cosa que no puedo soportar”. ¿No
vemos aquí, apenas insinuado, como hablándonos a la oreja, el hecho de que
decir “che” es una forma última de llamar a la literatura nacional por la vía
de un lenguaje susurrado, confusamente vomitado?<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">El clamor,
en cambio, funciona como extensión incontenible del recuerdo y del pensamiento
frente a la imposibilidad de medirlo temporalmente. En el siempre mencionado
viaje en metro de Johnny Cárter, en “El perseguidor”, sus recuerdos (según
Johnny mismo dice) pueden mensurarse por una extensión que no cabría en los
breves minutos que ha durado el viaje entre dos estaciones subterráneas. “Entonces,
¿cómo puede ser que yo haya estado pensando un cuarto de hora, eh, Bruno? ¿Cómo
se puede pensar un cuarto de hora en un minuto y medio? (...) Sólo en el metro me
puedo dar cuenta, porque viajar en el metro es como estar metido en un reloj”.
Nada cabe en el tiempo, y una unidad mínima de tiempo, a la vez, puede
contenerlo todo. Este pensamiento de Cortázar se nos impone. Grita en nuestros
oídos. Casi es una teoría de la existencia revelada y clamando en las imposibilidades
del tiempo.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Veamos
ahora la languidez de la voz de Cortázar. Una voz que parece desperezarse,
gangosa, nasal. Nuevamente elegimos un ejemplo donde surge el vómito. Repasamos,
pues, el comienzo de “Reunión” (1964): “Nada podía andar peor, pero al menos ya
no estábamos en la maldita lancha, entre vómitos y golpes de mar y pedazos de
galleta mojada, entre ametralladoras y babas, hechos un asco , consolándonos
cuando podíamos con el poco tabaco que se conservaba seco porque Luis (que no
se llamaba Luis, pero habíamos jurado no acordamos de nuestros nombres hasta
que llegara el día) había tenido la buena idea de meterlo en una caja de lata
que abríamos con más cuidado que si estuviera llena de escorpiones”. La
languidez nos da la pesadez de la historia, con un resuello que intenta tomar
la voz del Che y el sonido lingüístico “che” como cosa extensa y cosa pensante.
Tomarlo en la historia y en el idioma, no como objeto exterior sino como voz
interna, casi inaprehensible.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Signo
oculto de un idioma convulso, todo el párrafo termina en una puntada un tanto
risueña, como si otro estuviera hablando y el escritor lo hubiera escuchado
casualmente, quizás una voz imposible. Y así encontramos una palabra ajena, divertida:
escorpiones. Y más adelante, en el mismo cuento, el golpe maestro, casi el descubrimiento
de ese juego del sí mismo que en la escritura se había desdoblado
equívocamente: “Así que llegaste, che -dijo Luis-. Naturalmente, decía ‘che’ muy
mal. Que tú crees, le contesté igualmente mal”. Había un necesario desliz
anómalo en ese lenguaje con que Cortázar intentaba fundar un mundo desde él
mismo pero con máscaras de la historia, en este caso alegorías de las sombras
revolucionarias cubanas. Había también una risa interna, reconciliadora con la
naturaleza. Y el vómito, las babas, el asco, todo confundido con la palabra
ametralladora, materias viscosas o tenaces que convivían en un intento por
ponerse en la piel de una revolución.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Y por fin,
la voz preocupada, trágica, severa. Aquí invitamos al lector a releer un largo
tramo de “Rayuela”: “A Oliveira le gustaba hacer el amor con la Maga porque
nada podía ser más importante para ella y al mismo tiempo, de una manera
difícilmente comprensible, estaba como por debajo de su placer, la alcanzaba en
él un momento y por eso se adhería desesperadamente y lo prolongaba, era como
un despertarse y conocer su verdadero nombre, y después recaía en una zona
siempre un poco crepuscular que encantaba a Oliveira, temeroso de perfecciones,
pero la Maga sufría de verdad cuando regresaba a sus recuerdos y a todo lo que
oscuramente necesitaba pensar y no podía pensar, entonces había que besarla
profundamente, incitarla a nuevos juegos, y la otra, la reconciliada, crecía
debajo de él y lo arrebataba; se daba entonces como una bestia frenética, los
ojos perdidos y las manos torcidas hacia adentro, mítica y atroz como una
estatua rodando por una montaña, arrancando el tiempo con las uñas, entre hipos
y un ronquido quejumbroso que duraba interminablemente”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Hay aquí
un yo vacilante; apenas puede saberse que son dos personas. Cuando lo leíamos
hace cuarenta años quizás no percibíamos que era ni más ni menos que el nombre
de la Maga lo que estaba de más. Puede compararse esta inusitada y excepcional
descripción de la tragedia amorosa con el ya mencionado comienzo de “Reunión”,
donde hay una misma cadencia llena de empujones y espasmos en la frase, desde
luego más sexuales en “Rayuela” y más épicos en “Reunión”, pero esa palabra
interminablemente con que termina el párrafo en “Rayuela” y los escorpiones con
que se cierra el primer envío de “Reunión” concluyen con remates casi de alivio
en un caso, a pesar de mencionarse una alimaña, y de trastorno en otro, a pesar
del inofensivo adverbio. Pero son finales casi balsámicos de frase, donde
Cortázar parece caer ya sea del lado del juego vital o del impulso luctuoso,
como en esa gran escena de amor infausto que sólo es tolerable porque la Maga
le otorga un clima sensual. Pero también está el vómito ahí, y la Maga puede
ser superflua.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">En
Cortázar hay un intento fallido de asociar un proyecto novelístico al debate
filosófico de la época, adaptando a una lengua porteña irreal el tema de la náusea.
¿Cómo reconocer en la náusea la imposible unidad del ser, más allá de su
lenguaje? Sin duda, Cortázar piensa en una filosofía del lenguaje que permita
dejar en libertad una idea de novela y simultáneamente una crítica a la idea de
sujeto autocentrado. Es en “Rayuela” donde este proyecto se hace notorio. Allí
escribe, recordando sus tiempos de frecuentador de la calle Viamonte al 400 -la
primitiva Facultad de Filosofía y Letras-, que “la supuesta unidad de la
persona no pasaba de una unidad lingüística”, lo que si no era comprendido
podía producir un “prematuro esclerosamiento del carácter”.<br /></span><span style="font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">Así,
ciertos conceptos se confundirían con las palabras que los mencionan,
convirtiéndolas en “cosas”. Como si las palabras fueran “pelos o dientes”. Con
lo cual se desarmaba el juego, pero con un desarme que también había que
contar. Cortázar jugó el juego del lenguaje de varias maneras -habló con
susurros, con clamores, con languidez y gravedad- y sus distintos tonos afloran
ahora con más intensidad, testigos de las tragedias argentinas que perviven en
la lengua, por debajo de los fantasmas que se pasean en “Los premios” o en “Rayuela”.
Es por esta sospecha que debemos seguir leyéndolo.</span></span></div>Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-5055576988019520816.post-26317822963072468662024-02-08T08:00:00.013-03:002024-02-08T08:00:00.147-03:00En el cuadragésimo aniversario de su partida, cuarenta ensayos sobre la vida y la obra de Julio Cortázar<div style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: left;"><b><span style="font-family: Georgia, "serif";"><span style="font-size: large;">(XXXVI) Margarita Mateo Palmer</span><br /></span></b><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><o:p> <br /></o:p></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhN-GTYmok0jarKuVK7LBNMiGPb6hAR962uaBB1m79VGbY0MPSJmzIGGG3BhuRJ8MOjYQOZvuq0PYk3NC7H0OOxzL2_RGqH3rLbNzMjdnyf1VwKtHdm2PCmsCkDu7YZGx7JVClCFZvo70njMnDuffgpkMyaAdm_OvaxnHWau96ytjQBJjlnU_m3uE1Fhw8/s375/Margarita%20Mateo%20Palmer.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="375" data-original-width="280" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhN-GTYmok0jarKuVK7LBNMiGPb6hAR962uaBB1m79VGbY0MPSJmzIGGG3BhuRJ8MOjYQOZvuq0PYk3NC7H0OOxzL2_RGqH3rLbNzMjdnyf1VwKtHdm2PCmsCkDu7YZGx7JVClCFZvo70njMnDuffgpkMyaAdm_OvaxnHWau96ytjQBJjlnU_m3uE1Fhw8/s320/Margarita%20Mateo%20Palmer.jpg" width="239" /></a></div>Licenciada
en Lengua y Literatura Hispánicas y doctora en Ciencias Filológicas por la
Universidad de La Habana, Margarita Mateo Palmer (1950) es considerada como una
de las mejores ensayistas cubanas. Ha ejercido el profesorado en numerosas
universidades tanto en América (La Habana, São Paulo, Santa Catarina, Búfalo y
Monterrey) como en Europa (Madrid, Granada, Santa Cruz de Tenerife, Las Palmas
de Gran Canaria, Roma, Verona, Siena, Florencia, Salerno, Hampshire y Leipzig).
Ha impartido diversos cursos sobre literatura latinoamericana, literatura
cubana, literatura caribeña y semiótica, y es miembro de la Unión de Escritores
y Artistas de Cuba (UNEAC), del Comité Académico del Programa de Maestría en
Estudios Caribeños de la Universidad de La Habana y de la Academia Cubana de la
Lengua.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Ensayista,
novelista y crítica literaria, entre sus obras pueden mencionarse la novela “Desde
los blancos manicomios” y los ensayos “Del bardo que te canta”, “Narrativa
caribeña. Reflexiones y pronósticos”, “Ella escribía poscrítica”, “Paradiso: la
aventura mítica”, “Del Caribe como Aleph. La polifonía cultural en el Caribe”,
“El palacio del pavo real. El viaje mítico”, “El misterio del eco”, “El Caribe
en su discurso literario” y “Dame el siete, tebano. La prosa de Antón Arrufat”.
También ha publicado numerosos artículos en medios como “Anales del Caribe”, “El
Caimán Barbudo”, “Casa de las Américas”, “Imán”, “Revolución y Cultura” y
Tablas” de Cuba; “La Jornada Semanal” de México e “Impacto” de Santo Domingo.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">En 1986
realizó profundos estudios y análisis de los archivos de Cortázar guardados en
el Centro Latinoamericano de Investigaciones de la Universidad de Poitiers,
Francia. Luego, en 2004, al cumplirse el vigésimo aniversario del fallecimiento
del escritor argentino, publicó en la revista española “Caleta. Literatura y Pensamiento”
un extenso artículo titulado “Cartografía estelar de un viaje al futuro: los
cuentos de Julio Cortázar”, del cual se reproducen algunos de sus interesantes
párrafos.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><o:p> <br /></o:p></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh9wXnkmXGu8MpMILKEfxTo2PCiWJCe2QO7ON1PIjrZgc8QHOZY_PpDvp0DjEQ5Bebk4O6xMcOzcIzmATBk4Lbsx7i_liDj3df1qNJZK7eTuvtEHq0dcBQoUA416LxOTIgaiw6gsfjIN2KKjmh9KSZrRbWwBvSNTS2FOXsWa1YLXsNoy2c7bnWmbZoADbo/s300/C%205.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" data-original-height="300" data-original-width="200" height="300" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh9wXnkmXGu8MpMILKEfxTo2PCiWJCe2QO7ON1PIjrZgc8QHOZY_PpDvp0DjEQ5Bebk4O6xMcOzcIzmATBk4Lbsx7i_liDj3df1qNJZK7eTuvtEHq0dcBQoUA416LxOTIgaiw6gsfjIN2KKjmh9KSZrRbWwBvSNTS2FOXsWa1YLXsNoy2c7bnWmbZoADbo/s1600/C%205.jpg" width="200" /></a></div><span style="color: #660000;">Regida por
secretas mutaciones astrales, tatuando indescifrables figuras que sólo al paso
de los años comienzan a mostrar su perfil, parece haber sido dibujada la vida
de Julio Cortázar: mapa del espacio estelar, constelación inscrita en el oscuro
firmamento con una tinta invisible que sólo revela su trazo desde el prisma de
lo temporal a aquellos que saben mirar las estrellas con la frente descubierta,
poseedores, sin dudas, de un gran saber. Viajero infatigable, trazó su ruta
persiguiendo la entrada a una dimensión donde cielo y tierra formaran parte de
un mismo juego de probabilidades, y fue incesante observador de las figuras
caprichosas que formaban las estrellas: vigía de un mundo mejor y más pleno
donde el hombre pudiera vivir expresando al máximo sus posibilidades como ser
humano.<br /></span></span><span style="color: #660000;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Interrogado
acerca de su cuentística algunos meses antes de su muerte, ocurrida el 12 de febrero
de 1984, el autor de “Rayuela” se refirió al intenso e inexplicable sentimiento
de estar atrapado bajo el influjo de una mala constelación: “Yo tengo la
impresión de que hay momentos en que cualquiera de nosotros -los astrólogos<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>dirían una cuestión de horóscopo- está
sometido a buenas o malas influencias. Lo cual, de alguna manera, explica a
veces la acumulación de desgracias. O una etapa de la vida que se da bajo
cierto signo y que luego, bruscamente entra en una zona que puede ser
totalmente distinta. Yo sé que hace cinco años estoy en una más que negativa
etapa de mi vida. Yo tengo el sentimiento claro de que hay eso que la gente a
veces llama Destino que, en un determinado momento, se pone en contra”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Esta
visión de su situación en el mundo -digamos que intuición, sabiduría corporal,
conocimiento anticipado de su muerte en un nivel sensorial- está sin dudas muy
ligada a lo que él mismo llamó noción de figura. “Es como el sentimiento -que
muchos tenemos sin dudas, pero que yo sufro de una manera muy intensa- de que
aparte de nuestros destinos individuales somos parte de figuras que
desconocemos. Pienso que todos nosotros componemos figuras. Por ejemplo, en
este momento podemos estar formando parte de una estructura que se continúa
quizás a doscientos metros de aquí, donde a lo mejor hay tantas personas que no
nos conocen como nosotros no las conocemos. Siento continuamente la posibilidad
de ligazones, de circuitos que se cierran y que nos interrelacionan al margen
de toda explicación racional y de toda relación humana”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Como
creador, demiurgo que podía situarse frente al vasto universo del texto y
manejar desde los hilos de una supuesta omnisciencia las relaciones entre los
personajes, Cortázar establece una relación diferente -instrumental, pragmática-
con la noción de figura. Es decir, en el plano de la ficción esta concepción es
perfilada del siguiente modo: “La noción de figura va a servirme instrumentalmente,
porque representa un enfoque muy diferente del habitual en cualquier novela o
narración donde se tiende a individualizar a los personajes y darles una
psicología y características propias. Quisiera escribir de manera tal que la
narración estuviera llena de vida en su sentido más profundo, llena de acción y
de sentido, y que al mismo tiempo esa vida, esa acción y ese sentido no se
refieran ya a la mera interacción de los individuos, sino a una especie de
superación de las figuras formadas por constelaciones de personajes. Ya sé que
no es fácil explicar esto, pero a medida que vivo siento más intensamente esa
noción de figura”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Es sabido,
sin embargo, que la creación para Cortázar -en particular su cuentística- más que
expresión de una poética explícita, fue una necesidad imperiosa de volcarse al
exterior rompiendo el cerco de su individualidad. A través de ese proceso
creador fue alcanzando una transparencia primordial: la de su propia vida, cuya
trayectoria –nítida- fue dibujándose en una historia personal cuyas resonancias
eran cada vez más amplias. Como expresara en un texto escrito en una fecha tan
temprana como 1947, “Teoría del túnel”, realidad y ficción, caras de una misma
moneda, andan transitoriamente separadas en este mundo porque el ser humano ha
perdido su capacidad de soñar en tanto sus visiones oníricas no han podido
integrarse a lo real. Años después, al explicar sus ideas sobre lo fantástico,
Cortázar asociará este concepto a una noción muy personal, vinculada con un
mundo paralelo que ha entrevisto a partir de vivencias comentadas por él en
varias ocasiones, en las que lo supuestamente sobrenatural se entremezcla con
el acontecer cotidiano. Esta permeabilidad de lo que ha llamado fantástico -“a
falta de mejor nombre”- estará presente siempre como posibilidad, dependiendo
en buena medida del sujeto que se haga visible.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Es decir,
para Cortázar el mundo de la fantasía, dada su propia experiencia ante
fenómenos relacionados con este ámbito, posee absoluta vigencia, aunque no se
muestre a todos de igual manera. Existe, entonces, la posibilidad de que lo
fantástico encarne más intensamente en lo real a partir de un modo de ser
diferente del individuo. El condicionamiento histórico que ha actuado sobre los
hombres, lejos de contribuir a que esta tendencia se desarrolle -liberando sus
propias capacidades latentes- , ha frenado una posible evolución natural que
Cortázar vislumbra en estrecho nexo con las figuras. Como expresa al referirse
a la recepción de estas articulaciones: “Es una especie de iluminación, repito,
que te coloca en otra realidad que no alcanzás a definir porque instantáneamente
volvés a la tuya. La fuerza de esta realidad es demasiado grande, nuestros
cerebros han sido muy manipulados por la evolución histórica. Pero para mí es
la prueba de que el cerebro del hombre, su capacidad imaginativa, tiene como
larvada la posibilidad de transformar la noción de realidad creando diferentes figuras”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">De hecho,
la noción de figura surge en Cortázar como expresión de un modo peculiar de sentir
su relación con el mundo. Este mundo de relaciones estuvo estrechamente
vinculado para él con su concepción acerca de la casualidad, esa región donde el
azar tienta a lo condicionado respondiendo a un sistema de leyes diferente del
aceptado: “La primera sospecha, la primera representación de lo que yo llamo
figuras a falta de mejor nombre, es muy temprana en mi vida, viene en realidad
de mi infancia. Muchas cosas que la gente atribuía a casualidades, cuando usaban
la palabra casualidad para explicar o explicarse ese tipo de ‘coincidencias’
que se dan en la vida, yo sentía de manera intuitiva que decir ‘casualidad’ o ‘coincidencia’
no explicaba absolutamente nada”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">En “Cristal
con una rosa dentro”, un brevísimo texto incluido en “Último round”, la noción
de figura es perfilada por Cortázar a partir de un ejemplo concreto en el que
apela, no a las múltiples asociaciones a que pueden conducir las palabras, sino
a distintas aprehensiones verificadas por él en el plano de la vida cotidiana.
Se trata, como el mismo autor explica, de “fenómenos heterogéneos” que en un
instante crean una impresión de “homogeneidad deslumbradora”: el desencadenamiento
de “una figura ajena a todos sus elementos parciales, por completo diferente en
su esencia y significación”. La diferencia principal que advierte Cortázar en
este texto entre figura e imagen poética -a pesar de la estrecha semejanza
entre ambas- es que en el caso de la figura el sujeto que la percibe “padece un
extrañamiento instantáneo” cuando esta se hace visible, su aparición es una
“entrevisión (que) se da pasiva y fatalmente”, mientras el poeta, al intuir las
nuevas articulaciones, se propone traducir al lenguaje de las palabras la
vivencia que se verifica en un plano extraverbal.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Su labor
de cuentista, preferida por él a otras expresiones literarias como la escritura
poética -que, sin embargo, practicó siempre secretamente, sin darle apenas
divulgación- parte en buena medida de su experiencia en la captación de figuras
que, traducidas en términos narrativos, le permiten explorar esos mundos apenas
entrevistos. Muchos de sus relatos, al igual que sus poemas, son un intento de
llevar a la escritura las visiones reveladas por sus sueños. El cuento, como
expresión de la “poiesis” -más allá de las clasificaciones genéricas que
empobrecen el acercamiento a lo literario-, fue uno de sus modos principales de
lograr una apertura -suya y del lector- que lo pusiera en contacto con zonas de
la realidad y de su propio ser que permanecían aún en el ámbito de lo oculto.
El cuentista es, entonces, como el poeta, ese “mago metafísico, evocador de
esencias, ansioso de posesión creciente de la realidad en el plano del ser”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Poética de
los actos, de los sucesos en los que participa el hombre, el cuento, “hermano
misterioso de la poesía en otra dimensión del tiempo literario”, enriquece la
existencia del ser humano expandiendo su capacidad de descubrir e integrarse con
más plenitud a la vida misma, ese misterio mayor del cual forma parte. Lo
narrativo, entonces, como traducción del acontecer -el verbo no como palabra
sino como acción- permite captar el flujo de las sucesivas objetivaciones del
hombre a través de sus actos como figura de una existencia humana.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">El tema
del doble, que tanta importancia tuvo en la obra cortazariana, puede ser
considerado como un acercamiento primario e inicial a la formación de las figuras.
Este implica la apertura de una identidad cerrada, que tiende a la duplicación
para inaugurar vasos comunicantes, más allá de la diferencia entre ambas
entidades involucradas. Más ese vínculo que se tiende está aún circunscrito a
la dualidad: túnel -digamos también, con “Rayuela”, puente- que une dos individualidades
cerradas, las cuales, trascendiendo su diversidad, hallan una zona común de identificación.
La noción de figura amplía el espectro de esta apertura dual para proponer una conexión
más amplia, situada en una perspectiva que permite el contacto de diversas
identidades, creando una estructura múltiple, invisible en primera instancia.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Como parte
de esta estructura mayor que lo contiene, lo individual tiende a la
difuminación de sus contornos en tanto se verifica el intercambio -un toma y
daca muy sutil- no sólo en relación con un homólogo, sino con una variedad
mayor de semejantes. Es decir, la noción de figuras no sólo remite al problema
de la identidad individual, sino también de los dibujos formados por esos
encuentros aparentemente casuales entre diversas entidades. El problema ya no
es el hombre en su estrecha individualidad -cercado y limitado por su ego- ,
sino la unidad de esas múltiples identidades personales, capaces de conectarse entre
sí, expandiéndose hacia espacios encontrados y compartidos entre seres humanos
que, al modo de los astros, recorren las distancias para aproximarse o alejarse
de otros duplos o semejantes.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Ya en “Los
premios”, la primera novela de Cortázar, el personaje de Persio comienza a
alcanzar esta visión, diríamos que cósmica, casi omnisciente y distanciada de
lo que sucede a bordo del “Malcolm”, para desde una perspectiva más amplia,
situada apenas en otra dimensión, apreciar las relaciones en ese pequeño
universo del barco en alta mar -isla flotando en la inmensidad de las aguas-
que se refleja en las constelaciones australes. Guitarra sostenida por el
guitarrero de Picasso en un cuadro de 1918 que perteneció a Apollinaire, el
barco va trazando también un mapa estelar, horóscopo de la inmensidad de la
noche que dibuja en el firmamento los avatares de un desplazamiento incesante:
líneas, trayectorias, arquitectura invisible de un firmamento<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>surcado por los movimientos -proximidades y
lejanías, ausencias- de las estrellas.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">La
escritura sobre las largas meditaciones de Persio -prosa del observatorio que
vislumbra en la extensión de las sombras los juegos de figuras- se torna
diáfana desde esta perspectiva: Persio piensa y observa en torno, y a cada
presencia aplica el logos o del logos extrae el hilo, del meollo la fina pista
sutil con vistas al espectáculo que deberá -así él quisiera- abrirle el portillo
hacia la síntesis. Desiste sin esfuerzo Persio de las figuras adyacentes a la
secuencia central. A Persio le va gustando aislar en la platina la breve
constelación de los que quedan, de los que han de viajar de veras. No sabe más que
ellos de las leyes del juego, pero siente que están naciendo, ahí mismo, de cada
uno de los jugadores, como en un tablero infinito entre adversarios mudos.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Imágenes
en movimiento, metáforas narrativas, acción: como juego de participación
intensa y alegre en ese reto constante que es la vida, pudiera considerarse su
peculiar sentimiento frente a lo real, su atisbo de fisuras en la realidad, su
cada vez más frecuente capacidad para estar a la vez en dos dimensiones, como
tantos personajes de sus cuentos: muy cerca de la transformación en axolotl, en
guerrero enemigo de los aztecas durante la guerra florida, en mendiga en un
puente de Budapest. Esas experiencias, denominadas por él estados de pasaje,
están vinculadas directamente con momentos de distracción -como los que puede propiciar
la práctica del budismo Zen- en los que la conciencia pierde el control que le
agradaría ejercer de modo absoluto sobre el sujeto. </span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Escritor
nocturno, recibió en las sombras de sus entrevisiones, fijadas en el lado
oscuro de la luna, las señales de un acontecimiento trascendental de su
historia personal, que entonces no supo cómo interpretar. De regreso al mundo
de lo diurno, antes de poder descifrar el enigma de sus visiones oníricas -manuscritas,
no mecanografiadas como era su costumbre escribir-, Cortázar no supo que estaba
soñando su muerte como una gran novela.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Resulta
también sobrecogedor que casi al azar, dos o tres meses antes de morir, titule
como año sabático precisamente el de su desaparición física, e intuya un libro
que definitivamente no escribió en un lenguaje que podríamos leer como
literatura, habituados como estamos al implacable deslinde entre realidad y
ficción. Al parecer esa, su última y más importante novela, rebasó las
convenciones de lo literario, contra las que tanto luchó en vida, para
escribirse en un ámbito que coincidía con su propia condición humana. Me
gustaría pensar que ese último texto es el que aún escribe en otra dimensión,
aquella en la que el sol sale por el Oeste. A la vez, siento que coincide con
la escritura manuscrita por los actos de su vida -el que en plena narratividad,
como corresponde a uno de los más grandes creadores del siglo XX- en un libro
abierto, infinito, delineado con esa tinta fantástica y secreta que brota del
corazón. Más visible mientras más transparente su entorno, más indeleble
mientras más alejado de la fluencia de lo temporal, también ese es el libro
escrito por sus lectores cómplices, esa gran constelación que gira en torno a
sus textos.</span></span></div>
Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-5055576988019520816.post-23750567719535996792024-02-07T08:00:00.015-03:002024-02-07T08:00:00.145-03:00En el cuadragésimo aniversario de su partida, cuarenta ensayos sobre la vida y la obra de Julio Cortázar<div style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: left;"><b><span style="font-family: Georgia, "serif";"><span style="font-size: large;">(XXXV) Diego Tomasi</span><br /></span></b><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><o:p> <br /></o:p></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhRLas82w-_DKGcCvCU-saHcMvMwO14RxuuWmPGs6dkGrFa84NwPuzzOfnmdS7wmQm3eEZAOW2bSCAJNkshn_lLrCZtyTZh1QamoyJ9lFAjZgPZ5SKEJuU4mAYFkahBFtZnRNDU9T-Ulbfwr7U56-BvWZ93YIuwFfU85fF4C1-FCgQsLUOYgK0bx0igBWg/s375/Diego%20Tomasi.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" data-original-height="375" data-original-width="280" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhRLas82w-_DKGcCvCU-saHcMvMwO14RxuuWmPGs6dkGrFa84NwPuzzOfnmdS7wmQm3eEZAOW2bSCAJNkshn_lLrCZtyTZh1QamoyJ9lFAjZgPZ5SKEJuU4mAYFkahBFtZnRNDU9T-Ulbfwr7U56-BvWZ93YIuwFfU85fF4C1-FCgQsLUOYgK0bx0igBWg/s320/Diego%20Tomasi.jpg" width="239" /></a></div>El
escritor, editor, guionista y ensayista argentino Diego Tomasi (1982) nació en
Morón, provincia de Buenos Aires. Colaborador habitual en el periódico “La
Vanguardia”, ha trabajado como guionista en diversos programas de radio y
televisión. Ha participado en la investigación y redacción de los libros “Las
muchachas peronistas”, del periodista y escritor Ricardo Halperín (1948), y de
“Dos semanas, cinco presidentes”, del periodista y titular de la cátedra de
Periodismo de Investigación en la Universidad Católica Argentina Damián Nabot
(1970). En agosto de 2014 fue expositor en las jornadas internacionales
“Lecturas y relecturas de Julio Cortázar”, organizadas por el Ministerio de
Cultura de la Nación y desarrolladas en la Biblioteca Nacional. También ha
publicado artículos en diversos medios como “La comodidad de indignarse” en el
diario “Página/12” y “Cortázar hombre, escritor y traductor” en la revista del
Colegio de Traductores Públicos de la Ciudad de Buenos Aires.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Premiado
en el Concurso Nacional de Narrativa Argentina en el año 2000, en el concurso
organizado por la Sociedad General de Autores de la Argentina (Argentores) en
2010, y en el Concurso de Microficción organizado por la Fundación El Libro
durante la Feria del Libro de Buenos Aires en 2015, su obra literaria comprende
el libro de relatos “El hombre que miraba”, las novelas “Mi madre es un pájaro”
y “Mil galletitas”, y los ensayos “El caño más bello del mundo”, “Los mundiales
invisibles” y “Cortázar por Buenos Aires. Buenos Aires por Cortázar”. Este
último es una crónica de la relación entre el autor de “Historias de cronopios
y de famas” y la ciudad de Buenos Aires. “El vínculo de Cortázar con Buenos
Aires es central en la constitución de su personalidad, de su literatura, de su
mirada del mundo”, afirma Diego Tomasi, quién describe detalladamente los días que
Cortázar estuvo en Buenos Aires, lo que hizo durante esos días, con quiénes se
reunió y qué lugares recorrió, acudiendo a sus cartas, sus entrevistas y a los
recuerdos de quienes lo conocieron.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Lo que
sigue son fragmentos seleccionados de la introducción y de los capítulos finales de
la minuciosa biografía que Tomasi publicó en 1974 al cumplirse treinta años de
la muerte del gran escritor argentino, sobre la cual expresó: “En principio no
quería hacer una biografía. Quería caminar la ciudad con él y hallar en eso un
eje concreto que no tuviera esa dispersión de las biografías. Encontrar ese eje
y quedarme en él, aunque tuviéramos a Cortázar viviendo en París desde 1951,
era un modo de buscarle una fórmula diferente a un escritor sobre el que se ha
escrito y hablado tanto”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><o:p> <br /></o:p></span><span style="color: #660000;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhi7hdGsF40XSS137kpPJLieh-QzS9XhvWfBdySQopY6-iw3bqT9c-idFjVk7m1a9zFxeZlxImlpZQkd2rbYih44JZ36YwxldF_UZ83WsLGnH3N_ItbX4bHnFOxdCzP9ptIxjByD4uFynWfjs5LkRVKJkLLebjL6fpT94QTA_5b58DPGp1DPNoNH7k8uI4/s300/JC-ICB.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="300" data-original-width="200" height="300" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhi7hdGsF40XSS137kpPJLieh-QzS9XhvWfBdySQopY6-iw3bqT9c-idFjVk7m1a9zFxeZlxImlpZQkd2rbYih44JZ36YwxldF_UZ83WsLGnH3N_ItbX4bHnFOxdCzP9ptIxjByD4uFynWfjs5LkRVKJkLLebjL6fpT94QTA_5b58DPGp1DPNoNH7k8uI4/s1600/JC-ICB.jpg" width="200" /></a></div>Julio
Florencio Cortázar nació el 26 de agosto de 1914, y murió el 12 de febrero de </span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">1984. Es
decir que vivió (casi) sesenta y nueve años y medio. O, dicho de otro modo,
Cortázar se paseó por el mundo durante veinticinco mil trescientos setenta y
dos días (las cuentas son fáciles y están a la mano de cualquier persona que
quiera hacerlas. Sólo hay que recordar que en ese lapso hubo diecisiete años
bisiestos, y que las múltiples vidas que Cortázar vivió subido a las espaldas
de sus personajes no suman días a la cifra final). También puede decirse que le
faltaron ciento noventa y cinco días para llegar a los setenta años de vida,
pero la pregunta que importa, en este caso, tiene que ver no solo con el tiempo,
sino también con el espacio. ¿Cuántos días estuvo Cortázar en Buenos Aires? En
ese punto las cuentas no son tan fáciles, y encierran al mismo tiempo certezas
y misterios. Siete veces regresó a Buenos Aires. En la última de sus vueltas
apenas estuvo en la capital argentina ocho días.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">El domingo
30 de octubre de 1983 los argentinos volvieron a votar después de siete años de
una dictadura que persiguió, torturó y asesinó a miles de personas. La vuelta
de la democracia permitió el regreso al país de muchos intelectuales y militantes
que habían tenido que exiliarse contra su voluntad, y que ahora veían la oportunidad
de volver a casa sin correr ningún riesgo. El periodista Carlos Gabetta y el
escritor Julio Cortázar eran amigos desde hacía varios años. En París habían
fundado, junto con Hipólito Solari Yrigoyen y Osvaldo Soriano, la publicación “Sin
Censura”, en la que escribían notas para denunciar los crímenes de las
dictaduras militares latinoamericanas.<br /> </span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Julio
Cortázar, después de una década, volvía a Buenos Aires. Llegó al aeropuerto de
Ezeiza el miércoles 30 de noviembre, sin que casi nadie lo supiera. En la
valija traía un último libro de cuentos, “Deshoras”. Algunas personas de las
que quería despedirse. Y la infinita tristeza, que no podía borrar, por la
muerte de Carol Dunlop. En su edición vespertina del jueves 1 de diciembre, el
diario “La Razón” publicó una breve nota con el título “Julio Cortázar en
Buenos Aires”. El texto hacía eje en la posición política que había adoptado
Cortázar en los últimos años, y hablaba muy poco de su actividad literaria. Su
primer día completo en Buenos Aires, ese jueves, lo pasó con su amigo Héctor Yánover
y su hija Débora, en la librería “Norte” de Las Heras 2225. Después fueron al
departamento de Héctor Yánover, que quedaba justo arriba de la librería.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Cuando
estaban ahí, el librero le preguntó si le gustaría que lo entrevistara un joven
periodista, que era el novio de su hija. Se trataba de Martín Caparros.
Cortázar aceptó. En la conversación con Caparros, Cortázar dijo que todas las
personas que estuvieran involucradas en los crímenes de la dictadura y de la
Triple A, fueran militares o civiles, deberían ser castigadas. Y pedía que “esos
responsables sean sometidos a una justicia que merezca ese nombre, que no sea
un camelo como lo ha sido la justicia durante la dictadura militar. Y que
reciban entonces las penas que correspondan a sus delitos”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">En su
viaje de 1983 Julio Cortázar pudo reencontrarse con su amiga Sara Facio, a quien
no veía desde hacía unos años. A pesar de la amabilidad de Cortázar, a Sara Facio
no le quedó de ese encuentro la misma impresión que otras veces que se habían
visto. Cuenta: “Daba la sensación de que había venido a despedirse. Se lo veía
algo desmejorado. No quise hablar de más, y la verdad es que fue un encuentro
un poco triste para mí. Y seguro también para él”. Una persona con la que
Cortázar no pudo verse fue Miguel Baudizzone, hijo de Luis, aquel viejo amigo.
Baudizzone, que era un niño en el momento en que su padre y Cortázar se
conocieron, cuando fue adulto se hizo amigo de los amigos de Cortázar. Fredi Guthmann
y Eduardo Jonquiéres formaron parte de sus amistades durante muchos años.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">El sábado
3, Martín Caparros y su amigo Dani Yako, que era el fotógrafo que iba a retratar
a Cortázar, fueron al hotel de la esquina de Maipú y avenida Córdoba donde el escritor
estaba hospedado. Caparros aprovechó para hacerle algunas preguntas más. Cortázar
dijo: “En el par de días que llevo aquí ya varias personas me preguntaron qué siento
con este regreso y cómo encuentro la Argentina. Y yo veo que lo hacen un poco como
si recién al desembarcar aquí yo me enterase de lo que ha pasado, y no es así. Muchos
de los que hemos vivido tantos años en condición de exiliados hemos seguido muy
de cerca la situación argentina, y en algunos planos críticos hemos tenido una
información mucho mejor que la que podía tener aquí el argentino medio,
totalmente cercado por la censura”. Después de la conversación, debían comenzar
las fotos. Cortázar no quiso hacerlas en su habitación, y pidió salir a dar una
vuelta por las calles cercanas. Antes de dar por terminado el encuentro,
Cortázar dijo: “Vine acá a Buenos Aires a despedirme de mi madre”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">El 4 de
diciembre de 1983, minutos antes de las cinco de la tarde, Julio Cortázar pagó
los treinta y cuatro pesos argentinos que costaba la entrada para el cine. Unos
días antes hubieran sido treinta pesos, pero el 1 de diciembre había aumentado
el precio. Se sentó en una de las filas del medio de la sala del cine Petit Premier,
en la avenida Corrientes 1565, y esperó. Estaba ahí para ver “No habrá más
penas ni olvido”, la película basada en la novela de su amigo Osvaldo Soriano. Dos
horas después, se levantó satisfecho, y empezó a caminar hacia la salida. En
ese momento, alguien lo reconoció. Se trataba de Carlos Gabetta, que estaba en
Buenos Aires desde hacía pocos días, como Cortázar. Cuando salieron, la avenida
Corrientes los recibió colmada por una manifestación a favor de los derechos
humanos. Había cantos, gritos, tambores, y en medio de esos sonidos se filtraba
una especie de relámpago. Era el flash de la cámara de un fotógrafo que había
reconocido la figura del barbudo escritor de casi dos metros. Entonces los
flashes se multiplicaron, y la marcha se detuvo.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Los
manifestantes invitaron a Cortázar a acompañarlos en la marcha, pero él se excusó
amablemente porque tenía que dar una entrevista al corresponsal de “Le Monde Diplomatique”
en Buenos Aires. Ellos comprendieron, y siguieron su rumbo. En la manifestación
estaba también el crítico cultural Daniel Molina, que había estado casi diez
años preso, y había sido liberado el día anterior. En noviembre de 1974, Molina
estaba haciendo el servicio militar y participaba clandestinamente de la
estructura política del PRT-ERP, cuando la Triple A lo detuvo. Mientras estuvo
preso, Molina le escribió muchas cartas a Cortázar, que el escritor respondió
siempre. El 3 de diciembre de 1983, Daniel Molina fue liberado. Y al día
siguiente fue a la marcha con la que se encontró Cortázar al salir del cine.<br /> </span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Gabetta y
Cortázar, que no iban a encontrarse, caminaron por la mano impar de Corrientes
en dirección al Obelisco. Entraron en el café “Ouro Preto”, en la esquina con
Talcahuano. Unos minutos después llegó Jacques Després, el periodista francés
que había acordado el reportaje. Cuenta Gabetta: “Estábamos charlando ahí los
tres, el tipo le estaba haciendo la entrevista y, de repente, apareció una piba
que tendría unos diecinueve años. Se acercó con un ramito de jazmines, se los
dio a Julio y se fue”. La chica tenía, en realidad, veintidós años, su nombre
es Marina Leiva, y en ese momento era estudiante de danza. Esa noche, estaba
tomando un café con una amiga en el bar “La Paz”. Afuera, en la calle, las
pancartas y los cantos pedían que la democracia inminente restaurara los
derechos humanos perdidos y violados sistemáticamente durante la dictadura.
Entonces Marina escuchó: “¡Está Cortázar!”, y a veinte metros de “La Paz” vio
al visitante. Terminados los abrazos, los saludos y la firma de libros, que vio
detrás del vidrio, la joven bailarina salió del café con su amiga, apresurada.
Había leído con gusto la obra cortazariana, y no quería dejar escapar la
oportunidad de conocer a su tan admirado escritor.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Mientras
su amiga observaba desde la vereda, Marina Leiva entró en el café con las
flores. Cuando la dama de los jazmines se fue, Cortázar acercó las flores a la
nariz del corresponsal de “Le Monde” y le dijo: “Olé, esto en Francia no existe”.
Durante un largo rato a Després le costó enfocar a su entrevistado en las preguntas.
El olor de los jazmines llevaba a Cortázar al terreno de los recuerdos, una y
otra vez. Cuando el encuentro terminó, Després se fue, y Carlos y Julio, que
tantos cafés habían compartido en París, se quedaron conversando y vaciando
tazas en una noche cualquiera de Buenos Aires. A las dos de la mañana, los
amigos caminaron por las calles de una ciudad cálida, expectante, que durante
tantos años les había quedado tan lejos. En la cortada Tres Sargentos doblaron
y, según recuerda Gabetta, “se metió por la puerta giratoria del hotel y ya no
lo vi. Me pareció que estaba cansado pero feliz, y llevaba el ramo de jazmines”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">En su
última visita a Buenos Aires, Cortázar se encontró con Alberto Perrone, que
después de haberlo entrevistado diez años antes se había vuelto su amigo a la distancia.
Conversaron en el hotel de la calle Maipú, y después pasearon juntos por la
ciudad. La entrevista que Perrone le hizo a Cortázar se publicó en la edición
número 870 de la revista “Siete Días”, en febrero de 1984. En ella, Cortázar
habló sobre la situación política en América Latina. Dijo: “Me parece
fundamental que aquí, con la mayor velocidad posible, se normalice la
información sobre Nicaragua y en general América Central y la cuenca del
Caribe. Todo lo que se sabe está parcelado, dividido, mutilado, ajustado a las
conveniencias y a la presentación de los aspectos negativos y el escamoteo de
lo positivo. Además, sostengo que toda solidaridad con Nicaragua frente a los
Estados Unidos, concretamente en este caso, es también una solidaridad con
Argentina: defendemos América Latina”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Hipólito
Solari Yrigoyen fue electo senador nacional en 1973, pero unos meses después
sufrió un atentado por parte de la Triple A. Fue uno de los primeros dirigentes
en ser atacado directamente por la organización paramilitar que dirigía José
López Rega. En 1976 fue detenido y torturado por la dictadura militar de Jorge
Rafael Videla, que finalmente lo expulsó del país. Se radicó en Francia, donde
conoció a Julio Cortázar y se hicieron amigos. Cuando Raúl Alfonsín ganó las
elecciones, Solari Yrigoyen decidió regresar a la Argentina. Por su pertenencia
a la Unión Cívica Radical, tuvo acceso al equipo del presidente electo, e
intentó que Cortázar pudiera entrevistarse con él.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Mientras
esperaba la respuesta de Solari Yrigoyen sobre un posible encuentro con<br /> </span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Alfonsín,
Julio Cortázar dejó su habitación, subió al ascensor y salió a la vereda. Tomó
un taxi hasta la pizzería “Los inmortales”, en Marcelo T. de Alvear al 1200.
Allí lo esperaban sus amigos Solari Yrigoyen, Soriano y Gabetta. Cenaron.
Hablaron. Recordaron otros tiempos y pensaron el futuro. En verdad, a Cortázar
le hubiera gustado ver a Alfonsín, pero no era una obsesión para él, ni mucho
menos. En ese viaje, él no había viajado a Argentina para participar de reuniones
políticas. En su edición de la tarde del 7 de diciembre, el diario “La Razón”
publicó una nota que llevaba por título un escueto “J. Cortázar”. Junto a una
muy pequeña foto sin crédito, el texto decía: “El escritor Julio Cortázar formuló
declaraciones en Ezeiza poco antes de partir hacia España, tras visitar la Argentina
luego de diez años de exilio. Al preguntársele si se radicará acá, destacó que
“radicar es una palabra que no me gusta. Yo no me radico en ningún lado, voy
donde las circunstancias me dicen que debo estar. La Argentina es un lugar
donde quiero estar, pero nada es definitivo en mi vida. Yo soy un escritor,
lean mi obra, vean todo lo que he escrito desde que me fui a París, y verán si
sigo siendo argentino o no”. Y así Julio Florencio Cortázar pasó por última vez
por Buenos Aires y paf se acabó.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Julio
Florencio Cortázar no volvió a Buenos Aires en 1984. El 12 de febrero de ese
año, en París, vivió el último de sus veinticinco mil trescientos setenta y dos
días de vida. Junto a él estuvo, hasta último momento, Aurora Bernárdez. En una
entrevista a Ñacuñán Sáez para la revista “El Porteño”, en 1983, Julio Cortázar
dijo: “Yo soy un porteño perfecto, y no podría escribir sobre otra cosa. Por
otro lado, Buenos Aires está todavía por escribirse”. Y entonces, tal vez,
Cortázar vuelva a escribir las mismas frases sueltas que escribió en la “Declaración
jurada” que da comienzo a “Imagen de John Keats”: “Hace años que he renunciado
a pensar coherentemente, mi lapicera Waterman piensa mejor por mí. Parece que
juntara energías en el bolsillo, la guardo en el chaleco, encima del corazón, y
es posible que a fuerza de escucharlo ir y venir el gran gato redondo cardenal,
su propio corazón de tinta, su púlpito elástico, se vaya llenando de deseos y
de imaginaciones. Entonces me salta a la mano y el resto es fácil, es
exactamente ahora. Lo que sigue responde a la mayor libertad posible de
expresión. Pero libertad es decir adhesión a lo que finalmente y cada día (cada
día es siempre el último, finalmente) sabemos bueno, bello, verdadero”. Cortázar.
Ese siempre mismo Cortázar.</span></span></div>Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-5055576988019520816.post-43707314978431109572024-02-06T08:00:00.010-03:002024-02-06T08:00:00.144-03:00En el cuadragésimo aniversario de su partida, cuarenta ensayos sobre la vida y la obra de Julio Cortázar<div style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: left;"><b><span style="font-family: Georgia, "serif";"><span style="font-size: large;">(XXXIV) Claudia Piñeiro</span><br /></span></b><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><o:p> <br /></o:p></span><span style="font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj1h359-TK3K3walK_6PV_m1bneoSl1zhSKMGo-X6WEIe9PJst2DuRlDtNJidKAYacouTfjDw2oxYbxXXPSbPOlD0U2iMXRVYc8g22pLnZpJBNQkB9ohortw86mzBWZAbI4e_irnipTP_5qvLu1C6ZVJrhTg7ZH9qQLXy-oYFVHSkhrUW-C264uaVjxVHw/s375/Claudia%20Pi%C3%B1eiro.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="375" data-original-width="280" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj1h359-TK3K3walK_6PV_m1bneoSl1zhSKMGo-X6WEIe9PJst2DuRlDtNJidKAYacouTfjDw2oxYbxXXPSbPOlD0U2iMXRVYc8g22pLnZpJBNQkB9ohortw86mzBWZAbI4e_irnipTP_5qvLu1C6ZVJrhTg7ZH9qQLXy-oYFVHSkhrUW-C264uaVjxVHw/s320/Claudia%20Pi%C3%B1eiro.jpg" width="239" /></a></div>Claudia
Piñeiro (1960) es una novelista, dramaturga y guionista de televisión argentina.
Tras finalizar sus estudios secundarios en el Colegio San José de Burzaco, quiso
estudiar Sociología en la Universidad de Buenos Aires, algo que no pudo hacer
ya que la dictadura cívico-clerical-militar que gobernaba el país por entonces
cerró el ingreso al estudio de esta ciencia social por considerarla
“sospechosa”. Fue entonces que estudió Ciencias Económicas en la misma
universidad y se recibió de Contadora Pública, una profesión que ejerció
durante diez a</span><span style="font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">ñ</span><span style="font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">os a la vez que estudiaba dramaturgia en la Escuela de Arte
Dramático de Buenos Aires y comenzaba a escribir sus textos iniciales. Esa
misma dictadura fue la que prohibió los libros de Cortázar, así como los de
otros escritores argentinos como Bernardo Kordon (1915-2002), Rodolfo Walsh
(1927-1977), Dalmiro Sáenz (1926-2016), David Viñas (1927-2011), Osvaldo Bayer
(1927-2018), Noé Jitrik (1928-2022), Manuel Puig (1932-1990), Abelardo Castillo
(1935-2017), Ricardo Piglia (1941-2017) y Elsa Bornemann (1952-2013) entre
muchos otros.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">En 2004 Piñeiro
publicó su primera novela: “Un ladrón entre nosotros”, y también estrenó su
primera obra teatral: “Cuánto vale una heladera”. A estas publicaciones le
seguirían una serie de exitosas obras como “Tuya”, “Las viudas de los jueves, “Elena
sabe”, “Las grietas de Jara”, “Betibú”, “Un comunista en calzoncillos”, “Una
suerte pequeña”, “Las maldiciones”, “Catedrales” y “El tiempo de las moscas”
(novelas); “Serafín, el escritor y la bruja”, “Un ladrón entre nosotros” y “El
fantasma de las invasiones inglesas” (literatura infantil); “Quién no” (cuentos):
“Un mismo árbol verde”, “Verona”, “Morite, gordo” y “Tres viejas plumas” (obras
de teatro) y “El reino” (serie de televisión), obras todas ellas que la
convirtieron en la autora más leída en la Argentina.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">En 2023
presentó su primer libro de no ficción, titulado “Escribir un silencio”, en el
que reunió sus artículos publicados en los diarios argentinos “Clarín”, “Infobae”,
“La Nación”, “Página/12”, “Perfil” y “Tiempo Argentino”, y en “El País” de
España; y también en las revistas argentinas “Anfibia”, “Escritores del Mundo”,
“Gata Flora” y “La mujer de mi vida”. Además incluyó “Los dueños de la
palabra”, una carta a favor del matrimonio igualitario dirigida al director de
la Real Academia Española en la que cuestionó que la palabra matrimonio nombrase
sólo el vínculo heterosexual, y su discurso en el Congreso de la Nación en
defensa de la Ley de Interrupción Voluntaria del Embarazo, proclama esta última
por la cual recibió violentas agresiones en las redes sociales.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Según un
estudio realizado por la Fundación TyPA (Teoría y Práctica de las Artes), una
organización sin fines de lucro radicada en Buenos Aires dedicada a promover la
reflexión y el contacto entre culturas, entre 2010 y 2022 aumentó el interés por
la literatura argentina en el exterior. La ficción resultó el género más
vendido y entre los autores argentinos más traducidos a otras lenguas figuran
Cortázar y su gran admiradora: Claudia Piñeiro. Cuando en 2013 publicó la
novela “Un comunista en calzoncillos”, la autora reconoció que Cortázar había
dejado una marca imborrable en su vida. “Cortázar hizo una gran entrada a la
lectura para los adolescentes. Muchos de nosotros entramos a la lectura por los
cuentos de Cortázar. Tiene cuentos que uno sigue recordando”, y manifestó que a
la novela “Rayuela” la tiene ubicada en un lugar privilegiado de su biblioteca.<span style="mso-spacerun: yes;"> <br /> </span></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">A
Cortázar, le rindió homenaje en dicha novela, una obra que de alguna manera
recuerda a “Rayuela”. En una entrevista publicada en mayo de 2013 en la revista
“Ñ”, manifestó Piñeiro: “‘Rayuela’ es un referente cuando se piensa en la
operación de lectura, por eso miré su nota cuando armé la mía sobre cómo puede
leerse el libro. Es que se trata de una que implica una operación de la
memoria: escribís y aparecen cosas que no le corresponden al relato”. Ambientada
en la Argentina de los años ‘70, cuando una siniestra y genocida Junta Militar conducía
el país, en su libro Piñeiro le propone al lector que sea él quien elija la
forma en que quiere leerlo: de corrido o siguiendo el orden que indican los epígrafes,
para intercalar así la ficción con documentos, recortes de diarios de la época y
fotografías de la vida real. En “Rayuela”, el lector también puede optar entre
leer de corrido o seguir el orden indicado al pie de cada capítulo, es decir
que tiene posibilidades de lecturas diversas. Como una suerte de “Rayuela” en
miniatura, así como Cortázar dividió su novela en “Del lado de allá”, “Del lado
de acá” y “De otros lados”, Piñeiro dividió la suya en dos partes: “Mi padre y
la bandera” y “Cajas chinas”. En la novela, Piñeiro también incluyó algunos
párrafos de un diálogo extraído del libro “Historias de cronopios y de famas”. Cuando
la presentó en la Feria Internacional del Libro de Miami, declaró que “la
novela es como un agradecimiento a Cortázar por haberme iniciado en un camino,
el de la lectura”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">En el
título del libro reflejó cuál era la imagen de su padre que tenía la escritora:
“Alguna vez que le pregunté a mi mamá si de verdad mi padre era comunista, ella
me contestó: ‘Dejalo que se lo crea’ -se lee en el libro-. Y él no sólo se lo
creía, sino que además nos lo recordaba cada vez que podía. Un comunista
declarado, enfático pero no practicante, la opción más absurda: correr los
riesgos de decirlo, sin haber hecho ningún acto heroico que justificase estar
en peligro. Ni siquiera un póster en la pared. Un comunista en calzoncillos”. En
la trama describió la historia de una familia sencilla, común, con un padre,
una madre, un hermano y una hermana, y unos abuelos que viven cerca de ellos. Una
familia “que se aferraba con uñas y dientes a la clase media”. Los vaivenes
económicos de aquella época habían llevado al padre a ser un vendedor
esporádico de productos para el hogar. De carácter fuerte, poco alegre y muchas
veces egoísta, el hombre tenía, o creía tener, ideas claras sobre el país y la
política. Se autodefinía como comunista y declaraba convencido que “el
capitalismo se fue al carajo”. En la novela, que intercala elementos
autobiográficos con pinceladas de ficción, Piñeiro abordó la relación de una
niña que está entrando a la adolescencia con su padre en medio de una
cotidianeidad, tanto en su mundo familiar como en el mundo exterior, el del
club, la escuela y el barrio, marcada por el temor que sentían muchos
argentinos a ser arrestados y ser desaparecidos.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">En una
entrevista que concedió al periódico español “La Voz de Galicia” en diciembre
de 2014, declaró que “cuando uno habla de Argentina, Borges y Cortázar surgen
rápidamente, y son dos figuras tan fuertes que lo opacan todo”. En su libro de
cuentos “Quien no”, los protagonistas son personajes expuestos a situaciones
que no están fuera de lo común pero que transitan vicisitudes vinculadas con lo
extraordinario. Cortázar decía que uno de los desafíos del cuentista era elegir
un tema con la misteriosa propiedad de irradiar algo más allá de sí mismo, “al
punto que un vulgar episodio doméstico se convierta en el resumen implacable de
una cierta condición humana o en el símbolo quemante de un orden social o
histórico”, y los relatos de Piñeiro recorren ese camino.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Unos meses
antes, en febrero de 2014, como parte de los homenajes a Julio Cortázar al
cumplirse cien años de su nacimiento, el Ministerio de Cultura de la Ciudad de
Buenos Aires organizó la realización del documental “Esto lo estoy tocando
mañana”, que se presentó en la Alianza Francesa. Allí, junto al embajador y la
agregada cultural del Consulado francés, y el editor de la obra de Cortázar en
España Carlos Álvarez Garriga (1968), estuvo presente Claudia Piñeiro. Luego
asistió al Salón del Libro de París para otro evento en el que también se
conmemoraron los cincuenta años de la publicación de “Rayuela”, obra de la cual
se exhibieron primeras ediciones y una serie de fotos, algunas inéditas,
tomadas por Sara Facio (1932), famosa fotógrafa argentina por su retratos no
sólo de Cortázar sino también de otros célebres escritores como Jorge Luis
Borges (1899-1986), Pablo Neruda (1904-1973), Alejo Carpentier (1904-1980),
Juan Carlos Onetti (1909-1994), Ernesto Sábato (1911-2011), Octavio Paz (1914-1998),
Juan Rulfo (1917-1986), Gabriel García Márquez (1927-2014) y Alejandra Pizarnik
(1936-1972). Lo propio hizo en noviembre del mismo año invitada por la Feria
Internacional del Libro de Guadalajara, un simposio internacional organizado
para homenajear a Cortázar.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Para
Piñeiro la literatura de Cortázar sigue teniendo gran vigencia en el siglo XXI
y ha dejado una gran huella en el imaginario argentino. A su juicio, a pesar de
haber vivido tantos años fuera de Argentina, Cortázar “siempre escribió como un
porteño y ‘Rayuela’ ofrece una mirada de París como la miraría un porteño”. Y
por otro lado opinó que “pese a la distancia geográfica, el escritor mantuvo un
compromiso político durante la última dictadura argentina”. En el nº 71 de la
revista “La Mujer de mi Vida”, aparecido en septiembre 2013, cuando se cumplía quincuagésimo
aniversario de la publicación de “Rayuela”, Claudia Piñeiro publicó un artículo
titulado “La magia de Cortázar”, en el que rememoró anécdotas de la vida del
escritor argentino. Años después, el 26 de agosto de 2021, día en que se
cumplían ciento siete años del nacimiento de Julio Cortázar, fue entrevistada
por “La Izquierda Diario”, una entrevista en la cual lo recordó y contó por qué
seguía estando vigente. Ambos textos se reproducen a renglón seguido.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><o:p> <br /></o:p></span><span style="color: #660000;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiagcSYsvgfjZjsv_lmdYX9D9n035SNm5HerACxxwRYA_D4QktvDtFxFk27NIWoADq40q_YSlEzEDdM3intYxMfueNVjtk-8lOy7qDwpT8bp-57uwui0mfRBX4c6oNfA6vzLl7VD7E-_JV6zUALH6pEo4pY2e4N6P7Meu2oF7JdY6GtL9lrq9goAMPpWOs/s300/C%201.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" data-original-height="300" data-original-width="200" height="300" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiagcSYsvgfjZjsv_lmdYX9D9n035SNm5HerACxxwRYA_D4QktvDtFxFk27NIWoADq40q_YSlEzEDdM3intYxMfueNVjtk-8lOy7qDwpT8bp-57uwui0mfRBX4c6oNfA6vzLl7VD7E-_JV6zUALH6pEo4pY2e4N6P7Meu2oF7JdY6GtL9lrq9goAMPpWOs/s1600/C%201.jpg" width="200" /></a></div>Es muy
difícil hablar de Cortázar, leer a Cortázar, revisar entrevistas donde él es el
entrevistado o incluso aquellas donde alguien habla acerca de él, y que no
aparezca la palabra magia. Sylvia Iparraguirre me contó alguna vez una anécdota
relacionada con Cortázar y su magia. Estaban un día en su departamento con
Abelardo Castillo, escuchando a Charlie Parker. La música no había sido elegida
por ellos ya que se trataba de alguna radio puesta al azar. Sonó el timbre,
ella abrió y del otro lado de la puerta estaba Cortázar. “Era mágico que él
tocara el timbre justo cuando sonaba Charlie Parker, a quien admiraba tanto,
pero bueno, con Cortázar te pasaban estas cosas”. Abelardo lo contó así en su
libro “Ser escritor”: “Cortázar vino a mi casa esa tarde. Cuando lo atiende
Sylvia, que le llegaba literalmente a las costillas flotantes -Cortázar era un
hombre altísimo-, estábamos oyendo jazz, a Charlie Parker, pero por pura
casualidad. Estaba encendida la radio, no era un disco nuestro. Supongo que a
él le pareció natural. En su literatura se nota que esos pequeños milagros le
parecían naturales”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Gabriel
García Márquez también recuerda dos episodios “mágicos” cortazarianos. El
primero fue en un viaje de París a Viena, con Carlos Fuentes y Cortázar. A
Fuentes se le ocurre preguntar quién introdujo el piano en el jazz y cuándo.
Pero en lugar de una respuesta de nombre y fecha recibieron una disertación que
los mantuvo subyugados toda la noche. El segundo episodio en un parque de
Managua, Cortázar leía su cuento “La noche de Mantequilla Nápoles” frente a
poetas, albañiles, comandantes de la revolución y contrarios a la revolución,
una muchedumbre sentada en el pasto pero flotando ante su voz. Dice García
Márquez: “Estos dos recuerdos de Cortázar que tanto me afectaron me parecen
también los que mejor lo definían. Eran los dos extremos de su personalidad. En
privado, como en el tren de Praga, lograba seducir por su elocuencia, por su
erudición viva, por su memoria milimétrica, por su humor peligroso, por todo lo
que hizo de él un intelectual de los grandes en el buen sentido de otros
tiempos. En público, a pesar de su reticencia a convertirse en un espectáculo,
fascinaba al auditorio con una presencia ineludible que tenía algo de
sobrenatural, al mismo tiempo tierna y extraña. En ambos casos fue el ser
humano más importante que he tenido la suerte de conocer”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Y parece
que Cortázar era consciente de esa magia y la buscaba. Edith Aron, la
traductora al alemán en quien se inspiró para crear su personaje La Maga, dijo
hace un tiempo en una entrevista en la revista “Ñ”: “...algunos años después de
nuestra relación en París, me dijo que tenía ganas de escribir un libro mágico.
Me envió un ejemplar, pero la dedicatoria me molestó mucho y la arranqué...
decía algo así como que yo era un fantasma que lo perseguía por la Argentina...
La lectura me causó mucha impresión”. Se trataba de “Rayuela”, un libro mágico
por cierto, del que Aron tuvo un borrador. Lástima que el despecho haya sido
más fuerte que la magia literaria del libro.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">A esta
lista de importantes personajes que se cruzaron en la vida con hechos mágicos
relacionados con Cortázar, nos sumamos los anónimos, los que no lo conocimos.
Yo también tengo mi anécdota cortazariana. La mía tiene que ver con la edición
de mi último libro, “Un comunista en calzoncillos”. La novela incluye un
pequeño texto suyo, pero además la estructura es un pequeño homenaje a
“Rayuela”. De una manera mucho más simple que en su novela, uno puede elegir
también en la mía el camino de lectura, leer los capítulos en forma consecutiva
o ir salteando a determinadas llamadas que propongo en el texto. La nota donde
explico esto, incluida antes de que empiece la novela, la escribí después de
repasar la nota que incluye Cortázar en “Rayuela”. Hasta aquí, nada fuera de lo
común. Pero resulta que un día me contacta alguien por Twitter y me dice que
tiene un ejemplar de la edición conmemorativa por los cincuenta años de
“Rayuela” que acaba de publicar Alfaguara. Y que para su sorpresa, en cuanto arranca
la lectura nota que por error se incluyeron 33 páginas de “Un comunista en
calzoncillos” en el ejemplar de Cortázar. Me dice que iba a pedir a Alfaguara
que se lo cambiaran. Le pido que no lo haga, que de ninguna manera lo devuelva,
que yo quiero ese ejemplar para mi biblioteca. Después de un intercambio de
libros, allí está ahora, en el estante donde ubico los libros dedicados por sus
autores, como si ése también me hubiera sido dedicado. Después de la tapa que
dice “Rayuela, 50 edición conmemorativa” arranca “Un comunista en calzoncillos”
hasta la página 32 donde se mezcla con impertinencia una oración mía con una de
Cortázar: “Era esa clase de tiempo, tal vez el primero... alcanzado a pensar
Oliveira, ¿qué valor probatorio tenía?”. Sylvia Iparraguirre no estaba
equivocada, con Cortázar te pueden pasar estas cosas.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Lo que me
gustaría de rescatar de Julio Cortázar es lo impresionante de su vigencia, fue,
es y creo que lo seguirá siendo un gran introductor a la lectura. Maestros y
profesores saben que cuando tienen que atraer a alguien a un texto para que
pueda competir con otros estímulos siguen recurriendo a sus cuentos. Los
cuentos de Cortázar están vivos. ¿Por qué? De alguna manera lo que yo creo es
que los cuentos de Cortázar de alguna manera le dan la mano de la niñez hacia
la adultez atravesando la adolescencia. De lo que se leía cuando era niño hasta
lo que se lee cuando uno es adulto. Hay un cierto interés por lo fantástico,
por la fantasía, por lo irreal, que está mucho más permitido en el mundo de los
niños que en el mundo de los adultos. Cortázar tiene textos adultos pero que
conservan la magia de otros tiempos. Ahí hay una clave, no cualquier autor
escribe cuentos de la cual los personajes sacan conejitos de la boca.</span></span></div>
Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-5055576988019520816.post-76152436629098429462024-02-05T08:00:00.022-03:002024-02-05T08:00:00.154-03:00En el cuadragésimo aniversario de su partida, cuarenta ensayos sobre la vida y la obra de Julio Cortázar<div style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: left;"><b><span style="font-family: Georgia, "serif";"><span style="font-size: large;">(XXXIII) Tomás Eloy Martínez</span></span></b></div><div style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: left;"><b><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></b><span style="font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiq9wi4HQMIqnk4Gt33BA32_OUmQGPGnKpKv0HRhI-TBoRD63ta2oh1HPqqV_YQGvRJ7Gm78m8ruWFu5E6jZjZCoLJB7jBbsVzVKAnyqYkNYq0OTalyP0221P205ZrL2MrqSqSwlzsvA7Oa2R2ZwDQ-ZZ61WmRpAa_ihQlfOz_bjz05G6HQNHVHu2pbzcs/s375/Tom%C3%A1s%20Eloy%20Mart%C3%ADnez.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" data-original-height="375" data-original-width="280" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiq9wi4HQMIqnk4Gt33BA32_OUmQGPGnKpKv0HRhI-TBoRD63ta2oh1HPqqV_YQGvRJ7Gm78m8ruWFu5E6jZjZCoLJB7jBbsVzVKAnyqYkNYq0OTalyP0221P205ZrL2MrqSqSwlzsvA7Oa2R2ZwDQ-ZZ61WmRpAa_ihQlfOz_bjz05G6HQNHVHu2pbzcs/s320/Tom%C3%A1s%20Eloy%20Mart%C3%ADnez.jpg" width="239" /></a></div>Notable
escritor y periodista, Tomás Eloy Martínez (1934-2010)</span><span style="font-family: "Times New Roman", "serif"; font-size: 12pt;"> </span><span style="font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">recordó alguna vez que se inició en la literatura </span><span style="font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">una tarde de infancia en
Tucumán, su tierra natal, en los alrededores de la carpa de un circo pobre. Licenciado
en Literatura Española y Latinoamericana en la Universidad Nacional de Tucumán asumió
la escritura como un desafío, consciente de que toda escritura es la historia
de una impotencia y al mismo tiempo la historia de una conquista. Trabajó como
crítico de cine para el diario “La Nación” entre 1957 y 1961, y fue jefe de
redacción del semanario “Primera Plana” hasta 1969. Entre ese año y 1970 fue corresponsal
de la editorial Abril en Europa, con sede en París. Posteriormente fue director
del semanario “Panorama” y dirigió el suplemento cultural del diario “La
Opinión” hasta 1975, año en que tuvo que partir al exilio en Caracas, Venezuela,
debido a las amenazas de la Triple A, la organización terrorista parapolicial
creada en 1973 durante el gobierno de Juan D. Perón (1895-1974).</span></div><div style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: left;"><span style="font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">En Venezuela fundó
y dirigió “El Diario de Caracas” y unos años después hizo lo propio con el diario
“Siglo 21” en Guadalajara, México. Cuando regresó al país creó el suplemento cultural
“Primer Plano” del diario “Página/12”. </span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Su vasta
obra literaria incluye, entre otras, las novelas “La mano del amo”, “La novela
de Perón”, “Santa Evita”, “El vuelo de la reina” y “El cantor de tango”; los
volúmenes de cuentos “Lugar común la muerte” y “Tinieblas para mirar”; y las
crónicas “La pasión según Trelew” y “Réquiem por un país perdido”. En el nº 12
de </span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">“El
Perseguidor. Revista de Letras” de diciembre de 2004, publicó “Allá lejos y
hace tiempo”, un texto en el cual rememoró a Cortázar.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><o:p> <br /></o:p></span><span style="color: #660000;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiNCJNRGGd9SXB8_w0Tq7YkjzLrSpON1Y5LtsMZD0r62PGb3Rx5jWCBHJ7F29CBDUM7NtHrsk1oa-h9fVyJRW4oDZ0u4LqellEjfcGGLyQPRSXTxYtdZGYhGD8AQfZvHJSaa74aObY5cAlbkRKzQ8klAm8ze1UT7qfdpsbcLZScx9bjaYXdQg8HZLbPepI/s300/C%209.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="300" data-original-width="200" height="300" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiNCJNRGGd9SXB8_w0Tq7YkjzLrSpON1Y5LtsMZD0r62PGb3Rx5jWCBHJ7F29CBDUM7NtHrsk1oa-h9fVyJRW4oDZ0u4LqellEjfcGGLyQPRSXTxYtdZGYhGD8AQfZvHJSaa74aObY5cAlbkRKzQ8klAm8ze1UT7qfdpsbcLZScx9bjaYXdQg8HZLbPepI/s1600/C%209.jpg" width="200" /></a></div>Empecé a
leer a Cortázar poco antes de cumplir veinticinco años. Fue una tarde de lluvia
en Buenos Aires. Yo escribía críticas de cine en el diario “La Nación”, y
alguien, creo que Enrique Pezzoni, me invitó a oír una lectura de José Donoso
en la casa de ya no recuerdo quién. Los asistentes éramos doce, tal vez
catorce. Me distinguía de todos ellos porque era el único que no llevaba
consigo un libro de tapas verdes como si se tratara de una contraseña. Recuerdo
a Donoso de pie leyendo su relato “Un hombrecito”, con aquel libro en reposo
sobre su silla. Recuerdo que hacia la mitad de la lectura volví la cabeza
porque uno de los oyentes, en la fila de atrás, abría con un cortapapeles los
pliegos entonces doblados del libro misterioso. Me recuerdo a mí mismo
adivinando el título de un ejemplar que estaba del revés, oculto a medias por
una mano. Era la primera edición de “Las armas secretas”, de un autor del que
yo sólo tenía vagas referencias, Julio Cortázar. Había visto su fotografía
publicada por la revista “Sur” en la edición aniversario de 1951. Parecía allí
un profesor de provincias, adusto, serísimo. La impresión era reforzada por
unos anteojos de marco negro y por el peinado a la gomina. Conocía de él
reseñas críticas muy inteligentes, sobre Victoria Ocampo, sobre Graham Greene y
sobre “Los olvidados” de Luis Buñuel, además de un osado y escandaloso elogio
al “Adán Buenosayres” de Leopoldo Marechal, justo cuando toda la intelectualidad
bien pensante lo estigmatizaba por peronista.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Las
librerías de aquellas épocas estaban abiertas a todas horas en Buenos Aires.
Cuando salí de la lectura de Donoso compré un ejemplar de “Las armas secretas”.
“Se parece a Borges”, me dijo el vendedor. En el viaje en tren hacia Adrogué,
donde yo vivía entonces, advertí que el vendedor no había entendido nada. Leí
en vilo, sin aliento casi, “Cartas de mamá” y “Los buenos servicios”, y cuando
ya estaba a tres estaciones de mi casa, en Banfield, sin saber que Cortázar
había pasado la infancia y la adolescencia allí mismo, a unas pocas cuadras, eché
una ojeada a los otros cuentos del libro. Me arrastró el pasmo, la epifanía del
descubrimiento, ya ni sé cuántas veces mis emociones salieron de quicio. Evoqué
la experiencia de avanzar hacia lo desconocido que me había producido Faulkner
a través de “Luz de agosto” o César Vallejo en “Trilce” o Kafka en “La
metamorfosis”, pero con Cortázar la intensidad de los sentimientos era más honda
porque hablaba como si yo mismo hablara: había capturado y destilado la lengua
de al menos dos generaciones de argentinos.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">“Desde
hace un tiempo me cuesta encender el fuego. Los fósforos no son como los de
antes”, empezaba “Los buenos servicios”. Y la primera frase de “El perseguidor”,
¿se acuerdan?: “Dédée me ha llamado por la tarde diciéndome que Johnny no
estaba bien, y he ido enseguida al hotel”. Y luego, el inolvidable acorde
inicial de “Las babas del diablo”: “Si se pudiera decir: yo vieron subir la
luna, o: nos me duele el fondo de los ojos, y sobre todo así: tú la mujer rubia
eran las nubes que siguen corriendo delante de mis tus sus nuestros vuestros
sus rostros. Qué diablos”. </span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">¿Qué es
esto?, me pregunté. Años más tarde el propio Julio me diría que la palabra
rostro le había parecido afectada al escribirla, y sin embargo la había dejado
allí, desafiante, con la misma desenvoltura con que se había reído de las
tradiciones narrativas al empezar su novela “Los premios” con otra frase
prohibida: “La marquesa salió a las cinco”. Aquella noche en el tren hacia
Adrogué fue como si mi vida diera un vuelco, como si atravesara un umbral.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">En la
semana que siguió leí “El perseguidor” seis o siete veces, y luego los otros
cuentos de “Las armas secretas”, sin llegar nunca a saciarme, hasta que supe
que la misma editorial había publicado ocho años antes otra colección de
relatos, “Bestiario”, y que en México había un volumen de Cortázar llamado “Final
del juego”, y me arrojé a una búsqueda denodada, de librería de viejo en
librería de viejo, con el afán de un devoto. Así me incorporé a un club de
pocos centenares de argentinos para quienes la obra de Cortázar era un objeto
de culto tanto más inclaudicable por la distancia que nos separaba del autor.
Leíamos con pasión a Borges, pero podíamos conversar con él cuantas veces
quisiéramos si lo acompañábamos un rato en sus caminatas por la calle Florida,
o con Bioy Casares y Victoria Ocampo si nos dábamos una vuelta por la redacción
de la revista “Sur”, en la calle Viamonte, pero Cortázar vivía lejos, en París,
y cuando pasaba por Buenos Aires nadie lo veía.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">En 1963,
cuando salió “Rayuela”, yo ya me había pasado de “La Nación” al semanario “Primera
Plana”, donde la crítica de libros, en aquella primera etapa, caía en las
primeras manos que se tendían. A “Rayuela” le tocó un secretario de redacción
que en sus buenos tiempos había sido un poeta disconforme, aficionado a la obra
de Apollinaire, de Artaud y de René Char, pero que estaba yéndose por la
pendiente de las convenciones. Destrozó la novela con la misma saña con que
antes había aniquilado “La ciudad y los perros” de Vargas Llosa y “La muerte de
Artemio Cruz” de Carlos Fuentes. A mí la novela me había parecido una proeza
sin antecedentes, y me había divertido como loco obedeciendo el “Tablero de
dirección” que daba el autor y haciéndome tan amigo de César Bruto, de quien
Cortázar había tomado el epígrafe de su libro, que terminamos haciendo juntos
un programa de radio en el que hablábamos de cualquier cosa pero sobre todo de “Rayuela”.
Mis relaciones con el agresor de Cortázar se enfriaron, y supongo que él
también acusó el golpe porque años después, cuando el mismo crítico le asestó
un segundo mandoble -esta vez por el lado político-, llamándolo “pequeñoburgués
con veleidades marxistas”, Julio le replicó honrándolo con un lugarcito en la
contratapa de “Último round”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">En julio
de 1964 tomé a mi cargo la crítica de libros de “Primera Plana” y dos meses más
tarde me di el gusto de llevar a la portada la vera efigie adolescente de
Julio, que acababa de cumplir cincuenta años y parecía de dieciocho. Cuando le
propuse ir a entrevistarlo, no le gustó la idea. Me mandó una carta con
pretextos que yo mismo aprendería a usar después, pero como insistí en que
quería verlo en París le preguntó a Paco Porrúa, su editor, si yo no era de
ésos que clavaban puñaladas en la espalda. “Podes bajar la guardia”, le
contestó Paco. Así llegué a mi primera conversación con él en la cafetería de
la UNESCO, a la que siguieron otras en su casa de la Place du General Beuret,
donde aún vive Aurora Bernárdez, y varias más en el café Deux Magots, que Julio,
como patafísico de buen linaje, prefería al Flore de los existencialistas.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Ya he
contado otras veces lo que me sucedió cuando lo vi por primera vez, con aquellos
enormes ojos claros y separados, la altura imponente y la sonrisa fresca como
la de un niño. Creo que Julio advirtió mi sobresalto y lo toleró,
condescendiente. En un ejemplar de la revista “Arts”, que había aparecido por
aquellos días, descubrí que otros compartían mi extrañeza. Al pie de un retrato
nuevo de Cortázar, aparecía la siguiente leyenda: “Vean con atención esta foto.
Fue tomada hace una semana. El muchachito de cara lampiña que ven ahí acaba de
cumplir cincuenta años. Es inevitable pensar en Dorian Gray”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Lo que no
he contado es el inmediato contagio de comodidad que producía, la velocidad de
su inteligencia, la vastedad de su memoria. Recuerdo cómo, después de los
primeros tramos de la entrevista, cuando yo sentí que las formalidades se
habían evaporado -los almidones de la conversación, como él decía-, me hizo
doblar de risa hablándome de las cartas que le llegaban desde Buenos Aires con
preguntas sobre el folklore salteño o sobre las técnicas de los radioteatros,
porque lo confundían con un historiador llamado Augusto Raúl Cortázar o con
Ariel Cortazzo, autor prolífico que escribía libretos para Luis Sandrini y Pepe
Arias.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Aquella
vez me dio también detalles de la colección de “piantados” con los que se
enredaba en cartas sin fin, que lamentablemente se han perdido. Fueron un
mediodía y una tarde inolvidables, y si nada de eso quedó luego en la
entrevista fue porque yo, traicionándolo, escribí mi texto desde la vereda de
los cuerdos. En aquel momento sentí que lo defraudaba, y ahora, leyendo el
epistolario que editó Aurora, me entero de que él creía haber causado en mí la
misma frustración. Le escribió a Paco que sus respuestas de “zombie” quizá me
habían decepcionado, cuando todo fue al revés. Yo me sentía un “zombie”
interrogando a un fuego despierto.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">En el Deux
Magots, al día siguiente, la conversación se nos deslizó inevitablemente hacia
el Buenos Aires que él no visitaba desde un par de años antes, por lo menos. Le
conté que habíamos compartido en la calle Anchorena un balcón frágil y a punto
de caerse junto a Carlos Fuentes, José Bianco, Enrique Pezzoni y Augusto Roa
Bastos, admirando al mismo tiempo la espalda bellísima de una viuda que entraba
y salía de cuadro, mientras hablábamos con entusiasmo de sus “Historias de
cronopios y de famas”, que todos acabábamos de leer, y me respondió con una
sonrisa melancólica: “al ‘Manual de instrucciones’ de los cronopios habrá que
agregarle, entonces, un capítulo que enseñe a caerse del balcón pero con la
viuda adentro”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Su curiosidad
por las mudanzas del lenguaje era insaciable. Como no sabía en qué momento
exacto de los años ‘50 se había detenido el habla de sus personajes, estaba
afanoso por ponerla al día. Le llamó la atención que las “fragatas”, los
billetes de mil pesos, hubieran pasado a llamarse “lucas”, y cuando le dije que
la frase final de “Rayuela” -“Espera que termine el pitillo”- ya no sonaba
como él la había escrito porque al pitillo le decíamos “faso”, me contestó
resignado que Oliveira, el autor de la frase, era como era y no veía razón para
cambiarlo.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Quizá nada
de lo que estoy contando importa ahora, pero en aquellos tiempos cada una de
sus palabras me parecía signo de algo más remoto y escondido, la lección de un
maestro zen. Sus obsesiones infantiles, como los libros en forma de almanaques
de la emulsión Scott, o su talento para entreverar las frases, eran para mí la
trompeta que desmoronaba todos los muros de Jericó de aquel Buenos Aires en
efervescencia: costumbres, habla, formas de ver la realidad o de ver, mejor, lo
que estaba al otro lado de la realidad.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Hay
ciertos autores, muy pocos, cuya obra es una duplicación de sus vidas. Cortázar
pertenecía a esa estirpe rarísima. Antes que nadie, sintió la claridad de la
subversión que se venía y salió a su encuentro. Las primeras andanzas de los “hippies”,
las escrituras de Jack Kerouac y de los surrealistas tardíos, el cine de Buñuel
y de Fellini, la música de Charlie Parker y de Astor Piazzolla, instalaron en
su obra una libertad -que tantos imitadores confundieron con facilidad- de la
que toda mi generación es tributaria. Habíamos aprendido de Borges el lujo de
la escritura inteligente y del vaivén entre la ficción y la realidad. Pero
también recibimos de Borges el mandato -que en él podía derivar en malabarismos
narrativos asombrosos pero que en los demás resultaba patético, irrisorio- de
que los argentinos éramos pudorosos y reticentes, cuando la vida de todos los
días proclamaba a gritos lo contrario.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Por
Cortázar supimos que se debía desobedecer ese mandato y trastrocar todos los
órdenes del lenguaje. “Rayuela” cambió de algún modo la vida de los argentinos,
aún la de aquéllos que ni siquiera habían leído la novela u oído hablar del
autor. A través de los jóvenes, que lo leían con una devoción superior a la que
habían sentido sus abuelos leyendo a Verne o a Dumas, su mirada se irradió
sobre el país entero, y más allá. En un polvoriento rincón de Cachi, en el
centro de los Valles Calchaquíes, mil trescientos kilómetros al noroeste de
Buenos Aires, conocí a un trenzador de lazos que pasó un verano entero, en
1966, pidiéndome que le repitiera las historias de los cronopios, los famas y
las esperanzas.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Cortázar
volvió a Buenos Aires en diciembre de 1983, dos meses antes de morir, con la
esperanza de que la Argentina se lavara de sus ominosas cenizas dictatoriales y
de que al fin se hiciera justicia. Quienes lo vieron en aquellos días
jubilosos, han contado que, si bien ya estaba herido de muerte y lo sabía,
desplegaba uno de esos optimismos que duran toda la eternidad. Los jóvenes lo
reconocían cuando caminaba por la calle Corrientes, las Madres de Plaza de Mayo
velaron sus recuerdos junto a él un par de jueves, en sus rondas de súplica por
los desaparecidos, y el público del Teatro Abierto lo aplaudió de pie durante diez
minutos que lo hicieron llorar. Pero, aunque jefes de gobierno como el español
Felipe González, el francés Mitterrand y el colombiano Belisario Betancur estaban
orgullosos de ser sus amigos, nunca logró la audiencia de media hora que había
pedido con el presidente argentino Raúl Alfonsín. Regresó a París sin poder
verlo. Resignado a ese otro portazo del poder, la noche antes de su partida le
envió un mensaje a través de un amigo: “Mándale un abrazo -dijo-. Ojalá que todo
le salga bien”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Tal como suponía
Sartre, todos los intelectuales viven dudando entre ser fieles a lo que ellos
quieren hacer con su época o a lo que su época quiere hacer con ellos. En
Cortázar se daban los dos prodigios: el de un oído finísimo al que no se le
escapaba el menor diapasón de la historia, y el de un talento tan vivo como
para cambiar la vida de los demás con lo que escribía. En la Argentina al
menos, y quiero creer que también en otras partes, él fue su época, con la
misma fuerza con que Carlos Gardel fue los años ‘20. Los lectores pasan y
Cortázar sigue escribiendo mejor cada día. Hace unos meses hubiera cumplido
noventa años, pero todavía es un adolescente que, como los dioses, está
destinado a no morir.</span></span></div>
Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-5055576988019520816.post-31330253292599782172024-02-04T08:00:00.048-03:002024-02-04T08:00:00.142-03:00En el cuadragésimo aniversario de su partida, cuarenta ensayos sobre la vida y la obra de Julio Cortázar<div style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: left;"><b><span style="font-family: Georgia, "serif";"><span style="font-size: large;">(XXXII) Cristina Peri Rossi</span></span></b></div><div style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: left;"><span style="font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;"><br /></span></div><div style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: left;"><span style="font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj_D5XCMSe_qpw7EWUeXxRgLd4Lv6cEvDXzC6FIIBXgyyOyhXrI-5hdcom-NlE5goyWMFVYM8KdqdNxypN-EtLBKrN9w0i7Klr5KPINavJ1RdbZW9DdqXmPuM_U1yAAMoOn8xr1eSm1JLwKiNmqcLPLSQgCYVcSEv499fp4oTns_WXRH_sLHhEa7YzS3QA/s375/Cristina%20Peri%20Rossi.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="375" data-original-width="280" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj_D5XCMSe_qpw7EWUeXxRgLd4Lv6cEvDXzC6FIIBXgyyOyhXrI-5hdcom-NlE5goyWMFVYM8KdqdNxypN-EtLBKrN9w0i7Klr5KPINavJ1RdbZW9DdqXmPuM_U1yAAMoOn8xr1eSm1JLwKiNmqcLPLSQgCYVcSEv499fp4oTns_WXRH_sLHhEa7YzS3QA/s320/Cristina%20Peri%20Rossi.jpg" width="239" /></a></div>Hija de un
trabajador textil y una maestra, ambos inmigrantes italianos, Cristina Peri
Rossi (1941) nació en Montevideo, Uruguay. De joven, la futura narradora,
ensayista, poeta, traductora, periodista y activista, visitaba seguido la biblioteca
de su tío y deambulaba por las bibliotecas públicas. Ante la imposibilidad de
comprarse libros, en su adolescencia encontró en la Biblioteca Nacional “Le
deuxième sexe” (El segundo sexo), un libro de la filósofa francesa Simone de
Beauvoir (1908-1986) que influiría en su desarrollo, su pensamiento y su posterior obra. Empezó a estudiar Biología en
la Universidad de Montevideo, aunque luego se abocó a la carrera de Letras. Obtuvo
la cátedra de su especialidad en 1963 y comenzó a dictar cursos de Literatura
Comparada en varias instituciones. Ese mismo año comenzó su carrera literaria
con la publicación de un libro de cuentos y, a medida que fue publicando otras
obras, llamó la atención de la crítica y pronto fue considerada como una de las
máximas promesas de la literatura rioplatense.</span></div><div style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: left;"><div style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;"><span style="font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">A
comienzos de la década de los ’70, sus trabajos se habían transformado en una
voz incómoda para los impulsores del golpe cívico-militar que se gestaba en 1972
y que finalmente se consumaría el 27 de junio de 1973. Su participación en el
semanario “Marcha” y en el diario “El Popular” motivó una serie de amenazas contra
su vida, lo que la llevó a partir hacia el exilio en España e instalarse en
Barcelona. Allí ejerció como profesora de Literatura Comparada y Literatura
Latinoamericana en la Universidad Autónoma de Barcelona, y colaboró en las
revistas literarias “Triunfo”, “Quimera” y “El Viejo Topo”, y en los periódicos
“El País”, “La Vanguardia”, “Diario 16” y “El Periódico de Catalunya”. Sus
artículos contra la dictadura fueron perseguidos por el régimen franquista
español, el cual, en concordancia con el régimen dictatorial uruguayo, le negó
la renovación del pasaporte español. Con la ayuda de su amigo Cortázar, en 1974
huyó a París, en donde siguió publicando obras de alto contenido político y no
dejó de involucrarse en labores de activismo. Cortázar se había declarado admirador
de una de sus novelas enviándole una carta a “Marcha”, la que de allí fue
reenviada a Barcelona.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Durante el
poco tiempo que estuvo en París, descubrió que tenía con Cortázar muchas cosas
en común: el gusto por la música en general y por la cantante y activista
estadounidense Joan Báez (1941) en particular, el amor por los dinosaurios, los
caleidoscopios, los museos de arte, las ciencias ocultas y la poesía. </span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Tras ese
primer encuentro en París, donde conoció en persona al escritor que le pareció “altísimo,
flaco y desgarbado, con unos ojos celestes y acuosos”, cuando regresó a
Barcelona, juntos visitaron, entre otros lugares, el Parque Güell que podría
ser el origen de la ciudad que soñaba Cortázar en su infancia. Finalmente nacionalizada
española, en la capital de la comunidad autónoma de Cataluña retomó la
enseñanza de Literatura en la Universidad Autónoma y publicó la mayor parte de
su obra, la cual había sido censurada en su país natal hasta el regreso de la
democracia en 1985.<br /> </span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Escritora
comprometida, en ocasiones considerada como la única escritora del “boom” latinoamericano
y otras como integrante del “post-boom”, la temática de sus obras gira
alrededor de conceptos como la libertad del individuo frente a la opresión del
poder, la búsqueda de la identidad marcada por el exilio, el amor y el
feminismo. Además de escritora, desarrolló una extensa carrera como traductora
del francés, italiano y portugués, destacándose sobre todo las traducciones de las
obras de Charles Baudelaire (1821-1867) y Clarice Lispector (1920-1977).
Traducida a una veintena de idiomas y ganadora del Premio Cervantes en 2021, su
obra comprende los libros de relatos “Viviendo”, “Los museos abandonados”, “Indicios
pánicos”, “La tarde del dinosaurio”, “La rebelión de los niños”, “El museo de
los esfuerzos inútiles”, “Una pasión prohibida”, “Cosmoagonías”, “La ciudad de
Luzbel y otros relatos”, “Desastres íntimos”, “Te adoro y otros relatos”, “Por
fin solos”, “Habitaciones privadas”, “Los amores equivocados” y “El ángel caído”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">También es
autora de las novelas <b>“</b>El libro de
mis primos”, “La nave de los locos”, “Solitario de amor”, “La última noche de
Dostoievski”, “El amor es una droga dura”, “Todo lo que no te pude decir” y “La
insumisa”; y de los poemarios <b>“</b>Evohé: poemas eróticos”, “Descripción
de un naufragio”, “Diáspora”, “Lingüística general”, “Europa después de la
lluvia”, “Babel bárbara”, “Otra vez Eros”, “Aquella noche”, “Inmovilidad de los
barcos”, “Poemas de amor y desamor”, “Las musas inquietantes”, “Estado de
exilio”, “Estrategias del deseo”, “Mi casa es la escritura”, “Habitación de
hotel”, “Playstation”, “La noche y su artificio”, “Las replicantes”, “El deseo
del bosque” y “La mañana después del diluvio”. Entre los ensayos y artículos
que escribió pueden citarse <b>“</b>Fantasías
eróticas”, “Acerca de la escritura”, “Cuando fumar era un placer” y “Julio
Cortázar y Cris” entre los primeros, y “El ángulo del narrador o un tal Julio
Cortázar” que apareció en “Cuadernos Hispanoamericanos” en octubre de 1980. El
mismo puede leerse a renglón seguido.</span></div><div style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;"><span style="font-family: Georgia, serif;"><br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh_TGAwGc4p2Cadtex4EMHfI9v67y2Ic9pHem1e8knKkMfOZxxa_lPr0RF6VS-l95uR4BZRXL5jcGEmlfNfIHLp9dv4h6EnMbm5dRIOEhV2ZDu7gxSn85C4fTI6VJ0utdHWLnWiS4ViJVRML-AiTXBkXjWvyy7SAwhuoLLjDVDJPjjr6O4tesGP7Gyxswo/s300/JC-CPR.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" data-original-height="300" data-original-width="200" height="300" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh_TGAwGc4p2Cadtex4EMHfI9v67y2Ic9pHem1e8knKkMfOZxxa_lPr0RF6VS-l95uR4BZRXL5jcGEmlfNfIHLp9dv4h6EnMbm5dRIOEhV2ZDu7gxSn85C4fTI6VJ0utdHWLnWiS4ViJVRML-AiTXBkXjWvyy7SAwhuoLLjDVDJPjjr6O4tesGP7Gyxswo/s1600/JC-CPR.jpg" width="200" /></a></div><span style="color: #660000;">Escribir
sobre vos me resulta difícil; cómo competir con el rubio, calvo y serio
profesor de Poitiers que persigue la genealogía de la palabra cronopio en
diccionarios flamencos, griegos y latinos antes de afirmar, con énfasis, en el
Coloquio Internacional de Leipzig, que cronopio viene de “cronos” (tiempo) y de
“peris” (alrededor) que, entre otras cosas, es mi primer apellido, al cual los
genoveses depuraron de la </span></span><span style="font-family: Georgia, "serif"; font-size: 16px;">“s</span><span style="font-family: Georgia, "serif"; font-size: 16px;">” </span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><span style="color: #660000;">final. Cómo competir, me digo, con las
innumerables estudiantes norteamericanas, de Massachusetts o Baltimore, sesudamente
entregadas a la tarea de investigar la influencia de Roberto Arlt o de Leopoldo
Marechal en los significantes de Polanco, acreedoras, sin lugar a dudas, a una
beca del Wilson Center para ir a buscar a La Maga en las tiendas de la calle
Corrientes o en los puentes de París, pobres, si la encuentran. Yo, que como
vos bien sabés, y no perdés ocasión de hacérmelo notar, nunca crucé el charco
de Montevideo para conocer La Chacarita o el Florida Garden, que es como
ustedes llaman a un suntuoso café (lo vi en un libro de fotos maravillosas
sobre Buenos Aires y textos de Mujica Lainez. Carezco del gusto de conocerlo,
como escribirías vos), no sin cierta cursilería, no es nada por la ofensa.</span></span><span style="color: #660000;"><br /><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Por otra
parte, vos ya escribiste una sátira brillante acerca de la presunta crítica
literaria, ese comentario que siempre le sobra a los textos y que nunca alcanza
a explicar la magia de un cuento, de un poema, que pertenece al orden de lo
religioso, en el sentido amplio del término, y si no, a ver quién puede
explicarme aquello de “verde que te quiero verde”, impecablemente traducido al
inglés como “green I love Green”, para desesperación de todos nosotros. El
texto se llama, precisamente, “Texturologías” y está en “Un tal Lucas”, que,
dicho sea de paso, es como vos siempre te quisiste llamar, y tarde o temprano
uno termina por pagar sus obsesiones. Esta frase no está en el libro, aunque
debiste atribuírsela en cualquier caso a la tía Angustias, que es bien
simpática. Y no vaya a creer, profunda, a pesar de sus remilgos.</span><br /><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Además,
los lectores tienen sus manías. Yo sé de una (no la voy a nombrar, porque vos
la conocés y yo soy discreta) que se ocupó de hacer un mapa muy completo y
detallado de las relaciones entrecruzadas y nunca correspondientes de los
personajes de “62/Modelo para armar” (como habrás apreciado luego de su
publicación, al título le sobre una “r” en la última palabra. Cosas de la
máquina, que a veces escribe mejor que uno, diría Lucas). Lo había colgado de
la pared y lo mostraba a las visitas. Yo hubiera preferido hacer el mapa de esa
ciudad repetitiva y obsesionante que se pierde en muchas páginas de esa novela
y se vuelve a encontrar en otras, pero desde chiquita carezco de una cosa que
se llama categorización espacial (razón por la cual nunca viajé a Buenos Aires,
como vos bien sabés), igual que Vladimir Nabokov en “¡Mira los arlequines!”. No
hay nada nuevo en este mundo.</span><br /><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Me acuerdo
que allá, en Montevideo, cuando rendí el examen final de la licenciatura (que
acá en España no me sirve para nada, dicho sea de paso, y sin despreciar) me
tocó escribir acerca del ángulo del narrador en “El camino de Swan”. La
historia de la magdalena, que es lo que la gente siempre recuerda de Proust, lo
que equivaldría a decir, en tu lenguaje porteño, la historia de la factura, que
es como ustedes llaman a los bizcochos. El ángulo del narrador es el espectro
del calidoscopio o, mejor, el agujero por el cual uno mira las diversas figuras
y las composiciones que van apareciendo. Creo que en la vida de cualquier
escritor que se respete, han habido calidoscopios amados fanáticamente. Hay
ángulos punteagudos, como los de Swift o de Bierce; hay ángulos obsesivos y
circulares, como los de Kafka o Michaux; otros son sigilosos y algo ladinos,
como los de Arreola o Monterroso.</span><br /><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">A mí me
parece que el ángulo de Julio Cortázar tiene la distancia justa entre el
narrador y lo narrado como para construir una alegoría abierta (y perfectamente
cerrada en cuanto a su técnica) sin excluir el humor o la ternura. Un ángulo
que se detiene un momento antes de la tragedia definitiva, sospechada, nunca
narrada, porque más allá está la locura, la muerte, la desintegración. En ese
momento anterior todavía es posible una cierta dosis de humor cálido, de juego;
un paso más allá se ciernen las leyes ineluctables del fracaso y la
descomposición. Paso del que no se regresa, porque conduce a una casa sitiada,
a un camino cerrado, a un autobús sin conductor, no ya en el terreno de la
metáfora. Ese ángulo contiene, sin duda, un estremecimiento metafísico, sin el
cual la literatura no sería trascendente. El mundo recreado es él y algo más;
hay una pequeña muesca que altera el funcionamiento habitual (y por ende,
trivial) de las cosas, porque a través de ella se precipita el infinito, el
descontrol, lo insólito. Magritte pintó, en “La clave de los sueños”, un zapato
(y escribió debajo: la luna), un huevo (y escribió debajo: la acacia), un
sombrero (y escribió debajo: la nieve). Su propósito era demostrar que no
existía correlación de forma o de contenido entre la imagen y el nombre. Algo
similar (aunque menos programático) sucede con la literatura: lo narrado es una
imagen cuyo correlato no es necesariamente la realidad (si alguien puede saber
de qué se trata), porque el ojo (es decir, el ángulo del narrador) deforma para
convencer.</span><br /><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">El ángulo
de Julio Cortázar es convincente no porque atrape al lector en una trama
interesante, dinámica y siempre atractiva (procedimientos técnicos que hasta
cierto punto son posibles de aprender o de analizar por nuestro rubio y calvo
profesor de Poitiers), sino porque aporta esa clase de estremecimiento que
permite hacernos dudar de las apariencias, de la literalidad, duda sin la cual
no existirían por descontado ni la poesía ni la ciencia. Lo insólito suele ser
esa muesca que introduce el extrañamiento, la ruptura con la lógica convencional,
especialmente en los relatos de Cortázar. Pero no debe confundirse nunca lo
insólito con lo arbitrario, ni lo casual, ni el absurdo. El extrañamiento es
más intenso en la medida en que lo contado es aparentemente normal, rutinario,
cotidiano o doméstico.</span><br /><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Hay un
cuento que siempre me ha parecido ejemplar, entre los muchos cuentos perfectos
que has escrito. Me refiero a “No se culpe a nadie”, de “Final del juego”, (los
lectores, como los coleccionistas, tenemos nuestras preferencias.) En él, la
modesta y aparentemente inofensiva tarea de ponerse un pulóver se convierte en una
horrible pesadilla. La minuciosa descripción de esos movimientos convencionales
que se suceden, en la vida corriente, casi al margen de la conciencia, cobra
otra dimensión, precisamente al perder su naturalidad, su condición habitual.
El extrañamiento no se puede separar muchas veces de la pérdida súbita de un
tic, de una costumbre. Es la rebelión de los objetos, de pronto animados.
Insensiblemente el autor nos va arrastrando de la aparentemente objetiva, calma
y transparente descripción de lo cotidiano al otro lado del espejo, donde no
conviene asomarse demasiado, so pena de locura... o de una verdad irresistible.</span><br /><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Por
supuesto, el lector, terriblemente severo a la hora de pactar con el escritor,
no podría aceptar esa ruptura de la norma, ese extrañamiento, si fuera un
capricho, un adorno, mero juego o arbitrariedad. Lo insólito es la otra
dimensión, a través de la cual se intuye una alegoría abarcadora. Nada más opuesto
a lo insólito que el sin-sentido, lo que Sartre llamaba una pasión inútil. Es
porque está cargada de significaciones que esa fractura de la realidad puede
ser percibida como una forma sutil de aproximarse a ella. En este aspecto es
que Julio Cortázar, especialmente en sus relatos, se emparenta con el surrealismo,
como se ha observado tantas veces. El jockey que atraviesa un campo enorme y
helado, en el cuadro de Magritte (me refiero, claro está, a “El jinete
extraviado”), sería una buena muestra de esa fisura de lo real que en literatura
ha explorado de una manera incomparable Julio Cortázar. El sobresalto del
surrealismo, en sus mejores expresiones, ha sido casi siempre de carácter
metafísico. Desordena el mundo habitual sólo para proponernos una lectura más
profunda, para recoger esos fantasmas que el inconsciente revela en los sueños,
cuya irrealidad es pura apariencia.</span><br /><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Pero un
narrador no emplea necesariamente un sólo ángulo. No me propongo analizar las
novelas de Cortázar, tarea que el rubio y calvo profesor de Poitiers haría
mucho mejor que yo. Me importa destacar sólo un aspecto. Hay novelas donde la
conversación es el tema; dicho de otro modo, el lenguaje crea el asunto. ¿Qué
sería de “En busca del tiempo perdido” de Proust sin esa inacabable, infinita
conversación? ¿Qué sería de “Ada o el ardor” de Nabókov sin esa conversación
brillante, sutil, llena de juegos de palabras y de intenciones? Cortázar está
dotado de un oído excepcional, ése que le permite entregarnos un personaje a
través de su manera de hablar, de sus giros, de su sintaxis. Pocas veces, como
en sus criaturas, el hombre es el lenguaje. Hay una fruición en recrear los
personajes por su manera de hablar que invita a la complicidad del lector; éste
reconoce que una forma de expresarse es una psicología sin más. Y aprecia esa
manera de conocer que le ilumina acerca de la realidad casi sin darse cuenta,
gozando, que es la mejor forma de aprender desde los griegos.</span><br /><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Con esa
distancia reparadora, que permite recoger lo popular sin caer en populismos, la
enfermedad infantil de mucha literatura rioplatense. Entre lo popular y el
populismo siempre habrá una diferencia; uno nace de la conciencia, el otro de la
adhesión emocional. Los personajes de tus novelas, es verdad, conversan mucho,
pero nunca demasiado para la severa geometría -o rayuela- del libro. Y es una
conversación plurivalente, porque, como suele suceder, hay otro lado de la
conversación que se desliza subrepticiamente. Hay, por supuesto, un componente
lúdico que todos advertimos y del cual gozamos, cuyos parientes son -sólo para
nombrar a dos- “Don Quijote” y “Martín Fierro”.</span><br /><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Los
personajes de “Rayuela”, por ejemplo, payan, parlan, dirían los tanos, como
manera de vivir, de ser. La conversación teje la entretela de sus existencias
porque han superado, por suerte, dos obstáculos: el nivel nominativo del
discurso (saben que la palabra no es el correlato del objeto, sino mucho más) y
el del psicoanálisis. (De la misma manera que yo debo ser una de las pocas
uruguayas que no conoce Buenos Aires, vos sos el único argentino que no se
psicoanalizó). Esta exuberancia verbal es un juego también, ya que estructura
los roles, distribuye los papeles, se ciñe a unas reglas. Lo que nos seduce de
los juegos es su combinación de reglas fijas y de azar. Aquéllas nos
tranquilizan con su automática rutina; el azar agrega la dosis de inquietud y
de incógnita que nos estimula. En la conversación que estructura “Rayuela” hay
una dosis de retórica que cumple la parte siempre fija del juego, pero se
producen excitantes innovaciones a cada paso. Todo lo demás, por supuesto, es
literatura.</span></span></div></div>
Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-5055576988019520816.post-57181279819284667222024-02-03T08:00:00.014-03:002024-02-03T08:00:00.146-03:00En el cuadragésimo aniversario de su partida, cuarenta ensayos sobre la vida y la obra de Julio Cortázar<div style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: left;"><b><span style="font-family: Georgia, "serif";"><span style="font-size: large;">(XXXI) Martín Schifino</span></span></b></div><div style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: left;"><b><span style="font-family: Georgia, "serif";"><span style="font-size: large;"><br /></span></span></b><span style="font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiAjbLgJVP9S0jV3pEnS9UuY3wNWDwoeHnxMHVuQ8ugKuWMzY63RmRosZsV0uqv8KnMKEPaz8_xg8OmpbYq269CiROVoHg3zFoEO2Kuu22JSySjupebyuJ2137fvtNMmtUWy0yqDEDoJJ-SrlpBRqRBdZ2qgRKLOERYFPQmp3BXRP0oVrzvTGtRShQ3ZIw/s375/Mart%C3%ADn%20Schifino.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" data-original-height="375" data-original-width="280" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiAjbLgJVP9S0jV3pEnS9UuY3wNWDwoeHnxMHVuQ8ugKuWMzY63RmRosZsV0uqv8KnMKEPaz8_xg8OmpbYq269CiROVoHg3zFoEO2Kuu22JSySjupebyuJ2137fvtNMmtUWy0yqDEDoJJ-SrlpBRqRBdZ2qgRKLOERYFPQmp3BXRP0oVrzvTGtRShQ3ZIw/s320/Mart%C3%ADn%20Schifino.jpg" width="239" /></a></div>El crítico
literario y traductor argentino Martín Schifino (1972) nació en Buenos Aires. Tras
licenciarse en Letras por la Universidad de Buenos Aires, completó una maestría
en Filología Inglesa en King’s College de Londres, ciudad en la que vivió
durante nueve años. Actualmente vive en Madrid donde trabaja como crítico
teatral y editor asociado en la “Revista de Libros”. También ha colaborado con
diarios y revistas de Argentina (“Clarín”, “La Nación”, “Otra Parte”), de España
(“Letras Libres”, “Revista de Occidente”, “Quimera”) y de Inglaterra (“The
Times Literary Supplement”, “The Independent”). En ellas, entre muchos otros,
publicó artículos como “Momentos críticos: Joyce y Woolf como lectores”, “Borges
en casa”, “El combate literario del siglo XX”, “Nabokov en Norteamérica”, “Cómo
leer un ‘best seller’”, “Philip Roth en su salsa”, “Las vidas de Virginia Woolf”,
“Shakespeare con bombos y platillos” y “Chéjov después de Beckett”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">En dichas
publicaciones además ha reseñado obras de recocidos escritores, entre ellos José
Saramago (1922-2010), Rodolfo Walsh (1927-1977) y Roberto Bolaño (1953-2003).
También ha traducido al español libros de John Locke (1632-1704), Charles
Baudelaire (1821-1867), Joseph Conrad (1857-1924), Ennio Flaiano (1910-1972) y Alfred
Hayes (1911-1985), entre muchos otros. De su obra ensayística pueden
mencionarse “Páginas críticas”, “El duelo y el vuelo”, “Cuestión de tamaño”, “Palabras
cruzadas”, “Desde el jardín”, “Los árboles y el bosque”, “Aldea y mundo”, “Escritores
y espías” y “El miedo sin contorno”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Lo que
sigue son fragmentos de “El éxito incómodo de Julio Cortázar”, texto que Schifino
publicó en la “Revista de Libros” en octubre de 2013.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><o:p> <br /></o:p></span><span style="color: #660000;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgDx8L3JE1grFHyUVNpYqGP9KSk6I8rOlw3-fDtP2FEXsV3MXQHQ5woDU7_b69HM4wkLpKeA09pE6Z43-r6_cZ0KblaLS5CmE7VfIJxzxZeFnFWfDH9LOfY_qtnAvw1adh8ULt4hkk2IBAYNztb-lwgeIdm2k_oVSaDG28HgB95frBTFSpY4HzZgJOBJmY/s300/JC-NJ.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="300" data-original-width="200" height="300" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgDx8L3JE1grFHyUVNpYqGP9KSk6I8rOlw3-fDtP2FEXsV3MXQHQ5woDU7_b69HM4wkLpKeA09pE6Z43-r6_cZ0KblaLS5CmE7VfIJxzxZeFnFWfDH9LOfY_qtnAvw1adh8ULt4hkk2IBAYNztb-lwgeIdm2k_oVSaDG28HgB95frBTFSpY4HzZgJOBJmY/s1600/JC-NJ.jpg" width="200" /></a></div>Parafraseando
el “Tablero de dirección” de “Rayuela”, podría decirse que, a su manera, Julio
Cortázar fue muchos escritores, pero sobre todo dos escritores. El primero,
fascinado por la maquinaria de la narración, concibió cuentos que abundan en
vueltas de tuerca y efectos clásicos. En “La continuidad de los parques”, por
ejemplo, un hombre es asesinado mientras lee una novela en la que otro va a ser
asesinado; en “La noche boca arriba”, un personaje tiene un accidente de
motocicleta y, durante su convalecencia en el hospital, alucina con un guerrero
que será sacrificado por una tribu mesoamericana, para luego descubrir que en
realidad él es la víctima del sacrificio, soñando con un futuro incomprensible
y “un enorme insecto de metal que zumbaba bajo sus piernas”. Los giros no sólo
comportan una recompensa narrativa, sino esencialmente un shock existencial,
aquello que Cortázar llamaba “la cachetada metafísica”. Y eso nos lleva al
segundo escritor que, cada vez más receloso de artificios, empezó a resistirse
a la pulcritud del relato y a experimentar con estructuras abiertas, perspectivas
múltiples y lenguajes mixtos, hasta producir con “Rayuela” lo que en su momento
llamó una “antinovela” o “contranovela”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">El escape
de la forma narrativa es posterior al dominio de la forma, pero puede que el
impulso haya existido desde sus comienzos como escritor. Ya en un ensayo
escrito en 1947, antes de publicar su primer libro de cuentos, Cortázar
elogiaba a los modernistas por su “violencia contra el lenguaje literario” y su
“destrucción de las formas tradicionales”. Como es bien sabido, su simpatía por
la destrucción, que no era ni más ni menos que un deseo de trascender la
escritura por medio de la escritura, fue nutriéndose con lecturas de los
surrealistas y los románticos; pero también respondía a la búsqueda de un
lenguaje propio dentro de una literatura nacional, si no en ciernes, sí en su
juventud. Para Cortázar, las convenciones léxicas, sintácticas y prosódicas de
la literatura heredada de España o de un pasado poscolonial con modelos
literarios prestados, ya no servían; se necesitaba “un lenguaje nuevo”, que
divisaba por ejemplo en la obra de Leopoldo Marechal, cuya novela “Adán
Buenosayres” le marcó “un gran rumbo”, como escribiría años después.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Si desde
sus comienzos emprendió una guerra contra las ideas recibidas, el frente fue
avanzando cada vez con mayor firmeza contra el engolamiento, las torres de
marfil y otras falsas alturas de la elocuencia. El arte narrativo no debía
plantearse como una entrada en un estado de excepción, prerrogativa de unos
pocos, sino más bien como un estado de gracia al que, en teoría, todos tuviesen
acceso. La utopía surrealista de “unir arte y vida” no andaba lejos. “Rayuela” significó
un acercamiento a esa utopía, tanto para el autor como para sus lectores. Quizá
más que ninguna otra novela en español del siglo XX, conectó a los lectores con
la experiencia y a la experiencia con la literatura. La forma misma de la
narración se abría, se llenaba de notas, reflexiones, citas y referencias
cruzadas, que fomentaban la idea de organicidad. Y, al incorporar materiales
hasta entonces poco literarios, Cortázar alentaba a los lectores a buscar el
fenómeno estético en sitios inesperados, empezando por la vida cotidiana. Leer
resultaba una cuestión vital.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">“Rayuela”
repercutió fuera de la esfera literaria, no sólo conmoviendo un clima de
opinión, sino modificando actitudes. Cortázar mismo reconoció que la mayor
influencia de la novela fue “extraliteraria” o “existencial”. Y así, una obra
de ideas en principio bastante abstractas como la búsqueda de trascendencia o
la crítica de la razón, acabó siendo concretamente política, algo que, en
literatura, es más raro de lo que se cree. Porque, si muchos cuentos y novelas
hablan de política o defienden cierta ideología, los que inspiran cambios de
conducta, los que influyen en el funcionamiento de (parte de) la sociedad, son
escasísimos.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">En una
carta que envió a Paul Blackburn en mayo de 1962, poco antes de la publicación
de la novela, predice que “será un especie de bomba atómica en el escenario de
la literatura latinoamericana”. Que la historia le haya dado la razón no nos
impide detenernos en la metáfora. “Rayuela” es una novela impetuosa, de una
belleza convulsiva, como quería Breton. Y es, como se reconoció enseguida, una
novela joven, con las desventajas del caso, pero también con las ventajas.
Incluso quienes le critican su romanticismo trasnochado, su metafísica de café
o su cursilería erótica (“nos besamos como si tuviéramos la boca llena de
flores o de peces, de movimientos vivos, de fragancia oscura”) no pueden sino
apreciar la energía con que se combinaron esos registros.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">En los
años posteriores a “Rayuela”, nos muestra dos cambios simultáneos: la llegada
del éxito y el paso de la política al centro de la escena. Cortázar sobrellevó
bien ambas cosas pero, sin ninguna duda, alteraron el curso de su vida personal
y artística. Empezando con la delgada línea que separa una de la otra, es
evidente que pronto se vio obligado a responder a muchas más cartas que antes. Aparte
del elenco estable de amigos, familia y colegas, Cortázar empieza a escribirse
regularmente con agentes literarios, editores extranjeros, profesores
universitarios, estudiantes, organizadores de conferencias, funcionarios y
políticos. Si una de las aspiraciones casi secretas de Cortázar había sido
vivir de la literatura, en los años ‘70 empieza a lograrlo, conforme se
multiplican las traducciones de sus libros, las adaptaciones cinematográficas,
las publicaciones en periódicos y las invitaciones para impartir conferencias.
“Rayuela” conectó a los lectores con la experiencia y a la experiencia con la
literatura.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Llegado un
punto, Cortázar habría podido, como quien dice, vivir sin necesidad de trabajar
en otra cosa que en sus ficciones. Pero el éxito comercial coincidió para él
con un despertar político, y lo que se entrevé en este período es la fabulosa
cantidad de trabajo que le exigió el activismo, los artículos para la prensa y
los viajes en calidad de intelectual público. El trajín había empezado en Cuba,
adonde volvería casi todos los años después de visitar la isla por primera vez
en 1961, como jurado del Premio Casa de las Américas, y quedar prendado de la
revolución socialista. Lo que eso produjo en un escritor que ya iba para los
cincuenta fue más que una “segunda manera”: al mismo tiempo que un gran
público, apareció un gran tema y, con el gran tema, el sentimiento de una
misión: “las cosas han llegado a un punto en América Latina -le escribirá a
Ángel Rama en 1973- que nuestro deber es precisamente reaccionar para tratar de
ser útiles”. No es que Cortázar hiciese con su obra borrón y cuenta nueva -mientras
se politiza publica dos libros poco políticos, los cuentos de “Todos los fuegos
el fuego” (1966) y la novela “62/Modelo para armar” (1968)-, pero conforme
avanzaban los años ‘60 empezó a poner el ojo en temas de actualidad, e incluso
a defender lo que podría llamarse una visión partidista de la cultura.<br /> </span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Conforme
fue comprometiéndose con el socialismo y la causa revolucionaria, hizo lo posible
por seguir la línea del Partido, sin resistirse a dar explicaciones y
justificaciones. La carta fechada el 15 de enero de 1969 es un ejemplo
perfecto. En principio, Cortázar escribe a Roberto Fernández Retamar, el
entonces editor de la revista “Casa de las Américas”, para recordarle
cuestiones sobre un festival literario que se planea en Europa; pero luego
aprovecha para aclararle por qué le ha concedido una entrevista a la edición
latinoamericana de la revista “Life”. Uno pensaría que los escritores pueden
dejarse entrevistar por quien quieran, pero “Life” era una revista
norteamericana y, por tanto, “territorio enemigo” (dice Cortázar). Si se
dignaba a hablarles, es porque valía la pena hacer una “violenta incursión”
anticapitalista para beneficio de “un público latinoamericano que no tiene el
menor acceso a nuestras publicaciones revolucionarias. En este tiempo de
malentendidos frecuentes, me interesa que estés enterado de esto. No quiero que
algún rumor equívoco se adelante a la publicación, y por eso me curo en salud”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Con
seguridad, Cortázar se refería a la situación de Heberto Padilla, que había
recibido el Premio de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba de manos de un
jurado independiente por su libro de poemas “Fuera de juego”, pero que luego
vio cómo los directores de aquella institución lo criticaban públicamente y
sólo se avenían a publicar los textos con un prefacio en el que los señalaban como
“contrarios a la ideología revolucionaria”. En un acto de malabarismo
ideológico, Cortázar había defendido tanto al poeta como al Partido en un
artículo publicado en el semanario francés “Le Nouvel Observateur”. Pero
aquello había sido “fuente de incontables malentendidos en Cuba”. En junio de
1969, Cortázar le transmite al ensayista uruguayo Ángel Rama que “no es en
absoluto conveniente que incluyas mi nota en la nueva edición del libro de
Heberto”. Y aunque en la misma carta se permite una tímida crítica de los “equívocos
bastante maniqueos y exasperantes en que me ha metido la tendencia cada vez más
radical de nuestros cubanos”, enseguida se echa atrás y afirma que nada de eso
“me hará vacilar de ninguna manera en mis sentimientos revolucionarios y de
seguir peleando allí donde se pueda y se deba”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Padilla fue
arrestado en 1971 bajo cargos de actividad contrarrevolucionaria, obligándolo a
arrepentirse públicamente con la lectura de una “autocrítica”, un eco bastante
macabro del estalinismo. El “caso Padilla”, como empezó a conocerse, suscitó
una carta abierta a Fidel Castro firmada por cien intelectuales reconocidos, en
la que se pedían explicaciones, se detallaba el rechazo de un “proceso de
sectarismo” y se condenaba “el recurso a los métodos represivos contra los
intelectuales y escritores que han ejercido el derecho a la crítica en la
revolución”. Cortázar la firmó; y aunque más tarde explicó que la consideraba
una solicitud de información de “compañero a compañero”, no un acto de
provocación, no convenció a los compañeros. Cortázar se resarció al negarse a
firmar una segunda carta de apoyo a Padilla, mucho más vehemente que la primera
(según Cortázar, “incalificable”).<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Desde
luego, el compromiso de Cortázar con la política latinoamericana no se limitó a
la revolución cubana, y en su correspondencia se habla mucho sobre Chile,
Argentina y Nicaragua. Como tantos intelectuales, Cortázar cifró una gran
esperanza en Chile cuando Salvador Allende asumió su mandato en 1970; pero ésta
se transformó en puro desvelo cuando un golpe de Estado lo derrocó en 1973. La
conducta de Cortázar después del acontecimiento fue ejemplar, y uno puede
seguir casi día a día sus actividades en París, desde donde ayudó a exiliados
políticos con cuestiones prácticas como conseguir vivienda, o recomendarlos
para trabajos en periódicos y editoriales. También, con el apoyo de algunos de
ellos, editó para Gallimard un libro de testimonios sobre las violaciones a los
derechos humanos que cometía en aquel momento la junta chilena. En el año que
apareció ese libro, formó parte del Tribunal Russell de Derechos Humanos que,
naturalmente, tenía mucho que condenar sobre Chile. Buena parte de los ‘70 fueron
años agitados para Cortázar.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Lo que más
tiempo le consumía eran los compromisos públicos y la producción periodística.
En relación con esta última, que se encuentra muy bien representada en la
colección póstuma “Papeles inesperados”, más o menos todo el mundo está de
acuerdo en que con ella se inicia el declive de Cortázar, y que el otrora
revolucionario de la escritura se convierte demasiado a menudo en alguien que
sólo escribe sobre revolución. Pero hay que constatar que, aún abrumado por
artículos e informes humanitarios, el autor se las arregló, en la década del ‘70,
para escribir obras de fuste como la novela “El libro de Manuel” (1973), los
cuentos recopilados en “Octaedro” (1974), “Alguien anda por ahí” (1977) y “Queremos
tanto a Glenda” (1980), además de misceláneas muy personales como “Prosa del
observatorio” (1972), “Territorios” (1978) y “Un tal Lucas” (1979).<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Quienes
quieran seguir la historia más allá de 1980 pueden hacerlo en el volumen final
de las cartas, que se extiende durante cuatro años más, empezando por el
momento en que Cortázar y Carol Dunlop, su segunda mujer, parten de Estados
Unidos en barco. En Europa les espera el mismo ajetreo de siempre, pero uno
empieza a percibir el creciente deseo de Cortázar de poner las cosas en orden.
A la vuelta de Berkeley, escribió a Jaime Alazraki que “el año ‘81 será un año
de lecturas y trabajo en casa, con un mínimo de desplazamientos locales por las
razones de siempre: reuniones por la Argentina, Chile, Nicaragua y El Salvador”.
Y en 1981: “Cumplo 67 el mes que viene, y lo tengo bien presente; en la medida
de lo posible, quisiera entrar en un último ciclo lo más sereno posible. No
puedo ni quiero cambiar mis ritmos erráticos de escritura, pero sí quiero
crearme un territorio en el que despertar con una idea de cuento o de novela no
se resuelva en la frustración de no poder llevarla al papel lo antes posible.
Me ha ocurrido tantas veces en estos últimos seis o siete años, que ya me
resulta imposible soportarlo”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">En pocas
palabras, Cortázar quiere concentrarse en la literatura. A veces lo consigue.
Son particularmente gozosas las cartas en que explica a distintos amigos el
proyecto de escribir junto a Dunlop el libro que se convertiría en “Los
autonautas de la cosmopista”, a cuya génesis asistimos día a día. Y uno imagina
las caras que habrán puesto los amigos al leer las cartas, porque el material
del libro sería un viaje en combi de París a Marsella de treinta y tres días,
sin salir jamás de la autopista, parando en cada uno de los setenta y cinco
aparcamientos anexos: “Será un almanaque más, con todo lo que se nos ocurra
poner dentro, pero además será muy científico: informes sobre los párquings,
fotografías documentales, algo así como una crónica de exploradores polares”.
Dicho y hecho: el libro apareció en 1983.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Carol
Dunlop, sin embargo, no lo vería publicado, pues falleció en noviembre de 1982
de leucemia, la misma enfermedad que padecía Cortázar. La lectura de las cartas
en las que anuncia el hecho a sus familiares y amigos es muy dura y, por
supuesto, queda fuera de todo comentario. Más adelante, las cartas vuelven a
hablar de proyectos y viajes a Nicaragua, Cuba, Buenos Aires, pero a partir de
ese punto es como si el volumen cargara con el peso de su inevitable conclusión.
En la última carta que se conserva, fechada el 20 de enero de 1984, a escasas
tres semanas del final, Cortázar acusa recibo de las galeradas de una nueva
edición de “Rayuela”. Le llegan, dice, “en muy mal momento”, cuando se
encuentra “muy enfermo, pasando por laboratorios y hospitales”. No obstante,
les echa un vistazo y hasta señala que “en toda la parte final se olvidaron de
poner los números de los capítulos”. Aún de cara a la muerte seguía cuidando la
obra que le sobreviviría.</span></span></div>
Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-5055576988019520816.post-43569185605157191332024-02-02T08:00:00.083-03:002024-02-03T08:18:52.930-03:00En el cuadragésimo aniversario de su partida, cuarenta ensayos sobre la vida y la obra de Julio Cortázar<div style="line-height: normal; text-align: left;"><b><span style="font-family: Georgia, "serif";"><span style="font-size: large;">(XXX) Cynthia Gabbay</span></span></b></div><div style="line-height: normal; text-align: left;"><b><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";"><br /></span></b><span style="font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg7wJt-3DkNfjBApWGfSXrmTvsI8So3b2Q0rmQcqsYgUpSr8kQwNzx_OFx9Wlou9mlYsfQC8qaM7DEfcyDOWuOLJi0wehcuM1F4jGCYd3W_ZOmtp1YeG50ozxRmyNfCcN9NqYHfABNGXoFgaBXJ3tMwbGIHly6D4nN2sgIl0KOOVc9PvKsVMdUBn3MoFLc/s375/Cynthia%20Gabbay.jpg" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="375" data-original-width="280" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg7wJt-3DkNfjBApWGfSXrmTvsI8So3b2Q0rmQcqsYgUpSr8kQwNzx_OFx9Wlou9mlYsfQC8qaM7DEfcyDOWuOLJi0wehcuM1F4jGCYd3W_ZOmtp1YeG50ozxRmyNfCcN9NqYHfABNGXoFgaBXJ3tMwbGIHly6D4nN2sgIl0KOOVc9PvKsVMdUBn3MoFLc/s320/Cynthia%20Gabbay.jpg" width="239" /></a></div>La poetisa y narradora argentina Cynthia
Gabbay (1978) nació en Buenos Aires y, tras vivir un tiempo en Santiago de
Chile, París y Madrid, se radicó en Israel hasta 2018. Allí obtuvo en la Universidad
Hebrea de Jerusalén la licenciatura en Arqueología y Estudios Hispánicos y
Latinoamericanos en 2001, la maestría en Estudios Españoles y Latinoamericanos
en 2003, y el doctorado en Estudios Románicos y Latinoamericanos en 2012. En
dicha universidad trabaja como lectora editorial y es asistente de investigación
del Departamento de Literatura Comparada. También llevó a cabo una
investigación postdoctoral en los campos de Literatura Comparada y Estudios
Culturales en las universidades de Haifa y de Néguev. En 2018 se radicó en Alemania,
donde trabajó como investigadora de las memorias feministas judías hispanas de
la Guerra Civil Española en el Departamento de Lenguas Romances de la Universidad
Libre de Berlín, y luego, tras su paso como becaria de investigación en el
Instituto de Estudios Avanzados del Valle del Loira de la Universidad de
Orleans, Francia, se dedicó a la investigación en el Instituto de Historia y
Teoría Cultural de la Universidad de Berlín.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Es autora del poemario “Ardientes
palabras esdrújulas solísimas”, y de los ensayos “Los ríos metafísicos de Julio
Cortázar: de la lírica al diálogo”, “Imaginarios judíos de la Guerra Civil Española:
en busca de justicia poética” y “Arte callejero en Buenos Aires, símbolos de
una revolución. Intervención en el espacio público acompañando la disrupción
social (2001-2003) y el período de recuperación (2004-2013)”. También ha
publicado numerosos artículos, con la mirada puesta en la poesía
latinoamericana, la metaficción, los estudios de la traducción y la cultura
popular, en revistas como “Canadian Review of Comparative Literature”, “Hispamérica.
Revista de Literatura”, “Anales de Literatura Hispanoamericana”, “Iberoamérica
Global”, “Aisthesis”, “Observaciones Filosóficas”, “Forma” y “Reflejos”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Entre ellos pueden mencionarse “Mundos
de bibliotecas: obras metaficcionales de Arlt, Borges, Bermani y De Santis”, “Intertextualidad
de artificio y dialogismo imaginado: los alter-ego autoriales en la obra de
Julio Cortázar”, “Introducción al paratexto cortazariano: de la obra genérica
al álbum”, “El poema dramático cortazariano ‘Los reyes’: el hipertexto lírico
como superación del mito trágico”, “El fenómeno post grafiti en Buenos Aires
2001 a 2012. El arte callejero como herramienta de catarsis y disrupción
social”, “La poesía de Julio Cortázar: primera fundación intertextual”, “La
barca de los gurúes o un primer esbozo de la teoría del espiral”, “Cólera Buey
o la palabra-torrente”, “Diario de viaje de la protesta israelí 2011-2012. Un
diálogo con la poesía callejera y mediática contemporánea”, “La elaboración
dialógica de un concepto: la ‘participación’, una pista intratextual de Julio
Cortázar”, “El álbum cortazariano: la labor architextual”, “La intelectualidad
latinoamericana y la Revolución Cubana”, “Divagaciones de la mano de Gabriela
Mistral. Una lectura memoriosa de Chile”, “Identidad, género y prácticas
anarquistas en las memorias de Micaela Feldman de Etchebéhère”, “La
configuración de lo fantástico moderno en la novela. Anatomía humana de Carlos
Chérnov”, “Semiótica para el transeúnte: la desmemoria como modificación del
discurso patrimonial. Grafiti y esténcil en Buenos Aires”, “Desmantelamiento
del simulacro cultural mediante los cuerpos del imaginario callejero”, “El
onceavo mandamiento: memoria del fuego en la literatura judía y feminista de la
Guerra Civil Española” y “Composiciones. Los poemas de Eliezer Ben Jonon, heteronimia,
simbolismo y exilio”. <span style="font-size: 12pt;">En enero de 2012, en la Universidad Hebrea de
Jerusalén presentó la tesis “La lírica de Julio Cortázar. Intertextualidad y
otredad literaria” para obtener el Doctorado en Filosofía. Fragmentos de la misma
pueden leerse a continuación.</span></span></div><div style="line-height: normal; text-align: left;"><a name="_page_9_0"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";"><o:p> <br /></o:p></span></a><span style="mso-bookmark: _page_26_0;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj4mf6l-WIvzP1Rp3YVA_3iqyKpE1o3RVrmIHiNM0xhPy_Au6P5j-RuZNFITtm2pvpxMMWWH7ePVOgywng2DfzIpgHvbWB4jLpDn6SGQ5TczvoqMjdSpHHBKogIgMN42gyWqTrEpc2_wq68yJ94xvSIbL5N4m6RPhqyKHj9VkLnLraiHevX8U-JlcizgME/s300/C107.jpg" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" data-original-height="300" data-original-width="200" height="300" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj4mf6l-WIvzP1Rp3YVA_3iqyKpE1o3RVrmIHiNM0xhPy_Au6P5j-RuZNFITtm2pvpxMMWWH7ePVOgywng2DfzIpgHvbWB4jLpDn6SGQ5TczvoqMjdSpHHBKogIgMN42gyWqTrEpc2_wq68yJ94xvSIbL5N4m6RPhqyKHj9VkLnLraiHevX8U-JlcizgME/s1600/C107.jpg" width="200" /></a></div><span style="color: #660000;">La primera obra publicada por Julio Cortázar fue un
poemario: “Presencia”. Éste salió a la imprenta en 1938, bajo el seudónimo de
Julio Denis. El trabajo, de estilo heterogéneo, no tuvo en su momento
repercusión alguna y Cortázar se negó a reeditarlo. A partir de 1946, con la
publicación del ensayo “La urna griega en la poesía de John Keats”, se conoce
el interés de Cortázar por la poesía del poeta romántico y, en particular, por
su propuesta del “poeta-camaleón”. En 1947, el escritor publicó “Teoría del
túnel”, un ensayo lírico en defensa de la poesía y en 1949, un poema dramático,
“Los reyes”, compuesto en un lenguaje muy diferente de todo lo que había
escrito hasta entonces y de lo que escribiría de ahí en más.<br /></span></span></span><span style="color: #660000;"><span style="mso-bookmark: _page_26_0;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Durante aquellos años de la década de 1940, Cortázar
estableció un fuerte vínculo con la filosofía y la literatura existencialistas,
así como con la estética surrealista. La revista “Sur” fue un puente a través
del cual los intelectuales argentinos recibieron de forma asidua los textos
traducidos de los existencialistas europeos. En ese contexto, Cortázar compuso
numerosos artículos, comentarios y reseñas en torno a la literatura europea,
textos que fueron publicados en las revistas literarias de la época, como
“Sur”, “Cabalgata”, “Los Anales de Buenos Aires” y “Realidad”. Esos textos -junto
a los textos traducidos por Cortázar- configuran el contexto filosófico y
estético en el que Cortázar concibió sus primeras obras: “Teoría del túnel”, “Los
reyes”, “El examen”, “Dos juegos de palabras” (I. “Pieza en tres escenas” y II.
“Tiempo de barrilete”, “Imagen de John Keats” y los ensayos que cierran este
ciclo de fundación intertextual: “Para una poética” y “Vida de Edgar Allan Poe”.
A partir de 1956, las publicaciones de Cortázar se abocan, principalmente, a la
narrativa, con relatos neo-fantásticos y novelas diversas.<br /> </span></span><span style="mso-bookmark: _page_26_0;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">El recorrido literario de Cortázar a partir de 1956
manifiesta varias estaciones dedicadas a la poesía. Ésta aparecerá, por un
lado, en los poemarios “Pameos y meopas” y “Salvo el crepúsculo” y, por otro,
en la prosa poética de “Prosa del observatorio”, para finalmente evidenciarse
como componente de los “álbumes” o “almanaques” cortazarianos, entre ellos: “La
vuelta al día en ochenta mundos”, “Último round” y “Territorios”.<br /></span></span><span style="mso-bookmark: _page_26_0;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">El análisis transgenérico de la poesía cortazariana
permitirá concebirla teóricamente como lírica, identificable también en textos
de estructura narrativa. Cortázar dedicó un esmerado trabajo de reflexión al
aspecto genérico de su obra; la fundación intertextual de su literatura puede
ser comprendida, ante todo, como una fundación architextual, dado que Cortázar
inició su carrera literaria mediante la experimentación con tres géneros
líricos diferentes: el soneto, el ensayo y el poema dramático.<br /></span></span><span style="mso-bookmark: _page_26_0;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">El poemario “Presencia”, firmado por el heterónimo
cortazariano, Julio Denis, está compuesto por cuarenta y tres sonetos de corte
petrarquista. En “La vuelta al día en ochenta mundos” y en “Salvo el crepúsculo”
hallamos también un número reducido de sonetos. En “Presencia”, dichos poemas
plantean una relación architextual con los sonetos petrarquistas, así como con
el soneto mallarmeano. Si bien la forma del soneto cortazariano juega a
“imitar” la forma renacentista, a menudo, sus vías de significado no se
corresponden con el estilo petrarquista sino que se alinea con las temáticas
centrales del poeta Stéphane Mallarmé. La fusión de la forma petrarquista con
la temática simbolista implica una ruptura con la tradición que pretende
imitar. Además, la fragmentación interna del soneto cortazariano constituye una
ruptura intencional con la tradición lírica, así como con el concepto mismo de
“soneto”.<br /></span></span><span style="mso-bookmark: _page_26_0;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">El género ensayístico puede ser denominado, en el caso de
Cortázar, como prosa poética. Por un lado, los ensayos ya mencionados de los años
‘40 y ‘50 se caracterizan por su erudición, su lirismo y una verborragia que
elude su asimilación a los géneros retóricos meticulosos. Dichos ensayos
evidencian tres elementos estructurales: en primer lugar, la utilización
constante de la metáfora y la metonimia (el lirismo); en segundo lugar, la
construcción narrativa en torno a la cita intertextual, el comentario y la
hipertextualidad implícita; finalmente, el ensayo cortazariano introduce
importantes pronunciamientos metapoéticos.<br /></span></span><span style="mso-bookmark: _page_26_0;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">En cuanto a</span></span><span style="mso-bookmark: _page_26_0;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;"> lo</span></span><span style="mso-bookmark: _page_26_0;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";"> dramático, “Los reyes” inicia la
experimentación con las formas dramáticas que Cortázar utilizará al componer
los dramas absurdos “Dos juegos de palabras”, “Nada a Pehuajó” y finalmente, el
drama radiofónico “Adiós, Robinson”. “Los reyes”, tanto en su forma como desde
su temática (el mito del Minotauro y el laberinto), establece un diálogo
architextual con la tragedia y la preceptiva artistotélica. Habiendo superado
el género clásico, tras la ruptura genérica propuesta por el poema dramático
cortazariano, las obras dramáticas posteriores de Cortázar experimentarán con
las formas y las temáticas de la postmodernidad.<br /><o:p></o:p></span></span><span style="mso-bookmark: _page_26_0;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Es de notar que tras esta experimentación triangular, y a partir
de la repercusión de “Rayuela”, Cortázar ya no se dedicará a los géneros
tradicionales. Considerando que esta experimentación implicó una ruptura con la
idea tradicional de “género”, Cortázar utilizó elementos líricos en la labor
creativa de su obra posterior, lo cual favoreció la construcción particular del
concepto cortazariano de “poesía”, produciendo así una idea de lírica
transgenérica. La propuesta lírica cortazariana es la raíz rizomática tanto de
la prosa poética de “Prosa del observatorio”, del verso libre y lúdico de “Salvo
el crepúsculo”, como del drama teatral de “Nada a Pehuajó”.<br /></span></span><span style="mso-bookmark: _page_26_0;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">El concepto de “poesía” surge en las tres primeras
creaciones de Julio Cortázar desde diversos acercamientos; todos ellos atañen a
diferentes aspectos del andamiaje poético. En “Presencia” se realiza un trabajo
de reflexión en torno a la subjetividad del “yo creador”; allí se inicia la
pregunta acerca del “ser” formulada mediante la aparición de la palabra
poética. “Presencia” elabora la identidad del hablante lírico en el marco del
diálogo metapoético, el cual es presentado de forma figurada. El hablante
lírico construye su identidad a partir del diálogo con la presencia poética, la
cual aparece como una trascendencia. “Teoría del túnel elabora la dimensión
intertextual de la poesía. Desde un discurso metapoético, el ensayo construye
la noción poética de “creación” como participación con la otredad o diálogo
intertextual.<br /> </span></span><span style="mso-bookmark: _page_26_0;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">“Los reyes”, por su parte, presenta la imagen codificada del
poeta en la figura del Minotauro, a quien se le atribuye la esencia dionisíaca.
El poeta posee, a diferencia de “Presencia”, una identidad definida como
ambigüedad: es un monstruo. Dicha figura, a partir de su enfrentamiento con el
amor y la muerte, actúa bajo un imperativo ético que empuja al poeta a superar
su condición de individuo. Este imperativo reformula la definición del “ser”,
por lo cual el poeta anhela su propia metamorfosis.<br /></span></span><span style="mso-bookmark: _page_26_0;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Ello dará pie, a partir de “Imagen de John Keats”, a la
búsqueda de una identidad camaleónica. El camaleonismo -que en un principio es
una condición ontológica- se reflejará en el lenguaje cortazariano mediante la
insistencia en los modos metonímicos, que serán trasladados al nivel
estructural de la obra literaria; ejemplo de ello es la novela “Rayuela”, obra
que busca la participación entre texto y narratario, y por ende, entre ficción
y realidad. Finalmente, el álbum cortazariano promoverá la irrupción de los
modos metonímicos en la noción de “género”, al yuxtaponer y fusionar géneros
literarios, como también diversas artes (la pintura, la fotografía, la música).<br /></span></span><span style="mso-bookmark: _page_26_0;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">El proceso hasta aquí diseñado configura la identidad
estética cortazariana y relaciona el concepto de lírica con la superación del
concepto de “género literario”. El elemento clave que ha permitido todo este
proceso es la analogía. Cortázar concibe el mundo desde una situación
ontológica en la cual se suceden correspondencias entre el mundo físico y el
metafísico, así como entre el significante y la significación. La labor<span style="mso-tab-count: 1;"> </span>metonímica en el texto poético favorece
dichas correspondencias, produciéndolas. Esto permite, asimismo, que la poesía
sea concebida como fuente de conocimiento. Para Cortázar el conocimiento no es
un aprendizaje informativo, sino que implica una modificación ontológica. Saber
es “ser más”. Este saber sucede en el intercambio con la belleza, el acto
mágico y el juego, instancias todas que concurren en el marco de la poesía. El
concepto de poesía cortazariano, por lo tanto, reúne una estética, una
ontología y un juego que promueven una ética, que se traduce en el imperativo
que pugna por la modificación del “ser”.<br /></span></span><span style="mso-bookmark: _page_26_0;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Desde la primera fundación de su obra, Cortázar hace del
camaleonismo un elemento central de su poética. Sin embargo, es de suma
importancia destacar que existe una diferencia entre el camaleonismo de Keats,
el camaleonismo estipulado en los ensayos de Julio Cortázar y el camaleonismo
del trabajo lírico-intertextual que emana de la intencionalidad cortazariana.
De este modo, la poética cortazariana admite una ambigüedad respecto del
concepto de camaleonismo; existe una diferencia de sumo interés entre la
definición crítica y textual del término y el quehacer camaleónico,
materializado en la metonimia y la intertextualidad cortazarianas.<br /></span></span><span style="mso-bookmark: _page_26_0;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">En sus relatos neo-fantásticos, los fundamentos camaleónicos
se mezclan con los principios vampíricos de la literatura de Edgar Allan Poe.
En dichos relatos, el evento camaleónico tan recurrente, por el cual se da un
trastrocamiento de identidades -como es el caso en “Lejana”, “La noche boca
arriba” y “Axolótl”, entre otros-, absorbe el efecto trágico o efecto de
extrañamiento de la intencionalidad textual. Considero que la diferencia entre
el evento camaleónico y el vampírico reside en la emoción que el personaje o
voz experimentan, siendo ambos pasajes -el camaleónico y el vampírico-,
similares en el nivel de la acción ontológica. De forma que la diferencia
central entre camaleonismo y vampirismo en la obra cortazariana reside en la
perspectiva de la experiencia subjetiva. El poeta que troca su identidad por
otras considera esto como un evento feliz, significativo, y acepta, e incluso
se predispone a la “visitación” de otros seres, mientras que el personaje que
sufre el evento vampíricamente se siente violentamente “invadido” y desposeído
de su ser. En tanto la experiencia camaleónica se expresa como una suma
ontológica, el evento vampírico se experimenta como una pérdida.<br /></span></span><span style="mso-bookmark: _page_26_0;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">El resultado del análisis intertextual de la lírica de Julio
Cortázar implica, en su totalidad, la modificación de las ideas concebidas
hasta aquí en torno a la definición de su poética, así como reconoce
simultáneamente la incapacidad de exponer una idea uniforme de ella, pues el
fenómeno intertextual devela la multiplicidad, la ambigüedad y la
heterogeneidad del trabajo propuesto por el escritor. Mi trabajo propone
concebir como un postulado central de esta poética el vínculo palimpsestuoso
entre la prosa y la poesía, así como reconocer la intertextualidad como estrategia
inherente al camaleonismo cortazariano.<br /></span></span><span style="mso-bookmark: _page_26_0;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">La centralidad que Cortázar otorga a la labor intertextual
puede explicarse por la función lírica que ella cumple, la cual se traduce a
través de la catarsis. Cortázar denomina catarsis a la posibilidad de proyectar
una imagen “poéticamente”, tal como anuncia en “Imagen de John Keats”: “La
imagen [de Narciso] es Narciso, más no el mismo Narciso que la mira. Contiene
el amor, la angustia, la capacidad sentimental en pleno, y sin embargo esa
plenitud es ya objeto poético, no la subjetividad en sí sino su hipóstasis
catártica, su poetización preliminar”. De este modo, la catarsis cortazariana
consistiría en el momento de formulación poética y proyección ontológica de la
imagen o el ser hacia la otredad, durante el cual se sincronizan el
pensamiento, el sentimiento y la contemplación del poeta, dando lugar<span style="mso-tab-count: 1;"> </span>a la visitación camaleónica.<br /></span></span><span style="mso-bookmark: _page_26_0;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">La poética cortazariana se construye, fundamentalmente,
mediante la catarsis que nace de la oquedad, la negrura, el hiato intertextual.
El texto lírico visitará la narración cortazariana produciendo una transgresión
que instala, haciendo nido en el cuerpo textual, los principios de la
hipertextualidad. Es por esta razón que denomino al fenómeno intertextual
transgenérico, aspecto que es intrínseco de la poética cortazariana. Quedan aún
extensos territorios que la crítica deberá atravesar para verificar los alcances
de dicha concepción en la totalidad de la obra de Julio Cortázar. Habrá que interrogar
las manifestaciones en las cuales el lirismo y el existencialismo contribuyeron
a la construcción del neofantástico cortazariano.<br /></span></span><span style="mso-bookmark: _page_26_0;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Si tuviera que elegir el aspecto más significativo de la
obra cortazariana optaría por aquél que queda aún entre sombras y continúa
alimentándose de la noche y las hebras de palabras flotantes. La frase de
Ludwig Wittgenstein, acerca de su propia obra, corresponde a mi visión de la
obra de Julio Cortázar: “Es un libro que consta de dos partes: la aquí
presentada y lo que no escribí. Justamente esa segunda parte es la más
importante”. El lirismo de Cortázar recorre su obra, pero lo hará a menudo,
desde la ausencia. Su presencia visitadora continúa habitando en los
hiperlectores, y en ellos imagina una infinidad de textos que conforman “el
lenguaje [que] es el gran poema colectivo del hombre”.</span></span></span></div>
<span style="mso-bookmark: _page_7_0;"></span>
<span style="mso-bookmark: _page_9_0;"></span>
Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-5055576988019520816.post-18405572232953016842024-02-01T08:00:00.028-03:002024-02-01T08:21:39.933-03:00En el cuadragésimo aniversario de su partida, cuarenta ensayos sobre la vida y la obra de Julio Cortázar<div style="line-height: normal; text-align: left;"><b><span style="font-family: Georgia, "serif";"><span style="font-size: large;">(XXIX) Jaime
Alazraki</span></span></b></div><div style="line-height: normal; text-align: left;"><br /></div><div style="line-height: normal; text-align: left;"><span style="font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgfux-wT8jw49aPnnYwxLo3GAKFvgQiETxfLryq3O1yp1OWfzJLBx1Cd06xdHJ2NoYm78wijAZik2MBOclNwOhqoKHkpKASzk6SakLyZlPkhTl0xjKlt0-ekNUaOnVyFFL0I8vo9fqGgbfSQrfKx-f4Q1QN5V6Cnl5PrXWzy2-eed8oZtH3DFTzX_gGvKQ/s375/Jaime%20Alazraki.jpg" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" data-original-height="375" data-original-width="280" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgfux-wT8jw49aPnnYwxLo3GAKFvgQiETxfLryq3O1yp1OWfzJLBx1Cd06xdHJ2NoYm78wijAZik2MBOclNwOhqoKHkpKASzk6SakLyZlPkhTl0xjKlt0-ekNUaOnVyFFL0I8vo9fqGgbfSQrfKx-f4Q1QN5V6Cnl5PrXWzy2-eed8oZtH3DFTzX_gGvKQ/s320/Jaime%20Alazraki.jpg" width="239" /></a></div>Jaime
Alazraki (1934-2014) nació en La Rioja, Argentina y, tras estudiar en la
Universidad Hebrea de Jerusalén, en 1962 se radicó en Nueva York, Estados
Unidos. Allí se doctoró en Filosofía y Maestría en Artes en </span><span style="font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">las
universidades de California (Los Ángeles), en la de Harvard (Cambridge), en la
de Wisconsin (Madison), en la de California (San Diego), todas ellas en Estados
Unidos,</span><span style="font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;"> y por último
en la Universidad Autónoma de Barcelona, España, ciudad esta última en la que
fallecería. A la par de su notable carrera como catedrático, escribió ensayos y
artículos fundamentalmente sobre dos de los escritores argentinos más
emblemáticos: Jorge L. Borges y Julio Cortázar. Entre sus libros pueden
mencionarse “Hacia Cortázar: aproximaciones a su obra”, “En busca del
unicornio: los cuentos de Julio Cortázar. Elementos para una poética de lo
neofantástico”, “La prosa narrativa de Jorge Luis Borges”, “Versiones,
inversiones, reversiones. El espejo como modelo estructural del relato en los
cuentos de Borges”, “La isla final: la ficción de Julio Cortázar”, “Borges. El
escritor y la crítica” y “Poética y poesía de Pablo Neruda”.</span></div>
<div style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: left;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">También
publicó en revistas los artículos “Relectura de ‘La noche boca arriba’” (Revista
Hispánica Moderna), “¿Qué es lo neofantástico?” (Mester), “El texto como
palimpsesto: lectura intertextual de Borges” (Hispanic Review), “Cómo está
hecho ‘Casa tomada’ de Julio Cortázar” (Cuadernos para Investigación de la
Literatura Hispánica) y “Para una poética del silencio” (Cuadernos
Hispanoamericanos). </span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">Además participó en obras colectivas con ensayos
como “Borges, sus talismanes”, “Reflexiones sobre la recepción de la obra de
Borges en los EE.UU.”, “La postmodernidad de Julio Cortázar”, “España en la
obra de Julio Cortázar”, “Cortázar antes de Cortázar: ‘Rimbaud’ (1941)”, “Borges
o la ambivalencia como sistema”, “Imaginación e historia en Julio Cortázar”, “Cortázar
y la narrativa argentina actual”, “Estructura oximorónica en los ensayos de
Borges”, “‘62/Modelo para armar’ de Julio Cortázar” y “Borges o el difícil
oficio de la intimidad. Reflexiones sobre su poesía más reciente”. Lo que sigue
son fragmentos de su artículo “Voz narrativa en la ficción breve de Julio
Cortázar”, publicado en el nº 10 de “Inti. Revista de literatura hispánica” en 1979.</span></div><div style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: left;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;"><br /></span><span style="color: #660000;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEghNNBbi_Y3RU4gzDPHSymCp1Q721llggye_LIbxmw8bQT5f5K9sIfoVaaFQUTcCWuF7ETHq0RXEH1NWC0KVImhOF4zfOFQ6fhPqMy3IlOSUzYmNKmXws8xEtbWD-eumAm9td5U7PNaib7ZG_53SXl_C78dcAMxVLpQ6uEPTq3tyvqqSqqabu9Wqt3IYgM/s300/C102.jpg" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="300" data-original-width="200" height="300" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEghNNBbi_Y3RU4gzDPHSymCp1Q721llggye_LIbxmw8bQT5f5K9sIfoVaaFQUTcCWuF7ETHq0RXEH1NWC0KVImhOF4zfOFQ6fhPqMy3IlOSUzYmNKmXws8xEtbWD-eumAm9td5U7PNaib7ZG_53SXl_C78dcAMxVLpQ6uEPTq3tyvqqSqqabu9Wqt3IYgM/s1600/C102.jpg" width="200" /></a></div>Para Scott
Fitzgerald el personaje, según su aserto, se define en la acción, “es la
acción”; para Cortázar, en cambio, el personaje es la voz. Su narrativa breve
presenta una polifonía de voces narrativas sin parangón, por su riqueza y
complejidad, en las letras hispanoamericanas. En su ensayo sobre Gardel
publicado en “Sur” en 1953, solamente a dos años de la aparición de su primer
volumen de cuentos (“Bestiario”), hay una clara toma de conciencia respecto a
ese elemento narrativo que puede servirnos de punto de partida. Gardel resume una
época y una manera de sentir su país, un estilo y un temperamento, por eso dice
Cortázar: “A Gardel hay que escucharlo en la victrola, con toda la distorsión y
la pérdida imaginables; su voz sale de ella como la conoció el pueblo que no
podía escucharlo en persona, como salía de zaguanes y de salas en el año
veinticuatro o veinticinco. Esa voz de compadre porteño -concluye- refleja una
Argentina que ya no es fácil evocar”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">A Cortázar
le interesa menos el mayor o menor virtuosismo de la voz de Gardel que su
condición de vehículo expresivo de un sentimiento popular que se reconocía y oía
en esa voz. De ahí también su interés no tanto por la voz misma como por el
tono nostálgico y las modulaciones distorsionadas con que esa voz llegaba a sus
oyentes. La función de la voz (del personaje, del narrador, o simplemente del
texto) respecto al relato es semejante a la función del metro respecto al
poema. El metro, libre o escandido, no es nunca una elección arbitraria, como
lo sabe todo poeta: está íntimamente ligada a los dictados del tema. Los
dramaturgos del Siglo de Oro español sabían muy bien que para cada modo
dramático, para cada parlamento, había un metro diferente. Algo semejante
ocurre en la ficción: el punto de vista de la narración no es nunca arbitrario,
responde íntimamente a los propósitos y necesidades del relato.<br /> </span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">Lo
peculiar en la narrativa breve de Cortázar es no solamente la pluralidad y
variedad de voces narrativas, sino además el cuidadoso esfuerzo con que esas
voces han sido configuradas y combinadas: el personaje está caracterizado desde
su voz, pero además también la temperatura del relato se define a través de la
voz articulada desde el texto. Encontrar la voz del texto es también haber
encontrado el camino desde el cual se construye el cuento. De allí la obsesiva
preocupación de Cortázar por el modo de narrar un relato: “Nunca se sabrá cómo
hay que contar esto, si en primera persona o en segunda, usando la tercera del
plural o inventando continuamente formas que no servirán de nada”. La solución
en ese relato, “Las babas del diablo”, es un dúo en que la primera persona del
narrador-personaje forma un trenzado con la tercera persona del narrador
exterior que asume la voz del autor para completar y equilibrar la voz del
personaje.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">Si en el
relato siguiente de la misma colección, “El perseguidor”, las voces de Bruno y
Johnny están claramente delimitadas -el narrador es Bruno y cuando Johnny asume
la narración el cambio está indicado con comillas-, en “Las babas del diablo”
las voces en primera persona del narrador-personaje y en tercera del
narrador-autor constituyen dos puntos de vista diferentes -uno interior y otro
exterior- pero las dos voces se entrelazan y apuntan a un objetivo común:
relatar lo que ninguna de la dos voces hubiera podido contar separadamente. Por
eso dúo: porque la una se apoya en la otra en la ejecución del relato.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">“La noche
boca arriba” también presenta dos voces: la del paciente accidentado y la del
moteca perseguido, pero ahora las dos voces son articuladas por dos narradores
en tercera persona y forman un contrapunto entre realidad y sueño; en vez de
apoyarse la una en la otra, como en el caso anterior, se oponen la una a la
otra y buscan desplazarse. El desplazamiento tiene lugar hacia el final del
relato: realidad y sueño cambian de silla porque en realidad se trata de una
oposición que desde el comienzo es también una complicidad. Una situación
semejante se da en “Todos los fuegos el fuego” aunque aquí las dos voces
zigzaguean sin llegar a tocarse como no sea a través del triángulo común a
ambas historias. Pero en los dos cuentos el ambiente de cada uno de los dos
relatos interpolados está definido desde la voz narrativa.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">Es en los
relatos contados en primera persona donde el manejo de la voz narrativa alcanza
su grado mayor de eficacia verbal y es en este tipo de relato donde se percibe
con mayor claridad la diferencia que separa el punto de vista de la voz
narrativa. La voz del narrador, en cambio varía con cada cuento. No solamente
porque en “Los venenos” es un niño, en “Final del juego” una niña, en “Las
puertas del cielo” un abogado, en “Los buenos servicios” una matrona, en “El móvil”
un compadre, en “Torito” un boxeador, etc., sino porque en cada uno de estos
relatos la voz del narrador se adecúa a las necesidades internas del relato.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">En cuentos
como “Los venenos”, “Después del almuerzo” y “Final del juego”, que tratan del
mundo infantil y cuyos personajes son niños que despiertan a la pubertad, la
voz del narrador participa de ese mundo plasmando la visión y percepción de los
personajes. Además de esa visión de los hechos y del lenguaje a través del cual
se la trasmite, la voz narrativa es una forma, y tal vez la más eficaz, de
caracterizar a los personajes y de fijar la temperatura que hace posible su
conducta. Traducidos a un lenguaje neutro en tercera persona, estos cuentos
perderían el encanto y la eficacia con que se nos imponen. Aunque la voz
narrativa depende del punto de vista escogido para contar el cuento, la
eficacia del relato depende de la primera más que del segundo.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">En cuentos
como “Circe”, “Las puertas del cielo” y “Los buenos servicios”, narrados
también en primera persona, la voz narrativa corresponde a un personaje
secundario, casi al margen del conflicto presentado. La elección de un narrador
que aun siendo personaje (a diferencia del narrador-testigo u observador) no
entra de lleno en el juego, lejos de ser accidental responde también a las
necesidades de la ficción. Son cuentos que dejan un hueco o agujero, una
porción no contada o apenas insinuada y que por eso exigen lo que se ha llamado
un “narrador poco confiable”. Ni el narrador anónimo de “Circe”, ni el abogado
que narra la relación Celina-Mauro, ni Mme. Francinet en “Los buenos servicios”
pueden explicar en todas sus consecuencias los hechos narrados. De poder
hacerlo, el relato no se produciría. Sus limitaciones informativas son deliberadas
y la voz del narrador constituye una toma de distancia necesaria para crear la
ambigüedad exigida por los tres cuentos.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">Un tercer
tipo de cuento narrado en primera persona presenta una voz narrativa en actitud
de diálogo. En “El río”, “Torito”, “El móvil” y “Relato con un fondo de agua”,
el narrador asume un interlocutor a quien se dirige como si conversara con él.
En los cuatro casos el interlocutor no responde ni participa. Está apenas
implicado como punto de apoyo para justificar el tono conversacional del
narrador. Ese tono de voz es, a su vez, decisivo en la estructuración del
relato. Torito adquiere realidad de personaje gracias a su voz: su voz evoca
una época, un estrato social, las astucias y ademanes del boxeo en la Argentina
de Suárez y Firpo, pero, además, la voz dibuja la condición y el drama del
protagonista. Este tono hablado, mezcla de jerga pugilista y de habla orillera,
reaparece en “El móvil”: su personaje es heredero del compadre.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">En los dos
relatos siguientes Cortázar adopta una solución muy diferente: en “El río” y “Relato
con un fondo de agua” el tono de la voz narrativa es altamente lírico. El
propósito ahora no es retratar a sus protagonistas sino presentar un conflicto
que elude precisiones y coherencias: un suicidio y un homicidio. Hay un grado
mayor aún de ambigüedad. El monólogo -deliberadamente desdibujado- obliga a la
voz del narrador a la silepsis y a la narración elíptica, retaceada: con esos
fragmentos el lector debe recomponer la historia. El texto del cuento es apenas
una huella, un silencio cifrado, como la poesía contenida en un poema en el que
“lo que no se dice es lo que se dice”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">En el
examen de los relatos narrados en tercera persona hay un común denominador que
tipifica el uso de este punto de vista en la ficción breve de Cortázar. Aunque
el narrador es ajeno a los conflictos y al destino de los personajes, en el
sentido de que, en estos cuentos, ninguno de los narradores es también
personaje, el punto de vista no es jamás neutro u objetivo como correspondería
a un narrador omnisciente o exterior. Por el contrario: aunque exterior a la
historia, el narrador observa y relata desde la conciencia o visión de uno o
algunos de los personajes. Cortázar tiene plena conciencia de esta tercera
persona con dejos de primera: “Hace muchos años -cuenta-, en Buenos Aires, Ana
María Barrenechea me reprochó amistosamente un exceso en el uso de la primera
persona ... Cuando le señalé que había varios en tercera persona, insistió en
que no era así y tuve que probárselo libro en mano. Llegamos a la hipótesis de
que quizá la tercera persona actuaba como una primera persona disfrazada, y que
por eso la memoria tendía a homogeneizar la serie de relatos del libro”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">Cortázar
tenía razón y hay cuentos en tercera persona en todas sus colecciones de
cuentos. Esta tercera persona que tiende a confundirse con la primera es
también una elección deliberada. Cortázar opta no por una tercera persona
exterior sino interior. Para explicar esa elección cita uno de los preceptos
del “Decálogo del perfecto cuentista” de Horacio Quiroga, el único de los diez
que en realidad considera rescatable: “Cuenta como si el relato no tuviera
interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste
haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida en el cuento”.<br /> </span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">El comentario
de Cortázar: “La noción de pequeño ambiente da sentido más hondo al consejo, al
definir la forma cerrada del cuento. Pero a esa noción se suma otra igualmente
significativa, la de que el narrador pudo haber sido uno de los personajes, es
decir que la situación narrativa en sí debe nacer y darse dentro de ese
ambiente, trabajando del interior hacia el exterior. Siempre me han irritado
los relatos donde los personajes tienen que quedarse como al margen mientras el
narrador explica por su cuenta. Quizá por eso, en mis relatos en tercera
persona, he procurado casi siempre no salirme de una narración en sentido
estricto, sin esas tomas de distancia que equivalen a un juicio sobre lo que
está pasando. Me parece una vanidad querer intervenir en el cuento con algo más
que con el cuento en sí”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">Una
tercera persona, entonces, necesaria a los fines de la narración pero que
rechaza todo objetivismo omnisciente para situarse en el interior del relato. A
veces, como en “Una flor amarilla” y “La banda”, la tercera persona funciona
como un narrador-testigo, es decir un narrador que sin ser personaje y sin
intervenir en la historia tiene un conocimiento estrecho de los personajes y de
los hechos de la narración. El narrador declara haber oído la relación por boca
de uno de los personajes y el texto es su versión de la historia.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">Por eso,
con sobrada razón, ha dicho Cortázar: “Cuando escribo un cuento busco que el
lector tenga o pueda tener la sensación de que en cierto modo está leyendo algo
que ha nacido por sí mismo, en sí mismo y hasta de sí mismo, en todo caso con
la mediación pero jamás con la presencia manifiesta del narrador”. Tal
estrategia respecto al narrador en tercera persona resulta en una voz narrativa
que habla con el mismo tono y timbre que las voces de los personajes:
íntimamente familiar en “La salud de los enfermos” y “Cartas de mamá”,
adolescente y juguetona en “Bestiario”, reticente y convulsiva en “Las armas
secretas”, lírica y ominosa en “El ídolo de las Cicladas”, meticulosamente
asfixiante en “No se culpe a nadie”, insinuante y suspendida en “La puerta
condenada”, enigmáticamente literaria en “Continuidad de los parques”, rauda y
épica en “La autopista del sur”. En estos cuentos en tercera persona el
narrador se sitúa en el centro de la historia otorgando igual atención a todos
los personajes o bien escoge el punto de vista de uno de ellos: Pierre en “Las
armas secretas”, Marini en “La isla a mediodía”, el Peugeot 404 en “La
autopista del sur”.</span><span style="font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;"><br /></span><span style="font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">Pero en los dos casos es un punto de vista interior
a la narración, nunca exterior. Tal elección es responsable por ese concierto
de voces narrativas que surcan como un coro su ficción breve. En “La señorita
Cora” esa diversidad polifónica se da cita en un solo relato. El cuento está
narrado por la madre, el Nene o Pablito, la señorita Cora, el Dr. de Luisi,
Marcial, el Dr. Suárez. No son solamente personajes que participan desde el
diálogo o el soliloquio: son narradores en un sentido estricto porque cada uno
contribuye su propia percepción del conflicto del adolescente y la describe con
su propia voz. Cortázar elige lo que se ha dado en llamar un “narrador múltiple”
porque desde esa multiplicidad de puntos de vista y voces narrativas está
configurada no solamente la condición del enfermo sino todo ese pequeño mundo
que gira a su alrededor como un diminuto sistema planetario en el que cada voz
define una órbita autónoma y, a su vez, todos gravitan hacia ese personaje-eje
que los pone en movimiento.</span></span></div>
Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-5055576988019520816.post-71123989559123590942024-01-31T08:00:00.037-03:002024-01-31T08:00:00.132-03:00En el cuadragésimo aniversario de su partida, cuarenta ensayos sobre la vida y la obra de Julio Cortázar<div style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: left;"><b><span style="font-family: Georgia, "serif";"><span style="font-size: large;">(XXVIII) Saúl Yurkievich</span></span></b></div><div style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: left;"><span style="font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;"><br /></span></div><div style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: left;"><span style="font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEguH08c4WctvRLYyb8nNazeBSXCAPYCbcMRSoTyiGkERB7Rd9J9UNMKk5rBEzqSu-eKsGgPR3nu4wzvF414VTm3VCkrAtBOTJdFJoEv5ygtZ4ikz8yFqTlDCFhyphenhyphenBCxFxw1LnkoP34UXnunOyFsZASCqMO9TATXK5AyLjYc0aVzTmI9c8ZJvDLJoTQAaWJY/s375/Sa%C3%BAl%20Yurkievich.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="375" data-original-width="280" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEguH08c4WctvRLYyb8nNazeBSXCAPYCbcMRSoTyiGkERB7Rd9J9UNMKk5rBEzqSu-eKsGgPR3nu4wzvF414VTm3VCkrAtBOTJdFJoEv5ygtZ4ikz8yFqTlDCFhyphenhyphenBCxFxw1LnkoP34UXnunOyFsZASCqMO9TATXK5AyLjYc0aVzTmI9c8ZJvDLJoTQAaWJY/s320/Sa%C3%BAl%20Yurkievich.jpg" width="239" /></a></div>El poeta,
narrador, ensayista, traductor, crítico literario y profesor universitario argentino
Saúl Yurkievich (1931-2005) fue internacionalmente reconocido tanto por su obra
poética de vanguardia como por su </span><span style="font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">vasta y
esclarecedora obra ensayística.</span><span style="font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;"> Nacido en La Plata en el seno de una familia de inmigrantes
rusos y polacos, fue un aplicado estudiante y entusiasta lector de los poetas Rubén
Darío (1867-1916), Leopoldo Lugones (1874-1938), Oliverio Girondo (1881-1967), César
Vallejo (1892-1938), Vicente Huidobro (1893-1948), Samuel Beckett (1906-1989) y
Eugène Ionesco (1909</span><span style="font-family: "Times New Roman", "serif"; font-size: 12pt;"></span><span style="font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">-1994), autores todos
ellos que influenciarían en su posterior obra poética. Estudió Letras en la
Universidad de La Plata, donde obtuvo el profesorado con una tesis sobre el
poeta francés Guillaume Apollinaire (1880-1918) y, a partir de 1958, comenzó a publicar
sus primeras obras.</span></div><div style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: left;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">En 1962,
en medio del clima de alta conflictividad política y social generada por el Golpe
de Estado contra el presidente constitucional Arturo Frondizi (1908-1995) quien
había avalado el triunfo peronista en varias provincias en las elecciones
llevadas a cabo unos días antes, Yurkievich se trasladó a París con su esposa.
Allí empezó a colaborar con artículos sobre pedagogía y poesía en las revistas
“Change” y “Action Poétique”, y se relacionó con el filósofo y escritor Jean Pierre
Faye (1925) quien le encomendó la traducción al español de los poemas del
escritor Edmond Jabès (1912-1991). Fue sólo el comienzo de su larga trayectoria
como traductor.<br /> </span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">Luego fue Catedrático
de Literatura Hispanoamericana en las universidades parisinas de Vincennes y de
Nanterre, y más tarde fue contratado como Profesor Visitante en las
universidades estadounidenses de Cambridge, Connecticut, Chicago, Nueva York,
Maryland, Pittsburgh y Princeton. También fue conferencista en la Facultad de
Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México, en la
Universidad de Guadalajara, en la Universidad de Buenos Aires, en la <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Universidad Rovira i Virgili</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt;"> </span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">de Tarragona</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;"> y en la Fundación Juan March y el Ateneo de Madrid, por
citar sólo algunas de las tantas instituciones donde dio conferencias.<br /><o:p></o:p></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">A la
semana de llegar a París conoció a Cortázar, con quien estableció rápidamente
una amistad que duraría toda su vida. “Lo conocí a la semana de llegar a París.
Teníamos un amigo en común. Era el año ‘62, época en que había comenzado con
los primeros apuntes de ‘Rayuela’. Él había obtenido un premio muy importante
compartido con Mujica Lainez -declaró en una entrevista-, y con ese dinero él
creyó poder comprar una casa sobre la playa en el sur de Francia. Allí se dio
cuenta que el dinero no le alcanzaba ni por asomo, así que empezó a retroceder
y retrocedió 100 kilómetros. Al este de Avignon, encontró una casa pequeña con una
terraza formidable que daba a un valle sobrecogedor. Allí pasaba el verano,
pero era un verano alargado. Encontraba tranquilidad en ese marco campesino,
pero naturalmente necesitaba también de la ciudad”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">Al
departamento parisino de Cortázar iba Yurkievich regularmente a conversar y a
tomar mate o whisky. “Él escribía como improvisando jazz. No estaba sujeto a
una disciplina. Corregía poco, todo le salía casi naturalmente. Para él, era
como un juego fácil y divertido”, recordó así la manera de trabajar de Cortázar
quien, en algún momento le pidió a la esposa de Yurkievich que se encargase de
ordenar y archivar su obra. Luego, poco antes de fallecer, designó al
matrimonio como albacea con la libertad de “guardar, publicar o quemar” sus
trabajos inéditos. Bajo esas concesiones, la pareja publicó “El exámen”, “Divertimento”,
“Diario de Andrés Fava”, nuevas ediciones de “Rayuela”, varias antologías de
relatos y una recopilación de su correspondencia.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">La
abundante obra literaria de Saúl Yurkievich comprende los ensayos “Suma crítica”,
“Modernidad de Apollinaire”, “Valoración de Vallejo”, “Poesía hispanoamericana
1960-1970”, <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>“La confabulación con la
palabra”, “A través de la trama. Sobre vanguardias literarias y otras
concomitancias”, “Identidad cultural de Iberoamérica en su literatura”, “Fundadores
de la nueva poesía latinoamericana: Vallejo, Huidobro, Borges, Girondo, Neruda,
Paz”, “El cristal y la llama”, “La movediza modernidad”, “Suma crítica”, “Del
arte verbal”, “Celebración del modernismo”, “Del arte pictórico al arte
verbal”, “Borges, poeta circular”, “Mate, tango y metafísica”, “Historia de la
cultura literaria en Hispanoamérica”, “Poesía hispanoamericana: curso y
transcurso”, “Julio Cortázar: mundos y modos” y “Julio Cortázar. Al calor de tu
sombra”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">También
fue autor de los tomos de relatos “Trampantojos” y “A imagen y semejanza”; y de
los poemarios “Ciruela la loculira”, “Berenjenal y merodeo”, “Volanda Linde
Lumbre”, “Cuerpos”, “Fricciones”, “Retener sin detener”, “Acaso acoso”, “Envers”,
“Riobomba”, “De plenos y de vanos”, “El trasver”, “Vaivén”, “El huésped
perplejo”, “Sueño del ojo y del espejo”, “Ruido de fondo”, “El perfil de la
magnolia” y “El sentimiento del sentido”. De los numerosos artículos publicados
en medios gráficos pueden mencionarse “Palabra y poder en América Latina” y “La
ladera oriental de Octavio Paz” en la revista “Vuelta”, “Estética de lo discontinuo
y fragmentario: el collage” en la revista “Acta Poética”, “Tres conjeturales
Quijotes” en la revista “Cultura UNAM” (todas ellas de México); “Realidad y
poesía: Huidobro, Vallejo y Neruda” en la revista “Humanidades” de Costa Rica; “Cortázar:
el vive como puedas” en la revista “Turia” y “Nuestra literatura, una
cimentadora de identidad” en la revista “Ínsula” (ambas de España). El artículo
“Julio Cortázar: su sístole y su diástole” apareció en la revista española
“Caleta. Literatura y Pensamiento” en el año 2004, cuando se cumplían veinte
años del fallecimiento de Cortázar. El mismo puede leerse a continuación.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;"><o:p> <br /></o:p></span><span style="color: #660000;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEif7LQJ_DVwV2pPpblDk8Q-QC5Wm4ze7wdugb27LU7CGNwAeqYhw1CwbyN6O-nUyrkADAW-eNa6mtNwS4IWlA82LCXHZ27Flcc5v5XbjKjF2MHgG8bX1jOCOGUAMMOw3sQPtWZtecrDaD9_XiHdCO6sgWyFw5-r063vxHo6Hwj7363AJLvhH4pbq-TEQPw/s300/JC1.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" data-original-height="300" data-original-width="200" height="300" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEif7LQJ_DVwV2pPpblDk8Q-QC5Wm4ze7wdugb27LU7CGNwAeqYhw1CwbyN6O-nUyrkADAW-eNa6mtNwS4IWlA82LCXHZ27Flcc5v5XbjKjF2MHgG8bX1jOCOGUAMMOw3sQPtWZtecrDaD9_XiHdCO6sgWyFw5-r063vxHo6Hwj7363AJLvhH4pbq-TEQPw/s1600/JC1.jpg" width="200" /></a></div>Julio
Cortázar opera con dos textualidades en pugna: la abierta de las narraciones y
la cerrada de los cuentos: diástole y sístole de su escritura propulsada por
dos poéticas opuestas; éstas condicionan distinta configuración (la una
multiforme, la otra uniforme; la una centrífuga, la otra centrípeta),
simbolizan visiones del mundo diferentes y conllevan gnosis dispares. Desde “Bestiario”,
primer libro de cuentos que publica, Cortázar demuestra completo dominio de los
mecanismos del género y su determinación a ceñirse a las restrictas normas de
este tipo de relato de máxima e infalible funcionalidad narrativa. Micro-universo
autárquico, con un delineamiento neto y una tensión cohesiva, sin digresiones,
sin dilaciones, todo en él resulta motor impelente del avance impostergable. El
cuento no se abre, no se mezcla, no se ramifica, no se dilata. Determinado por
un “fatum”, propulsa fatalmente la fábula a su consumación.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">Literatura
autógena, el cuento se cierra sobre sí mismo y se desliga de su autor. Si bien
la cuentística es la obra vertebral de Julio Cortázar -un corpus magistral de
un centenar de cuentos-, esta prolífica producción no nos permite conocer a
fondo al abremundos de su autor. Es en las otras narraciones donde Cortázar
logra desplegar la vastedad, la multiplicidad de su experiencia personal, logra
transmitirla en su vivida y vivaz mescolanza, tratando de abolir todas las mediaciones
que la distancian del lector; es en las narraciones abiertas donde puede
permitir a su subjetividad irrumpir de lleno, desparramarse, ocupar todas las
instancias discursivas, donde puede subvertir los dispositivos textuales,
alterar el sistema de las restricciones naturales y sociales, proponer otra
factualidad y otros modos de existencia, revertir el mundo divirtiéndonos con
toda clase de descalabros lúdico-humorísticos.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">El juego y
el humor. La apertura al mundo multívoco, a la mixtura de lo real, a la
incidencia, a la ocurrencia, a la palabra proliferante se realiza a través de
otras formas narrativas como las novelas “collage” y su caleidoscópico mosaico,
como la disonante miscelánea de los almanaques -La vuelta al día en ochenta
mundos” y “Último round”-, como los protorrelatos o relatos limítrofes de “Historias
de cronopios y famas”. En estas prosas proteicas la subjetividad puede asentar
sus ensoñaciones, la potencia pulsional libidinizar sus visiones, la inventiva
arbitrar sus particulares disposiciones. Absuelta de la observancia de los
ordenamientos convencionales, la fantasía puede divertirse con dislocar el
mundo por intermedio del dislate y el desquicio restaurar un saludable trato
con lo absurdo, lo caótico, lo arbitrario, lo aleatorio, dejarse tentar por el “eros
ludens”, acoger cualquier incitación ocasional, concertar un trato más
aceptable, más humano, entre mundo propio y mundo impropio.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">Este tipo
de relato se abre o se desplaza demasiado para urdir cuento. Ambiguo en cuanto
a género, escapa a la cohesión, a la rigurosa congruencia, a la precisa
interrelación, a la exacta maquinación del cuento. Microrrelatos embrionarios,
las “Historias de cronopios y famas” proponen un pulular de ocurrencias que no
se empeñan en tramar una historia. Chispean, se disparan, disparatan sin urdir
intriga. Abanico de virtualidades, el potencial narrativo queda en estado germinal.
Este fabular sin historiar permite la suelta de los sentidos figurados.
Desceñido del módulo cuento, Cortázar opera mezclas de la “poiesis” con la “diégesis”,
del cantar con el contar. Mediante estos caprichos, patrañas, quimeras o curiosidades,
recurriendo a la travesura, a la humorada, Cortázar inventa fantasías que
contradicen las oprimentes coacciones y reducciones de lo real admisible.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">Para
Cortázar, el humor, ingrediente conspicuo de las narraciones abiertas, hace
mala liga con el cuento; nada en éste debe substraer, crear distancia irónica,
moderar la vectorialidad compulsiva. Ella contrasta con la espontaneidad
jovial, la graciosa ligereza, la libre disponibilidad del juego. Este se ve
activado por las asociaciones arbitrarias, la experiencia informe, las
pulsiones matrices y sensoriales, las excitaciones de la subjetividad entramada
con la observación objetiva. </span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">Es en el
área virtual de los objetos transicionales (figurados, traslaticios), en este
espacio mudadizo, ubicuo, en esta escena del juguete y del fetiche donde las
fantasiosas ficciones cortazarianas se instalan. Propio de la experiencia
creativa, tal ámbito virtual corresponde al área de juego y permite entablar un
acuerdo adecuado entre el principio de placer y el principio de realidad; posibilita
la constante tentativa de pactar con el mundo ajeno sin sumisión maquinal.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">La ficción
fantástica. Los cuentos de Cortázar nos proyectan hacia las fronteras de la
empiria y la gnoseología de lo real razonable, hacia los límites de la
conciencia posible, hacia las afueras del dominio semántico establecido por el
hombre en el seno de un universo críptico, reacio a las falibles estrategias del
conocimiento. Si bien nos muestran la precariedad de nuestro asentamiento
mental sobre la realidad, estas ficciones parten siempre de una instalación
plena en lo real inmediato. Su ubicación es coetánea y corriente; pródiga en
todos los planos -acción, ámbito, personajes y expresión- índices de actualidad
que prolongan en el relato el hábitat del lector.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">El
protagonista aparece como un semejante del emisor y del receptor del texto;
ejecuta acciones comunes a la experiencia posible de ambos dentro de un mismo
horizonte de conciencia. El autor se remite a su propia personalidad para
escenificar la de sus personajes porque está presupuesta la identidad
fundamental entre los representantes y los representados, y sobre esta base
comunitaria funcionan los mecanismos de la identificación. Cortázar utiliza el
sistema figurativo del realismo psicológico con todas las marcas que denotan y
connotan inmediatez, contigüidad y continuidad entre el texto y el extra-texto.
Con apariencia de relato extensible subjetiva y objetivamente del orden de los
signos al de las cosas, provoca desde el interior de este encuadre en lo
manido, presumible y previsible, el desarreglo enrarecedor, el trastocamiento
inexplicable, la descolocación que permite vislumbrar los poderes ocultos,
entrever el reverso de la realidad.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">Las
figuraciones de Cortázar obran por percepto y no por concepto, constituyen una
suerte de fenomenología de la percepción o, mejor dicho, una dramaturgia
perceptiva. Representan un pasaje de lo psicológico a lo parapsicológico. Lo
que comienza como turbación o perturbación de la conciencia se convierte en
mostración de presencias ocultas o de potencias soterradas que rompen la costra
de la costumbre, que rasgan la cáscara de lo aparencial. Cortázar acciona por desfase,
descolocación, excentración para burlar la vigilancia de la conciencia
taxativa; persigue el desarreglo de los sentidos para sacar al lector de las
casillas de la normalidad, de la cronología y de la topología estipuladas, para
lanzarlo al otro lado del espejo, al mundo alucinante de los destiempos y los
desespacios, de las inesperadas concatenaciones y insospechadas analogías.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">Figuraciones
novelescas. Con la publicación de las dos primeras tentativas -“El examen” y “Divertimento”
que permanecieron inéditas en vida del autor-, conocemos integralmente el ciclo
novelesco de Julio Cortázar. A este conjunto liga un círculo placentario. La
sucesión de novelas revela una progenie consanguínea que, progresando en busca
de su realización más plena, culmina en “Rayuela”. En “Rayuela” se cumple
cabalmente el programa que ya “El examen” prefigura, se consuma por largo
encaminamiento precedido por cuatro intentos previos de una gestación que
alcanza, por remoción cada vez más radical del módulo novelesco decimonónico,
su novedosa, su prodigiosa plenitud. Lo que sigue -“62 Modelo para armar”, un
desprendimiento amplificado, y “Libro de Manuel”, una prolongación declinante-,
con parecida contextura, provienen de la misma materia plasmática. Agotan una
misma matriz. </span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">Concebida
en la primavera del ‘50, “El examen”, novela de anticipación, predice de modo
fantasioso lo que en efecto acaeció en la Argentina peronista, preanuncia las
preocupaciones que fundan el universo cortazariano y pone en obra los procedimientos
narrativos que lo configuran.</span></span></div><div style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: left;"><span style="color: #660000;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">Llegado ya a un extraordinario dominio del
cuento, Cortázar emprende otro aprendizaje; incursiona en una forma narrativa
mucho más abierta y extensa que le permite autorrepresentarse directamente,
transferir de inmediato al texto la carga autobiográfica y autoexpresiva, comunicar
explayada y juguetonamente, además de su fantasmática visión de Buenos Aires,
su fáustica situación vital, su frustrante circunstancia epocal, su
insatisfactoria inserción social, explicitar los motivos de su desarraigo y de
su doble exilio, el de adentro y el de afuera, el causante y el causado. La
novela, continente que todo lo incluye, lo faculta no sólo a poner los actos en
intriga sino a exponer la problemática existencial y estética, su búsqueda de
una estética<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>existencial donde lo
vivible y lo decible coincidan concertados por una misma apetencia (o potencia)
liberadora.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">Cortázar
brega por abrir las puertas del recinto novelesco para salir a jugar, para
dejar que entre todo lo que afuera pulula y palpita. Elige la lengua viva, la
palabra que se deja poseer por la pluralidad polifónica. A partir de “El examen”,
adopta la lengua natal, el coloquial porteño, el del voseo con sus peculiares
inflexiones verbales. Tanto en lo formal como en lo expresivo soluciona sus
disyuntivas por inclusión de los términos: opta por la coexistencia de
opósitos, por la movilidad multiforme, por la mutabilidad tonal, por la
disimilitud disonante donde la coparticipación de contrarios constituye el
generador de la representación y el motor de la escritura.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">Modelos
para armar. El mundo conflictivo, fragmentario, entrópico de “Rayuela”, el
mundo revuelto y revoltoso del “Libro de Manuel” sólo pueden figurarse a través
de una mixtura contrastante de textualidades divergentes, por medio del collage
y de su recurso complementario: el montaje cinemático, esa combinatoria del
recorte y de la yuxtaposición contrapuntística. Así como el “Libro de Manuel” acoge
la heterogénea multiplicidad del mundo externo, sus ubicuas y simultáneas disparidades,
“62/Modelo para armar” da plena entrada a la desconcertante pluralidad
pulsional, al flujo desfigurante del mundo más íntimo. Por eso se constituye
como trama equívoca, enrarecida por desplazamientos incontrolables, por un
alucinante juego de atracciones y rechazos que desorbita a los personajes.<br /> </span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">Fundada en
el desvío y en el desvarío, es una intrahistoria penetrante de actores a destiempo
y deslugar. Traslada a una topología y una cronometría amétricas, oníricas.
Este rompecabezas de ciudades imbricadas figura el vivir profundo, la subjetividad
refractaria a la comunicación sensata y a las relaciones razonables. Poblado de
objetos reflejos, de seres desdoblados, de presencias espectrales, de signos
difusos y ecos reminiscentes, narra una errancia fantasmática, una prehistoria
que se historia apenas lo suficiente como para acceder a la conciencia
convertida en relato. La novela cortazariana desbarata las dimensiones tempo-espaciales,
desperdiga la figuración armónico-extensiva, provoca migraciones simbólicas que
redundan en transmigraciones nacionales. Todo lo revuelve y revierte para
posibilitar un remodelado más humano del mundo.</span></span><br /></div>
Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-5055576988019520816.post-53464161999278894422024-01-30T08:00:00.045-03:002024-01-30T08:00:00.355-03:00En el cuadragésimo aniversario de su partida, cuarenta ensayos sobre la vida y la obra de Julio Cortázar<div style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: left;"><b><span style="font-family: Georgia, "serif";"><span style="font-size: large;">(XXVII) Leonardo Valencia</span></span></b></div><div style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: left;"><b><span style="font-family: Georgia, "serif";"><span style="font-size: large;"><br /></span></span></b><div style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;"><div style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhuC7iWL1Md5r1ZpWBfI_1ygOjyBggwjK1WuCNIzDBaERc-pMh5SA09obl_J2g9nlIWjKF-0iQNhV680vv04oGfLE5a_WbwSEPhyphenhyphenFt-nTkSima9Qkgh1gRavouMsKPLcJ_uCSa3Q1dIlQeuPZdl2T6HP81CeZmo54fiqP0DuvpYrwzPk3ywtghqEyRUjVA/s375/Leonardo%20Valencia.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" data-original-height="375" data-original-width="280" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhuC7iWL1Md5r1ZpWBfI_1ygOjyBggwjK1WuCNIzDBaERc-pMh5SA09obl_J2g9nlIWjKF-0iQNhV680vv04oGfLE5a_WbwSEPhyphenhyphenFt-nTkSima9Qkgh1gRavouMsKPLcJ_uCSa3Q1dIlQeuPZdl2T6HP81CeZmo54fiqP0DuvpYrwzPk3ywtghqEyRUjVA/s320/Leonardo%20Valencia.jpg" width="239" /></a></div>El narrador,
ensayista y profesor universitario ecuatoriano Leonardo Valencia (1969) nació
en Guayaquil y alternó su residencia entre Quito y Lima hasta 1998. Luego se
trasladó a Barcelona donde, en 2007, se licenció en Ciencias Sociales y Políticas
y se doctoró en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada por la
Universidad Autónoma de Barcelona con una tesis sobre el escritor británico de
origen japonés Kazuo Ishiguro (1954). En la misma universidad creó y dirigió el
Programa de Escritura Creativa. A su regreso a Ecuador, desde 2018 es profesor
de Literatura y director de la Maestría en Literatura Latinoamericana y
Escritura Creativa en la Universidad Andina Simón Bolívar de Quito.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Es autor
de los libros de cuentos “La luna nómada” y “La sangre de Kalister”; de las
novelas “El desterrado”, “El libro flotante</span> <span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">de Caytran Dölphin”, “Kazbek” y “La escalera de
Bramante”; y de los ensayos “El síndrome de Falcón”, “Viaje al círculo de fuego”,
“Moneda al aire. Sobre la novela y la crítica”, “Soles de Mussfeldt. Viaje al
círculo de fuego” y “Ensayos en caída libre”. Sus cuentos han sido incluidos en
más de quince antologías de referencia internacional con traducciones al
inglés, francés, italiano, hebreo y búlgaro. Sus obras han sido publicadas,
además de su país natal, en Argentina, Colombia, Perú y España.<br /><o:p></o:p></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Desde
comienzos de 1990 ha publicado numerosos artículos en medios de prensa como las
revistas “Vuelta” y “Letras Libres” de México; “Quimera”, “Sibila” y “Cuadernos
Hispanoamericanos” y el diario “El País” de España, entre otros. Actualmente es
colaborador del diario “El Universo” de Ecuador. También ha publicado una
considerable cantidad de comentarios sobre las obras de escritores como Ramón
Ribeyro (1929-1994), Milan Kundera (1929-2023)</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;">, </span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Josefina Ludmer (1939-2016), </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;"></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Enrique Vila Matas (1948),
César Aira (1949) y Juan Villoro (1956), por citar sólo algunos. En 2004
publicó en la revista “Caleta. Literatura y pensamiento” que edita el Servicio
de Publicaciones de la Universidad de Cádiz, el artículo que sigue a
continuación: “Cortázar, ida y vuelta”.<br /><o:p></o:p></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"> <br /></span><span style="color: #660000;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjdMV7_YmSu0p65ud5qy_Kac1e5GBFjCye4kApbg1K3IVfEY6dCYcw6YWkHYs6A2t67TzWL5QAM_fkuoQsXq4uY_bkiVZYmvDKILswETnZI1UGAlbvVSRmyXe8sSWpKfy4WPG0Fp7geeb2DBmSc-RH7HDbSYsU7dwuyuPO5z7Tcg0NxHEOLRYutmkVrYNI/s300/C30.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="300" data-original-width="200" height="300" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjdMV7_YmSu0p65ud5qy_Kac1e5GBFjCye4kApbg1K3IVfEY6dCYcw6YWkHYs6A2t67TzWL5QAM_fkuoQsXq4uY_bkiVZYmvDKILswETnZI1UGAlbvVSRmyXe8sSWpKfy4WPG0Fp7geeb2DBmSc-RH7HDbSYsU7dwuyuPO5z7Tcg0NxHEOLRYutmkVrYNI/s1600/C30.jpg" width="200" /></a></div>El
historiador de arte Ernst Gombrich advertía que no existe el ojo inocente para
la percepción artística. Percibimos lo que estamos dispuestos a percibir y
aquello para lo que ya se nos ha proporcionado una clave. Sin embargo, a pesar
del inquieto escepticismo que este razonamiento tiene para el lector nada común
-olvidamos con demasiada frecuencia que los textos no llegan inocentemente a
nuestras manos- quiero apostar por la adquisición de una espontaneidad distinta
y buscar aquella en la que se desdibujan los preámbulos y las determinaciones.
Darle una oportunidad al despojamiento. Adquirir, en este caso aplicado a una
lectura de Cortázar, algo de esa mirada de niño -una inesperada asociación de
dispares- que es la atmósfera en la que se activa la escritura del autor de
“Historias de cronopios y de famas”. Las inocencias perdidas son inevitables,
pero las que se buscan o rescatan son las que, a su manera, contagiaba
Cortázar.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Lo primero
que debí leer de él ya venía avalado bajo la rúbrica de literatura
latinoamericana. Cortázar tenía un prestigio y lo que quisiera calibrar es lo
que ocurrió con ese prestigio, es decir, con relecturas sucesivas. ¿Qué fue
Cortázar para un lector que lo descubrió a mediados de la década de los ‘80 en
el siglo XX? Primero, fue la alternativa al dominio justificado de Borges: fue
la escritura desenfadada, la reconfirmación o la entrada al portento fantástico
de unos cuantos escritores conscientes de la parte feliz del surrealismo. Fue
el que supo leer mejor y certeramente el “Adán Buenosayres” de Marechal.
También fue, como Bioy Casares o Rulfo o Monterroso, el que potenció la suave
ternura de un localismo altamente depurado. Cortázar fue para un fetichista
perdido en el cementerio de Montparnasse la única tumba con un “smile” en vez
de una cruz o una alegoría, un “smile” con la misma C de su nombre pendulando
como una sonrisa.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">También ha
sido un manual de la excepción: sus cuentos son la ilustración viva de los
ángulos lúcidos y ambiguos de la narratología. Cortázar fue mucho: sacralizado,
sus páginas dejaban de ser leídas como provocación sino como constatación y
pretexto. Había que alejarse de Cortázar. Lo que vino después fue un limbo.
Parecía ya no haber más cuento latinoamericano que no siguiera sus pautas. La
plaga cundió en talleres literarios con cuentos escritos en segunda persona del
singular, coloquiales en el peor sentido de la palabra -sin sentido de
mediación verbal- y ligeramente, fácilmente fantásticos a punta de
perplejidades mínimas donde todavía resonaba el maestro tácito. Había que
alejarse de Cortázar.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Se
alejaron. Nos alejamos. Me alejé tanto que hasta me alejé del cuento. Comprendí
que el “tempo” del género breve, además de exigir la máxima coherencia y una
concisión verbal y anecdótica, pide una disposición de ternura fugaz por seres
que no volveremos a ver nunca más. El cuentista flirtea, tiene la sangre más
leve y eleva el detalle a rango de mundo. El novelista concentra el mundo en
una secuencia de detalles que tratan de corresponderse, y como esto es
extremadamente difícil tiene una relación masoquista entre personajes y
escritura. De todas maneras, tanteemos la excepción en la esquina de la regla:
el novelista que escribe cuentos está buscando una salida (pienso en Bellow, en
Lowry, en Nabokov). El cuentista que, aunque escriba pocas novelas, persiste en
ellas es porque se ha dado cuenta de que no hay salida (pienso en Kafka, en
Ribeyro, en Cheever). A estos últimos pertenece Cortázar.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">En efecto,
en las novelas de Cortázar lo que encontramos son familias de personajes de
cuento que no saben cómo salir del poderoso estadio circular de la novela, de
su ronda infernal. En un caso los personajes intentaron salir de esa ronda, un
capítulo entero de personajes inasibles llamados “62/Modelo para armar”, donde
pasaron de un encierro de inteligencia narrativa a uno de disolución narrativa.
Es allí donde encontramos la más sugerente descripción de la red de la novela,
de un lenguaje que “se había asomado al límite de la percepción, pájaro caído y
desesperado en fuga, aleteando contra la red y dándole su forma, síntesis de
red y de pájaro en la que solamente había fuga o forma de red o sombra de
pájaro, la fuga misma prisionera un instante en la pura paradoja de huir de la
red que la atrapaba con las mínimas mallas de su propia disolución”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Un día,
cuando fueron recuperando su sitio los otros grandes maestros del cuento
latinoamericano, cuando el ruido dejó paso a otros cuentistas de otras lenguas,
cuando el giro de la lengua reclamaba auditorio para autores españoles -donde
el cuento ha empezado a ser un secreto que grita sin el eco que se merece-
empezamos a leer nuevas propuestas donde se asimila la lección del maestro
desde dentro y no desde la superficie: el cosmopolitismo sin ostentación, la
meditación dispuesta a lo imprevisto, la naturalidad sostenida y el saber
embragar en la sintaxis para aligerar la marca castiza de sinónimos y
arcaísmos. Esta vez, la lección aprendida prescinde de patronímicos: un
aprendizaje en la lengua española. La lección aprendida no era la imitación de
la forma en sí sino la percepción liberada hacia las formas de narración, que
la lección es no imitar sino conseguir.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Otro buen
día, o mejor mala noche, se empezaban a presentar las condiciones para volver a
Cortázar. En las afueras de Lima o de Barcelona o Sevilla, vivimos un colapso
de tráfico con varios kilómetros de atasco y nuestro vecino es un Renault
Mégane, y el de atrás un Ford Focus, y el de delante un Fiat Uno, y algo
empieza a resonar con aire de familia -leer “Autopista del sur” antes del
próximo verano- mientras el atasco se alarga en una estela de destellos rojos y
amarillos que faja la noche. Y un buen día, o mejor mediodía, aquel profesor
que ya no tiene la pretensión de contagiar el mundo de literatura
norteamericana ni latinoamericana ni española, sino de literatura a secas -o
bien embebida de literatura comparada- ve cómo sus alumnos echan sobre su mesa
un pez vivito y coleando que pescaron en el río “Todos los fuego el fuego” o en
el océano “Cuentos completos”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Y otro
día, o mejor temprano por la mañana, abrimos un periódico y cada noticia parece
esconder un relato posible que habría hecho brillar los ojos gatunos del dueño
de un gato llamado Theodor W. Adorno. Otro día, o mejor mala noche de insomnio,
abrimos “El libro de los peces de William Gould”, de Richard Flanagan, y
encontramos a un narrador de Tasmania que se asombra delante de un dragón de
mar y cree que su alma trasmigra a la del pez y susurramos sin importarnos si
es afinidad o coincidencia: “Axolotl, Axolotl...”. Así, hasta el día definitivo
en que volvemos a Cortázar cuando nos llega desde muy lejos no una carta, sino
seiscientas.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">¿Qué nos
puede dar su correspondencia que no esté ya en sus libros? Conviene observar
detenidamente. Así que miramos por la cerradura de la puerta. El cronopio está
desnudo e indefenso en medio de la habitación. Su máquina de escribir tiembla
por el tecleo y florecen páginas y páginas con las que su autor se irá
vistiendo en secreto para desfilar en los tres tomos de cartas de la edición de
Aurora Bernárdez. De un vistazo podamos rastrear cuarenta y seis años de vida
ajena, desde 1937 a 1983. Se dice fácil. Se lee fácil. Pero no se sale indemne
de su lectura. No son literarias, o al menos lo dejan de ser conforme pasan los
años, cada vez más operativas y prácticas.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Precisamente
la improvisación les da, en cuanto cartas, el aire fresco que evita la
acumulación de polvo y la oportunidad de que se filtren ciertas reflexiones. A
su manera, esta correspondencia es muchas correspondencias. El lector, el
espía, queda invitado a inventarse algunas de las varias posibilidades de
lectura. La correspondencia puede leerse año por año. Se tejen melancólicos
años ‘40, la inquieta década de los ‘50, los fulgurantes ’60 y unos años ‘70 y
comienzos de los ‘80, en los que Cortázar busca un remanso pero termina siendo
un saltimbanqui del mapamundi real, recibiendo o enviando correspondencia desde
Nairobi, Berna, Nicaragua o Berkeley.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">La lectura
cronológica construye al lento héroe que empezó siendo Cortázar, desde la
incertidumbre de sus primeros años, de largos preámbulos, cuando el que sería
el cosmopolita de Saint Germain de Prés enseñaba en una escuela de provincia o
era gerente de la Cámara de Libro de Argentina. Pero más que construir al héroe
lo deconstruye, lo desmonta y desviste. Porque Cortázar empieza viejo,
viejísimo en 1939 -“voy a enviarte cinco sonetos que escribí de un tirón” o “yo
creo que D'Annunzio se salvará”-, y termina joven, jovencísimo, dejando de ser
alguien que escribe como los demás para ser alguien que escribe como él mismo,
y se lanza a aventuras como la que describe en una carta a Guillermo Schavelzon
en 1982, a los sesenta y ocho años, cuando decide embarcarse en una “roulotte”
Wolkswagen y recorrer en un mes la autopista París-Marsella, deteniéndose cada
día en dos parkings: “el resultado será, espero, un libro en colaboración, con
un aire falsamente científico de exploración: observaciones geográficas de cada
parking, fotografías, etc. Y el resto del tiempo, que será muy largo,
consistirá en ir escribiendo lo que se nos pase por la cabeza”. El resultado
fue “Los autonautas de la cosmopista” (un libro que entusiasmaría a los
seguidores de Sebald, y aún más a los que lamentan su falta de humor).<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Dejando
los años, tomamos el punto de vista de los corresponsales. ¿Son los más
importantes? ¿Son todos? Aurora Bernárdez, en esta cuidada edición, señala
claramente que lo suyo es una colaboración para la futura edición crítica del
resto de cartas que seguirán apareciendo. Así, limitados a lo que hay, y que ya
es bastante, los corresponsales dibujan otro mapa. Hay algunos que ocupan años
enteros, como Fredi Guthmann. Otros son protagonistas vitales que siempre vuelven
a escena y que construyen otra forma de unidad. Así, las cartas a Mario Vargas
Llosa, Francisco Porrúa, Paul Blackburn o Gregory Rabassa trazan una evolución
frente a escritores, traductores y editores. Luego, mucho más ocasionales,
raras joyas entre escritores, están algunas cartas a Lezama Lima, Onetti,
Octavio Paz o Alejandra Pizarnik.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Pero las
mejores, las auténticas joyas que se ponen a subasta para los espías de esta
correspondencia está en otro sitio, en destinatarios privilegiados que no son
escritores ni intermediarios, fantasmas frente a los que el Gran Cronopio se
revela sin filtros. Así tenemos una carta importante y que justifica el primer
tomo, la dirigida al ingeniero Jean Barnabé en 1953, y que se refiere al cuento
“El perseguidor”: “Estoy encarnizado en un cuento que no acabo de escribir y
que me está dando un trabajo terrible. Quiero presentarlo como un caso extremo
de búsqueda, sin que se sepa exactamente en qué consiste esa búsqueda, pues el
primero en no saberlo es él mismo”. O la de 1959, también dirigida a Barnabé, y
que ya traza el panorama completo de lo que sería Cortázar: “Lo que escribo es
sobre todo invención, y es invención porque no tengo nada que recordar que
valga la pena. La verdad, la triste o hermosa verdad, es que cada vez me gustan
menos las novelas, el arte novelesco tal como se practica en estos tiempos. Lo
que estoy escribiendo ahora será (si lo termino alguna vez) algo así como una
antinovela”. Se refería a “Rayuela”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">También
comentaría sobre “62/Modelo para armar”, pero esta vez con Francisco Porrúa:
“Me puse a ordenar los centenares de fichas y papelitos que llenan una carpeta
y que apuntan al libro que quiero escribir. Como de costumbre descubrí que nada
me servía de entrada, aunque también como de costumbre, habrá un momento del
libro en que cada cosa se irá insertando en su debido lugar. En realidad el
libro ya está escrito, sólo que yo no lo sé. La literatura corriente va del
lenguaje a la obra; yo, desde ‘Rayuela’, siento que tengo que hacer el camino
inverso, ‘subir’ de la obra al lenguaje, a eso que será un libro”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Fragmentos,
subrayados, énfasis, ocurrencias. Con las más de seiscientas cartas de<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Cortázar
la labor de espionaje frente a la correspondencia es complicada, porque no
sabemos qué llevarnos. ¿Una moraleja, una biografía elíptica, una novela
epistolar, un cúmulo de notas e indicaciones? A su modo esta correspondencia es
muchas correspondencias, lo dije
parafraseando el “Tablero de dirección”, pero también habría que añadir
que esta correspondencia es ninguna correspondencia. Las cartas se desvanecen
como preámbulos, curiosos ciertamente, muy curiosos y amenos por cierto, pero
solamente son preámbulos y la lectura más interesante quizá arranque de aquí a
otra parte, a releer la menos leída “62/Modelo para armar”, y por allí seguir
adelante y perderse por una veta muy poco explorada. O seguir agotando esa
cantera inagotable del resto de su obra, de cuentos y novelas que, a las dos
orillas del Atlántico, han tendido esa cuerda a ras del suelo que, como quería
Kafka, está más destinada a hacer tropezar que a ser recorrida.<br /></span><span style="font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">Hemos
vuelto a Cortázar. No es solamente que disponemos de un conjunto de cuentos o
novelas sobre las que agotar sus últimos resquicios -fragmentos a su imán, que
diría Lezama Lima- sino una mirada, una percepción. A partir de ese momento, se
lleva a cabo la limpieza de la superficie y las aguas se calman en una
extensión brillante. Se acaban las conjunciones como arranque de oración, los
giros dislocados de la sintaxis. Se acaba la literatura fantástica entendida
como pequeñas sorpresas que no den cuenta de nuestra propia sorpresa. Se acaban
estas líneas en las que Cortázar sigue siendo inasible porque así debería
seguir siendo, como él lo quiso y plasmó. Se acaba el estilo de Cortázar porque
ya son otros tiempos y se esperan otras voces. Aunque diferentes, las otras
voces han sido afinadas por el maestro que sigue sonriendo en el “smile” que se
alza, que se eleva, que escapa del ligeramente inclinado recinto de
Montparnasse.</span></span></div>
</div></div><div style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: left;"><span style="background-color: white;"><span style="font-family: georgia;">
</span></span></div>
Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-5055576988019520816.post-59076192576069593022024-01-29T08:00:00.016-03:002024-01-29T08:00:00.310-03:00En el cuadragésimo aniversario de su partida, cuarenta ensayos sobre la vida y la obra de Julio Cortázar<div style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: left;"><b><span style="font-family: Georgia, "serif";"><span style="font-size: large;">(XXVI) Luisa Valenzuela</span></span></b></div><div style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: left;"><b><span style="font-family: Georgia, "serif";"><span style="font-size: large;"><br /></span></span></b><span style="font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjX84k9kYxrohfYNWHh336CU2F0oqdi7miDYrVTvZr5fmNCVkSyt1mI9aX-gI2vV0eSKSzU1LyhoSogMvXV6Vke1MbZEcwhkZgRXMSq0SS7IhP-LDJdh0jM41W9Dg8oojW872E0JswbsY_GoTgOPfAcK_HfZOhaVBlWTpIjg0ACVQ6Q7tZ4HY55eTHEtA0/s375/Luisa%20Valenzuela.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="375" data-original-width="280" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjX84k9kYxrohfYNWHh336CU2F0oqdi7miDYrVTvZr5fmNCVkSyt1mI9aX-gI2vV0eSKSzU1LyhoSogMvXV6Vke1MbZEcwhkZgRXMSq0SS7IhP-LDJdh0jM41W9Dg8oojW872E0JswbsY_GoTgOPfAcK_HfZOhaVBlWTpIjg0ACVQ6Q7tZ4HY55eTHEtA0/s320/Luisa%20Valenzuela.jpg" width="239" /></a></div>“Una tarde
de otoño a fines de noviembre de 1983, de esas resplandecientes que se abren a
todas las posibilidades, recibí un radiante, inesperado llamado y era Julio
Cortázar que estaba de paso y me preguntaba si podía verlo al día siguiente
porque quería pasar una larga tarde de amistad, tranquila, lejos de toda
exigencia. Julio acababa de completar una gira de conferencias y como yo
llevaba más de cuatro años viviendo en Nueva York sabía lo que eso podía
significar. Al día siguiente de la llamada telefónica partí al encuentro del
tan admirado y querido amigo, dispuesta como en otras ocasiones a dejarme
llevar por la corriente de su charla siempre cálida y sorprendente. En la mesa
del bar del hotel estuvimos hablando de bueyes perdidos, como decimos en
nuestro país, de las cosas de la vida y mis actividades en Nueva York y mi amor
y fascinación por esa ciudad, comparables a su amor y fascinación por París.
Viajes, viajes. Parece ser lo mío -me dijo-. Necesito tomarme un año sabático
para escribir mi novela. Me la debo. De distintas revistas me piden cuentos,
obras de ficción, y con lo mucho que me gustarla escribirlos opto por mandarles
un texto sobre los problemas latinoamericanos. Pero la novela, la novela… Lo
decía con su suave voz de erres ronroneadas. Nos separamos al anochecer
afirmando que volveríamos a vernos pronto. El 14 de febrero del siguiente año
la atroz noticia me llegó justo cuando estaba yendo a una librería del East
Village a leer unos fragmentos de mi propia obra. Ante tamaña pérdida sentí que
me sería imposible emitir palabra, la garganta oprimida por el dolor, pero supe
encontrar el sonido para hablar del libro que lo estaría esperando en el
espacio virtual”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Quien así
se expresó en el capítulo “Último sueño” de su ensayo “Entrecruzamientos.
Cortázar-Fuentes/Fuentes-Cortázar”, fue Luisa Valenzuela (1938), una escritora,
periodista y traductora argentina ampliamente leída que ya ha publicado más de
cuarenta libros, la mayoría de los cuales se editaron en una veintena de países
de América, Europa, Asia y Oceanía, y fueron traducidos al inglés, francés,
alemán, holandés, italiano, portugués, serbio, coreano, japonés y árabe.
Atraída<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>por la escritura desde joven, empezó
a publicar a los diecisiete años en diversas revistas como “Atlántida”, “El
Hogar” y “Esto Es” hasta que, en 1959 se trasladó a París donde fue
corresponsal de diario “El Mundo” de Buenos Aires y escribió su<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>primera novela: “Hay que sonreír”. Dos años
después regresó a Buenos Aires y se desempeñó como redactora durante diez años
del Suplemento Gráfico dominical del diario “La Nación”, y posteriormente fue
columnista en la revista “Crisis”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Desde 1972
hasta 1974 vivió entre Barcelona y París, pasando por México con una breve
permanencia en Nueva York, donde investigó aspectos de la literatura marginal
norteamericana becada por el Fondo Nacional de las Artes. Por entonces escribió
las novelas “El gato eficaz” y “Como en la guerra”. Luego, otra vez en la
Argentina, publicó el volumen de cuentos “Aquí pasan cosas raras” y escribió otro
llamado “Cambio de armas”, el cual, a raíz de la atroz dictadura cívico-clerical-militar
del llamado Proceso de Reorganización Nacional, debió permanecer oculto y
recién se publicaría en 1982. Dada la incómoda situación que le impedía
realizar tanto su trabajo periodístico como el literario con normalidad, en
1979 aceptó la invitación que le hizo la Universidad de Columbia para trabajar
en el área de Escritores en Residencia del Centro de Relaciones Interamericanas,
cuyo objetivo era explorar los espacios comunes entre la ciencia y la
literatura. Allí permaneció diez años durante los cuales también fue profesora
adjunta de Literatura Latinoamericana en dicha universidad y dictó diversos
seminarios y talleres de escritura. Además fue Profesora Invitada del Instituto
de Humanidades de Nueva York, miembro de la Academia Norteamericana de Artes y
Ciencias, miembro del Consejo Consultivo de la Cátedra Alfonso Reyes de la
Universidad de Monterrey, miembro de la Cátedra Latinoamericana Julio Cortázar
de la Universidad de Guadalajara, Profesora Honoraria en la Universidad de
Corea y fue nombrada Doctora Honoris Causa por la Universidad de Knox,
Illinois, y por la Universidad de San Martín, Buenos Aires.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">En 1989
regresó a Buenos Aires pero siguió siendo invitada a dictar conferencias y
lecturas en congresos y ferias del libro alrededor del mundo. De su extensa
obra pueden mencionarse, además de las ya citadas, las novelas “Cola de
lagartija”, “Novela negra con argentinos”, “Realidad nacional desde la cama”, “La
travesía”, “Carta de navegación”, “El mañana”, “Cuidado con el tigre”, “La
máscara sarda. El profundo secreto de Perón” y “Fiscal muere”; los volúmenes de
cuentos y de microficciones “Los heréticos”, “Libro que no muerde”, “Simetrías”,
“Juego de villanos”, “Donde viven las águilas”, “Tres por cinco”, “ABC de las
microfábulas”, “Zoorpresas zoológicas” y “El chiste de Dios y otros cuentos”; y
los ensayos y escritos autobiográficos “Peligrosas palabras. Reflexiones de una
escritora”, “Los tiempos detenidos. Encierros y escritura”, “Los deseos oscuros
y los otros. Cuadernos de New York”, “Escritura y secreto”, “Acerca de Dios (o
aleja)”, “La mirada horizontal”, “Taller de escritura breve”, “Lecciones de
arte”, “Conversación con las máscaras”, “La cortina negra” y “Diario de
máscaras”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">En una
nota publicada en el diario “Infobae” el 30 de junio de 2023, el editor y
periodista Daniel Divinsky (1942), uno de los fundadores de la reconocida “Ediciones
de la Flor”, escribió: “Deslumbró a Cortázar y denunció la violencia de los ‘70
pero no fue profeta en su tierra. Esta escritora argentina de vastísima y muy
recomendable obra narrativa es, paradojalmente, más famosa fuera del país que
aquí: sus libros han generado sesudas exégesis en la academia en diversas
partes del mundo. Fue celebrada por la crítica latinoamericana y de todo el
mundo. Tiene fanáticos en toda la región y fue elegida como referente para
catálogos literarios de enorme importancia. No por nada Julio Cortázar, que no
era un lector complaciente, escribió luego de la publicación de las primeras
novelas de la autora: ‘Valiente, sin autocensuras ni ultranzas, Luisa
Valenzuela avanza a lo largo de varios libros que marcan un derrotero poco
frecuente. Leerla es tocar de lleno nuestra realidad, allí donde el plural
sobrepasa las limitaciones del pasado; leerla es participar en una búsqueda de
identidad latinoamericana que contiene por adelantado su enriquecimiento’”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">En el nº
12 de “El Perseguidor. Revista de Letras”, aparecida a fines de 2004, Luisa
Valenzuela publicó “Cortázar, payaso sagrado”, texto que puede leerse a
continuación.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><o:p> <br /></o:p></span><span style="color: #660000;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh8DI_8lfZXeke78sJpHPfaRMMHrbJFkhJYn7Qe_5JvSFz6H1DbbP3mZkCojiTON1IbbgSoUBVcZ-sgpl2y5fuJfzs59-wxoc2jzERDh2r8-si202WHPB-RKLbGA3z_KtN7kPIrq85vbaTqDJigBEVqgLZkrfbBuPWpXlV6YWewjWjO-SH4b70kHOF4Vgo/s300/C%2012.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" data-original-height="300" data-original-width="200" height="300" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh8DI_8lfZXeke78sJpHPfaRMMHrbJFkhJYn7Qe_5JvSFz6H1DbbP3mZkCojiTON1IbbgSoUBVcZ-sgpl2y5fuJfzs59-wxoc2jzERDh2r8-si202WHPB-RKLbGA3z_KtN7kPIrq85vbaTqDJigBEVqgLZkrfbBuPWpXlV6YWewjWjO-SH4b70kHOF4Vgo/s1600/C%2012.jpg" width="200" /></a></div>Han pasado
veinte años. “Veinte años después”, dice Dumas padre y nos muestra la otra cara
de los mosqueteros; “veinte años no es nada”, dice el tango y sin embargo todo
ha cambiado; en la Argentina “correrá un río de sangre y después vendrán veinte
años de paz”, dice la profecía de don Bosco que conviene revisar ya para que no
se repitan los horrores. Veinte años tardó Ulises en regresar a Itaca. Y han
pasado veinte años de aquel 12 de febrero tan lamentado. Como si se hubiera
apagado una luz. Nos quedan los resplandecientes reflejos que irradia su
caleidoscópica escritura. Así es el mundo Cortázar, territorio de lo aterrador,
lo casero-siniestro; hay que irse asomando con cuidado.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Me escudo
en esta introducción para hacer hoy una propuesta que puede sonar irreverente,
y es sin embargo de la más profunda admiración. Mejor dicho, es a un tiempo
irreverente y de profunda admiración, porque con Julio aprendimos a desatender
las dualidades, a apartarnos del simplista mundo binario, del maniqueísmo
occidental y judeocristiano y ahora computatorial y cibernético. </span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Propongo
entonces que consideremos a Julio Cortázar el payaso sagrado por excelencia.
Habrá por supuesto quienes trepiden ante uno u otro término, quienes insistan
que calificar de “payaso” a un escritor de tamaña envergadura y vuelo tan
alto... Habrá a quienes la palabra sagrado les dé urticaria, sobre todo
referida a un hombre que con lucidez se inclinó por el socialismo.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Procedo a
aclarar el concepto: en las culturas indoamericanas, entre otras, los payasos
sagrados tienen por función principal -con sus bromas por demás procaces y
hasta abyectas- desacralizar lo sagrado volviéndolo aún más sacro. Una vuelta
de tuerca suplementaria gracias a la cual entran en juego instancias superiores
que dan acceso a una sincera suspensión del descreimiento. Entre los indios
Pueblo, los locos payasos semidesnudos, embarrados, transgresores a ultranza,
son los únicos seres capaces de interpretar el idioma de los dioses y pueden, y
hasta deben, molestar y burlarse de los solemnes oficiantes. Los payasos
señalan el inefable punto de contacto entre la sacralidad y lo profano, entre
el secreto y su develamiento: las dos caras de una misma moneda.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Julio
Cortázar hizo lo propio en literatura. Como en el caso de los payasos sagrados,
su mirada seria y a la vez irónica supo detectar lo grotesco que nos circunda y
traducir esa “realidad detrás de la realidad”, como bien la definió el mexicano
Javier Wimer. Julio supo poner el sentido del humor al servicio de su lucidez,
y no viceversa como hacen los humoristas. Al igual que los cronopios, sus
lectores solemos alcanzar el pavor de aquello que estamos siempre a punto de
comprender y que sin embargo nos elude. Dicen los sabios Navajo que hay que ver
el mundo dos veces: con la penetrante mirada diurna y con la brumosa mirada de
las sombras. Simultáneamente.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Grandes de
la literatura han caminado el difícil filo hasta tocar con la punta de los
dedos el vértigo de lo inefable. Pocos o ninguno lograron la mirada doble de
quien está inmerso en la búsqueda y a la vez observa al que busca y de a ratos
se burla de ambos. Johnny Carter y su abominable biógrafo, ¿quién de los dos es
el verdadero perseguidor? Oliveira y Traveler, y todos los personajes que se
encuentran en la ciudad de sueños en la memorable novela “62…”, en un modelo
para armar que se nos desarma en las manos y se rearma a cada instante para
brindar nuevas figuras, donde el vampirismo es sólo una anécdota más del
misterio de la vida y la muerte que Julio entrevió de cerca, entreverado.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">La unión
de los opuestos le hizo guiños desde la infancia, y la frase “qué risa, todos
lloraban”, dicha por un compañerito de colegio durante un velorio, acompañó a
Cortázar como llamado de atención cuando algo esperaba ser tomado a la
tremenda. No tomar lo serio en serio, dice uno de los sabios preceptos de la
Patafísica, su ciencia favorita. Es quizá este sesgo el que lo vuelve
intolerable en la Argentina banalizada. Horacio González nos recuerda: “en los
‘60 alguien que pretendía ser de esa época pero al mismo tiempo colocaba una
incerteza (sic) muy grande entre la ironía y la realidad se convertía en
persona molesta”. Y resulta aún más incómodo hoy en día. Como si la realidad fuera
unívoca y -lo que resulta aún más insensato- explicable. En la vida, y eso lo
entendió bien Julio, el horror y el humor bailan al unísono. Es un salto al
vacío, posición post-existencialista que miles de ávidos lectores acogieron
como propia, “rayueleando” entre la tierra y el infierno, y se vieron en
espejo. En espejo oscuramente, como por supuesto alentaba “el que te jedi”, que
alguna vez aclaró que “se explicará como en broma para despistar a los que
buscan con cara solemne el acceso a los tesoros”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Hoy,
partiendo de Lacan, se dice que el ser humano es un extranjero en la casa de nadie:
el lenguaje. Cortázar pudo haberse reído de tamaña pretensión porque supo
llevar su extranjería al extremo y al mismo tiempo pareció sentirse
perfectamente “at home” en la casa de nadie. Como nadie. Traductor de los
mundos. Lezama Lima supo reconocer en Cortázar el “non plus ultra” de lo
porteño y lo comparó a Macedonio y a Marechal, pero además dijo que Julio era “un
hombre que habita su propio secreto (...), habita una nueva isla, una nueva
región, penetra una zona oscura con la que puede considerarse que tiene una
verdadera fiesta inaugural”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">En
realidad, Julio Cortázar fue argentino de alma, casi por antonomasia, fiel a eso
que los lacanianos suelen llamar “lalangue”, la lengua materna, la del terruño.
Fue argentino hasta la médula porque nació en Bruselas, se crió en Barcelona,
vivió casi toda su vida adulta en París. ¿Qué somos, al fin y al cabo, sino
gauchos, verdaderos nómades, mezcla de descendientes de los barcos -como dice
la célebre broma- con aquellos hombres de la tierra que supieron hacer del
caballo su segundo cuerpo?<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Julio
Cortázar, escritor de los bordes, de las fronteras donde lo oscuro celebra su
fiesta en honor al brillo de las tinieblas. En su libro “Border writing”, la
crítica Emily Hicks habla de los “contrabandistas biculturales”: “La escritura
del borde ofrece una nueva forma de conocimiento: información sobre y
comprensión del presente hacia el pasado en cuanto a las posibilidades del
futuro”. </span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Habla de
Julio Cortázar, naturalmente, habitante de los desespacios y de los destiempos,
contrabandista de lo inesperado. El mismo supo reconocerlo al escribir en ese
juego semiautobiográfico, “La vuelta al día en 80 mundos”: “Siempre seré como
un niño para tantas cosas, pero uno de esos niños que desde el comienzo llevan
consigo al adulto, de manera que cuando el monstruo llega verdaderamente a
adulto ocurre que a su vez éste lleva consigo al niño, y “nel mezzo del camín”
se da una coexistencia pocas veces pacifica pero de por lo menos dos aperturas
al mundo”. Años más tarde habría de confesar: “El título inicial de esa novela
iba a ser ‘Mandala’, pero después me dije mandala a... y le puse ‘Rayuela’”. Los
puntos suspensivos quedaron flotando, como las palabras que en su infancia le
gustaba dibujar en el aire para observarlas en transparencia.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Nada es
binario en las novelas de Cortázar. El abanico se abre en multiplicidad de
personajes que hablan y actúan en consonancia, en disonancia, en fuga o en
contrapunto, como aceitadas piezas de una maquinaria en busca del Secreto con
mayúscula que sólo se puede rozar con la punta de los dedos; y entonces esos
personajes con sus dobles y sus paredros son uno solo, el payaso sagrado, el
jánico autor que puso sus multiplicidades en juego en la escritura, como puso
en juego su vida al seguir excavando cada vez más hondo en la gruta del
lenguaje en busca de la veta.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Cecilia
Graña, en un ensayo titulado “Recorrer el silencio desde la palabra”, dice: “Entre
lo familiar y lo ajeno, entre lo propio y lo desconocido, entre el olvido y la
memoria, (Cortázar) trata de leer aquello que no está e incluye la belleza como
un secreto. Desde el lenguaje, desde un mundo de categorías, articulaciones,
distinciones, el autor quiere hablarnos de una totalidad indivisible, para acabar
diciéndonos que es inaferrable”. Cierto, es “inaferrable”, pero está allí como
latencia, nos demuestra Julio utilizando la simple arma del lenguaje, arma por
cierto de doble filo que traiciona a muchos. Julio supo enfrentar la traición,
ponerla en evidencia, y supo burlarse de ella hasta llevar al extremo de la
lógica el precepto patafísico de ver la realidad complementaria de la que nos
tiene acostumbrado nuestro magro razonar maniqueísta.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Los
payasos sagrados son los únicos que han llegado a conocerse a sí mismos porque
se han asumido en todas sus contradicciones. Son quienes aceptan de la vida
tanto el lado oscuro como el claro quienes se han enfrentado con los infiernos
y han sabido retornar casi ilesos y más sabios. Todo payaso sagrado sabe cómo
empujar los límites de lo concebible, de lo inconfesable, hasta las últimas
consecuencias. Hasta volverlo peligroso, y no sólo porque se puede también
morir de risa sino porque todo acceso al conocimiento secreto, por oblicuo que
sea, representa una amenaza. Pero una amenaza, si tenemos el coraje de mirarla
de frente y hasta de reírnos de ella, ayuda a salvarnos, como bien nos enseña
Cortázar en cada una de sus deslumbrantes páginas.</span></span></div>
Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-5055576988019520816.post-91351110440938796672024-01-28T08:00:00.012-03:002024-01-28T08:00:00.254-03:00En el cuadragésimo aniversario de su partida, cuarenta ensayos sobre la vida y la obra de Julio Cortázar<div style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: left;"><b><span style="font-family: Georgia, "serif";"><span style="font-size: large;">(XXV) Juan Jesús Payán Martín<br /></span></span></b><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><o:p> <br /></o:p></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgq1tocs3JZJ9zjV8nbkjIgQAf-JBIT3Nh2AjPI6hI4ZX7L61Fi2cNfC9v3APDHazdm30gKeL44JKC5qvkVO8w7CmuIBafPBk6GAd0NnvoyygyjbGlNF5Q-heoxz0CrOW7s5KldD72g9ExDZ00RUwZXvTpks8glcG8kvPchvPyagvoE1IAah8QWegQCd4s/s375/Juan%20Jes%C3%BAs%20Pay%C3%A1n%20Mar%C3%ADn.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" data-original-height="375" data-original-width="280" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgq1tocs3JZJ9zjV8nbkjIgQAf-JBIT3Nh2AjPI6hI4ZX7L61Fi2cNfC9v3APDHazdm30gKeL44JKC5qvkVO8w7CmuIBafPBk6GAd0NnvoyygyjbGlNF5Q-heoxz0CrOW7s5KldD72g9ExDZ00RUwZXvTpks8glcG8kvPchvPyagvoE1IAah8QWegQCd4s/s320/Juan%20Jes%C3%BAs%20Pay%C3%A1n%20Mar%C3%ADn.jpg" width="239" /></a></div>Doctorado
en Filología Hispánica por la Universidad de Cádiz y en Lenguas y Literaturas
Hispánicas por la Universidad de California, Los Ángeles, Juan Jesús Payán Martín
(1978) lleva años dedicados al estudio de la poesía contemporánea, de
investigación sobre lo fantástico como construcción cultural decimonónica y del
rol desempeñado por escritores y artistas españoles en el desarrollo y
reformulación de dicha categoría estética durante el siglo XIX. También ha explorado
el entrecruzamiento entre literatura y pintura examinando las fuentes
literarias de la obra del pintor español Francisco José de Goya (1746-1828), y
revalorizado la producción de escritores españoles a menudo olvidados como Jorge
Montgomery (1804-1841) y Luis García de Luna (1834-1867).</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;"></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"> Además es Profesor
Asistente en el Departamento de Lengua y Literatura en Lehman College de Nueva
York, institución en la cual también organiza el Simposio Bianual de Estudios
Hispánicos y Latinoamericanos y edita la revista electrónica de crítica
literaria y de cultura “CiberLetras”.<br /><o:p></o:p></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">En su país
natal es miembro de la Asociación Española de Estudios Literarios
Hispanoamericanos y del Grupo de Investigación Lazos Culturales entre España e
Iberoamérica de la Universidad de Cádiz. Es autor de numerosos ensayos y
artículos entre los que pueden mencionarse “Entre las dos orillas”, “Los
conjuros del asombro. Expresión fantástica e identidad nacional en la España
del siglo XIX”, “Por las rutas de lo insólito. Don Quijote y su legado
fantástico”, “Picaresca literaria”, “Cadencia rota”, “El viaje en la literatura
hispanoamericana. El espíritu colombino”, “Wáshington Delgado: un poeta peruano
de la generación del ‘50”, “Viaje por la poesía de Washington Delgado”, “Fantasías
a la manera de Callot. La poética ecfrástica de E.T.A. Hoffmann”, “La heteronimia
como ‘gestus’ brechtiano en los poemas de Sydney West”, “La Alhambra en
Zorrilla. Variaciones crepusculares de un sueño nacional”, “La magia
postergada. Género fantástico e identidad nacional en la España del XIX”, “Una
imagen rebelde. Raíces de lo fantástico en la pintura de Goya”, “Búsquedas de
la igualdad. Feminismo y abolicionismo en los siglos XVIII y XIX”, “Inexacta
impureza. Sesgos de recepción y canonizabilidad decimonónicas en la
construcción de lo pseudofantástico” y “Aproximación a ‘Salvo el crepúsculo’ de
Julio Cortázar”. Este último es el que puede leerse a renglón seguido.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><o:p> <br /></o:p></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgq5IXMuaQMpwg_CK5ozjlJUCyvv8D5ObjSEMmBpbSQ6AyIQEWH2uoGkLNZWd8-TyBYWgOYk6jXVN728pmlIjIbIalH266LylnRE8F-gxtYNGidssQGklkXaLFq36lPv1oXCEzbGLOOBdYUUBUc9NMFeHCW80oR6sW510zDrhJo_bTnFzMIBD-m3NAcenI/s300/C7.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="300" data-original-width="200" height="300" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgq5IXMuaQMpwg_CK5ozjlJUCyvv8D5ObjSEMmBpbSQ6AyIQEWH2uoGkLNZWd8-TyBYWgOYk6jXVN728pmlIjIbIalH266LylnRE8F-gxtYNGidssQGklkXaLFq36lPv1oXCEzbGLOOBdYUUBUc9NMFeHCW80oR6sW510zDrhJo_bTnFzMIBD-m3NAcenI/s1600/C7.jpg" width="200" /></a></div><span style="color: #660000;">En Cort</span></span><span style="color: #660000;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: Calibri;">á</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">zar
hay m</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: Calibri;">á</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">s escritor que novelista. C</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: Calibri;">ó</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">mo </span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: Calibri;">é</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">l
es gran escritor se puede decir. Julio Cortázar debe saber ya a estas alturas o
profundidades de su vida, aunque no lo diga, que es un genial escritor sin
género. Son palabras de Francisco Umbral, palabras atrevidas, sin duda, pero
que hacen reflexionar acerca de uno de los rasgos que condicionan la obra del
escritor argentino. Cortázar representa como pocos esa vertiente contemporánea
que siente el género como un corsé que limita la creación artística. Su
singularidad procede no sólo intrínsecamente del talento de su escritura, del
manejo del lenguaje y la sorpresa, de su absoluta libertad genérica, sino, por
encima de todo ello, de un marcado estilo, un carácter que deja un sello
inconfundible. Quizá tenga razón Umbral al señalar que Cortázar es más escritor
que novelista. Lo que es innegable al hacer repaso de su vertiente lírica, tan
poco atendida por la crítica, es que Cortázar es más fabulador que poeta, y que
también la poesía participa del universo cortazariano.<br /><o:p></o:p></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Resulta
significativo a este respecto que la primera incursión del autor argentino en
la literatura (y prácticamente la última) lleve el sello de la poesía. En 1938,
bajo el seudónimo de Julio Denis, aparecía “Presencias”, poemario constituido
básicamente de sonetos en los que era manifiesto el influjo mallarmeano.
Transcurrirían treinta y tres años (1971) hasta la publicación de su siguiente
libro de poemas, donde ya era perceptible la evolución del autor hacia senderos
enteramente personales. El título ya adelantaba la voluntad libérrima de
Cortázar. Los suyos no serían poemas, sino “Pameos y meopas”. De nuevo un lapso
de tiempo mantiene al escritor lejos del género. Sin embargo, poco antes de su
muerte reorganiza su material lírico. “Salvo el crepúsculo” (1984) iba a
constituir el testimonio póstumo de sus inquietudes poéticas. En él aparecen
recogidos algunos textos de sus libros anteriores (así como algunos diseminados
en sus piezas misceláneas), junto con una amplia muestra de su producción
última. Dicho libro, al que dedicamos este artículo, es por todo ello la
expresión más acabada del Cortázar-poeta.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">En el
retorno de Julio Cortázar a la poesía se perciben fuertes elementos
biográficos. El título y tono del poemario de seguro hubiese sido otro si no
hubiera acaecido pocos años antes el fallecimiento de su segunda esposa, Carol
Dunlop (1981), que melló mucho en su ya tocada salud. Al contemplar la
producción de los años ‘80 se hace visible un cansancio creativo. Cortázar
reduce su actividad a la recopilación de cuentos (“Queremos tanto a Glenda”,
1981) y a la redacción, solo (“Nicaragua tan violentamente dulce”, 1984) o en
compañía de su mujer, de unos muy personales “libros de viajes” (“Los
autonautas de la cosmopista o un viaje atemporal París-Marsella”, publicado en
1983). Lo mejor de su obra ya había sido escrito y Julio Cortázar, enfermo de
leucemia, empezaba a echar una mirada sobre su vida y obra. Es en este punto
donde adquiere sentido “Salvo el crepúsculo”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">En “El
cazador de crepúsculos” incluido en “Un tal Lucas” (1979), el propio autor nos
da la clave a la hora de entender el significado del título. “Si yo fuera
cineasta me dedicaría a cazar crepúsculos. El crepúsculo no se deja cazar así
no más, quiere decir que a veces empieza poquita cosa y justo cuando se lo
abandona le salen todas las plumas. Creo que si fuera cineasta me las
arreglaría para cazar un solo crepúsculo, pero para llegar al crepúsculo
definitivo tendría que filmar cuarenta o cincuenta. Imposible predecir el destino
de mi película; la gente va al cine para olvidarse de sí misma, y un crepúsculo
tiende precisamente a lo contrario, es la hora en que acaso nos vemos un poco
más al desnudo, a mí en todo caso me pasa, y es penoso y útil; tal vez que
otros lo aprovechen, nunca se sabe”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Estas
líneas permiten varias fascinantes lecturas: de un lado, revelan una posible
poética del autor en pos de un sólo crepúsculo abstracto e idealizado; de otro,
el hondo contenido simbólico del título. Pareciera como si poco antes de su muerte
Cortázar quisiera dejar a salvo ese espacio, ese espejo (la poesía) en que más
desnudo ofrece una última mirada auto reflexiva sobre su vida y obra. En el
propio poemario señala esta visión del género poético como pura interioridad del
autor que entra en comunión con la del lector.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">“Cómo no
pensar después, que de alguna manera la poesía es una palabra que se escucha
con audífonos invisibles apenas el poema comienza a ejercer su encantamiento.
Podemos abstraemos con un cuento o con una novela, vivirlos en un plano que es
más suyo que nuestro en la lectura, pero el sistema de comunicación se mantiene
ligado al de la vida circundante, la información sigue siendo información por
más estética, elíptica, simbólica, que se vuelva. En cambio el poema comunica
el poema, y no quiere ni puede comunicar otra cosa. Su razón de nacer y de ser
lo vuelve interiorización de una interioridad, exactamente como los audífonos
que eliminan el puente de fuera hacia adentro y viceversa para crear un estado
exclusivamente interno, presencia y vivencia de la música que parece venir de
lo hondo de la caverna negra”, escribió en “Salvo el crepúsculo”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Al leer
este fragmento uno tiene la impresión de que “crepúsculo” o “audífono” son
metáforas, excusas simbólicas a la hora de exponer su visión de la poesía.
Tomando ambos textos como referencia podemos leer el título de una manera doble
y paradójica (muy en línea en el autor). El poemario viene a ser, por un lado,
tentativa imposible de cazar “el crepúsculo definitivo” del texto anterior, con
lo que el poemario dejaría al lector con un amplio muestrario de intentos; y
por otro lado, la obra viene a ser una declarada voluntad por rescatar esa
faceta desnuda, propia de la poesía, que da postrero testimonio de su
interioridad. Así pues, el uso prepositivo de “salvo” conduce a una visión
colectiva, poema a poema del libro, mientras que el uso verbal remite a una
visión global y simbólica de su poesía (concebida como crepúsculo interior).
Esta última lectura permite además su relación con elementos biográficos, quizá
no buscados por el autor. Cortázar vive la etapa final de su vida, aquejado de
leucemia, como un último atardecer antes de la definitiva noche.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">La
redacción de sus poemas según confiesa el argentino es manifiestamente discontinua.
Se trata, las más de las veces, de “poemas de bolsillo, de rato libre en el
café, de avión en plena noche, de hoteles incontables”. Por ello no es fácil
situar cronológicamente el marco en que están redactados. Al comienzo del libro
Cortázar deja clara las claves del juego: “Discurso del no método, método del
no discurso, y así vamos. Lo mejor: no empezar, arrimarse por donde se pueda.
Ninguna cronología, baraja tan mezclada que no vale la pena. Cuando haya fechas
al pie, las pondré. O no. Lugares, nombres. O no. De todas maneras vos también
decidirás lo que te dé la gana. La vida: hacer dedo, auto-stop, hitchhiking: se
da o no se da, igual los libros que las carreteras. Ahí viene uno. ¿Nos lleva,
nos deja plantados?”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Existe una
débil selección de su etapa en Mendoza, allá por los años ´40, así como otra
muestra fechada en 1951 en París. No obstante la mayor parte de los poemas con
año de redacción pertenecen a su etapa como traductor de la Unesco. Un amplio
conjunto de textos pertenece a 1968, escritos en Nairobi. Los poemas restantes
o bien carecen de datación o admiten una referencia próxima al acto de
ensamblaje allá por los años ‘78-‘84. </span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Sería un
error creer que “Salvo el crepúsculo” funciona al modo de una antología. Sería
otro error considerarlo como un libro completamente nuevo. Es más una suerte de
síntesis azarosa y personal, un caleidoscopio cortazariano montado ex profeso
para legar una imagen más real de su vida y obra que otra cosa. No había género
más idóneo que la poesía. No había método mejor que la ausencia de método: el
caos como espejo de vida. “Armar este libro sigue siendo para mí esa operación
aleatoria que me mueve la mano, como la vara de avellano la del rabdomante”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Una y otra
vez, Cortázar habla de la aleatoriedad de su selección, de la despreocupación
de su acto creativo, algo que, siendo cierto, no deja de ser exagerado. Porque,
a pesar de todo, existe una estructura, una organización sobre ese caos
aparente. El libro se articula en torno a quince secciones encabezadas y cerradas
por citas literarias que dan una mirada panorámica de la producción poética
global del autor. A este material, el poeta añade textos en prosa que actúan
como marco organizador y orientativo de cara a la lectura. Cada capítulo o
sección es independiente y puede ser leída como tal, pero es a través de la
prosa como su poesía se manifiesta declaradamente unitaria, engarzando los
episodios aislados como memorias de un viaje.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">La
estructura de un lado es lineal y sucesiva mientras que de otro es enteramente
orgánica. Hay un eje expreso que es el capítulo titulado “Salvo el crepúsculo”.
Este funciona como corazón de la obra, pero, al igual que el corazón humano,
éste se halla desviado del centro real o matemático, que sería en este caso “El
nombre </span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">innominable”.
Dicha sección dedicada a la mujer y de tono poderosamente amoroso se organiza a
su vez en cinco episodios, interrumpidos por citas literarias. En la central
leemos tal vez su poema más intenso (¿en recuerdo de Carol Dunlop?, difícil es
saberlo). El autor tratará por pudor de velar la importancia del trasfondo
vivido en su poesía. Sin embargo, pese a su recelo hacia lo autobiográfico y su
enorme timidez (expreso en la página 65) las secciones centrales de su poemario
van dirigidas hacia el nostálgico recuerdo de lo perdido o la evocación
reflexiva del pasado. En torno a ese eje que constituye “El nombre innominable”
van relacionándose por parejas los capítulos centrales del libro:
“Permutaciones” y “Grece-Grecia-Greece 59” (secciones 7 y 9, técnicamente experimentales);
“El agua entre los dedos” y “Salvo el crepúsculo” (secciones 6 y 10, que versan
sobre la vivencia del amor); y “Ars amandi” y “Preludios y sonetos” (secciones
5 y 11, que retoman la pasión de Cortázar hacia las estrofas clásicas). No
parece que esta estructuración global pueda mantenerse respecto a los cuatro
primeros y cuatro últimos bloques, que admiten una asociación más libre.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Queda un
último apartado por explicar, que es la interpolación de diálogos entre el
autor y dos de sus personajes: Calac y Polanco. Ambos proceden, aunque con
nombres invertidos, de su novela” 62/Modelo para armar” (a su vez desarrollo
del capítulo 62 de “Rayuela”). Para nuestro estudio sirven las notas que sobre
dichos personajes elaboran tanto Ángel Manuel Vázquez Bigi en “Temperamento y
polaridad en los personajes de Julio Cortázar”, como Saúl Yurkievich en “62/Modelo
para armar modelos que desarman”: “En 62/Modelo para armar”, el par opuesto y
complementario lo forman los argentinos expatriados Polac y Calanco, quienes a
lo largo del relato se clasifican a sí mismos y recíprocamente de “petiforro” y
de “cronco” el segundo. En Calac, de mente abstractiva, de actitudes y gustos
imposibles de predecir, se ven correspondencias con el temperamento
esquizotímico y en la espontaneidad y euforia de los “croncos” como Polanco,
-“útiles y sobre todo leales amigos”- se ven correspondencias con el carácter
ciclotímico opuesto al anterior”, dice el primero. “Polac y Calanco asumen una
distancia irónica, se ejercitan en la distensión lúdica y en la sustracción
humorística. Son los transmisores del humor que desinfla la hinchazón
sentimental. Ejercen un sarcasmo fraterno, aparentes pantallas de separación
con las que simulan mantenerse al margen de los entuertos sentimentales”, dice
el segundo.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">En efecto,
ambos personajes cumplen idéntica función de anticlímax sentimental, remitiendo
además al universo de su infancia a través de su habla argentina. Pero además
de ello, tienen una nueva dimensión. Actúan como opositores críticos a la labor
compositiva del poeta. Mientras Calac se manifiesta como un divertido alter ego
(“mi mejor alter ego”, llega a decir Cortázar), Polanco se muestra como un
censor malhumorado y metódico. Se trata de dos visiones contrapuesta de la
crítica literaria: una más abierta y dinámica, otra más cerril y estrecha. En
cierto modo son la proyección visible de la típica pareja ángel/demonio de las
representaciones de conciencia. Puesto que “Salvo el crepúsculo” también es un
“modelo para armar”, como “62…”, admite en su interior la presencia invertida
de ambos personajes. Lo que no deja de ser paradójico es que gracias a la
dramatización del diálogo se aligere el peso dramático de la poesía
cortazariana.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">La fusión
de poesía y prosa, desaconsejada por sus hijos de la fantasía, transmite al
verso del argentino una base real, coherente y terrena. La referencia al mundo
de la infancia, a sus lectores favoritos, la inserción de relatos como el
dedicado a la prostituta Lala (desechado del “Libro de Manuel”), la transfiguración
de anécdotas diarias que contienen la sabiduría de la escritura son otros
aspectos que gracias a la prosa transmiten verosimilitud y cercanía a los
textos que acompañan. Y es que “Salvo el crepúsculo” no es sólo un libro de
poemas. Es la mejor encarnación del espíritu libre, conmovedor, sorprendente y
cotidiano de Cortázar.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">José
Miguel Oviedo, según cuenta humorísticamente el argentino, decía que sus poemas
eran “conmovedoramente malos”. Quizá sea cierto que en otros géneros la
aportación de Cortázar haya sido más fecunda, pero ello no hace que su poesía
carezca de interés y originalidad. Pocas antologías, pocos estudios han
trabajado su vertiente poética. Y sin embargo, es gracias a su poesía que llegamos
a conocer mejor la figura de un escritor inolvidable. Tanto... que nunca tuvo
género.</span></span></div>
Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-5055576988019520816.post-20605478474203413602024-01-27T08:00:00.015-03:002024-01-27T08:00:00.132-03:00En el cuadragésimo aniversario de su partida, cuarenta ensayos sobre la vida y la obra de Julio Cortázar<div style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: left;"><b><span style="font-family: Georgia, "serif";"><span style="font-size: large;">(XXIV) José Luis de Diego</span></span></b></div><div style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: left;"><b><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;"><br /></span></b><span style="font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi7itxcb3W3EmQb2Lya3U1f74Y4rB1Q88KGQMTWoHT3IVhX_cxX61T9t_uf_YQPIKuPePHt5_d6DcWyA2z0niwhDHEx1juPBa_bWZtuhZWrQX0taIDWL17lpWZ3za32pZBPmDAY_mS7w7MSGp007HhUWKFM2F6RERGuuhs1IRJ9zGRpziAeDAEPvDYU-R8/s375/Jos%C3%A9%20Luis%20de%20Diego.jpg" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="375" data-original-width="280" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi7itxcb3W3EmQb2Lya3U1f74Y4rB1Q88KGQMTWoHT3IVhX_cxX61T9t_uf_YQPIKuPePHt5_d6DcWyA2z0niwhDHEx1juPBa_bWZtuhZWrQX0taIDWL17lpWZ3za32pZBPmDAY_mS7w7MSGp007HhUWKFM2F6RERGuuhs1IRJ9zGRpziAeDAEPvDYU-R8/s320/Jos%C3%A9%20Luis%20de%20Diego.jpg" width="239" /></a></div>El
platense José Luis de Diego (1956) es doctor en Letras y profesor de
Introducción a la Literatura y Teoría Literaria II de la Universidad Nacional
de La Plata (UNLP). Ha sido decano de la Facultad de Humanidades y Ciencias
Sociales de dicha universidad entre 1992 y 1998 y entre 2001 y 2004, y también director
del Instituto de Investigaciones en Humanidades y Ciencias Sociales entre 2009
y 2013. Ha dirigido junto a la escritora y profesora de Literatura Sylvia
Saítta (1965) la colección “Serie de los Dos Siglos” para la Editorial Universitaria
de Buenos Aires (Eudeba) y, desde 2014, dirige la revista científica semestral en
línea “Orbis Tertius”, editada por el Centro de Teoría y Crítica Literaria de
la UNLP en la cual se tratan temas referidos a cuestiones teóricas acerca de
todas las literaturas, preferentemente de las literaturas y procesos culturales
argentinos y latinoamericanos, y se publican originales e inéditos y reseñas
bibliográficas. Además es miembro de EDI-RED, el portal de Editores y
Editoriales Iberoamericanos (siglos XIX-XXI) de la Biblioteca Virtual Miguel de
Cervantes.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">Se ha
especializado en temas de historia intelectual, teoría literaria y, en los
últimos años, historia de la edición. Considerado como uno de los mayores
especialistas argentinos en estas materias, es autor de una numerosísima obra ensayística
tanto impresa como digital que incluye tesis universitarias, conferencias,
biografías, análisis teóricos y críticas literarias.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">De su
autoría son los ensayos “Editores y políticas editoriales en Argentina
(1880-2010)”, “Roland Barthes. Una Babel feliz”, “¿Quién de nosotros escribirá
el Facundo? Intelectuales y escritores en Argentina (1970-1986)”, “La otra cara
de Jano. Una mirada crítica sobre el libro y la edición”, “Los autores no
escriben libros. Nuevos aportes a la historia de la edición”, “Editores y
políticas editoriales en Argentina (1880-2000)”, “La teoría literaria hoy.
Conceptos, enfoques, debates”, “La verdad sospechosa. Ensayos sobre literatura
argentina y teoría literaria”, “Una poética del error. Las novelas de Juan
Martini”, “Los escritores y sus representaciones: formación, campo literario,
escritura, lector, crítica, canon, mercado editorial, libros”, “Americanismo y
latinoamericanismo. Dos momentos en la constitución de un espacio editorial
para nuestro continente”, “Nuevas perspectivas de diálogos en la literatura y
la cultura españolas contemporáneas”, “La literatura y el mercado editorial”, “Libros
y literatura en el espacio latinoamericano”, “1938-1955. La época de oro de la
industria editorial”, “1976-1989. Dictadura y democracia: crisis de la
industria editorial”, “Gelman y el exilio argentino”,</span> <span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">“La teoría literaria
hoy. Conceptos, enfoques, debates”, “De Barthes a Pierre Menard. Estudios sobre
Borges”, “La novela argentina, 1976-1983”, “Relatos atravesados por los exilios”,
“La novela de aprendizaje en Argentina”, “Concentración económica, nuevos
editores, nuevos agentes”, “Lecturas de historias de la lectura” y “La
Argentina democrática. Los años y los libros”.<br /><o:p></o:p></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">También ha
publicado numerosos artículos en sitios web y revistas nacionales e
internacionales. Entre ellos pueden mencionarse “José Boris Spivacow (Buenos
Aires, 1915-1994) [Semblanza]”, “La edición en Argentina”, “Santiago Rueda
(1905-1968) [Semblanza]”, “A propósito de Daniel Moyano. Treinta años de
narrativa argentina (1960-1990)”, “Relatos atravesados por los exilios”, “Autor-editor.
Avatares de una relación compleja”, “Políticas editoriales y políticas de
lectura”, “Relatos atravesados por los exilios”, “Editores alemanes en
Argentina”, “España y los intelectuales y escritores argentinos exiliados
durante la última dictadura”, “El estatuto actual de los estudios literarios”, “Notas
sobre la edición de literatura en la España democrática”, “Del mundo que
perdimos. Las columnas de ‘El Día’” y “La narrativa de Piglia: figuras
retóricas y cuestiones de género”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">Con
respecto al autor de “Historias de cronopios y de famas” ha escrito varias
columnas de opinión en la revista “Orbis Tertius”, entre ellas “¿Por qué
Cortázar?” en el nº 7 del año 2000, en la que afirma que el respeto y
reconocimiento a la figura de Cortázar como un escritor central en la
literatura argentina del siglo XX contrasta con el estrechamiento progresivo de
la producción crítica sobre su obra, lo que atribuye a que la bibliografía
sobre Cortázar fue vastísima en vida del autor. También, en el nº15 de la misma
revista aparecido en el año 2009, publicó “Cortázar y sus editores”, artículo
en el cual en dividió en tres etapas la relación entre Cortázar y los editores:
la primera desde 1949 hasta 1959 con editores amigos como Luis Seoane
(1910-1979), Daniel Devoto (1916-2001), Arturo Cuadrado (1904-1998) y Julián Urgoiti
(1901-1979); la segunda desde 1959 hasta 1968 con Francisco “Paco” Porrúa
(1922-2014); y la tercera desde los años ’70 hasta su muerte</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt;"> </span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">con </span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">Arnaldo
Orfila (1897-1998),</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt;"></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;"> Jaime Salinas (1925-2011),
Mario Muchnik (1931-2022)</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt;"></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;"> y Guillermo Schavelzon
(1945). “El silencio sobre Cortázar”, el artículo de José Luis de Diego que
sigue a continuación, apareció originalmente en febrero de 2004, al cumplirse
veinte años del fallecimiento del autor de “Todos los fuegos el fuego”, en la
revista “Caleta. Literatura y pensamiento” que edita el Servicio de
Publicaciones de la Universidad de Cádiz.<br /> <o:p></o:p></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;"><o:p> <br /></o:p></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg-LsCkcv6pbBDK11csgLeQvGq8pJ9vsCVuIs2qCWzWovimXoe4EjscXTMbzOqK-BBjaodz0hEIVFRy46RWbD-fUZLJZlPg0UYwH_Gfe3HRz4AHVNEi-dlqqdxti3ExTJ-848uwwrE5gbsalj47CepTyjWiniH3QdsapYgYvw979XhNKlPHqPjTBYak6_s/s300/C%206.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" data-original-height="300" data-original-width="200" height="300" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg-LsCkcv6pbBDK11csgLeQvGq8pJ9vsCVuIs2qCWzWovimXoe4EjscXTMbzOqK-BBjaodz0hEIVFRy46RWbD-fUZLJZlPg0UYwH_Gfe3HRz4AHVNEi-dlqqdxti3ExTJ-848uwwrE5gbsalj47CepTyjWiniH3QdsapYgYvw979XhNKlPHqPjTBYak6_s/s1600/C%206.jpg" width="200" /></a></div><span style="color: #660000;">El Centro
de Teoría y Crítica Literaria de la Universidad Nacional de La Plata edita,
hace ya algunos años, la revista especializada “Orbis Tertius”. Para el nº 7,
publicado en el 2000, me encargaron elaborar un dossier sobre Julio Cortázar. ¿Por
qué Cortázar? Porque advertíamos un fenómeno que -basta mirar alrededor-
resulta generalizado: el respeto y reconocimiento a la figura de Cortázar como
un escritor central en la literatura argentina de nuestro siglo contrasta con
el estrechamiento progresivo de la producción crítica sobre su obra.<br /></span></span><span style="color: #660000;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">No sólo en
los seis números de “Orbis Tertius” no se había publicado ningún artículo que
se ocupara de los textos cortazarianos, sino que no resultaba sencillo
encontrar ponencias en ese sentido en jornadas y congresos, especialmente en
Argentina, ni tampoco artículos en revistas, sean de circulación universitaria
o de difusión algo más amplia. El tiempo no parece haber modificado esta
tendencia: acabo de recibir el programa del XII Congreso Nacional de Literatura
Argentina, que se realizará en octubre en Río Gallegos, y una vez más resulta
llamativo el silencio sobre Cortázar.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">Aventuro
algunas hipótesis para explicar este fenómeno. La primera da cuenta de una suerte
de saturación crítica: la bibliografía sobre Cortázar, que ya era vastísima en
vida del autor, abarca cientos de trabajos producidos aquí y en el extranjero;
¿qué decir entonces sobre Cortázar que no se haya dicho? Esta hipótesis no parece
satisfactoria, ya que es fácilmente rebatible a partir del contra-ejemplo de
Borges, cuya obra continúa siendo objeto de numerosos trabajos que no parecen
alcanzar nunca un punto de saturación.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">La segunda
se relaciona con la re-canonización de ciertos autores en la producción crítica
de los últimos veinte años. Ya en 1969, David Viñas, en un conocido artículo,
manifestaba su preocupación por la influencia que la literatura de Cortázar
estaba ejerciendo en los jóvenes escritores -entre otros, Puig y Piglia-:
“desinterés” y “enclaustramiento” son algunos de los efectos que podían
advertirse, según David Viñas, en la narrativa de entonces, tal como lo expresó
en “Después de Cortázar: historia y privatización” en “Cuadernos
Hispanoamericanos” n° 234 publicado en Madrid en junio de 1969.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">También
muy conocida es la polémica que enfrentó a Cortázar con Liliana Heker durante
la dictadura militar. Más allá de su obvia inclusión en la serie de debates
entre “los que se quedaron” y los exiliados, en la polémica pueden leerse los
síntomas de una re-configuración progresiva del canon. Cortázar afirma que antes
le llegaban libros y manuscritos de jóvenes escritores argentinos y que ese
vínculo se había cortado, y lo atribuye a los nefastos efectos de la dictadura.
Heker le responde que si no le llegan más esos textos es porque se ha
transformado en un “clásico”: claramente, en el mismo momento en que lo
canoniza, lo corre del centro de la discusión. Esta polémica se publicó en “El
Ornitorrinco” n° 7 (febrero de 1980) y en el n° 10 (octubre-noviembre de 1981)
y se encuentra reproducida en “Cuadernos Hispanoamericanos” n° 517-519, Madrid,
julio-septiembre de 1993.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">Parece
evidente que por aquellos años la figura de Cortázar se desplaza, desde el gran
modelo estético de los jóvenes escritores de los ‘60 y los primeros ‘70, hacia
un modelo ético, al erigirse en la figura más destacada de la resistencia a la
dictadura en el exilio. Inversamente, Borges, el otrora cuestionado “faro” de
la “intelligentzia” liberal, el que inicia el período dictatorial en un
almuerzo con el presidente de facto, era reconocido por Piglia en la “Encuesta
a la literatura argentina contemporánea” publicada en Buenos Aires por el “Centro
Editor de América Latina” en 1982, como “il miglior fabbro” y, según vimos,
está prácticamente fuera de los debates que enfrentan a exiliados con los que
se quedaron en el país: ahora suscitaba “sentimientos complejos”, de acuerdo
con la fórmula que eligió Noé Jitrik para titular su lúcido artículo publicado
en 1981 en París en “Les Temps Modernes” n° 420-421: “Sentimientos complejos
sobre Borges”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">Esta
operación se torna evidente en la obra de Ricardo Piglia; visible de un modo
que bordea la distorsión o la exasperación, según los casos, como el propio
Piglia lo ha admitido a propósito de las teorías de Emilio Renzi, su
reincidente personaje. La oposición Borges-Arlt a la que “Respiración
artificial” -y algunos textos de “Crítica y ficción” como por ejemplo “Sobre
Cortázar”- sirven de escenario, tuvo una influencia decisiva en el
establecimiento de verdaderos lugares comunes de la crítica literaria y de la
enseñanza universitaria. Esta operación pone de manifiesto, por contraste, el
pálido lugar que ocupa Cortázar a quien, o bien se lo omite, o bien se lo
menciona en pocas líneas que lo descalifican. </span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">Por otra
parte, el propio Piglia se ha referido frecuentemente a las escrituras de
autores que admira, Manuel Puig y Juan José Saer, como dos de los modos
posibles de resolver los problemas con los que se enfrenta la narración en la
sociedad mediática después de Borges. Parece obvio agregar que el interés
crítico en las obras de Puig y de Saer ha sido casi explosivo en los últimos
años.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">En este
itinerario -sólo esbozado a modo de introducción- se puede incluir la labor de
los críticos de “Punto de Vista”, seguramente la publicación especializada más
influyente en nuestro país: el reiterado e insistente interés en Borges y en
Saer pone de manifiesto, por oposición, las aisladas y esporádicas menciones a
la obra de Cortázar -como por ejemplo el artículo “Novelas y política” que María
Teresa Gramuglio publicó en el nº 52 de esa revista en agosto de 1995- que
contrastan con el lugar central que ocupaba su figura en las revistas de los
primeros ‘70, “Crisis” (nros. 2, 11 y 36), “Los Libros” (nros. 2, 3, 30 y 37), y
“Nuevos Aires” (nros. 1, 2, 3 y 8), entre otras.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">En diciembre
de 1983, Beatriz Sarlo afirmó en “Literatura y política”, artículo publicado en
el n° 19 de “Punto de Vista”, que durante los ‘70 se pasa “del sistema de la
década del ‘60, presidido por Cortázar y una lectura de Borges (lectura
contenidista, si se me permite la expresión) al sistema dominado por Borges, y
un Borges procesado en la teoría literaria que tiene como centro al intertexto”.
Sin embargo, en 1987, tres años después de la muerte de Cortázar, Juan Martini
y Rubén Ríos organizaron desde la revista “Humor” una encuesta a escritores
acerca de las diez novelas “más importantes” de la literatura argentina: para
sorpresa de muchos, “Rayuela” fue la más votada y ocupó el primer lugar. Dicha
encuesta se publicó, sucesivamente, desde la n° 196 de mayo de 1987 hasta la n°
203 de agosto del mismo año, en la cual apareció la “Tabla final”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">La
pregunta sigue pendiente: ¿fue de las más votadas por su vigencia o porque es
un “clásico”, con las connotaciones negativas con que usó el término Liliana
Heker? En otro momento -en mi “Potsdamer Platz. Experiencia y narración en el
caso argentino (1976-1983)” aparecido en “Orbis Tertius” n° 2/3 en 1996- planteé
una tercera hipótesis posible para explicar el silencio, ya no relacionada con
la crítica, sino con el público lector. Allí decía que en el año ‘93 incluimos “Rayuela”,
en el programa de Introducción a la Literatura de la Facultad de Humanidades de
la Universidad Nacional de La Plata, dado que se cumplían treinta años de su
publicación.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">Un grupo
de alumnos, disconforme, a los pocos días me reprochó esa inclusión: afirmaban
que en la novela “no pasaba nada”, cosa que, en algún sentido, es rigurosamente
cierta. En “La estructura de ‘Rayuela’ de Julio Cortázar”, uno de los textos
decisivos sobre la novela del ‘63, Ana María Barrenechea reseñó el argumento en
un pie de página de muy pocas líneas. Sería largo discutir sobre las causas de
este rechazo que, por otra parte, no era unánime. En ese momento, yo recordé
una reflexión de Umberto Eco, en la que afirmaba que la vida de cualquiera de
nosotros se parece mucho más a la de Leopold Bloom que a la de D’Artagnan; sin
embargo, se sigue diciendo que “Los tres mosqueteros” es un texto realista y
que “Ulises” es experimental y vanguardista.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">Podemos
conjeturar que para muchos de esos chicos la idea de realismo en arte se asociaba
al cine de acción norteamericano, que combina de un modo admirable la irrealidad
con la verosimilitud. Si algún lector se acerca a Cortázar desde este
verosímil, la experiencia será fuertemente deceptiva. Cuando Cortázar dice que
reclama lectores-cómplice, está acercando al máximo la dimensión de la
experiencia con la experiencia de la narración. En este sentido, “Rayuela” es
una de las grandes novelas contemporáneas en las que se asocia la
experimentación formal con una reflexión exhaustiva sobre la experiencia. Así,
al igual que con “Ulises”, es difícil permanecer indiferente ante “Rayuela”, o
se la abraza con fanatismo o se la abandona hastiado en la página veinte. El
nuevo verosímil ha disociado totalmente narración y experiencia: uno se cree lo
que le pasa a Bruce Willis, aunque eso jamás le pueda pasar a uno. Los alumnos
de mi curso, en cambio, no se creían lo que le pasaba a Horacio Oliveira,
porque eso jamás le ocurriría a Bruce Willis.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">Se ha
dicho muchas veces que el olvido que rodeó a la figura de Cortázar está ligado
al hecho de que se trata de un escritor incómodo, cuyas posiciones políticas
cuestionaban seriamente el orden capitalista y burgués, y esto es absolutamente
cierto; Cortázar siempre tuvo detractores. No obstante, es una explicación que
a mí siempre me pareció insuficiente. También en el ’93, se publicó en Rosario
“La curiosidad impertinente”, libro de entrevistas de Guillermo Saavedra a
dieciocho escritores argentinos; si no leí mal, Cortázar aparece mencionado
sólo una vez, y de ninguna manera allí media condena o censura ideológica
alguna. Como es fácil presumir, Borges aparece citado una multitud de veces.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt;">Lo que
quiero decir con relación a Cortázar es lo siguiente: a) Cortázar produjo
lectores que abrazaron con fervor cierto pacto de verosimilitud basado en una
estrecha aproximación entre narración y experiencia. Todos queríamos ir a
París, todos queríamos discutir en el Club de la Serpiente, todos soñábamos con
encontrar a la Maga; b) el silencio sobre Cortázar se produce menos por razones
políticas que por desplazamientos estéticos; c) estos desplazamientos estéticos
plantean una nueva relación entre narración y experiencia; o, para decirlo de
un modo algo más impreciso, entre literatura y vida. No sé, finalmente, cuál de
estas hipótesis resulte la más adecuada para explicar el hecho que estamos
analizando; acaso la explicación no se encuentre sólo en una de ellas. Pero sea
cual fuere, no me mueve, en estas breves notas, un afán de “desagravio” o algo
semejante. Procuro, simplemente, comprender un fenómeno que, al menos para mi
generación, no deja de ser extraño: el silencio sobre un escritor cuya obra
resulta inescindible de nuestra novela de formación, cuya definitiva ausencia
no debiera justificar un prematuro olvido.</span></span></div>
Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-5055576988019520816.post-14574058954175758532024-01-26T08:00:00.018-03:002024-01-26T08:00:00.139-03:00En el cuadragésimo aniversario de su partida, cuarenta ensayos sobre la vida y la obra de Julio Cortázar<div style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: left;"><b><span style="font-family: Georgia, "serif";"><span style="font-size: large;">(XXIII) Joaquín Roy</span></span></b></div><div style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: left;"><b><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></b><span style="font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhDn0l07DOnIs7y3KdQShIIFMBZL5QgHG5YfyFT37Q4SHoP8hOTfz5KrpsnYD3hEQ2pnxjUYOGMzASThdmjp2UK08eciNEN9Q0xFFDaEC9A9_tdGWzF7VDRNynsXqkmNtMOaqiINcXYYsVNLjIvm1FhdiqLDxH7bnaAOJzqg0KSr7esm-5TYOU49xXBcw8/s375/Joaqu%C3%ADn%20Roy.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" data-original-height="375" data-original-width="280" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhDn0l07DOnIs7y3KdQShIIFMBZL5QgHG5YfyFT37Q4SHoP8hOTfz5KrpsnYD3hEQ2pnxjUYOGMzASThdmjp2UK08eciNEN9Q0xFFDaEC9A9_tdGWzF7VDRNynsXqkmNtMOaqiINcXYYsVNLjIvm1FhdiqLDxH7bnaAOJzqg0KSr7esm-5TYOU49xXBcw8/s320/Joaqu%C3%ADn%20Roy.jpg" width="239" /></a></div>Nacido en
Barcelona, España, Joaquín Roy (1943) se licenció en Derecho en la universidad
local y desarrolló su posterior carrera académica en Estados Unidos. </span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Se doctoró
en Lingüística y Literatura Hispanoamericana en la Universidad de Georgetown, y
ejerció la docencia en la Universidad John Hopkins de Washington y en la
Universidad Emory de Atlanta. Luego fue catedrático de Relaciones Internacionales
y de Literatura Hispanoamericana en la Universidad de Miami, en la cual es director
del Centro de Excelencia Jean Monnet sobre la Unión Europea. Sus áreas de
investigación y docencia se basan en la historia de las ideas políticas, el
pensamiento latinoamericano, la historia y la literatura intelectual, las
ideologías contemporáneas, la integración regional, las transiciones a la
democracia y las políticas de derechos humanos.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Es autor
de centenares de críticas, reseñas y artículos académicos publicados en diarios
y revistas como “El País”, “El siglo de Europa”, “Leviatán. Revista de hechos e
ideas”, “Revista de Derecho Comunitario Europeo”, “Anales de literatura
hispanoamericana”, “Cuadernos Hispanoamericanos”, “Revista Iberoamericana” y “El
Urogallo. Revista literaria y cultural” de España; “The European Union Review” de
Italia; “Correo. Análisis y Perspectivas” de México; “Journal of Interamerican
Studies” de Estados Unidos y el diario “Clarín” de Argentina. Entre sus numerosos
libros se cuentan “La estructura fónica de la lengua castellana”, “Narrativa y
crítica de nuestra América”, “Lecturas de prensa”, “Catalunya a Cuba”,
“Martínez Estrada. Panorama de los Estados Unidos”, “El pensamiento
demócrata-cristiano en América Latina”, “Cuba y España. Relaciones y
percepciones”, “La reconstrucción de Centroamérica. El papel de la Comunidad
Europea”, “Periodismo y ensayo: de Colón al ‘boom’. Aspectos teóricos y
prácticos de una relación intergenérica”, “El espacio iberoamericano” y “La
siempre fiel: un siglo de relaciones hispanocubanas”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">En cuanto
a Cortázar ha publicado los ensayos “Julio Cortázar ante su sociedad” y “La
ficción de Julio Cortázar”, y diversos artículos como “El impacto de la muerte
de J.C. en la prensa argentina y española” y “Julio Cortázar y el ensayo de
indagación nacional en la Argentina”. A este último, aparecido en el nº 10 de
“INTI. Revista de literatura hispánica” en 1979, pertenecen los fragmentos
siguientes.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><o:p> <br /></o:p></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgVUat7-qJQSoUJbCmko-Og_V23EUNW5-YywAc6lpLf4VkHtySYtR5ZZN4QmsxaqO3zsWtLFiwEiihCoEoz92nwduynsRNy7JPxnosLpOMdxi1j1XIP83f-lmG3xvlLA829NFaNmJMPw1RCszIBQYuzoek4vc935hGCTlTDCocyhm-k_LJ6-GJLzjEy21E/s300/C4.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="300" data-original-width="200" height="300" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgVUat7-qJQSoUJbCmko-Og_V23EUNW5-YywAc6lpLf4VkHtySYtR5ZZN4QmsxaqO3zsWtLFiwEiihCoEoz92nwduynsRNy7JPxnosLpOMdxi1j1XIP83f-lmG3xvlLA829NFaNmJMPw1RCszIBQYuzoek4vc935hGCTlTDCocyhm-k_LJ6-GJLzjEy21E/s1600/C4.jpg" width="200" /></a></div><span style="color: #660000;">Esporádicas
aseveraciones de la crítica señalan el palpable argentinismo de Cortázar; la
mayoría de los autores lo dan por descontado. En la primera parte de su “Historia
de la literatura hispanoamericana”, Enrique Anderson Imbert señala como
aspectos descollantes: lo bestial, lo monstruoso y la pérdida del destino
humano. Más tarde, aparecen menciones sobre el profundo entronque de Julio
Cortázar en su cultura. José Lezama Lima habla de “que este hombre sigue siendo
americano fundamentalmente. Sigue siendo un hombre que está arraigado en su
país”. Su profundo sentir americano lo convierte en epopeya Emir Rodríguez
Monegal, al comparar a Cortázar con “un Bolívar de la novela latinoamericana...
un hombre que nos ha liberado, que nos ha dicho que se puede hacer de todo”. Con
criterio más restringido, Enrique Pezzoni señala la problemática argentina del
autor que “descubrió la alegoría del desasosiego que significa ser argentino”.<br /></span></span><span style="color: #660000;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">José
Blanco Amor señala que muchos son los lectores argentinos que comienzan a
introducirse en el mundo de la literatura mediante la lectura de una obra de
Cortázar, y que -a juicio del crítico- “escribe desde París cosas argentinas,
cosas que todos vemos y sentimos, y lo hace con el lenguaje que empleamos todos
los días”. Junto a la innegable universalidad de su obra, sigue siendo un
escritor que escribe para el público argentino. Según David Viñas, acerado
crítico de la posición política de Cortázar, “su público, su único público real
es el argentino; a él se dirige, en él piensa y sobre él sitúa sus fantasmas y
cada día que pasa se recorta de manera más visible en sus límites”. Fernández
Retamar, en pública correspondencia, desde Cuba apunta que “Cortázar es un
crítico de la sociedad argentina contemporánea”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Autor que
destaca por su tratamiento global y humano de la obra de Cortázar, Néstor García
Canclini afirma que la narrativa de Cortázar, incluso cuando transcurre en
París, está refiriéndose a la Argentina. No sólo por su lenguaje, que ha sabido
captar como nadie, sino más aún por la forma en que sus hombres y sus mujeres
encaran la inautenticidad o la consienten. Ha sabido mejor que ninguno “agarrar
a la Argentina por el lado de la vergüenza”, combatir su engolamiento, ser el
bufón que desmonta sus ficciones. Graciela de Sola concuerda con García
Canclini en que “es un escritor argentino como lo certifican el radical
argentinismo de su lenguaje y carácter y la aguda visión de nuestra
circunstancia que despliegan sus libros”. </span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">En un texto
de entrevistas, Luis Harss se suma a la crítica mencionada, sin que caiga en el
error de señalar aspectos superficiales: “Cortázar es lo más opuesto a un novelista
sociológico, pero, aunque -como él admite- tiende a sorprender en vez de
diferenciar a sus personajes, capta bien sus rasgos esenciales”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Sin
olvidar el aspecto continental de la obra de Julio Cortázar, lo cierto es que
su preocupación argentina se centra en la urbe de Buenos Aires. El peligro de
la descripción costumbrista de la metrópoli del Río de la Plata es evitado con
singular maestría. Tampoco se dedica a la novela histórica, ni a la fácil
sátira política o social. Su preocupación es mucho más honda y eterna. Ante la obra
del exiliado, Cortázar, señala Rodríguez Monegal que “desde lejos reconstruye,
imagina y sueña una realidad que ha conseguido penetrar más hondamente que
muchos compatriotas, obsesos por lo inmediato y lo circunstancial”. En su
planteamiento de la faz de Buenos Aires, Cortázar se coloca al lado de otros
autores distintos en estilo y contenido, aunque no en preocupación porteña.
Guillermo Ara considera que la imagen que Buenos Aires proporciona a Cortázar
es la misma “ancha y descarnada visión de un Roberto Arlt... o un David Viñas,
separados por años, pero ya en un idéntico plano de descontento y denuncia”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Si a
simple vista este aspecto crítico de la ciudad podría ser interpretado como
mero desarraigo, debemos concordar de nuevo con Fernández Retamar en que “ese
aspecto crítico es también muy característicamente argentino, muy
característicamente porteño”. Las vivencias que le quedaron desde sus años en
Banfield no abandonan a Cortázar más tarde, aunque ya sin la presencia física.
Rodríguez Monegal nos dirá que el escritor conserva la otra cara de la moneda: “una
imagen personal de Buenos Aires, de la realidad secreta de Buenos Aires. O mejor
dicho, de su irrealidad”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">El gran
riesgo que Cortázar evita con toda perfección es la incomunicación con lectores
de otros países del orbe hispánico, o fuera de él. La multitud de traducciones
y la reedición de sus obras en varias capitales hispánicas prueban que la
literatura de Cortázar es magníficamente universal. Esa gran cualidad justificó
por sí sola la inclusión de Cortázar en ese gran grupo -distorsionado por la
crítica apresurada- llamado “nueva novela latinoamericana”, que precedió a una
situación que llama Harss: “mezcla cacofónica de nacionalismo cultural, falso
orgullo y exaltación patriotera que contribuían poco a aclarar el verdadero
problema”. Sin limitaciones circunstanciales, sin inmediata preocupación por la
problemática local, los novelistas de Hispanoamérica en los años ‘60 y ‘70 descubrieron
la verdadera faz del continente, al mismo tiempo que produjeron verdaderas obras
universales. Lo que antaño plasmaban los escritores en gran género prolífico de
Hispanoamérica -el ensayo-, los novelistas lo comenzaban a desenterrar al
desnudo y sin mixtificaciones. El resultado del ensayo algunas veces no fue
satisfactorio para parte de la crítica.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Para
desentrañar lo fundamentalmente nuclear, el escritor debe sortear lo meramente
tangencial de la realidad inmediata. Si de la Argentina se trata, recordemos la
advertencia de Ortega en “El hombre a la defensiva”: “El observador superficial
corre el riesgo de convertirse en un viajero que choca contra la superficie”.
Harss ve el mismo peligro que derrotó a los antiguos novelistas obsesionados
con el retrato inmediato, cuando “eran cómplices de la realidad y se empeñaban
en convivir con ella, se dejaban estafar por las apariencias”. Tampoco resulta
Cortázar una especie de prestidigitador que hurta la esencia a los ojos del
lector ni tampoco es un escritor de fábulas metropolitanas. Cortázar no
esconde, ni cae en el documento social. No intenta dar una imagen similar a la
que nos transmitieron los románticos y naturalistas, tampoco se deja engañar
por la literatura de protesta -que nada cambia-; la verdadera esencia tampoco
puede estar en la capa superficial del folclorismo.<br /> </span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Julio
Cortázar señala que no se puede caer en la tentación de reproducir el puro
diálogo de mercado como otro extremo del lenguaje académico. Como si nos
señalara el riesgo heredado de la Península Ibérica, puede pasarse de la cátedra
al café, sin estaciones intermedias y “caer en una parodia del lenguaje de la
calle o de la casa”. El mismo Cortázar no podría aceptar la generosidad de
Manuel Durán que asigna carácter nacional a Cortázar por el mero hecho de
seguir escribiendo en castellano, aún después del exilio. El profundo arraigo
de Cortázar en su tierra no puede estar aliado con superficialidades locales.
Al igual que muchos escritores de la nueva narrativa, señala Emir Rodríguez
Monegal, también rompe con lo otro, el gran peligro de la jerga local, color
llevado a términos lingüísticos que hace que muchos libros latinoamericanos no
se puedan leer o que los lean solamente los especialistas en indigenismos”. Afortunadamente,
de acuerdo con Luis Harss, podemos decir que “la vieja noción que causó tantas
controversias inútiles en nuestro mundo literario según la cual lo autóctono o
auténtico tenía que ser local o regional, va quedando en el olvido”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Años antes
de la obra de Cortázar, en 1931, Scalabrini Ortiz denuncia el fácil estandarte:
“Dignifiquemos la palabra patria. Dejémosla que el reposo se empape nuevamente
del espíritu de la tierra”. El escritor en verdad anclado en su problemática
nacional no debe tampoco usar temas locales en su beneficio. Lo humilde, lo
auténtico, quizá es lo señalado por el mismo Cortázar: “Jamás me he considerado
un escritor autóctono. Con Borges y algunos otros, parecemos haber entendido
que la mejor manera de ser argentino es no andarlo diciendo tanto, a diferencia
de lo que hacen estentóreamente los escritores autóctonos”. La autenticidad
argentina tiene que ser demostrada por medios más difíciles que el mero hecho
de declaración patriótica. Julio Cortázar nos sitúa en una encrucijada: “Pienso
que hay una argentinidad más profunda, que muy bien podría manifestarse en un
libro donde no se hablara para nada de la Argentina. No comprendo por qué un
escritor argentino ha de tener como tema a la Argentina”. Quizá la posible
respuesta no la posea el escritor, entre otras razones por lindar con temas
tangentes a la literatura.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">No
obstante, Cortázar parece querer indagar directamente en los ocultos motivos de
estos problemas: “Creo que ser argentino es participar en una serie de valores y
disvalores, en los planos más diversos, en asumirlos o rechazarlos, en entrar
en el juego o tirar la pelota fuera. ¿Por qué, incluso entre gente nada tonta,
sigue teniendo tanta fuerza una noción escolar de patriotismo? Prefiero caminar
solo por los barrios de Buenos Aires donde nadie me conoce, detenerme en los
barcitos para tomar café, y oír hablar a la gente, recomponer mi idioma,
respirarlo de nuevo”. Podría decirse que para él lo que puede llevarnos al
centro del problema es precisamente lo marginal, algunas veces lo vulgar, otras
lo aparentemente inexistente. Para encontrar la esencia de un pueblo no será necesario
que se ancle la acción en unos lugares determinados, sino poseer experiencia
vital y saberla transmitir al lector, quien también deberá recrear la obra con
todos sus medios.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">La
preocupación porteña de Julio Cortázar no vela su evidente universalismo.<br /> </span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Preocupación
-quizá inconsciente- de novelistas como Cortázar es el descubrimiento de ese
gran secreto que es una nación, un pueblo determinado. El sendero directo, y
quizá el más difícil, es el que nos propone Cortázar en entrevista con Schneider;
deberemos por lo tanto: “retroceder primero, bajar primero, tocar lo más
amargo, lo más repugnante, lo más horrible, lo más obsceno, todo lo que una historia
de espaldas al país nos escamoteó tanto tiempo a cambio de la ilusión de
nuestra grandeza y nuestra cultura”. Una vez se haya llegado al centro de la
problemática nacional argentina -nos dice Cortázar- conseguiremos ganarnos “el
derecho a remontar hacia nosotros mismos, a ser de verdad lo que tenemos que
ser”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Conscientes
de la ineficacia de la lectura genérica de la literatura latinoamericana,
algunos estudiosos constatan el hecho de la muerte y la transfiguración del
ensayo hispanoamericano de identidad nacional que tuvo como broche excelente “El
laberinto de la soledad”, de Octavio Paz, precisamente cuando germinaban las
primeras muestras de la obra de Cortázar. Si el ensayo clásico que se
preguntaba directamente ¿qué es América? había muerto aparentemente, la
realidad era que había quedado engullido por la novela. Recientemente han
aparecido estudios que, saltándose las barreras de los géneros, han efectuado
un regreso a las mejores fuentes del ensayo y la narrativa latinoamericana y
que se han propuesto la lectura sistemática de los rasgos de identidad nacional
que tradicionalmente sólo se buscaban en la ensayística y los planteamientos
históricos, sociales o políticos que se proponían en unos estudios
tradicionales y contenidistas de la narrativa.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Aunque los
objetivos sean ambiciosos, los libros deben respaldarse en autores y obras
clave y así Fernando Aínsa dedica un capítulo entero de “Los buscadores de la
utopía” al eje de “Rayuela” con el título de “Las dos orillas del cielo”. Un
apartado entero de su estudio lleva el subtítulo de “El pecado original de ser
argentino”. Cortázar, según Aínsa, pretende con “Rayuela” seguir el camino de
la búsqueda de la Argentina oculta por otros caminos, otros métodos, y además “pretende
ir más lejos que Martínez Estrada en su ‘Radiografía de la pampa’”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Semejante
estrategia y objetivo tiene Rafael Moreno Durán en “De la barbarie a la
imaginación”. El planteamiento de la primera mitad del libro pudiera ser
rebautizado como “De Sarmiento a Cortázar” (para plagiar el título del libro de
David Viñas) y está sistematizado en cuatro capítulos: civilización y barbarie,
Próspero-Calibán, lo universal y el modo de ser latinoamericano, y de la
Arcadia a la ciudad. Es en esta primera mitad del libro donde cobra fuerza la
relación Borges-Cortázar-Argentina. Para Moreno Durán, “Borges, decidió asumir
partido ‘incondicional por la ‘civilización’ contra la ‘barbarie' y se decidió
a la adopción de la línea de la ‘erudición’ contra los valores más o menos dispersos
de la naturaleza y el ‘indigenismo’. Pero es sólo con Cortázar cómo
comprendemos que Buenos Aires -y eso en virtud del gran polo olvidado por sus antecesores:
París, o el resto del mundo de donde proviene su cultura-, desde el momento de su
nacimiento, vive un universo demasiado complejo, poblado de heterogéneas
incidencias, y que sus hombres, allí y así formados, tienen una concepción
distinta de sí mismos: una limitación, un desarraigo. De ahí que la
personalidad literaria de Cortázar lo hace a la vez peculiar y representativo
tanto de la literatura argentina como de la latinoamericana en general. Julio
Cortázar es, innegablemente, una nueva conciencia en la captación de una
realidad, la suya, la argentina, que pese a todos los vínculos culturales, que
la une al resto del continente, goza de una situación muy particular, muy
propia”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Todo lo
anterior nos lleva a recapitular que el tema de la afinidad entre la novelística
de Cortázar y la constante búsqueda argentina de la identidad cultural es
todavía posible, como lo demuestran los más recientes estudios que ubican la
obra del autor como eje en la perspectiva global latinoamericana. Creo que la preferencia
por tratar la obra de Cortázar desde el punto de vista estrictamente<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>estético, no solamente cumple con las
preceptivas de la ciencia literaria, sino que al mismo tiempo resalta solamente
una parte de la moneda: la invención y el escapismo de unos personajes que en
un momento de sus vidas optan por la “civilización”, por el “lado de allá”. Conviene,
por lo tanto, que nos preocupemos un poco más del “lado de acá”.</span></span></div>Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-5055576988019520816.post-65621800053515774502024-01-25T08:00:00.016-03:002024-01-25T08:00:00.132-03:00En el cuadragésimo aniversario de su partida, cuarenta ensayos sobre la vida y la obra de Julio Cortázar<div style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: left;"><b><span style="font-family: Georgia, "serif";"><span style="font-size: large;">(XXII) Mario Goloboff</span></span></b></div><div style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: left;"><b><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></b><span style="font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgc91FZVvYnWJHq8Qw8x644hZePBqdqWVyYpxg7ZWNoX6VBwQ6n3sb-7Qs9EwFpxMHCWr_bGY_iUB6BIrHkxmmC_iTfOBMeiwzCpKi-Jdp_3xDRXCOF-id9CA2ldK7tXOl9fien1iRFVYvvoZnCwlJkaim_KkQhBWUDEGdfG43ShwWOZbdJD1poyxmKk84/s375/Mario%20Goloboff.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="375" data-original-width="280" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgc91FZVvYnWJHq8Qw8x644hZePBqdqWVyYpxg7ZWNoX6VBwQ6n3sb-7Qs9EwFpxMHCWr_bGY_iUB6BIrHkxmmC_iTfOBMeiwzCpKi-Jdp_3xDRXCOF-id9CA2ldK7tXOl9fien1iRFVYvvoZnCwlJkaim_KkQhBWUDEGdfG43ShwWOZbdJD1poyxmKk84/s320/Mario%20Goloboff.jpg" width="239" /></a></div>Nacido en
Carlos Casares, provincia de Buenos Aires, el narrador, poeta, ensayista y docente
universitario argentino Mario Goloboff (1939) publicó sus primeros cuentos en
revistas de su pueblo y sus primeros poemas en el diario “El Día” de La Plata,
ciudad en la que estudió Ciencias Jurídicas y Sociales en la Universidad
Nacional. Una vez graduado comenzó a estudiar Letras, su verdadera vocación. En
esa ciudad también fundó el grupo “Poesía La Plata” y formó parte del Consejo
de Administración de la cooperativa “Editorial Hoy en la Cultura”. En 1977 se
doctoró en Letras en la Universidad de Toulouse-Le Mirail y en La Sorbona de
París, Francia. En la primera de ellas enseñó durante unos años literatura y
civilización hispanoamericanas y también lo hizo en la Universidad de Reims
Champagne-Ardenne y en la de París X-Nanterre. A su regreso al país ejerció el
profesorado de Literatura Argentina en la Universidad Nacional de la Plata y
dirigió el Instituto de Investigaciones del Museo Nacional Casa de Ricardo
Rojas.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">En el
diario “Página/12” ha publicado artículos como “Raza superior”, “Trotsky, el
arte y la revolución” y “Otra mirada sobre la poesía de Juan Gelman”. Lo propio
hizo en el suplemento literario de la agencia nacional de noticias “Télam”,
donde ha publicado “Transgresión al libro y a la vida”, “Cortázar y las
ciudades invisibles”, “Memoria de Leopoldo Marechal” y “Enlaces y cabos sueltos
de Vicente Battista”. </span><span style="font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">Es autor
de las novelas “Caballos por el fondo de los ojos”, “Criador de palomas”, “La
luna que cae”, “El soñador de Smith” y “Comuna Verdad”; de los poemarios “Entre la
diáspora y octubre”, “Los versos del hombre pájaro” y “El ciervo (y otros
poemas)”; de los libros de cuentos “La pasión según San Martín” y “Recuadros de
una exposición”; y de los ensayos </span><b style="font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">“</b><span style="font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">Genio
y figura de Roberto Arlt”, “Elogio de la mentira (Diez ensayos sobre escritores
argentinos)”, “De este lado (Crónicas de nuestro tiempo)”, “Aguerridas musas” y
“Julio Cortázar. La biografía”. De este último se reproducen a continuación
fragmentos del capítulo “Vampiros y multinacionales”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><span style="mso-spacerun: yes;"> <br /></span></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi9j6_DfaClfCPvva4xpo3No5D8HcuUHyCy4dNhH1jS4_nah1vLHoTYKjNDUu0X53TKkzBPZVmZKoBNPQ5XJQPKL_z6U_43EDs8MGvPOrnLD6GXsn-o7ju1kUvG2ol6clmr4QtF6X5foA71NXhhGBACkOoNTVkU-k9S01YcVcW8UEIGA3wXLaqxo8VF2Vw/s300/C8.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" data-original-height="300" data-original-width="200" height="300" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi9j6_DfaClfCPvva4xpo3No5D8HcuUHyCy4dNhH1jS4_nah1vLHoTYKjNDUu0X53TKkzBPZVmZKoBNPQ5XJQPKL_z6U_43EDs8MGvPOrnLD6GXsn-o7ju1kUvG2ol6clmr4QtF6X5foA71NXhhGBACkOoNTVkU-k9S01YcVcW8UEIGA3wXLaqxo8VF2Vw/s1600/C8.jpg" width="200" /></a></div><span style="color: #660000;">En 1974
aparece un libro de cuentos, “Octaedro”, que contiene, como lo sugiere el
título, ocho textos. Es un libro en el que alternan el tradicional cuento
fantástico practicado por el autor con un tipo de relato más realista, tanto en
sentido psicológico como amoroso. Ejemplo de los primeros son “Verano”: una
pareja en dificultades, que en una casa de campo ve aparecer y desaparecer un
extraño caballo blanco; “Cuello de gatito negro”: insólitas relaciones eróticas
nacidas del azar de dos manos que se rozan en el Metro; “Ahí pero dónde, cómo”:
la historia de su fallecido amigo de adolescencia Paco Reta y el sueño tan
especial que se repite con él.<br /></span></span><span style="color: #660000;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Como
ejemplo de los segundos, es decir, de relatos más realistas, pueden mencionarse
“Los pasos en las huellas”: la historia de un profesor y crítico que decide
estudiar y reivindicar la vida y obra de un “vate platense”, Claudio Romero, y
se transforma en “su perseguidor”; “Lugar llamado Kindberg”: el encuentro de un
viajante argentino con una muchacha chilena que hace dedo en la ruta; la
diferencia de edades y de visiones del mundo, la seducción, el amor, la
separación y el accidente en que él se mata yendo a 160 kilómetros por hora.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">El cuento
que abre el volumen, “Liliana llorando”, junta ambos extremos, y ahonda en las
preocupaciones sobre la salud, la enfermedad, la muerte y la traición que
durante años obsesionaron a Cortázar. El protagonista, quien yace en una cama
de hospital, sabe que va a morir poco después y que su mujer continuará una
oculta relación con su mejor amigo, ahora no ya secreta sino públicamente.
Mientras el lector “ve” todo lo que ya está sucediendo una vez fallecido el
personaje, y se deja llevar por la trama de la infidelidad pasada y, ahora,
libre de toda atadura, un final de sorpresa lo espera con la milagrosa cura del
enfermo y la conservación de los vínculos que, muy probablemente, ya no serán
los de antes. Lo “intersticial” ha forzado, una vez más, la realidad, y ha hecho
ingresar en ella nuevas situaciones y nuevos estados que cambian necesariamente
la situación en que se vivía hasta entonces.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Ya entrado
el '75 viajó a Turquía por razones profesionales; una vez más fue víctima de
una enfermedad bastante rara, especie de fiebre de Malta o brucelosis y, sin
que los médicos supieran diagnosticar exactamente qué tenía, pasó un mes de fiebre
continua, bajó siete kilos, padeció diversas alergias, y terminó aprovechando
el mes de agosto para refugiarse en Saignon con un severo tratamiento,
análisis, reposos, etc. Junto con su amigo Julio Silva prepararon y acabaron
por sacar un libro con unos quince textos de Cortázar y otros tantos dibujos de
Silva, llamado en consonancia “Silvalandia”, divertimento casi de cuento
infantil con trasfondo de burla a la mitología y a la filosofía.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Hacia
noviembre de ese mismo año se produjo una circunstancia inesperada y un tanto
sorprendente en su vida: viajó a los Estados Unidos invitado por la Universidad
de Oklahoma, institución que organizaba una conferencia en torno a sus libros,
con la participación de numerosos estudiantes y críticos que trabajaban sobre
aquéllos. El hecho, aparte de señalar el prestigio que estaban alcanzando su
obra y su persona, marcó también la singularidad de sus movimientos y el
desprejuicio con que los emprendía. Hay que tener en cuenta que el año anterior
se había negado a ir a ese país ante una invitación del Pen Club y del Center
for Inter-American Relations, pero esta vez entendió que había llegado el
momento de tomar contacto con los medios estudiantiles norteamericanos, que la
atmósfera del país se prestaba particularmente y que acaso su trabajo no fuera
inútil. En la oportunidad, dirigió además un seminario de cinco clases sobre
diversos temas latinoamericanos, y en ellas no dejaron de estar presentes su actividad
y su compromiso. Más todavía en Los Ángeles, donde tuvo algunos enfrentamientos
serios con el público.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">De este
viaje sacará la conclusión, y lo declarará así, de que en los últimos años el
americano medio sufrió, en un plano al menos inconsciente o subliminal, una
serie de golpes sucesivos en su complejo de superioridad, y que los casos de
Cuba y de Vietnam, sumados a los problemas de política interna, tienen que
haber repercutido de tal modo en él como para que se impongan cambios de su
óptica frente a América latina. Cortázar sostendrá entonces que, en la medida
en que los intelectuales latinoamericanos vayan a los Estados Unidos con la
intención de trabajar polémicamente, será útil. Este viaje sin duda representará
un importante hito en su vida.<br /> </span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">En este
año se publica “Fantomas contra los vampiros multinacionales”, un texto que en
principio tenía por objetivo apoyar y difundir las deliberaciones del Tribunal
Russell en Roma, las que justamente habían estado dedicadas al tema de las
multinacionales. Se trata de un libro que podría ser calificado como “historieta”
o “cómic” y que, sirviéndose del público que atrae el género y de su carácter
tan popular, intenta hacer pasar otro tipo de mensaje diferente del habitual. Estando
en Venezuela y luego en México, después de las deliberaciones del Tribunal, y
advirtiendo lo poco que el mismo y sus actividades eran conocidos en países
latinoamericanos, se le ocurrió que un tipo de material así, que no sólo se
vendiera en librerías sino también en quioscos y que contuviera la sentencia
del Tribunal Russell, un resumen de sus trabajos, y un ataque a fondo en el
cuerpo del relato sobre lo que constituía el tema de trabajo del Tribunal,
podría, por la forma adoptada, tocar y sensibilizar a capas de la población generalmente
ajenas a esas tareas, rompiendo de paso las barreras de la información
controladas por agencias norteamericanas. Armó entonces una historieta en la
que él mismo aparece combatiendo contra las multinacionales. Cortázar entendía
que se presentaba la posibilidad de utilizar aquí lo literario o lo estético
mediante el agregado de una carga, de un contenido de tipo político y de tipo
histórico, aunque teniendo siempre el cuidado de que lo político no destruyera
lo estético y lo literario, sino tratando de encontrar, como lo intentara hacer
antes en “Libro de Manuel”, una especie de fusión.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Una
verdadera bisagra en su producción representa en este sentido “Alguien que anda
por ahí”, un volumen que contiene once cuentos publicado en 1977. Es un libro
en el cual trata de unirse lo fantástico cotidiano con lo real, lo histórico y
lo político inmediato, y donde lo primero, sin dejar de ser invención, no es
totalmente arbitrario, está en función de la denuncia de la situación
latinoamericana y argentina. En tal dirección, puede observarse que el esfuerzo
que venía haciendo Cortázar por establecer “convergencias”, por encontrar
núcleos donde, sin abandonar una práctica estilizada de lo literario, se
incorporaran los problemas contemporáneos y su preocupación por ellos, habría
hallado en este libro un buen momento de plasmación. “La noche de Mantequilla”
y “Segunda vez” aluden directamente a la política argentina: el primero, tiene
como centro anecdótico el aprovechamiento por parte de la guerrilla de una
pelea de Monzón en París para llevar a cabo una operación de transferencia de
fondos, y el trata directamente de la represión durante la última dictadura
militar y de las así llamadas “desapariciones”: gente que se encuentra en la
sala de espera de un despacho policial y traba conversaciones mientras aguarda que
la llamen. En tales circunstancias, una pareja anuda una relación amistosa, él
es llamado primero, y luego, al entrar la muchacha en la oficina, advierte que
no ha visto salir a su amigo, pero que tampoco hay puerta alguna ahí dentro: él
desaparece misteriosamente, sin haber salido por la única puerta existente y
sin dejar el menor rastro.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Otro
cuento que también puede señalarse es “Apocalipsis en Solentiname”, una especie
de retorno a “Las babas del diablo”, donde, para sorpresa del personaje que
sacó unas fotos en la isla del lago de Nicaragua, éstas se han transformado en
una visión de la realidad de represión latinoamericana. Puede también mencionarse
en este volumen el texto que le da título, “Alguien que anda por ahí”, un
cuento sobre un contrarrevolucionario que va a Cuba a cometer un atentado, la
preparación, la disimulación, la espera, y la extraña muerte que lo aniquila.
Sobre este texto, comentó Cortázar que le fue sugerido en la propia Cuba, a
raíz de una discusión que acababa de mantener con jóvenes escritores sobre el
compromiso social de la literatura, y que él había sostenido la posibilidad de
seguir practicando, en tiempos de cambios, la literatura fantástica. Vuelto a
su hotel, en pocos días apareció la idea de este cuento y lo escribió allí
mismo, aunque sin que por él convenciera del todo a sus interlocutores.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Pero el
cuento más sugestivo de la recopilación, aunque exteriormente desligado de los
contextos políticos, es “Reunión con un círculo rojo”. Un turista entra en un
restaurante en Alemania, y si bien advierte que está solo y que los movimientos
del personal son algo raros, tarda en darse cuenta de que ha caído, con un leve
desplazamiento geográfico y semántico, en un “enclave transilvánico”, en un
antro de vampiros. Su interés por la plástica (la idea del cuento nació de la
visión de un cuadro de Jacobo Borges) coincide aquí con la atracción que el
pensamiento esotérico, el gótico o el aterrorizador ejercieron siempre sobre
Cortázar y sobre su idea de la realidad. Como prueba de su vampirología, decía que,
a partir de los treinta años, lo había atacado una incurable alergia al ajo,
que le producía terribles dolores de cabeza.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">En muchas
ocasiones, durante estos años, Cortázar deberá referirse al tema del exilio y a
su propia situación, ya sea por preguntas que se le formulen o por ataques
velados o abiertos de que lo hagan objeto. Una y otra vez aclarará que nunca se
exilió, y que fueron las circunstancias del país las que en realidad lo
desterraron. Como en pocas oportunidades, fue en julio de 1978, durante la
celebración de una semana dedicada por los famosos coloquios de Cerisy-la-Salle
a la literatura latinoamericana donde Cortázar precisó definitivamente cuál era
su situación. Dijo en la oportunidad Cortázar: “Refiriéndome al problema del
escritor exiliado, yo me incluyo actualmente entre los innumerables
protagonistas de la diáspora. Con la diferencia de que mi exilio sólo devino un
exilio forzado durante los últimos años; cuando yo salí de Argentina en 1951,
lo hice voluntariamente y no por razones políticas o ideológicas que me
obligaran a ello. Es por eso que, durante más de veinte años, he podido volver
frecuentemente a mi país, y solamente a partir de 1974 me he visto obligado a
considerarme como un exiliado. Pero hay algo todavía peor: al exilio que
podríamos llamar físico se ha agregado el año pasado un exilio cultural,
infinitamente más penoso para un escritor que trabaja en estrecha relación con
su contexto nacional y lingüístico; en efecto, la edición argentina de mi
último libro de cuentos fue prohibida por la Junta Militar, la que únicamente
lo habría autorizado si yo hubiese sacado dos cuentos que dicha Junta consideraba
injuriosos para con ella y para lo que ella representa como sistema de opresión
y de alienación. Uno de esos cuentos se refería indirectamente a la
desaparición de personas sobre el territorio argentino; el otro tenía por tema
la destrucción de la comunidad cristiana del poeta nicaragüense Ernesto
Cardenal en la isla de Solentiname”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Todavía, y
frente a tantas tergiversaciones de su posición como las que circularon
entonces, conviene, a la luz de dicha intervención, darle una vez más la
palabra acerca del transitado tema del exilio: “Lo sabemos bien: es poco lo que
pueden hacer los escritores contra la máquina del imperialismo y del terror
fascista en nuestros países; pero también es evidente que en estos últimos años
la denuncia por vía literaria de esa máquina y de ese terror ha tenido un
impacto creciente en los lectores del extranjero y ha constituido en
consecuencia una ayuda moral y práctica a los movimientos de resistencia y de
lucha. Si por un lado el periodismo honesto informa cada día más al público
sobre la materia, lo que se puede fácilmente constatar en Francia, corresponde
a los escritores latinoamericanos sensibilizar esa información, inyectarle la
irreemplazable corporeidad que nace de la ficción sintetizante y simbólica de
la novela, del poema o del cuento, los que encarnan eso que jamás podrán
encarnar los télex o los análisis de los especialistas. Es evidentemente por
eso que las dictaduras de nuestros países temen y prohíben y queman los libros
nacidos en el exilio interior o exterior”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Una suerte
de autobiografía, mitad en broma, mitad en serio, constituirá en 1979 el libro “Un
tal Lucas”, donde Cortázar (amparado en Lucas) pasa revista a su vida, a sus
recuerdos, a sus ideas e inquietudes, con una mirada entre ligera y filosófica
que aproximará bastante este libro a algunos de los textos de “Historia de
cronopios y de famas”. El volumen consta de tres partes, la primera y la
tercera referidas siempre a Lucas y a sus preocupaciones: sus luchas con la
hidra, su patriotismo, su patrioterismo, sus amigos, sus críticas de la
realidad, sus hospitales, sus sueños, sus largas marchas. La segunda contiene
reflexiones de tipo general, siempre más o menos irónicas, y observaciones
sobre la vida que no excluyen la profundidad. Como ese texto poéticamente
bastante perfecto que se titula “Amor 77”: “Y después de hacer todo lo que
hacen, se levantan, se bañan, se entalcan, se perfuman, se peinan, se visten, y
así progresivamente van volviendo a ser lo que no son”.</span></span></div>
Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-5055576988019520816.post-48230955203454747162024-01-24T08:00:00.016-03:002024-01-24T08:00:00.134-03:00En el cuadragésimo aniversario de su partida, cuarenta ensayos sobre la vida y la obra de Julio Cortázar<div style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: left;"><b><span style="font-family: Georgia, "serif";"><span style="font-size: large;">(XXI) Fernando
Butazzoni</span></span></b></div><div style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: left;"><b><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></b><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgRHtmRltP7L2prQta3cYnlOvN54jpfAYdp3kblI32pvfFminwubIPXzezwohcogA901VB3lJ64WFhmaw5p6z1tLBZkCpCHk_PS4mtaxbtH1BY9ugxZxzxwbTiNE7rE1pQEaQRfhl-RjENOm2YPBBTb8cO8T3otzZpepmnU85Gvx3uuhAaVTi-l1LOI2Ww/s375/Fernando%20Butazzoni.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" data-original-height="375" data-original-width="280" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgRHtmRltP7L2prQta3cYnlOvN54jpfAYdp3kblI32pvfFminwubIPXzezwohcogA901VB3lJ64WFhmaw5p6z1tLBZkCpCHk_PS4mtaxbtH1BY9ugxZxzxwbTiNE7rE1pQEaQRfhl-RjENOm2YPBBTb8cO8T3otzZpepmnU85Gvx3uuhAaVTi-l1LOI2Ww/s320/Fernando%20Butazzoni.jpg" width="239" /></a></div>El escritor,
guionista y periodista uruguayo Fernando Butazzoni (1953) nació en el seno de
una familia humilde en el barrio montevideano Paso Molino y pasó su infancia en
la ciudad de Las Piedras, donde realizó sus estudios en las escuelas salesianas
Artigas y San Isidro. Ya durante sus primeros años en la secundaria comenzó a interesarse
por el movimiento teatral escribiendo pequeñas obras de teatro e incluso
actuando en eventos organizados en el colegio. Reconoce que su aproximación a
la escritura fue la lectura siendo muy joven de obras como “Adiós a las armas”
del escritor y periodista estadounidense Ernest Hemingway (1899-1961), y “La
expedición Kon-Tiki” del explorador y etnógrafo noruego Thor Heyerdahl (1914-2002).
Por entonces se vivía una gran efervescencia política y cultural marcada, entre
otros eventos, por el Mayo Francés, la serie de manifestaciones iniciada por
grupos de estudiantes que se oponían a la sociedad de consumo, al capitalismo, al
imperialismo y al autoritarismo, que se llevaron a cabo en Francia,
especialmente en París, durante los meses de mayo y junio de 1968. También ese
año ocurrió la Primavera de Praga, un movimiento que buscó modificar los
aspectos totalitarios y burocráticos que el régimen soviético tenía en Checoslovaquia
que terminó cuando las tropas de la Unión Soviética invadieron el país y
pusieron fin al proceso de apertura política. Y en México acontecía la Masacre
de Tlatelolco, la brutal represión que dejó un saldo de más de trescientas
víctimas llevada a cabo por el Ejército y un grupo <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>de paramilitares contra una manifestación pacífica
de estudiantes y profesores universitarios que cuestionaban las políticas
sociales y económicas del Estado, además de reclamar más democracia.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">De esa
época provienen las primeras experiencias literarias de Butazzoni y su
incorporación al Movimiento de Liberación Nacional, comúnmente conocido como
Tupamaros. Se dedicó a la lectura de las obras del líder revolucionario chino
Mao Tse-Tung (1893-1976) y las del filósofo francés Louis Althusser (1918-1990).
La militancia motivó que fuera arrestado en varias ocasiones, lo que lo llevó a
exiliarse en 1972. Primero lo hizo en Chile, donde permaneció hasta el golpe
militar de septiembre de 1973 que derrocó al gobierno constitucional de Salvador
Allende (1908-1973). Se radicó luego en Cuba, donde realizó trabajos
comunitarios, estudió Ciencias Biológicas en la Universidad de Oriente y fue
profesor de Enseñanza Secundaria. Allí conoció personalmente a Cortázar y
también a otros escritores como el uruguayo Mario Benedetti (1920-2009), el
nicaragüense Ernesto Cardenal (1925-2020) y la mexicana Elena Poniatowska
(1932).<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Regresó a
su país natal en 1985, una vez reinstalado el gobierno democrático, y ese mismo
año formó parte del grupo fundacional del semanario “Brecha”, donde colaboró
con sus páginas literarias. Al año siguiente fue designado director de la
revista “Gaceta Universitaria”, el órgano de la Universidad de la República que
había sido censurado y clausurado durante la dictadura militar. Luego se
integró como Secretario de Redacción en el diario “La República”, participó en
programas radiales y colaboró con proyectos internacionales de la Organización
de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO). Ya
en la década de los ’90 fundó y dirigió la revista “Índice Universitario”,
dedicada al análisis de la educación superior y a la información científica y
humanística, y fue corresponsal en Uruguay del diario “Clarín” de Buenos Aires.
Luego, en 2002, creó junto al escritor argentino Mempo Giardinelli (1947) el Comité
Internacional de Intelectuales Contra la Guerra, una organización en la que
participaron, entre otros escritores, el argentino<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Juan Gelman (1930-2014)</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;"></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">, el peruano Antonio
Cisneros (1942-2012), el uruguayo Eduardo Galeano (1940-2015)</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;"> </span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">y el chileno</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;"> </span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Luis Sepúlveda (1949-2020)</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;"></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">, con el objetivo de denunciar la masacre
del pueblo iraquí que llevaba adelante Estados Unidos basado en sus intereses
petroleros y la industria armamentista.<br /> <o:p></o:p></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Su
producción literaria incluye las novelas “La noche abierta”, “El tigre y la
nieve”, “La danza de los perdidos”, “El príncipe de la muerte”, “La noche en
que Gardel lloró en mi alcoba”, “Libro de brujas”, “El profeta imperfecto”, “Un
lugar lejano”, “Las cenizas del Cóndor”, “Una historia americana”, “Los que
nunca olvidarán” y <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>“Nosotros los vencidos”;
los cuentos “Los días de nuestra sangre”; los ensayos “Alabanza de los reinos
imaginarios” y “Los ensayos del orobon”; la comedia dramática “La heladera
sueca”; las crónicas “Con el ejército de Sandino”, “Nicaragua: noticias de la
guerra” y “La vida y los papeles”; y los guiones cinematográficos “Un lugar
lejano”, “Zona Cero”, “Des-autorizados”, “Esclavo de Dios”, “Solo” y “Tamara”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Traducido a una casi una decena de idiomas
(inglés, franc</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: Georgia;">é</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">s, portugu</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: Georgia;">é</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">s, sueco, italiano,</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt;"></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"> rumano, ruso, b</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: Georgia;">ú</span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">lgaro),
actualmente colabora con revistas culturales y otras publicaciones de América
Latina y Europa como “Le Monde Diplomatique”, “La Diaria”, “La Mirada Semanal”
e “Hispamérica”. Lo que sigue es un ensamble entre sus textos “Cortázar en la trinchera”
publicado en la revista “Hojas Universitarias” de la Universidad Central de
Bogotá, Colombia, en 1983, y “Descubrir, nombrar, amar” publicado en la revista
cubana “Casa de las Américas” en 1984.</span></div><div style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: left;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><br /><o:p></o:p></span><span style="color: #660000;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhZN9yGG4lBIJrje6dy6SVtupyebHd2g_-9ENVfo8cayR5GsSA9ig8YbZp03qk5SSf9qan0mcqCxomDyuyqQABOoLAE4NkUCf2qn1nMoXYQOrl1kDi-P4RRHdOSJT4Qr_g7vakmZ8c6nigFGVNFSEJGg_TAv8OqjFLXtgM1Y3zC0y4vLNiLZPstVCsQvlo/s300/C6.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="300" data-original-width="200" height="300" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhZN9yGG4lBIJrje6dy6SVtupyebHd2g_-9ENVfo8cayR5GsSA9ig8YbZp03qk5SSf9qan0mcqCxomDyuyqQABOoLAE4NkUCf2qn1nMoXYQOrl1kDi-P4RRHdOSJT4Qr_g7vakmZ8c6nigFGVNFSEJGg_TAv8OqjFLXtgM1Y3zC0y4vLNiLZPstVCsQvlo/s1600/C6.jpg" width="200" /></a></div>Una tarde
del mes de junio de 1983 llegué hasta una trinchera sandinista ubicada a unos
pocos cientos de metros de la frontera con Honduras, en las cercanías de la
finca “El Porvenir”. Allí había algunos soldados, una pieza de artillería y los
desechos habituales en lugares así: papeles, latas vacías, vainas de
proyectiles. De a ratos los somocistas, ubicados del otro lado de la
guardarraya fronteriza, hostigaban la posición con fuego de fusiles y
ametralladoras. Los soldados casi no conversaban, y los que estaban de guardia
se limitaban a observar hacia el frente y de tanto en tanto disparar con su AK.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Yo me
acomodé como pude, sintiéndome algo intruso con mi cámara de fotos y mi
cuaderno de apuntes y mi aspecto demasiado parecido a esa zona, y a la cual los
soldados de las trincheras mencionaban con una sonrisa burlona: “periodistas”
decían. La tarde transcurría sin demasiadas novedades. Como a las cinco pasó un
avión con la bandera hondureña pintada en el fuselaje y se perdió por detrás de
los cerros que forman la cordillera de Dipilto, en Honduras. Al rato empezaron
a caer los morterazos. Primero caían bastante lejos de nuestra posición, pero
luego se fueron acercando, y a medida que se aproximaban las explosiones
parecían desintegrarse en una serie de sonidos que no tenían nada que ver con
el ruido de una explosión: se percibía un ruido silbante que era un tajo en el
aire después un sonido como de madera seca al partirse, infinitamente ampliado
y mezclado con algo que se asemejaba a un galope, un galope sordo, afelpado,
que empezaba a cubrir todos los sentidos y que terminaba siendo un manto oscuro
golpeando dentro de nuestras cabezas.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">
Entonces lo vi. Era un viejo ejemplar de “Rayuela”, con las tapas verdes y el
lomo deshilachado. En la tapa tenía escrito con un bolígrafo: “Rayuela. J.
Cortázar”. Era una letra grande y despareja, escolar. El libro estaba colocado
sobre una mochila, y de uno de los bolsillos de la mochila asomaba un cepillo
de dientes. Me acerqué y me puse a hojear el libro, y los morterazos seguían cayendo
y los soldados sandinistas estaban demasiado ocupados como para prestar
atención a lo que yo hacía.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Fue
después, por la noche, que un soldado de Matagalpa de nombre Javier Molina me
contó que cuando ellos llegaron a ocupar la trinchera ya el libro estaba ahí, y
que era seguro que algún otro combatiente lo había dejado olvidado al partir
hacia la retaguardia. Me dijo que ahí estaba su lugar, que ese libro no debía
estar en la retaguardia sino en las trincheras. “Lo leemos entre todos -dijo-. Uno
lee en voz alta y los demás escuchamos”. Era de noche y todo estaba tranquilo,
y lo único que se escuchaba era un lejano fuego de fusilería, hacia el oeste.
Javier fumaba recostado a la pared de la trinchera, y yo trataba de recordar su
rostro ahora escondido en la oscuridad. Era un muchacho de unos veinte años, de
ojos oscuros y pelo largo, revuelto. Durante el bombardeo lo había visto
disparar una y otra vez hacia el frente.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">El tiroteo
por momentos se acercaba traído por el viento, y yo pensaba en “Rayuela” y en la
historia de Horacio Oliveira y en la pobre Maga vagando por los puentes del
Sena. Y pensaba en estos soldados que peleaban con el nombre de Sandino en los
labios, y que a veces morían. Desde que el General se fue para San Rafael del
Norte ellos peleaban y morían pero seguían combatiendo y ahora estaban en el
poder y estar en el poder significaba venirse a las montañas con los fusiles y
los cantos y los libros, juntarse alrededor del centro vertiginoso de “Rayuela”
y pensar que el tiempo de la guerra ha de terminarse algún día, y no con la derrota.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Estuvimos
largo rato en silencio. Javier fumaba y de vez en cuando levantaba la cabeza
por encima del borde de la trinchera, se quedaba un instante inmóvil, atento, y
luego volvía junto a mí. Después yo le pregunté por qué creía que el lugar del
libro era ahí, en la trinchera, y no en la retaguardia. Él se quedó callado un
momento, aplastó el cigarrillo contra la tierra, carraspeó antes de hablar. “Es
como si la gente del libro estuviera aquí -dijo-. Es como si el tipo que
escribió esa novela estuviera con nosotros en la trinchera”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Descubrir.
Entre las múltiples posibilidades de lectura que ofrece “Rayuela”, hay una que
tal vez resume todas las demás, la potencia y le otorga al libro su dimensión
última: “Rayuela” como libro de descubrimientos. En la novela, de forma
intermitente a lo largo de sus casi setecientas páginas, asoman todos los
mundos posibles en los cuales ha de internarse el lector en un acto de suprema
libertad. Estalla la imaginación de lo factible en una serie de universos
paralelos y de esa manera cada página, cada diálogo (en ocasiones cada palabra)
resulta un planeta en el cual podemos quedarnos a vivir para explorarlo y descubrirlo.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Hay un
pasaje -muy citado por especialistas y entusiastas de diversa índole- en el
cual se nos narra eso que pudorosamente llamamos, en español, “el acto sexual”.
Está en el capítulo 68 de “Rayuela”: “Apenas él le amalaba el noema, a ella se
le agolpaba el clémiso y caían en hidromurias, en salvajes ambonios, en
sustalos exasperantes. Cada vez que él procuraba relamar las incopelusas, se
enredaba en un grimado quejumbroso y tenía que envulsionarse de cara al nóvalo,
sintiendo cómo poco a poco las arnillas se espejunaban, se iban apeltronando,
reduplimiendo, hasta quedar tendido como el trimalciato de ergomanina al que se
le han dejado caer unas fílulas de cariaconcia. Y sin embargo era apenas el
principio, porque en un momento dado ella se tordulaba los hurgalios,
consintiendo en que él aproximara suavemente sus orfelunios. Apenas se
entreplumaban, algo como un ulucordio los encrestoriaba, los extrayuxtaba y
paramovía, de pronto era el clinón, la esterfurosa convulcante de las mátricas,
la jadehollante embocapluvia del orgumio, los esproemios del merpasmo en una
sobrehumítica agopausa. ¡Evohé! ¡Evohé! Volposados en la cresta del murelio, se
sentían balpamar, perlinos y márulos. Temblaba el troc, se vencían las
marioplumas, y todo se resolviraba en un profundo pínice, en niolamas de
argutendidas gasas, en carinias casi crueles que los ordopenaban hasta el
límite de las gunfias”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Puede
interpretarse este pasaje como una burla a todos los tabúes lingüísticos en la
materia, a la beatería que de una forma u otra sigue impregnando las letras
hispanoamericanas en lo referente al sexo. Pero también hay en este pasaje un
intento de descubrir (escritor y lector) una nueva poética, basada en la
afirmación de que “las cosas, los objetos, los seres, deberían llamarse no como
se llaman, sino como se sienten”. Afirmación típica de un cronopio irremediable.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Se trata
en suma, tal como lo plantea Cortázar, no de representar acciones de la vida
cotidiana, sino la vida misma “en un sentido más profundo, llena de acción y de
sentido”. Y Morelli (¿Cortázar?) nos dice: “Acostumbrarse a emplear la
expresión figura en vez de imagen, para evitar confusiones... La condición de
figura, donde todo vale como signo y no como tema de descripción”. Más allá de
posibles ecos estructuralistas, resulta muy clara la convocatoria al
descubrimiento, a la profundización, a la negación de lo evidente a cambio de
la búsqueda de lo intangible (no por ello menos real). En uno de los ensayos de
“La vuelta al día en ochenta mundos” Cortázar caracteriza a “lo fantástico de
ser la aprehensión de lo subyacente, el sentimiento de que los reversos
desmienten, multiplican, anulan los anversos”. ¿Desmentir, multiplicar, anular
para qué? preguntamos nosotros. Creemos que para descubrir.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Nombrar. El
intento de escribir libros que “descubran la vida” no se limitó sólo a “Rayuela”
aunque tal vez haya sido ese su punto culminante. Desde “Los reyes” (“No le
perdoné a Teseo que matara al Minotauro”, confiesa su autor en “Los autonautas
de la cosmopista”), pasando por sus cuentos más memorables, por relatos
intensos y luminosos como “El perseguidor”, hasta “Los autonautas…”, el descubrimiento
aparece como un objetivo definido en la obra de Julio Cortázar. En este último
libro, editado poco antes de su muerte, y escrito a cuatro manos con su
compañera Carol Dunlop, el espíritu de Gran Explorador surge de manera diáfana,
llevado a su extremo más disparatado, y por lo tanto -como siempre ocurre con
Cortázar- más verosímil.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Se trata
de descubrir “en serio”. Pero ya la geografía del planeta está, aparentemente,
agotada, surcados los mares por buques guiados vía satélite, sobrevoladas las
selvas por aviones a reacción, fotografiados los desiertos, pobladas las islas.
“¡La puta! -diría Oliveira- Ya no tenés dónde meterte”. </span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Y sin
embargo los territorios a descubrir y explorar están ahí, por ejemplo en la
autopista París-Marsella, trillada por camiones de dieciocho ruedas,
minuciosamente señalizada, vigilada, estandarizada. Para descubrirla de nuevo
hace falta audacia, coraje, imaginación. Así, esa exploración se convertirá en
un acto de rebeldía, en una posibilidad de anular el mundo tal como nos ha sido
entregado para buscar otro y a partir de allí nombrar otra vez cada paisaje,
cada instante.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Amar. Claro
que “los libros culminaron en la realidad”, y el espíritu explorador de Julio
Cortázar fue mucho más allá de sus libros, llegó al ejercicio pleno de la
solidaridad humana, al quehacer por los prisioneros políticos uruguayos, por
los desaparecidos en Argentina, a su profunda amistad con la Revolución Cubana,
a su entrega militante a la causa sandinista. Así, un día de 1976 entró
clandestinamente en Nicaragua por el río Medio Queso, y se fue a visitar la comunidad
que Ernesto Cardenal había fundado en el archipiélago de Solentiname. Este
episodio daría lugar después a un vibrante relato, titulado “Apocalipsis de
Solentiname”, y a una inclaudicable labor junto al Frente Sandinista de
Liberación Nacional. Fue otra manera de descubrir un paisaje humano signado por
la lucha revolucionaria. Y fue también un acto de amor.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">“Contrariamente
a muchas opiniones escépticas, estoy cada vez más convencido de la importancia
y de los resultados positivos que tiene el trabajo de los intelectuales en la
América Latina con referencia a los procesos populares de liberación”, escribió
Cortázar en uno de sus últimos textos, titulado, de manera por demás explícita,
“Sobre la función del intelectual”. En él analiza lúcidamente las posibilidades
reales de trabajo que tienen los intelectuales en nuestro continente hoy en
día, y deja en claro su confianza en el resultado final de una lucha que,
contra viento y marea, va conquistando nuevos terrenos a cada paso. Y esa
conquista ha de ser también un descubrimiento, una posibilidad de futuro en la que
hombres como Julio Cortázar, capaces de actos supremos de amor y de humildad,
lleguen a las playas de todos para compartir el pan, la música, y por qué no,
el “fortrán de la poesía”.</span></span></div>
Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-5055576988019520816.post-43772028075637336542024-01-23T08:00:00.017-03:002024-01-23T08:00:00.134-03:00En el cuadragésimo aniversario de su partida, cuarenta ensayos sobre la vida y la obra de Julio Cortázar<div style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: left;"><b><span style="font-family: Georgia, "serif";"><span style="font-size: large;">(XX) Carolina Orloff</span><br /></span></b><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><o:p> <br /></o:p></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgibD2_nbGUW5rYD1FNHpYX5vkhdqp-nKHsHedkpZ58etCHUeeVKqUE9HGPzz0Vd9EQubQdsbEyZRpNF7KZ1J1ApUMk_4Yk7oYSo_jGm_gM3YzmkmAKHneTu-bbpmAAAHqWMoKMuyXPScqB-z7X5sjcJbB_Hl3asf4YgUSoCn4LLTpkbW9d6DLBp8REUdk/s375/Carolina%20Orloff.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="375" data-original-width="280" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgibD2_nbGUW5rYD1FNHpYX5vkhdqp-nKHsHedkpZ58etCHUeeVKqUE9HGPzz0Vd9EQubQdsbEyZRpNF7KZ1J1ApUMk_4Yk7oYSo_jGm_gM3YzmkmAKHneTu-bbpmAAAHqWMoKMuyXPScqB-z7X5sjcJbB_Hl3asf4YgUSoCn4LLTpkbW9d6DLBp8REUdk/s320/Carolina%20Orloff.jpg" width="239" /></a></div>La traductora,
editora e investigadora de literatura latinoamericana Carolina Orloff (1977)
nació en Buenos Aires y, tras conseguir una beca que la llevó a terminar el
colegio secundario en Canadá, de allí fue a York, Inglaterra, para estudiar Literatura
y Traducción. Luego, en 2007, se radicó en Edimburgo, Escocia, donde obtuvo el doctorado
en Letras en la Universidad de Edimburgo, y fundó la primera editorial de
literatura latinoamericana contemporánea en el mundo anglosajón: “Charco Press”,
un sello que desde 2016 está publicando en inglés a autores de toda Latinoamérica
y distribuye sus obras en el Reino Unido, Estados Unidos, Canadá, Nueva Zelanda
y Australia.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Ha publicado
artículos y ensayos sobre literatura, cine, política, educación y cultura, así
como crítica literaria de la obra de Cortázar en particular. Entre los
artículos pueden citarse “‘La vuelta al día en ochenta mundos’ y ‘Último round’:
la política de los libros collage de Julio Cortázar” en el “Bulletin of Spanish
Studies”,</span> “<span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">La
representación de lo político en escritos seleccionados de Julio Cortázar” en la
biblioteca digital “Citeseer” y “De la estética a la ética: ‘Los premios’ y el
viaje hacia la conciencia política de Julio Cortázar”, una investigación
realizada para el </span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">“Centro
Cultural de la Cooperación Floreal Gorini”. Entre los ensayos figuran “La
construcción de lo político en Julio Cortázar” y “Microcosmos no contados:
escritores latinoamericanos en el Museo Británico”. Para el “Portal del
Hispanismo”, del Instituto Cervantes, publicó en 2010 “El París de Julio
Cortázar a través del ‘Libro de Manuel’. ¿Factor determinante o mero escenario?”,
texto que sigue a continuación.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><o:p> <br /></o:p></span><span style="color: #660000;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhurYS05jIcY10EBTw_g8JynMuYahZsHNUN3ykFjdROvEOi_x3EvUqCc-hlA-EZOkbYGpK_vpT7FB-_4R-I6lkyjTslOKitkposKw7ZPRx-1K3kkNi_iAQhpVk7FQeImJErrhSJPbJDaDiDwAavAcinrQU8hn-ekpoEJW8mYrYUJI7SiDLRmuZRe7EBTrQ/s300/C106.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" data-original-height="300" data-original-width="200" height="300" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhurYS05jIcY10EBTw_g8JynMuYahZsHNUN3ykFjdROvEOi_x3EvUqCc-hlA-EZOkbYGpK_vpT7FB-_4R-I6lkyjTslOKitkposKw7ZPRx-1K3kkNi_iAQhpVk7FQeImJErrhSJPbJDaDiDwAavAcinrQU8hn-ekpoEJW8mYrYUJI7SiDLRmuZRe7EBTrQ/s1600/C106.jpg" width="200" /></a></div>Andrés
Fava, alter ego de Cortázar desde los días cercanos a su partida de Argentina en
el año 1951, personaje único de “Diario de Andrés Fava” y uno de los protagonistas
del “Libro de Manuel” es, según Cortázar, “un argentino de los muchos que no se
sabe por qué están en París”, y que sin embargo, encuentran en París (en
ciertos rincones, como el Hotel Terrass y el Cementerio de Montmartre, claves
para la catarsis emocional de Andrés) los modos de expresar sus sacudidas
existenciales. “Hay toneladas como Andrés”, dice el narrador de “Libro de
Manuel”, que parecen estar “anclados en el París, en el tango de su tiempo, en
sus amores y sus estéticas”. Como es recurrente en la ficción del autor
argentino, sus protagonistas (Horacio Oliveira en “Rayuela”, Juan en “62/Modelo
para armar”, e incluso Persio en “Los premios”) suelen ser fragmentos de la
totalidad autobiográfica del autor. Con afirmaciones como la recién citada,
Andrés Fava no es una excepción. También como “Rayuela”, “62…” y gran cantidad
de sus cuentos, “Libro de Manuel” transcurre en la ciudad adoptada de Cortázar:
París. Y esto, al menos en el caso de “Libro de Manuel”, no es mero escenario,
sino que es de una significación determinante en y para el texto. En otras
palabras, París no es simplemente el lugar donde se desarrolla la acción, sino
que cumple un rol insustituible en la estructura del libro. Su cualidad de
escenario se enaltece y deviene inseparable de la realidad en “Libro de Manuel”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">El
traslado de Cortázar a París coincidió con un creciente compromiso ideológico
de sus personajes literarios, perceptible ya en “Los premios”, publicado en
1960. La revolución cubana, y luego los sucesos de 1968, llevaron al autor a
afirmar una postura y una visión política que no dejaría hasta su muerte en
1984. Sin embargo, el mayor compromiso de Cortázar fue de índole estética.
Cortázar creía, como él mismo lo dijo, en los “Che Guevara del lenguaje, en los
revolucionarios de la literatura más que los literatos de la revolución”. “Libro
de Manuel”, publicado en 1973, apuntó a ser la representación de esa visión,
pretendiendo convergir lo poético con lo político, sin traicionar la esencia
literaria del texto. La intención de Cortázar por confluir la situación
sociopolítica latinoamericana de la década del ‘60 y principios de los ‘70 con
la literatura de ficción, se estipula en el prólogo del “Libro de Manuel”,
cuando el autor enuncia que “hoy y aquí las aguas se han juntado”. La
literatura y la realidad política coinciden, se complementan y se yuxtaponen en
el esfuerzo de escribir una novela que, según Cortázar, tiene como objetivo cumplir
un rol vital en la lucha del hombre “por enfrentar el horror cotidiano, cuidando
preciosamente, celosamente, la capacidad de vivir con todo lo que supone de
amor, de juego y de alegría”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Es debido
a este intento de convergir “Lenin y Rimbaud”, como lo expresa el personaje de
Ludmilla, que “Libro de Manuel” -publicado diez años después que “Rayuela”- fue
y sigue siendo un libro controversial. Para muchos críticos, es un fracaso en
cuanto a lo literario; para algunos ideólogos e intelectuales, un ejemplo. Para
Cortázar es el paradigma de su propia experiencia y también de esa ambición que
nació en él al pisar París. En sus palabras: “De la Argentina se alejó un escritor
para quien la realidad, como lo imaginaba Mallarmé, debía culminar en un libro;
en París nació un hombre para quien los libros debían culminar en la realidad”.
Y fue en París que, paradójicamente, y en las palabras del mismo Cortázar, “un
argentino casi enteramente volcado hacia Europa en su juventud [descubrió] su
verdadera condición de latinoamericano”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">¿Cómo
escribir a partir y para esta condición, sino desde el mismo centro de este
descubrir? “Libro de Manuel” relata los avatares de un grupo de
latinoamericanos que está en París por razones que se asume están ligadas a la
situación política de sus países. Juntos conforman “la Joda”, un conjunto
revolucionario poco usual e incluso irrisible, que instiga disturbios picarescos
y descolocadores, llamados “microagitaciones”. A su vez, juntos también planean
y llevan a cabo el secuestro de un funcionario (llamado “el VIP”) con el fin de
intercambiarlo por prisioneros políticos. Tanto las “microagitaciones” y el
secuestro del VIP, como el día a día de los personajes, transcurren en pleno
centro de París. La relación que los personajes establecen y manifiestan con la
ciudad está constantemente presente; es intensa y siempre oscilante. Es una
relación que fluctúa entre lo placentero (dice Andrés, “Vagar por París es mi otra
música, andar como a tientas por la calle sin destino prefijado tiene algo de
apertura”) y lo angustiante (el narrador comenta, “las manos sangraban un poco,
como si realmente París fuera una fiesta”). La trama y el desarrollo de “Libro
de Manuel” no serían los mismos si el libro no tuviera lugar en la ciudad luz. Por
otro lado, dado que París es, después de todo, como lo dicen los personajes del
“Libro de Manuel”, “capital de Francia y cuna de la revolución inspirada, la
Joda no podría operar en ninguna otra ciudad del viejo continente”.<br /> </span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Al
analizar más de cerca los despliegues de estas “microagitaciones” (por
mencionar algunas, Patricio gritando en el cine, mientras se proyecta una
película de Brigitte Bardot; o Marcos y Gómez empecinados en comer de pie en el
Vagenande, un elegantísimo restaurante parisino), se puede percibir que lo que
está al centro de estos disturbios es la creación de una desconfianza en el
cuerpo social colectivo, y que lo que se logra es la descolocación (típicamente
cortazariana) de lo cotidianamente asumido en la vida parisina. La Joda hace su
revolución atacando los códigos de la civilización parisina, los códigos que
Cortázar conocía muy bien. En estas “microagitaciones”, París reluce como un
factor determinante, París es más que el simple escenario del contrato social. Además
de sus actividades “revolucionarias”, los personajes de la novela tienen como factor
común el libro que le están armando colectivamente a Manuel, niño de pocos
meses e hijo de dos de los integrantes de la Joda. Este libro que el grupo
prepara “para el porvenir del educando”, es un álbum de recortes periodísticos
que en su mayoría tienen que ver con la situación política de Argentina y de
Latinoamérica, aunque a su vez hay algunos recortes sobre el llamado Primer
Mundo (Francia, Alemania), y también sobre Vietnam.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">A medida
que avanza el libro, los recortes plasman en el presente de los protagonistas,
y en el supuesto futuro de Manuel, información sobre casos de tortura y desapariciones,
lucha social e injusticias, violencia urbana y secuestros. Con la idea de que algún
día Manuel vivirá la historia a través de este libro, la figura de Manuel no
sólo representa la ilusión de un futuro diferente, sino que a su vez es la
personificación del lector que, por un lado, lee “Libro de Manuel” de Julio
Cortázar, pero quien también, simultáneamente, estudia una cierta visión de la
historia: la visión, y versión, que Cortázar mismo obtuvo al leer los
periódicos de manera simultánea a la escritura del libro, y extraer de los
mismos los artículos que se entretejen en la narrativa de “Libro de Manuel”.
Esta visión dela historia es la que Cortázar podía obtener a través de los diarios
parisinos, y esporádicamente, de algún diario internacional.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">En “Libro
de Manuel” esto se refleja fehacientemente. La gran mayoría de los artículos
están en francés, lo cual tiene un efecto directo en la narrativa y en las
acciones de los personajes, y a su vez expone la perspectiva parisina sobre los
acontecimientos del mundo, elucidando una cierta versión de la historia .París
no es el simple escenario, sino que impone las coordenadas y las jerarquías que
imperan en el libro. Manuel es también el símbolo del exilio. En otras
palabras, Manuel es París. Al igual que el niño, París representa para los
protagonistas -como para con Cortázar- la posibilidad de un cambio, de una vida
nueva, de un futuro. Manuel, como París, es ese otro espacio para el cual, y
desde el cual, se escribe la historia, una versión diferente de la historia
donde las noticias de París se complementan con las de Buenos Aires. Una
versión en la que se incluye, como lo dice Cortázar en el prólogo de “Libro de
Manuel”, menos Munich y más Trelew (haciendo referencia al llamado “septiembre
negro” de las Olimpíadas de Alemania ‘72, y a la masacre de los prisioneros
políticos ocurrida en el mismo mes y año, pero en una ciudad patagónica).<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Como sus
padres (y todos los parientes adoptivos de la Joda), Manuel siempre será “el
otro” dentro de un espacio que ya está definido por la otredad. Porque aunque
Manuel haya nacido en Francia, sigue siendo, o ante nada es, “un niño
argentino”. Y como tal, en París, siempre será distinto, siempre será un
apatriado. Es importante notar que la otredad del exilio, se presenta en el “Libro
de Manuel” como algo positivo, como lo expresan las palabras del rabinito
Lonstein, que dice: “Lo exótico abre todas las puertas”. Tanto lo exótico de
los sudamericanos en París (tan raros que, según Francine, “solamente [se
encuentran] en las novelas y en el cine”), como la inexplicable, incluso
surreal, naturaleza del pingüino turquesa, apuntan a una misma posibilidad: la
de empezar de nuevo, y en otro lado. Ya lo dice Marcos en el libro: “Mi
provincia está en un país viejo y cansado, habrá que hacerlo todo de nuevo”.<br /> </span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Situando
el texto en París permite, en este sentido, el desarrollo de la narrativa desde
dos planos. Desde el plano de los personajes, es significativo que la idea de “hacerlo
todo de nuevo” pueda llevarse a cabo desde un lugar que no solamente es la “cuna
dela revolución”, sino también, la ciudad de los “alienados”, según lo expresan
los mismos personajes: “la noche en su rutina de neón… tiempo de los alienados
en la ciudad más personal y más anclada en sí misma del mundo”. Por otro lado,
desde el plano del autor, para Cortázar escribir desde su ciudad adoptada como
propia y conocida como tal, le permite concentrarse en ese “todo” que los
personajes anhelan hacer de nuevo, sin tener que imaginar de cero los detalles
del “donde”. En uno de los encuentros entre Marcos y Ludmilla, se define más
concisamente la posibilidad abierta hacia el otro espacio que París representa.
El narrador dice, “cualquier cosa empezaba desde otros límites, al otro lado
del deslinde, donde todo podía ser almanaques, y barriletes, y chivitos, y
teatro, donde alguna vez la Joda podía tener todos esos nombres, todas esas
estrellas”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Este otro
espacio generado por el exilio en París es lo que da lugar a otra perspectiva,
una mirada desde afuera, y por lo tanto, como lo dice Graciela Montaldo, una
mirada más amplia, en este caso, sobre la realidad latinoamericana. Para
Cortázar, esta mirada más amplia, producto del exilio (voluntario y temprano, y
por tanto, muy criticado), se tradujo en una reintegración continental, en una
consciencia latinoamericana. Fue desde París, ciudad que según Cortázar brindaba
“la perspectiva más universal del viejo mundo, desde donde todo parece poder abarcarse
con una especie de ubicuidad mental”, que el autor pudo “desnacionalizarse” y
encontrar “las verdaderas raíces de lo latinoamericano sin perder por eso la
visión global de la historia y del hombre…”. Desde esa posición, y desde esa
perspectiva, surge (o intentó surgir) </span></span><span style="color: #660000; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 16px;">“</span><span style="color: #660000; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">Libro de Manuel</span><span style="color: #660000; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 16px;">”</span><span style="color: #660000; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">.</span></div><div style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: left;"><span style="color: #660000;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">La última
novela de Cortázar no sólo intenta convergir la política y la literatura, sino que
también trata de poner en manifiesto las diversas dimensiones del exilio y de
la argentinidad vividas desde el afuera, y más precisamente, vividas desde
París. La argentinidad es, como París, un elemento clave en la novela, así como
lo era para Cortázar mismo, y como queda irrefutablemente demostrado en muchos
de, sino en todos, sus textos. El enunciado de Horacio Oliveira en “Rayuela”,
“En París todo le era Buenos Aires y viceversa”, en “Libro de Manuel” no sólo
existe, sino que se profundiza y se transforma en un “cerca y lejos, en
Verrières o La Plata… todo era Argentina”. Esta dimensión conscientemente
argentina del libro es una expresión de la responsabilidad histórica del autor
hacia su presente y hacia la necesidad de denunciar los acontecimientos de ese
período y de plasmarlos, no sólo en los libros de historia, sino también (y tal
vez sobretodo) en el arte.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">El hecho
de que la novela se desarrolle en París, en el exilio parisino, es un factor
significativo, no sólo a nivel sentimental y empírico, sino también a nivel
ideológico y de compromiso. Sin embargo, a través del uso del lenguaje (el
voceo, las expresiones en lunfardo) y de las manifestaciones de nostalgia (en
las palabras de Oscar: “esa Argentina, de golpe increíblemente lejos y
perdida”), el país natal del autor, y en particular Buenos Aires, no dejan de
infiltrarse en la trama y en la formación del perfil de los personajes. Buenos
Aires llega a ser, como París, el “otro lugar”, expresado sucintamente por
Oscar, “las actividades del ERP [pasaban] en una ciudad tan abstracta en ese
lugar y momento”. Buenos Aires se aleja de París, y a la vez, existe a través
de ella. Las dos ciudades son el reflejo de la otra, cada una es su doble, y
por eso mismo, ninguna de las dos puede prescindir de la otra. Cortázar mismo
vivía en carne propia esta dualidad de planos, residiendo en París, pero
habitando su Buenos Aires. Es por eso también que “Libro de Manuel” no podía
situarse en Londres o en Madrid. Es París la ciudad europea que establece un
regreso constante a la ciudad porteña. Y ese ir y venir, es también un factor determinante
para el libro. Hacia el final de “Libro de Manuel”, Andrés Fava improvisa un
poema, parte del cual dice así: “yo soy el que en París escucha cantar a Joni
Mitchell, el mismo que entre dos cigarros sintió pasar el tiempo por Pichuco y
por Roberto Firpo… Cosa tan rara… Ser argentino en esta noche, la voz de Joni
Mitchell entre un Falú y un Pedro Maffia… ser argentino en un suburbio de
París… ser argentino, ir caminando a una cita con quien y para qué, cosa tan
rara sin renunciar a Joni Mitchell… ser argentino en esta mancha negra”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Si a
través de las palabras de Andrés, el alter ego de Cortázar, París deviene la “mancha
negra”, es esta misma oscuridad, es (como en el caso de Edipo) la ceguera, irónicamente
impuesta por la ciudad luz, la que le permitió a Cortázar reconocerse y reposicionarse.
Así como Buenos Aires jamás fue para Cortázar una ciudad cándidamente anclada
en el pasado, París nunca pudo ser un mero escenario para sus escritos. “Libro
de Manuel”, a través de los recortes de diario, las “microagitaciones” y la
influencia que tienen ciertos rincones de París en los personajes, por citar
sólo algunos ejemplos, es una clara manifestación de esto.</span></span></div>
Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-5055576988019520816.post-50121374958848334892024-01-22T08:00:00.033-03:002024-01-22T08:00:00.131-03:00En el cuadragésimo aniversario de su partida, cuarenta ensayos sobre la vida y la obra de Julio Cortázar<div style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: left;"><b><span style="font-family: Georgia, "serif";"><span style="font-size: large;">(XIX) Ignacio Portela</span><br /></span></b><div style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><o:p> <br /></o:p></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhh1xfsoIZWU2Brqu3HnCN0eaWrEBCzINjzZSSXPiA9cbzdSDOjhzP8SZGtZry1gx3UjDUVP53vW5aI1rCwcPevG-y_6Pz5CT3UwmKXEzvEexzUhsh6nehbu2jN87HbhrsA5nwNZVwRrEHachyphenhyphenDXyABnbhjKYnO4KbirRLj8ifLfDaoTq1cBIYgXa0Kfd8/s375/Ignacio%20Portela.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" data-original-height="375" data-original-width="280" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhh1xfsoIZWU2Brqu3HnCN0eaWrEBCzINjzZSSXPiA9cbzdSDOjhzP8SZGtZry1gx3UjDUVP53vW5aI1rCwcPevG-y_6Pz5CT3UwmKXEzvEexzUhsh6nehbu2jN87HbhrsA5nwNZVwRrEHachyphenhyphenDXyABnbhjKYnO4KbirRLj8ifLfDaoTq1cBIYgXa0Kfd8/s320/Ignacio%20Portela.jpg" width="239" /></a></div>Ignacio
Portela (1978) es uno de los fundadores de la revista “Sudestada” junto a Hugo
Montero (1976-2021) y Walter Marini (1976). Licenciado en Periodismo por la Universidad
Nacional de Lomas de Zamora, en agosto de 2001 en medio de una profunda crisis
política y socioeconómica, cofundó la revista con la intención de difundir una mirada
alternativa a la de los medios predominantes sobre temas muchas veces
controversiales como el feminismo, los movimientos sociales, la contracultura
musical, los verdaderos intereses del fútbol, el aborto, los agrotóxicos y el
terrorismo financiero, entre otros. También se publicaron en la revista innovadoras
biografías de personajes históricos desestimados por sus ideologías y que
provocaron extendidas discusiones en buena parte de la sociedad.</span><span style="font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">A lo largo
de los años ha publicado en “Sudestada” numerosos artículos, entre los que
pueden mencionarse “Música y dictadura”, “Melodías prohibidas”, “La cultura
viva”, “La pasión según Rodolfo Walsh”, “Tango joven de vanguardia”, “La
jactancia del dolor”, “Daniel Moyano. Narrativa en clave de sol” y “Drácula,
por Luis Scafati”. Ha sido el compilador del libro “Nuestro Che. Crónicas de
Rosario a La Higuera” y, en coautoría con Montero publicó “Rodolfo Walsh. Los
años montoneros” y “Polo, el buscador. Una mirada sobre la obra de Fabián
Polosecki”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">En el nº 1
de “Sudestada de Colección”, aparecida en enero de 2010, un número dedicado
íntegramente a Cortázar en el que se publicaron textos del propio Cortázar, de
Martín Caparrós (1957), de Carlos Irusta (1948), de Mario Goloboff (1939) y de Sara Facio (1932) entre
varios otros, publicó “Un sueño y dos orillas” escrito con Montero. Dicho artículo
sigue a continuación.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"> <br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgJNW5sYCgjlK_cOmS5JtPjUxDMk6O5Px2Qt0RD3qyP9nsn0w5oyFGCr_ZBtVOdubhzhCVwW7ZdlJvTgOd6yhohCxAiZxJUXmdw5E735RQW-rdHoybtGfQy9edqTiwvlm9WMSdGzMHapekxzuSIxlLhQ7pRMSB3t-T9Wv4hWzVenHB8LDHl7-EzeZNPG-s/s300/C%2011.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="300" data-original-width="200" height="300" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgJNW5sYCgjlK_cOmS5JtPjUxDMk6O5Px2Qt0RD3qyP9nsn0w5oyFGCr_ZBtVOdubhzhCVwW7ZdlJvTgOd6yhohCxAiZxJUXmdw5E735RQW-rdHoybtGfQy9edqTiwvlm9WMSdGzMHapekxzuSIxlLhQ7pRMSB3t-T9Wv4hWzVenHB8LDHl7-EzeZNPG-s/s1600/C%2011.jpg" width="200" /></a></div><span style="color: #660000;">Exagerando
los cuidados, invadido por los nervios, el joven alto y desgarbado cruza la
calle transpirando frío en todo el cuerpo. Aferrado a la carpeta con las manos
empapadas en sudor, el joven alto y desgarbado encara hacia la figura que
camina pesadamente con rumbo a las sombras del final de la calle. Murmura un
nombre conocido, detiene su paso y repite con torpeza el puñado de palabras
estudiadas hasta el hartazgo para la ocasión. Un pálido Julio Cortázar, alto y
desgarbado, hecho un manojo de nervios, le entrega su cuento “Casa tomada” a
Jorge Luis Borges, quien acepta el manuscrito y se marcha en silencio
prometiendo su lectura. Borges publicaría luego aquel relato en la revista en
que trabajaba, “Los anales de Buenos Aires”. Años después, en París, recordó
ese antiguo episodio y contó que era la primera vez que veía un texto suyo en
letras de molde. “Esa circunstancia me honra”, comentaría tiempo más tarde el
propio Borges.<br /></span></span><span style="color: #660000;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Largo y
sinuoso sería el camino para aquel joven alto y desgarbado desde el encuentro
con su admirado Borges, desde aquella niñez en Banfield, rodeado de libros, de
excelentes notas en el colegio y de algunos poemas borroneados hasta aquel
viaje iniciático a la capital francesa. “De la Argentina se alejó un escritor
para quien la realidad, como lo imaginaba Mallarmé, debía culminar en un libro;
en París nació un hombre para quien los libros deberán culminar en la realidad”,
explicó en una carta en 1967, lejos de Buenos Aires y de una historia que hasta
entonces le parecía tan ajena como aquella que escribían, muy lejos de la calma
parisina, unos rebeldes barbudos en la Sierra Maestra.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">“Estaba
instalado en mi vida europea con muy poca, prácticamente ninguna connotación o
participación de tipo ideológico o político con el socialismo, una cuestión de
simpatía teórica y nada más, la actitud típica del liberal que se imagina de
izquierda”, reconoció en 1970, describiendo esa etapa en donde la literatura
ocupaba su tiempo de forma exclusiva. Hasta ese día en que todo cambió: una
revolución, un pueblo y un destino se cruzarían por su camino. “El triunfo de
la Revolución Cubana, los primeros años del gobierno, no fueron ya una mera satisfacción
histórica o política; de pronto sentí otra cosa, una encarnación de la causa
del hombre como por fin había llegado a concebirla y desearla. Comprendí que el
socialismo, que hasta entonces me había parecido una corriente histórica
aceptable e incluso necesaria, era la única corriente de los tiempos modernos
que se basaba en el hecho humano esencial, en el ‘ethos’ tan elemental como
ignorado por las sociedades en que me tocaba vivir; en el simple,
inconcebiblemente difícil y simple principio de que la humanidad empezará
verdaderamente a merecer su nombre el día en que haya cesado la explotación del
hombre por el hombre”, explicaría en 1967.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">¿Qué fue
aquello que generó en el escritor argentino ese cambio que lo llevaría a
defender durante toda su vida las conquistas de los pueblos oprimidos de
América Latina? ¿Qué elementos modificaron la visión del mundo de un
intelectual sensible a una realidad cruenta, a un presente de dolor y de esperanza,
escenario de su obra? “Llegó el día en que frente a una injusticia cualquiera
yo tuve la necesidad de sentarme a la máquina y escribir un artículo
protestando por esa injusticia, me sentí obligado a no quedarme callado”,
señalaría sobre aquel pasaje. Aquel flaco y desgarbado escritor había dejado
atrás todo su universo lúdico y fantástico, la arcilla que conformaba hasta
entonces las cuatro paredes de su obra. Ahora, de frente a una realidad cada
vez más compleja, lo esperaba una ardua tarea: la de meterse sin vacilaciones
en una batalla donde las críticas le llegarían de ambos flancos.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Una de las
primeras discusiones que protagonizó Cortázar fue aquella que intentaba definir
los límites del “compromiso” para el artista, el valor de la obra como
herramienta revolucionaria. El autor de “Bestiario” se oponía a la noción del
artista como empleado de una causa, una visión que partía de la necesidad de
seguir buscando esos puentes entre la expresión cultural de un pueblo que lucha
por su liberación y la voz de sus artistas como sintetizadores de aquella
experiencia, aunque nunca de forma mecánica: “Nada me parece más revolucionario
que enriquecer por todos los medios posibles la noción de realidad en el ánimo
del lector de novelas o de cuentos; y es ahí donde la relación del intelectual
y la política se vuelve apasionada en América Latina, porque precisamente este
continente proporciona la prueba irrefutable de que el enriquecimiento de la
realidad a través de los productos culturales ha tenido y tiene una acción
directa, un efecto claramente demostrable en la capacidad revolucionaria de los
pueblos”, destacaba en 1979.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Eran
tiempos en que otras discusiones se atravesaban. Debates muchas veces hijos de
acartonadas perspectivas de la realidad a través de un espejo manchado por
experiencias negativas en el terreno del llamado “campo socialista”. ¿Quiénes
eran los receptores de aquel proyecto, quiénes de los protagonistas de la
historia de América Latina se inscribían en la hoja de ruta que los artistas
comenzaban a desgastar a pura caminata? Sin dudas, una minoría: “Nuestros libros
son botellas al mar, mensajes lanzados a la inmensidad de la ignorancia y la
miseria, pero ocurre que si estas botellas terminan por llegar a destino, es
entonces que esos mensajes deben mostrar su sentido y su razón de ser, deben
llevar lucidez y esperanza a quienes los están leyendo o los leerán un día;
nada podemos hacer directamente contra lo que nos separa de millones de
lectores potenciales, no somos alfabetizadores, ni asistentes sociales, no
tenemos tierra para distribuir a los desposeídos ni medicina para curar a los
enfermos, pero en cambio nos está dado atacar de otra manera esa coalición de
intereses foráneos y sus homólogos internos que generan y perpetúan el ‘status
quo’ o mejor aún el ‘stand by’ latinoamericano”, destacaría Cortázar.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Ya por
entonces, el crecimiento como artista, pero también como intelectual, llevaba a
Cortázar a desandar un camino con conflictos de una profundidad mayor. La
revolución en la revolución, la pelea por intensificar el socialismo allí donde
se había dejado atrás el primer escalón de la lucha por la independencia de los
pueblos. Ya en el prólogo de “Libro de Manuel”, Cortázar ensaya una defensa
anticipando la lectura de su novela. Preveía (y no sin razón) una lluvia de
críticas por derecha y por izquierda: “Más que nunca creo que la lucha en pro
del socialismo latinoamericano debe enfrentar el horror cotidiano con la única
actitud que un día le dará la victoria: cuidando precisamente, celosamente, la
capacidad de vivir tal como la queremos para ese futuro, con todo lo que supone
de amor, de juego y de alegría”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Tampoco
zafó de la indignación de muchos argentinos que criticaban su estadía en París
y su negación a sumarse al proceso revolucionario de los ‘70 en Argentina.
Negación que el mismo Cortázar justificaría tiempo después: “Yo había conocido
personalmente a algunos de sus protagonistas aquí en París, y me había quedado
aterrado por su sentido dramático, trágico, de su acción, en donde no había el
menor resquicio para que entrara ni siquiera una sonrisa, y mucho menos un rayo
de sol. Me di cuenta de que esa gente, con todos sus méritos, con todo su
coraje y con toda la razón que tenían de llevar adelante su acción, si llegaban
a cumplirla, si llegaban al final, la revolución que de ellos iba a salir no
iba a ser mi Revolución”.<br /> </span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">En este
período comenzaría para el escritor la batalla ideológica más compleja, aquella
que lo enfrentaba a lo que él mismo denominaba “el enemigo interno”, ese
elemento del viejo sistema que se resistía tenazmente a dejarse arrastrar por
el vendaval revolucionario, aquel quiste reaccionario que Cortázar identificaba
en las mañas del lenguaje obsoleto de muchos revolucionarios y también en las
relaciones personales, marcadas por el machismo como fenómeno de puertas para
adentro, en países en proceso de transición, como Cuba o Nicaragua. “Sólo creo
en el socialismo como posibilidad humana; pero ese socialismo debe ser un fénix
permanente, dejarse atrás a sí mismo en un proceso de renovación y de invención
constantes; y eso sólo puede lograrse a través de su propia crítica”, afirmaba
en 1983. “Las revoluciones tienen un recorrido doble: deben hacerse también de
adentro hacia fuera. Deben partir de las mentalidades, de las conciencias, de
la sensibilidad. Sólo en estas condiciones una revolución puede adquirir todo
su significado. Es por esto que algunas revoluciones fracasan, se transforman
en burocráticas; porque el hombre no ha cambiado. Al contrario, se ha hecho más
mediocre. Y con hombres mediocres lo que se puede hacer es un ejército, no una
revolución”, señalaría tiempo después.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Intercalando
arduas polémicas con relatos brillantes, los días de Julio Cortázar fueron
pasando en ese tránsito perpetuo que siempre lo encontró en primera fila a la
hora de las críticas; pero también en el grado más alto de cercanía con los
jóvenes de todo un continente; con el sueño que marcó su vida desde aquella
realidad ajena que un día se estrelló contra su máquina de escribir. Esa
realidad que interpretó con una mirada profundamente socialista, pero rebosante
de una idea de dinámica que intentó compartir con aquellos que protagonizaban
cada uno de esos procesos: “¿Qué sentido último puede tener una revolución que
no sea una revolución constantemente inventiva, capaz de cambiar no solamente
las estructuras sociales exteriores sino las que condicionan y generan las
estructuras mentales de cada individuo y por ende de todo el pueblo? Si es
hermosamente cierto que la liberación de la injusticia y la opresión alcanza al
pueblo hacia sí mismo, hacia sus verdaderas raíces y su verdadero ser,
igualmente cierto es que su acceso final y definitivo a la libertad necesita
imaginación, invención y belleza, necesita todo eso que los lectores buscan en
lo que leen, asimilan y transforman en nuevas capacidades para que la revolución
esté de veras en cada uno de los componentes del pueblo, y sea parte de su
propia creación”, explicaba.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Si Cuba
marcó el inicio de su participación militante, la liberación de Nicaragua fue
la que le permitió integrarse de lleno a un proceso revolucionario. Su primer
viaje a Nicaragua lo hizo clandestino junto a Sergio Ramírez, quien después
sería vicepresidente de la junta rebelde, en un barco que los llevó a
Solentiname. No se trata de un detalle menor, teniendo en cuenta que sus
cualidades físicas pasaban muy poco inadvertidas. Pocos meses después de la
caída de la dictadura de Somoza, Cortázar viajó por segunda vez para dará
conocer al mundo entero la realidad de un pueblo desesperado, que empezaba a
dar sus primeros pasos hacia su liberación. En esos viajes, se encargó de
producir artículos periodísticos para confrontar las noticias difundidas por
las agencias internacionales. También relató con su estilo diferentes
impresiones, luego compiladas en “Nicaragua, tan violentamente dulce”. Niños de
quince años montando guardia y dispuestos a ir a la escuela eran parte del
terreno que él mismo se encargó de recorrer para luego sugerir acciones más
concretas. Este diálogo con los sandinistas continuó hasta su muerte, al igual
que la relación amistosa con sus máximos referentes. El proceso de
alfabetización fue seguido muy de cerca, e incluso parte de sus obras fueron
repartidas a los voluntarios alfabetizadores. También donó los derechos de
autor de varios de sus libros a diferentes grupos identificados con la lucha
por liberación americana.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Cuando le
preguntaban sobre el acontecer nicaragüense, creía menos en un proceso ortodoxo
que en una idea de liberación: “Una revolución es la sustitución total, dentro
de la historia, del capitalismo por el socialismo, sin grados intermediarios.
Lo que yo veo en el sandinismo, en cambio, es un movimiento de liberación”,
explicó entonces. “Yo ya no sé escribir como antes, hacia donde quiera que me
vuelva encuentro la imagen de Haroldo Conti, los ojos de Rodolfo Walsh, la
sonrisa bonachona de Paco Urondo, la silueta fugitiva de Miguel Ángel Bustos, y
no estoy haciendo una selección elitista, no son solamente ellos los que me
acosan fraternalmente, pero un escritor vive de otras escrituras, y siente, si
no es el habitante anacrónico de las torres de marfil del liberalismo y del
escapismo intelectual, que esas muertes injustas e infames son el albatros que
cuelga de su cuello”, escribía en 1980, mientras desde Argentina un puñado de
grises intelectuales lo criticaban por calificar como “genocidio cultural” a lo
que hacían los militares, como negando con soberbia aquella realidad que
destruyó a un país desde su elemento más sensible.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12.0pt;">Cortázar
viajó a La Habana, a Managua y a Buenos Aires en sus últimos días. Allí se
despidió de sus amigos y alcanzó a recoger algo de lo mucho que había sembrado
a fuerza de talento y presencia militante. La verdad le dio la espalda más de
una vez, el dolor lo agobió por aquellos días tristes, el silencio y la
indiferencia lo acompañaron no pocas veces. Su voz de genuino artista hoy se
confunde con el murmullo empecinado de unos cuantos que lo obligaron siempre a
disculparse antes de opinar, que le impusieron el pago de un derecho de piso
que nunca le correspondió. “Me invade cierta melancolía al pensar que el tiempo
disminuye para mí. Tengo suficiente lucidez para comprender que no asistiré a
la materialización de mi sueño: la soberanía total de la América Latina, pero
de ningún modo asocio esto a una sensación de fracaso. Estoy seguro de que los
procesos históricos se cumplirán, que los libros que ya nunca escribiré serán
obra de otros creadores latinoamericanos”, reconoció en 1983, cuando el final
se acercaba.<br /></span><span style="font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">Cuesta
recorrer las últimas líneas de esta cita, las que hablan de la materialización de
un sueño. Hoy, mucho tiempo después, los artistas e intelectuales de nuestro
país en su mayoría permanecen ajenos (y hasta se jactan de ello) a una realidad
que nos corroe por todos lados. Sin embargo y como contrapeso, permanece
inalterable, para cualquiera que así lo disponga, ese largo y sinuoso camino
que emprendió Cortázar. Podremos equivocar los pasos, demorar la marcha, pero
siempre tendremos a mano todo el juego y la alegría de esos libros que, aún
hoy, son la brújula en esta caminata hacia un nuevo destino americano. </span></span></div></div>
Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-5055576988019520816.post-69393215311470461272024-01-21T08:00:00.060-03:002024-01-21T12:54:36.748-03:00En el cuadragésimo aniversario de su partida, cuarenta ensayos sobre la vida y la obra de Julio Cortázar<div style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: left;"><b><span style="font-family: Georgia, "serif";"><span style="font-size: large;">(XVIII) Mauro Libertella</span></span></b></div><div style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: left;"><span style="font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;"><br /></span></div><div style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: left;"><span style="font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjNaWePgt2ov4D4f1IyHB0Tamp4tkYht11G730xWZB1AjQ8KaZUQDL45fl8q9KZ1lKCWUeN4fPUodVWqLx9g6meAN6dujBWEZyAzCJLkJqUfKRZoMOa0EQue6PmJey7tTdNqHAWsnacV6JOhaC2JRl8L2uAadpSW2OXh3eiifxixIZ6v1bg-zhol03r1NA/s569/Mauro%20Libertella.jpg" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="569" data-original-width="409" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjNaWePgt2ov4D4f1IyHB0Tamp4tkYht11G730xWZB1AjQ8KaZUQDL45fl8q9KZ1lKCWUeN4fPUodVWqLx9g6meAN6dujBWEZyAzCJLkJqUfKRZoMOa0EQue6PmJey7tTdNqHAWsnacV6JOhaC2JRl8L2uAadpSW2OXh3eiifxixIZ6v1bg-zhol03r1NA/s320/Mauro%20Libertella.jpg" width="230" /></a></div>El
escritor y periodista cultural argentino Mauro Libertella (1983) nació en
México durante el exilio de su familia en la época en que la Argentina estaba siendo gobernada por una siniestra dictadura militar, y desde el retorno de la democracia vive
en Buenos Aires. Estudió y se licenció en Letras en la Universidad de Buenos
Aires. Habitualmente escribe sobre temas relacionados con la cultura en medios periodísticos
y revistas culturales tanto de Argentina como del exterior. Así lo ha hecho en
los diarios “Página/12” y “Clarín”, y las revistas “Los Inrockuptibles”,
“Radar”, “Viva”, “Ñ” y “Brando” (Argentina); y en las revistas “Letras Libres” y
“La Tempestad” (México), “Qué pasa” y “Dossier” (Chile), y “Quimera” (España).
Es autor de las novelas “Mi libro enterrado”, “El invierno con mi generación”,
“Un reino demasiado breve”, “Laberintos en línea recta” y “Un futuro anterior”,
y de los ensayos “El estilo de los otros” y “Un hombre entre paréntesis. Retrato
de Mario Levrero”. Buena parte de su obra ha sido publicada también en Chile,
Colombia, Costa Rica, Italia y México. En 2016, la Feria Internacional del
libro de Guadalajara lo seleccionó como una de las veinte nuevas voces de la
narrativa latinoamericana. Entre sus numerosos artículos específicamente
dedicados a la literatura merecen citarse “</span><span style="font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">El escritor que esquivó a Borges” -sobre Manuel Puig (1932-1990)-, “Una
vida entera al calor de los libros” -sobre Sylvia Molloy (1938-2022)-, “Historias
cruzadas por un narrador singular” -sobre Edgardo Cozarinsky (1939)-, “Divagar
sobre los días no olvidados” -sobre Elvio Gandolfo (1947)-, “Viaje por las
edades de la lectura” -sobre Juan Villoro (1956)-, “Lucha de clases en una
cornisa” -sobre Federico Jeanmaire (1957)-, “Las partes de un todo infinito”
-sobre Rodrigo Fresán (1963)- y “Cuando la noche es más oscura”- sobre Mariana
Enríquez (1973).</span></div><div style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: left;"><span style="font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">En su novela autobiográfica “El invierno con mi generación” citó a
Cortázar cuando recordó su adolescencia en el colegio: “Nuestros profesores -escribió-
se dividían entre los que todavía tenían esperanza respecto a la posibilidad de
moldear nuestro carácter y los que habían caído en un pozo de escepticismo y
abulia. Estos últimos tenían suficientes razones para el desánimo. Posiblemente
la institución pagaba buenos sueldos, y ese es un motivo atendible para que
allí hayan recalado algunos profesores brillantes, pero rápidamente se daban
cuenta</span><span style="font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;"> </span><span style="font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">de que nuestro curso era un
pantano, en el que ninguna flor hermosa podía crecer. Se dedicaban por lo tanto
a dejar pasar el tiempo y esperar el sueldo a fin de mes. A veces, sin embargo,
sucedía algún chispazo. En las clases de literatura leíamos casi exclusivamente
a Cortázar; ‘Casa tomada’, ‘Axolotl’, ‘Ómnibus’, ‘Las puertas del cielo’, ese
tipo de cuentos, el primer Cortázar, el escritor de la juventud”.</span></div><div style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: left;"><span style="font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">En junio de 2013,
cuando se cumplían cincuenta años de la publicación de “Rayuela”, la novela que
Cortázar escribió en París, Libertella escribió el artículo “‘Rayuela’: la
novela que revolucionó la forma de leer cumple 50 años”. Y al año siguiente
escribió “Entre el cariño y la decepción”, un artículo en el que destacó la
faceta epistolar de Cortázar. Una compilación de ambos artículos prosigue a
continuación.</span></div><div style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: left;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-weight: bold;"><br /></span><span style="color: #660000;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-weight: bold;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhT4yAkgEemszACGd2E8aHffWSvefvdq33IH7-ycy9qfjp-Qp0_OqVkSvYhQzycuWhv8D7zkBYP_cqFhRmMlvqupcr61yZB6Zff4Z55j2LwX29qDkMcFArKNfj1G0zb7p6LkCMoSulGnF_d3BCMEmZwcMcnXWYeCg6u8YfDZCTjH6STyfJngtpu96O0G04/s300/C%207.jpg" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" data-original-height="300" data-original-width="200" height="300" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhT4yAkgEemszACGd2E8aHffWSvefvdq33IH7-ycy9qfjp-Qp0_OqVkSvYhQzycuWhv8D7zkBYP_cqFhRmMlvqupcr61yZB6Zff4Z55j2LwX29qDkMcFArKNfj1G0zb7p6LkCMoSulGnF_d3BCMEmZwcMcnXWYeCg6u8YfDZCTjH6STyfJngtpu96O0G04/s1600/C%207.jpg" width="200" /></a></div>Para que una novela se convierta en un clásico se requiere, ante todo, un
comienzo definitivo, inolvidable, y </span></span><span style="color: #660000; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 16px;">“</span><span style="color: #660000; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;">Rayuela</span><span style="color: #660000; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 16px;">”</span><span style="color: #660000; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;"> lo tiene: “¿Encontraría a la
Maga?”. Pero como si fuera poco, el libro que acaba de cumplir 50 años se puede
empezar y terminar de distintos modos. Basta abrir el libro para encontrar el
emblemático “Tablero de dirección”, que advierte que “a su manera, este libro
es muchos libros, pero sobre todo es dos libros”. Compuesta por 155 capítulos,
el tablero propone dos formas de leer: como estamos acostumbrados, de principio
a fin del libro, o saltando de una parte a la otra, siguiendo un orden discontinuo
y prefijado por el autor.</span></div><div style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: left;"><span style="color: #660000;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-weight: bold;">“Rayuela</span></span><span style="color: #660000; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 16px;">”</span><span style="color: #660000; font-family: Georgia, "serif"; font-size: 12pt;"> salió el 28 de junio de 1963, mientras los Beatles sacaban su
primer disco y el mundo inauguraba oficialmente los años ‘60. Julio Cortázar no
era ajeno a los aires de su época, pero su historia como escritor ya tenía
varias batallas encima. Además de los poemas y las obras de teatro con
seudónimo (Julio Denis), que Cortázar publicó bien de joven, fue Jorge L. Borges
quien editó por primera vez el relato “Casa tomada” en la revista “Los anales”
de Buenos Aires, en 1946. En los ‘50 lanzó tres libros de cuentos
fundamentales, que son evidencia suficiente de su genio: “Bestiario”, “Final del
juego” y “Las armas secretas”. En 1951, espantado del peronismo, se mudó a
Francia y ahí vivió hasta su muerte, en 1984 -así, el año que viene se cumplen
30 años de su muerte y un siglo de su nacimiento. París fue una influencia
central en su literatura, y él luego ayudaría a agigantar el mito de esa ciudad
contemplada desde América Latina.</span></div><div style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: left;"><span style="color: #660000;"><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-weight: bold;">En una época de grandes cambios y centralidad para la región, que
encarnaba en los ‘60 la esperanza de una nueva izquierda, la literatura de
Cortázar estuvo entre las que lideró el “boom”, esa apuesta editorial de la que
salieron obras como “Cien años de soledad” de Gabriel García Márquez, “La
ciudad y los perros” de Mario Vargas Llosa y “La muerte de Artemio Cruz” de
Carlos Fuentes. El “boom” puso a la literatura latinoamericana en un lugar en el
que nunca había estado, a la vista de todos. En el corazón de esa generación
estuvo “Rayuela”, porque fue uno de los primeros y más arriesgados. Decenas de
escritores han reconocido el efecto liberador de su lectura. En ese sentido,
fue un libro fundante.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-weight: bold;">Es posible que esa cualidad anticipatoria haya contribuido para que la
novela se convirtiera, con los años, en un manual de iniciación literaria. Para
que este efecto funcione, la novela tiene que apelar a la identificación entre
el lector y los personajes. Cuando sale “Rayuela”, la juventud, tal como la
concebimos hoy, es un fenómeno cultural de invención reciente... El tiempo lo
premió con la fidelidad de los jóvenes, que siguen siendo sus lectores más
devotos. “Cuando lo terminé pensé que había escrito un libro de un hombre de mi
edad para lectores de mi edad, y la gran maravilla es que encontró sus lectores
en los jóvenes”, diría unos años después el escritor.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-weight: bold;">Pero no todo fue sencillo de entrada para “Rayuela”. En Argentina, un
país con un campo literario tan activo e inclemente donde hasta los escritores
más geniales son discutidos, no esquivó esa coyuntura, y algunos de sus libros,
sobre todo el “Libro de Manuel”, fueron idolatrados y destrozados. La novelista
Sylvia Iparraguirre -próxima al grupo de la revista “El escarabajo de oro”
dirigida por Abelardo Castillo-, recordó: “Sigo pensando, más allá de mis
objeciones personales, que es una muy respetable novela, una novela clave en la
literatura argentina. También pienso que hay momentos que hoy resultan
insoportables: cuando se reúnen a escuchar jazz en la casa de la Maga, cómo
hablan y hablan y esos personajes, que son todos muy parecidos; el tono
sensiblero de la carta al bebé Rocamadour. Esa es la vulnerabilidad de
Cortázar: una retórica sobre la que pasó el tiempo. Hubo además una moda ‘Rayuela’,
desastrosa para el propio Cortázar”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-weight: bold;">En estos días de homenajes y semblanzas, el escritor y editor Damián
Tabarovsky disparó: “Para mí, y para muchos de mi generación, ‘Rayuela’ nació
ya cursi, remanida, llena de recursos demagógicos y, casi me animaría a decir,
sociológica: encarna -igual que Sabato en otro extremo- el gusto de una clase
media argentina que se imaginaba en ascenso social y suponía que, vía Cortázar
y otros como él, accedía a la alta cultura, a la divulgación de la vanguardia
francesa, al último grito de la moda de la novela moderna”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-weight: bold;">Una de las posibilidades más seductoras que ofrece “Rayuela” es la de
tratar de desentrañar cómo fue armando el propio autor ese prodigio de
ensamblado y la técnica narrativa. En una entrevista, Cortázar precisó: “Sólo
cuando tuve todos los papeles de ‘Rayuela’ encima de una mesa, toda esa enorme
cantidad de capítulos y fragmentos, sentí la necesidad de ponerle un orden
relativo. Pero ese orden no estuvo nunca en mí antes o durante la ejecución de ‘Rayuela’.
Escribía largos pasajes sin tener la menor idea de dónde se iban a ubicar y a
qué respondían en el fondo”. Uno de los documentos más reveladores de ese
proceso de escritura es el “Cuaderno de bitácora”, un cuaderno de 164 páginas
que el autor le regaló a la lingüista Ana María Barrenechea, editado por
Sudamericana y cuyos originales están en la Biblioteca Nacional. El crítico
literario Juan José Mendoza lo describe así: “Aparecen frases sueltas del tipo:
‘París, enorme metáfora’. Se leen párrafos que, ampliados, aparecerán luego
entre los capítulos definitivos. El diario también posee papeles intercalados.
Dibujos, citas. Menciones al escritor Marcel Schwob y al pintor Paul Klee. Se
leen cosas como ‘El tipo es más macho que la puta que lo parió’”. A propósito
de la Maga escribe: “Sentirse plus, sentirse gato, sentirse aire”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-weight: bold;">La primera edición de la novela, por lo demás, agotó en un año la tirada
precavida de cuatro mil ejemplares. El editor de aquella edición fue Paco
Porrúa, además de su amigo, uno de sus mejores lectores. En un puñado de cartas
(siempre fue un activo corresponsal; han sido editados cinco tomos de
correspondencia personal), Cortázar le fue anticipando a su editor que estaba
trabajando en un libro fuera de lo común: “El resultado será una especie de
almanaque, no encuentro mejor palabra. Una narración hecha desde múltiples
ángulos, con un lenguaje a veces tan brutal que a mí mismo me rechaza la
relectura y dudo de que me atreva a mostrarlo a alguien, y otras veces tan
puro, tan poco literario”.<br /> </span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-weight: bold;">La rayuela es un juego de chicos, una especie de talismán que nos
proyecta al paraíso lúdico de la infancia. Su título no es sólo una referencia
a la complejidad formal de la estructura (esa posibilidad de ir para un lado o
para el otro), sino también una clara alusión a lo lúdico y lo juvenil, dos
pilares de lo que conocemos por cortazariano. A medida que pasó el tiempo, el
libro nunca dejó de reimprimirse, y hoy es un sostenido “long seller” que vende
30 mil ejemplares por año en español. Traducido a más de veinte lenguas, es una
máquina narrativa que no para. ¿Cómo lo leerán los japoneses? ¿Qué encontrarán
ahí los checos o los rusos? No lo sabemos pero estamos seguros de que, como
ninguna otra novela argentina, trascendió los límites de la literatura
nacional. El escritor en lengua castellana más influyente de las últimas
décadas, el chileno Roberto Bolaño, destacó que Cortázar fue su mayor
inspiración para varios de sus libros, sobre todo en “Los detectives salvajes”,
la novela que ahora leen muchos jóvenes. El efecto Cortázar se multiplica.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-weight: bold;">En varios sentidos, Julio Cortázar fue un gran escritor de cartas. Fue,
por lo pronto, uno de los más devotos: escribió mucha, muchísima correspondencia.
Editadas hace poco por Alfaguara en cinco volúmenes, marcan el arco biológico
de casi una vida. El primer tomo arranca en 1937. Cortázar era un pibe de 23
años, profesor de escuela normal, que deambulaba por los pueblos de la
Provincia de Buenos Aires buscando un trabajo más o menos rentable, muriéndose
de aburrimiento en pueblos sin mayor actividad cultural que el chisme y la
siesta. En el último tomo, ese tal Julio ahora es Cortázar, uno de los
escritores más importantes del mundo, radicado en París, capital cultural de
occidente en los últimos dos siglos. En el medio está el crecimiento, el
exilio, la transformación, la euforia y el desencanto con los procesos
políticos, la literatura, los amigos y la nostalgia.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-weight: bold;">Pero Cortázar no era sólo un autor epistolar devoto, sino que también era
un autor consciente: dicen los entendidos que hacía copias con papel carbónico
de todas las cartas que escribía, sabiendo perfectamente que la posteridad les
guardaría un lugar entre las tapas de un libro de tirada comercial. Suena exagerado,
pero quizá sea posible vislumbrar, a partir de la correspondencia completa de
Cortázar, una historia literaria del siglo XX. Una historia en primera persona,
subjetiva, desde luego, pero que ha tocado todos los tópicos intelectuales y
literarios del cambio de época. Así, aparece la revolución cubana, la dictadura
argentina, la época en que las editoriales argentinas eran faros que
proyectaban su luz hacia el idioma español (Sudamericana, Losada, Emecé), el
tráfico entre textos en una era previa a la velocidad de las posibilidades
digitales.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-weight: bold;">Según la crítica Jorgelina Nuñez, “Cortázar desarrolló su carrera como
escritor cuando la figura del agente literario todavía no tenía suficiente
peso. En este sentido, lo vemos afanarse en dos instancias que le resultaban
igualmente importantes: el cuidado extremo en las ediciones y traducciones, y
la necesidad de obtener un rédito económico que le permitiera vivir de la
literatura”. En ese sentido, las cartas de Cortázar producen la melancolía y la
nostalgia que suscita toda época perdida, cuando supuestamente las cosas eran
más puras y más intensas, acaso menos mediadas por la tecnología y el
capitalismo. Fabián Casas plasmó esa sensación en su ensayo “Tarde en la noche,
viendo a Cortázar”. Ahí cuenta que una noche prendió la tele y vio la
repetición de esa entrevista en blanco y negro, larga y genial, que un español
le hizo a Cortázar en los ‘70 y que replican cada tanto en canal “Encuentro”.
Escribe Casas: “(Cortázar) habla de la urgencia de escribir mientras el mundo
tiene que cambiar drásticamente. No hay pasión por la indiferencia: hay
ingenuidad y nobleza. Me doy cuenta de que le creo todo lo que dice. Entonces,
tapado por la frazada escocesa, sólo con mi perra Rita a los pies, me doy
cuenta de que estoy llorando. Sí, sí, digo, mientras empino el quinto whisky,
Cortázar tiene razón. Quiero que vuelva. Que volvamos a tener escritores como
él: certeros, comprometidos, hermosos, siempre jóvenes, cultos, generosos,
bocones. No esta vulgar indiferencia, esta pasión por la banalidad, esta
ficcionalización con todos los tics de la peor TV de la tarde, los ‘talk shows’
de Moria, y toda esa mierda”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-weight: bold;">La última vez que Cortázar estuvo en Buenos Aires fue en diciembre de 1983,
unos días antes de que asumiera Raúl Alfonsín. No venía hace muchos años y
menos de dos meses después moriría. Volvió a la ciudad a reencontrarse con
algo, posiblemente, a entender algo de su historia y así sellar el tramo más
inconcluso de su vida. Las cartas al respecto son pocas pero muy elocuentes.
Sobre todo una, que le mandó al gran editor Mario Muchnik el 12 de diciembre de
1983, ya desde París. Ahí le dice: “Me bastó una semana en Buenos Aires para
comprobar lo que yo ya sabía, o sea que en estos diez años prácticamente nadie
leyó los numerosos textos que fui escribiendo en contra de la Junta, a
propósito del exilio, etc. EFE los distribuía, pero allá solamente publicaban
mis textos literarios, como podés imaginar, y los otros iban al canasto. La
forma en que fui asediado, rodeado y acompañado por la gente de Buenos Aires
sobrepasa todo lo que hubiera podido imaginar. Pensé que 10 años de silencio
forzado me habían borrado de la mente de los jóvenes, que tenían 10 años cuando
desaparecí de la Argentina en 1973. Pero por un mecanismo que en gran parte se
me escapa, mi imagen quedó allá, no sólo en los viejos, lo que es explicable,
sino en los pibes (el reverso de la medalla existe, ay. Aquello sigue siendo un
país lleno de chantas, que acusan a los demás de todo lo que pasó pero se
excluyen cuidadosamente, porque ellos son buenos y valientes y democráticos. La
falta de responsabilidad, o su delegación en los demás, sigue siendo el mayor
peligro del país)”.<br /></span><span style="font-family: "Georgia","serif"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-weight: bold;">En esa carta está todo. Está la mezcla de lo literario y lo político,
está la ambivalencia, la denuncia y la fascinación por la juventud. Quizá Cortázar
tuvo que viajar a Buenos Aires, una última vez, para comprobar que el país de
las contradicciones, que a él le generaba pasión y grandes dolores de cabeza,
iba a ser así para siempre.</span></span></div>
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