Su viaje a China usted lo comparó con los grandes viajes aventureros y románticos del pasado.La tentación del Oriente se debe a la decepción por Occidente. En estos últimos años he tenido la sensación de que la realidad italiana, occidental, está sufriendo un proceso de degradación. Cada época histórica ha tenido su lenguaje específico: los mosaicos en los templos bizantinos; los frescos, en los siglos XIII y XIV; la tela, en los siglos XV y XVI; más tarde la música y el teatro, en los siglos XVII y XVIII; en el siglo XIX nace la novela y el siglo XX elige representarse con el cine. La realidad actual ha elegido la electrónica, la televisión. Siempre que rodaba un film sobre el presente, la realidad me decía: "fílmame, quiero ser tuya". Después, esta inmediata seducción de la realidad me empezó a faltar. "La tragedia di un uomo ridicolo" (La tragedia de un hombre ridículo) habla de esa decepción, de la degradación de la realidad, de la dificultad para filmarla. Era un film melancólico, producido al presentarse esa dificultad. En mis films, siempre he sentido la necesidad de una transformación mítico-heroica de las cosas. El amor imposible por el comunismo y por la tía, en "Prima della rivoluzione" (Antes de la revolución); el mito del padre, en "La strategia del ragno" (La estrategia de la araña); el mito del lenguaje sexual como lenguaje absoluto en "Ultimo tango a Parigi" (Ultimo tango en París). Al mundo occidental le faltan hoy componentes heroicos. Lo que en algún tiempo fue mito ha sido sustituido por el chisme.
Cierto, la televisión. Ante ella, hasta el cine se prosterna. La mayoría de la producción cinematográfica actual imita a la televisión, porque es un modelo exitoso. El cine podrá salvarse de esta crisis de crecimiento volviendo a sus orígenes: lo grandioso, lo heroico, lo mítico. Es decir, hacia las grandes pantallas, las grandes historias, las grandes salas. Así recuperará la dimensión mítica, la identidad originaria.
¿Ha sido en busca de este mito original que usted fue primero a Hollywood y luego a China? ¿Ha encontrado en China al antiguo Hollywood?
En China había dos escuelas de cine. La de los estudios de Pequín, influenciada por el modelo soviético de Eisenstein, Dovcenko y Pudovkin, y la de los estudios de Shanghai, totalmente influenciada por Hollywood. Estos eran los dos estilos del cine chino. Por todo esto, China era el "lugar ideal" para resguardar al cine en sus términos legendarios.
¿Y desde qué perspectiva ha visto a China y su historia?
Teniendo en mente la siguiente frase de Cocteau: "Antes que la historia prefiero la mitología, porque la historia parte de la realidad y va hacia la mentira, mientras que la mitología parte de la mentira y va hacia la verdad". En la primera versión del guión, de la que había participado Enzo Ungari, se contaban directamente muchos acontecimientos de la historia reciente de China, como la Larga Marcha. Nuestra primera tentativa había sido hacer una gran serie televisiva. Después de unos meses la abandonamos, pues no soy un historiador y no deseaba hacer un tratado de historia de China. Por el contrario, me interesaba contar la historia de Pu Yi y recoger el material histórico en un gran "racconto". Todos los personajes son reales y mantienen su nombre real, del mismo modo que todos los acontecimientos son verdaderos y documentados. Incluso los menores detalles de la vida cotidiana, que en el film a veces adquieren una enorme importancia. Por ejemplo, la caída de la Ciudad Prohibida ha ocurrido tal cual: el emperador estaba jugando al tenis cuando irrumpe un Señor de la Guerra con sus tropas y le impone que haga las valijas en pocos minutos.
A veces sentimos deseos de saber más. ¿Por qué este Señor de la Guerra destierra al Emperador?
Lo llamaban el General Cristiano. Era un cristiano fanático que bautizaba a sus tropas con una manguera. Decía que había desterrado a la corrupción manchú de la Ciudad Prohibida. En realidad, lo que quería era saquearla. Después anduvo por América; he visto fotos suyas mientras daba conferencias en un rincón de la carretera en Manhattan.
¿Entonces ha debido elegir qué cosas contar y qué cosas no?
Es cierto. Yo debía contar sesenta años de la vida de un hombre, teniendo como fondo un país, en dos horas y media. Me vi obligado a recurrir a elipsis y condensaciones vertiginosas. A veces hago transcurrir en tres minutos lo que ha ocurrido en tres años. Por otra parte, la figura de Pu Yi no es tan estatuaria y definida como para tener una única verdad. Hay cinco libros sobre él, y todos presentan una faceta diversa; se lo ve desde un ángulo diferente. Yo he contado mi Pu Yi. Me interesaba usar materiales verídicos para transformarlo en un relato con un mensaje universal.
¿"L'ultimo imperatore" (El último emperador) es un film biográfico? ¿O tal vez es un poco autobiográfico? ¿Cuál es su "mensaje universal"?
Yo lo veo como la historia de una curación de la enfermedad de omnipotencia, en un hombre a quien esta enfermedad le había sido inoculada a la edad de tres años. Para seguir con su sueño de omnipotencia, repite neuróticamente los mismos gruesos errores que siempre lo llevan a la pérdida de la libertad, hasta que al final de su vida reflexiona y se encuentra siendo un chino como los demás, entre millones de chinos. El mensaje está en la identificación entre el personaje y el espectador. Ciertamente, de niños hemos sido todos emperadores en nuestra casa, hemos sido el centro del universo que nos rodeaba... estuvimos enfermos e hicimos cualquier cosa para acaparar la atención. Yo, de niño, estaba convencido de poder matar con el pensamiento, y pensaba: "qué bueno soy que mato tan poca gente". Creo que "El último emperador" permite compartir este sentimiento. En ese sentido, constituye una autobiografía de todos aquellos que lo ven y lo reescriben con su identificación y participación emotiva. En el inicio, al sueño de omnipotencia corresponde a la omnipotencia del niño. Después viene la dificultad y la decepción de hacerse grande. La voluntad de huir de casa, que los adultos reprimen. Todos, a los catorce años, al ser proyectados hacia una edad más adulta, hemos sido reprimidos. La identificación es esta: simple, primaria. De cualquier modo, después de todo lo que ocurre, hay un final feliz: al final de su vida Pu Yi es como un "junkie" (adicto) curado, que ya no tiene necesidad de su droga y encuentra la paz superando el deseo de poder que lo intoxicaba.
El último gesto de Pu Yi es regalarle a un niño la caja de grillos que había recibido el día de su coronación. Si fuese un verdadero "junkie", esa caja contendría opio. De un modo bastante ambiguo, esto parece la transmisión de un legado.
Esa es su lectura. Para los chinos, la caja de los grillos es un objeto muy inocente: una calabaza. Los chinos, que aman mucho a los grillos, las fabrican con un molde de arcilla en torno de una calabaza que está creciendo, para que la calabaza crezca y no tome su forma. Después rompen la arcilla y con la calabaza así modelada hacen una cajita de grillos. Antes, durante los largos viajes a pie, los chinos llevaban consigo un grillo que cantaba y les hada compañía, como el walkman o la radio de hoy en día. Pero también es cierto que el pequeño Pu Yi recibe la cajita el día en que nace su omnipotencia. Habría que comprender mejor este final. El niño lo busca con la mirada, pero Pu Yi ha desaparecido. ¿Qué sucedió? ¿Subió al cielo como la Virgen? ¿Una metamorfosis? Se ha transformado en grillo. Hay un discurso un poco minimalista que adjudica a la historia la capacidad de jugar bromas pesadas a los individuos. Cuando Pu Yi ve a su reeducador insultado y perseguido por la Guardia Roja, se siente burlado por la historia. Es como si todo lo que hubiera conseguido fuese negado por el nuevo estado de las cosas, por la historia que ha avanzado en el cambio. Entonces, ¿qué debe hacer aquel que ha sido educado por el educador a quien otros pretenden reeducar? A su modo, Pu Yi se venga de la historia: regalar esa caja al niño es como reducir toda la historia al espacio estrecho e íntimo de una cajita, o como representarla en un pequeño grillo. La venganza de Pu Yi.
La estrategia del grillo. Esta es sólo la última sorpresa del film, pero la estrategia del grillo (la pequeñez que sorprende, el detalle que deslumbra) es la estrategia estilística de todo el film. Su cámara se mueve continuamente descubriendo nuevas imágenes.
Es que la cámara ya no quería estar encerrada. El film comienza con el personaje niño y el niño es curioso, espía, indaga, descubre, mira a través del ojo de la cerradura el cuarto de sus padres: siempre en busca de la escena primaria. La "escena madre" de Pu Yi son las ceremonias de su coronación. Aquella escena de la que habla Freud es la visión de los padres haciendo el amor. A Pu Yi esa escena le falta, pues los padres le han sido sustraídos (la separación es otro tema importante en el film). Pero es errado darle una lectura psicoanalítica, ya que Freud en China recién se comienza a traducir. Hago violencia cultural al hablar del psicoanálisis.
Pero la psicoanalítica es una dimensión propia de su cine. Y los movimientos de su cámara son un componente esencial de esa dimensión.
Cuando filmo un cuadro, tanto en "Ultimo tango...", como en "El último emperador" o en "Novecento" (1900), es como si estuviera filmando un thriller. La cámara es el instrumento que crea el suspenso. Los films que más me gustan son como los films amarillos, aunque el director se llame Renoir, Godard, Antonioni. El misterio siempre está sugerido por el ojo que mira, por el ojo de la cámara que cerca el misterio en aquello que ocurre frente a ella. En efecto, mi primer y último libro de poesía se llama "In cerca del místero" (En busca del misterio).
En este film, más que en los precedentes, la cámara está en continuo movimiento...
Sí, constante. Pero lo he percibido al final del montaje, cuando estaba rodando las escenas de la prisión en bloque -los interiores fueron filmados en Cinecittá, en Roma, mientras que los exteriores fueron filmados en Pequín- sentí la necesidad de que mi cámara fuera menos agitada, más quieta. Pero en China el deseo de movimiento era irresistible, tan natural que no me daba cuenta.
En Roma, usted y su cámara, filmaban en un ambiente familiar, conocido, mientras que en China, donde todo era nuevo, inquietante, misterioso, la cámara rodaba sin límites en la tentativa de ver y comprender.
Ahora lo entiendo. El estilo del film es el comportamiento del cuerpo del film, que a su vez es el comportamiento de la cámara según el comportamiento del cuerpo del director. En una realidad que no es mi realidad y que trato de descubrir, de interrogar, incluso de seducir, de transformar en objeto de identificación, de mimetizar... toda aquella serie de movimientos instintivos del cuerpo y de la mente en el momento del completo extrañamiento, que espero que esté restituido en el film con toda su fascinación, el extrañamiento de encontrarse en un contexto tan misteriosamente sugestivo, antiquísimo, perverso. Los chinos son el pueblo más antiguo del mundo. Su civilización es más antigua que la egipcia.
A este respecto, Cocteau decía en una entrevista: "Todos hacen su propio autorretrato. Un pintor puede pintar una anchoa con tenedor, un paisaje, un retrato de mujer o de soldado, pero siempre se trata de su autorretrato". La presencia y la personalidad del autor se manifiestan en la forma, en el estilo.
La cámara pone en escena, pero también participa del juego de la puesta en escena; es un protagonista invisible, un testigo. Participa en la historia como esos dioses menores que, en la mitología griega, acompañaban de cerca al héroe en su gesta. Aquellos dioses menores participaban de las empresas de sus héroes: conmocionados, pero siempre invisibles, rara vez pudiendo manifestarse. La cámara es un dios menor. A veces debe asistir, emocionada, sin poder evitar tragedias o derrotas. A veces se enamora y persigue a ciertos personajes, pero no puede hacer nada para impedir que Pu Yi caiga en la trampa de los japoneses y se transforme en el emperador-fantoche de Manchukuo.