M.B.: Pablo, ¿tú crees que existe una nueva canción cubana?
P.M.: Sí, creo que existe, aunque no creo que esté tan acabada como para decir que esa existencia sea un logro definitivo. En realidad, tuvo sus comienzos en los años sesenta y pico, con legados musicales armónicos, aunque no textuales, de nuestros antepasados. Esas son sus raíces musicales. Ahora bien, en el plano textual, su esencia está en la propia vida, en nuestras propias vivencias, en la revolución, en nuestro contexto revolucionario. Es un movimiento que aún está en vías de desarrollo y que fue particularmente impulsado por el Primer Encuentro de Canción Protesta, realizado en Cuba en 1967. Este Encuentro dio lugar a que muchos jóvenes, entre ellos yo, que hasta ese momento hacíamos canciones románticas y de entretenimiento, nos interesáramos por este género, bastante desconocido en Cuba, a pesar de que compositores como Sindo Garay y Manuel Corona, incluían en su repertorio este tipo de canciones, pero eran marginadas por la maquinaria de difusión anterior a 1959. Sobre todo para nuestra generación, este género era bastante desconocido. El Encuentro de Canción Protesta sirvió para conocerlo mucho más de cerca, para acercarnos a la gente que venía invitada por la Casa de las Américas. En lo que me es particular, empecé a hacer canciones de este tipo, es claro que cambiando un poco el sentido de protesta e incorporándola a nuestra realidad. Son canciones que tratan de reflejar lo social, lo político. Coincidimos en esa actitud Silvio Rodríguez, Noel Nicola, yo mismo, y varios compañeros más: Martín Rojas, Eduardo Ramos, todo un núcleo que después constituyó casi la esencia del Grupo de Experimentación Sonora del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC). Y empezamos a hacer este trabajo, pero hay que ubicarlo dentro de la inmensa cantidad de artistas que hay en Cuba. Además, nuestro país tenía una serie de tradiciones de cabarets, de restoranes, donde hay siempre un trabajo artístico, aunque no muy depurado, típicamente popular; dentro de eso, nosotros éramos un caso más o menos aislado, y costó trabajo imponer el estilo, pese a que nuestros artistas populares tuvieran todas las condiciones sicológicas y políticas para recibir este mensaje e incorporarlo a su repertorio. Hoy en día, aunque no con la calidad que nosotros quisiéramos como expresión constituida dentro del ámbito de la música cubana, pensamos sin embargo que la nueva canción tiene una gran influencia. Dentro de las programaciones de nuestros medios de difusión, este tipo de canción nueva alcanza hoy un porcentaje altísimo si se compara con la época en que empezó a producir nuestro grupo.
M.B.: De todos modos, no parece haber una ruptura con la tradición de canciones en Cuba. Más bien es un cambio, ¿no te parece?
P.M.: Es un cambio muy lógico. En primer lugar, es una generación nueva, que está viviendo un hecho que la toca muy de cerca. Es una expresión de las propias vivencias.
M.B.: Algo asi como la revolución pasada por el individuo. Ahora bien, como cantante y como joven, ¿cómo te comunicas con los jóvenes?
P.M.: Hay formas mediante las cuales didácticamente nos comunicamos con los jóvenes, de un modo algo indirecto; pero por otro lado también nos enfrentamos directamente, sin las sutilezas de ese método. Por ejemplo, en las canciones amorosas o de entretenimiento, hemos coincidido en hacer un tipo de canción, distinta en el plano textual, a lo que diariamente oyen los jóvenes. Es bueno decir que en la radiodifusión cubana no se niega expresión a ninguna corriente extranjera; aquí se oye de todo, y se supone que el joven, con su visión política, con su madurez ideológica, puede enfrentarse a cualquiera de estos tipos de expresión y juzgarlos, incluso negándolos si esa expresión tiene un ingrediente negativo. No creo que en Cuba se difunda una expresión individual que sea ideológicamente negativa, pero sí puede molestarnos un poco como expresión de lo retrógrado en la música, y ante eso tratamos de imponernos con un género que nosotros creemos que puede educar (como es el caso de las canciones amorosas) y nos negamos a hacer ese tipo de canciones, bastante difundidas en los medios comerciales extranjeros, que aprovechan las frustraciones del obrero, y aprovechan asimismo la poca facilidad de expresión que de sus problemas tiene el obrero, deformando esos mismos problemas y dándoselos en una forma grotesca. Una canción de amor puede reflejar un problema vital en la vida de un hombre, y puede ser expresado de una manera artística. Pero estas expresiones se han comercializado a tal punto que dan lugar a un cantante como Feliciano, un puertorriqueño que acaba de sacar una serie de canciones malísimas que sin embargo han tenido una gran aceptación en el mercado, sencillamente porque le recuerdan a la gente sus frustraciones, martillándoselas en el cerebro. Son canciones burdas, falsas, superficiales, estúpidas, groseras. Han tenido esa aceptación en el mercado, porque no ha salido otro tipo de expresión dentro de la música popular, y además porque tiene el apoyo de una gran compañía como la Columbia, que convierte a este muchacho en un gran agente disociador, un gran agente de penetración del mal gusto. Nosotros hemos tenido algunos logros, hemos hecho canciones románticas y canciones políticas. El aspecto político lleva un porcentaje mayor en nuestra creación, y eso lo trabajamos directamente con los obreros; no a través de la difusión, sino en vivo. Nosotros nos mantenemos trabajando en sindicatos, en unidades militares, en escuelas, en universidades, en la Columna Juvenil del Centenario. Eso es muy bueno. Independientemente de que desbaratamos el mito de la estrella con su público, tiene un aspecto muy positivo. Porque eso de llegar a un lugar, que preparen el escenario, sentarse, trabajar y enseguida irse, significa una falsa relación entre el artista y el público; nosotros en cambio, vamos por ejemplo a una fábrica, nos compenetramos con la labor del obrero. Si eso se hace un día en forma aislada, poco significa, pero si se hace a diario, da la medida de todo un contexto, y a la hora de crear eso tiene influencia, y no te permite aislarte de tu medio. Es una línea de trabajo que tenemos, y de la que no nos hemos apartado nunca. Es una relación no sólo con los jóvenes (es claro que más directamente con ellos, porque después de todo somos jóvenes y pensamos que a ellos puede llegarles nuestro mensaje mucho antes que a otras generaciones) sino con todo el pueblo.
M.B.: Me parece recordar que en algunas canciones ustedes mezclan la política y el amor, lo cual es un rasgo muy peculiar de la nueva canción.
P.M.: Por ejemplo, para citar un título de Silvio, "Te doy una canción" ("Te doy una canción / y hago un discurso / y digo patria / como un disparo / como una guerrilla / como doy el amor") alcanzó los primeros lugares en los programas juveniles. O sea que los muchachos, a los tres años de comenzado este tipo de canción, asimilaron totalmente el género.
M.B.: ¿Te sientes mejor cantando letras propias o letras ajenas?
P.M.: De las dos maneras me siento bien. Así como un narrador debe hacer varios borradores antes de lanzar una obra, nosotros también, en todos los planos (musical, melódico, armónico, y también literal) antes de lanzar una canción, tratamos de pulirla, y entonces sería falso negar que cada vez que uno saca un trabajo, ese trabajo lo satisface en alguna medida; si no lo satisface, no lo saca. Así que, si saco una canción con música, melodía, armonía y letra mías, esa canción me satisface, independientemente que me pueda satisfacer más que la anterior o menos que la que voy a hacer. Esto mismo me pasa con un poema ajeno. Si un poema no es capaz de llegarme, entonces no lo musicalizo, porque sería un acto muy mecánico. Además, esto no es impuesto como meta de trabajo ni mucho menos; es simplemente un acto espontáneo, una elección personal, y me complace de igual forma. Además yo no hago separaciones en el repertorio; no concibo ese poder de ser el dueño de una canción. Después que uno lanza una canción, ésta ya forma parte del patrimonio del pueblo, y si va con letra mía es porque tuve deseos de hacerla y no porque quiera ser el dueño de la canción.
M.B.: Y la música, ¿siempre es tuya, o cantas también canciones que tienen música de otros autores?
P.M.: No, la música es mía. Aunque a veces canto canciones de Silvio o de alguna otra gente del movimiento. No se trata tampoco de negar las canciones de otros compañeros. A veces un compañero viene, después de seis meses, y yo no he oído esa canción. Es increíble, si se considera que estamos trabajando a diario, compenetrándonos en el trabajo, pero la verdad es que (excepto yo, que no soy tan pródigo) hacen canciones como locos.
M.B.: Ustedes han demostrado que la canción también debe ser entretenimiento. Ahora bien, ¿qué diferencia sustancial existe entre esas canciones de entretenimiento que ustedes hacen hoy y las que se hacían en Cuba antes de la revolución, o las que hoy cantan en el extranjero cantantes como Sandro o Raphael?
P.M.: Hay canales de difusión en el mundo capitalista que necesitan proveerse (sin considerar otros aspectos, como puede ser la enajenación del público, sino sólo en un sentido comercial) de ídolos, necesitan crear un ídolo y luego destruirlo; y luego crear otro ídolo y también destruirlo. Esos ídolos tienen que tener sus medios de expresión, pero esos medios de expresión no pueden ser espontáneos. Un elevado porcentaje de esas canciones no pueden tener calidad. Raphael tiene que producir ochenta canciones en un mes, porque sesenta de esas canciones van a triunfar y porque la empresa propició las condiciones para que triunfara, y necesita que lance ochenta canciones porque necesita quemarlo, debido a que no le cuesta trabajo crear otro ídolo superficial. De modo que la diferencia más importante es el espíritu mercantilista que está detrás de esas otras canciones. Independientemente de una actitud distinta, y de todo un fondo ideológico que no vamos a analizar, porque me parece demasiado obvio.
M.B.: Tú has colaborado bastante en la música de películas. ¿Te interesa ese trabajo?
P.M.: Me interesa muchísimo. Yo diría que la expresión cinematográfica, mirada como un conjunto (incluyendo imagen, banda sonora, etcétera) es nuestro arte preferido, y digo nuestro porque sé que es también la opinión de Silvio, de Noel, de Sergio Vitier, de toda la gente que integra este movimiento. Se supone que cuando un músico trabaja en este tipo de equipo cinematográfico, mucho antes de que la obra se termine está trabajando de acuerdo con la dirección, de acuerdo con los camarógrafos, barajando todos los conceptos en los que la música tiene una parte importante. Este trabajo ha resultado casi el más interesante que hemos realizado.
M.B.: ¿De dónde extraes tus temas? ¿Qué importancia tiene en ellos la realidad?
P.M.: Bueno, una importancia vital. Pero no es sólo eso. Tú sabes que Cuba ha sido siempre muy consecuente con todos los movimientos de liberación y sigue siéndolo. En esta línea, nosotros nos hemos sentido inclinados a cantar al internacionalismo. Ese es uno de nuestros puntos fuertes. En un breve estudio que hemos hecho de nuestras canciones, he notado que siempre hay una parte, aunque sea una línea, dedicada a ese internacionalismo. Hay que tener en cuenta que fuimos educados en eso, y además que los años en que nosotros nos abrimos a la revolución, coincidieron aquí con una etapa maravillosa en ese sentido, y esto no lo podemos olvidar. Eso fue determinante en nuestra creación. Independientemente de eso, ahora cuando estábamos en el ICAIC nosotros teníamos una situación muy ambigua que la gente no entendía. Nos decían: "¿Cómo si ustedes son unos creadores tan espontáneos pueden hacer una canción basada en un guión que les traen?". Y nosotros les respondíamos: "Mira, es que sucede una cosa: casi todos estos guiones que nos traen, coinciden con lo que nosotros pensamos, sencillamente porque estos guiones no están aislados de la realidad, y nosotros tampoco". Es claro que, dentro de eso puede haber una excepción en cuanto a la expresión, pero en la esencia estamos muy de acuerdo. Aunque sea un método de trabajo, siempre refleja nuestra realidad. Y en lo que se refiere a las canciones amorosas, tratamos que un problema o un momento de felicidad, en ese aspecto, sea expresado con otras palabras que no sean las manidas, que no sean los lugares comunes de la canción amorosa. Además, los problemas de la vida amorosa no son tan sólo que uno deje al otro, o que los dos se unan y sean felices. La canción amorosa corriente maneja casi exclusivamente esos dos extremos: "Me dejaste, te dejé" o "Llegaste y soy muy feliz", cuando todos sabemos que el amor es mucho más complejo.