Señor Hitchcock, esta mañana me decía que le turbaba un poco haber removido tantos recuerdos estos últimos días y que había tenido sueños agitados. Por otra parte, hemos comprobado que algunos films como "Tuyo es mi corazón", "Vértigo", "Psicosis", parecen sueños. Quisiera saber si sueña usted mucho.No mucho... Algunas veces... Y mis sueños son muy razonables. En uno de ellos, me encontraba en Sunset Boulevard, a la sombra de unos árboles, esperaba un taxi amarillo para ir a almorzar. No había trazas de taxi amarillo, pues todos los coches que pasaban por allí eran de 1916. Y me dije entonces: "Es inútil que esté aquí de plantón esperando un taxi amarillo, puesto que estoy teniendo un sueño de 1916". Después de esta reflexión, me fui caminando hasta el restaurante.
¿Es realmente un sueño o un "gag"?
No, nada de "gag". Es un sueño.
¡Entonces es casi un sueño de época! ¿Admite que existe todo un aspecto onírico en sus películas?
Son sueños diurnos.
Tal vez sea inconsciente en usted y ello nos lleva otra vez a los cuentos de hadas. Al filmar al hombre solitario, rodeado de cosas hostiles, incluso sin quererlo, desemboca usted automáticamente en el dominio de los sueños, que es también el de la soledad y el de los peligros.
Probablemente soy yo, en mi intimidad.
Seguramente, porque la lógica de sus películas -que ya hemos visto que no satisface siempre a los críticos- es un poco la lógica de los sueños. Films como "Extraños en un tren" o "Con la muerte en los talones" son sucesiones de formas extrañas, como en una pesadilla.
Esto procede de que no trabajo nunca con lo mediano, no me siento jamás a gusto dentro de lo corriente, de lo cotidiano.
Totamente de acuerdo. No se imagina uno un film de Hitchcock en el que la muerte no tuviera nada que hacer. Y estoy convencido de que siente profundamente lo que rueda, el miedo por ejemplo...
¡Ah, sí! Soy alguien muy miedoso. Hago todo lo posible por evitar las dificultades y las complicaciones. Me gusta que mi alrededor sea límpido, sin nubes, perfectamente tranquilo. Una mesa de trabajo bien arreglada me produce una paz interior. Cuando tomo un baño en un cuarto de baño, vuelvo a colocar, después de usarlos, todos los objetos en su lugar. No dejo ninguna huella de mi paso. Este sentido del orden va parejo en mí con una clara repugnancia hacia toda complicación.
Por esta razón se protege usted mucho. Sus posibles dificultades de puesta en escena están resueltas antes del rodaje gracias a los dibujos, evita los problemas y las decepciones. Jacques Becker decía de usted: "Alfred Hitchcock es en el mundo el director de cine que menos sorpresas debe tener en las proyecciones".
Es exacto y, además, ¡siempre he soñado con no ir a ver las proyecciones! Pero ahora, a propósito de los sueños, conviene que le cuente una anécdota. Había una vez un guionista a quien se le ocurrían siempre las mejores ideas en plena noche y, cuando se despertaba por la mañana, no conseguía recordarlas; finalmente, se dijo: "Voy a colocar una hoja de papel y un lápiz al lado de la cama, y cuando se me ocurra una idea, la podré escribir". El individuo se acuesta y, naturalmente, a mitad de la noche se despierta con una idea formidable; la escribe rápidamente y se vuelve a dormir muy contento. A la mañana siguiente se despierta y al principio se olvida que ha copiado la idea. Está afeitándose y se dice: "¡Ah, bueno! Se me ha ocurrido una idea formidable esta noche pero se me ha olvidado. ¡Ah, es terrible...! Pero si no recuerdo mal, la he escrito en un papel". Se dirige rápidamente a su dormitorio, toma el papel y lee: "Un chico se enamora de una chica".
Es divertido... Muy bien...
Hay aquí una gran verdad, porque las ideas que se le ocurren a uno en plena noche, y que cree que son formidables, resultan ser a menudo lamentables a la mañana siguiente.
No da gran resultado una discusión sobre los sueños a propósito de sus films, creo que es un ángulo que no le interesa nada, por lo tanto...
¡En todo caso, lo que le aseguro es que nunca tengo sueños eróticos!
Sin embargo, el amor y el erotismo ocupan un gran lugar en su trabajo. No hemos hablado bastante del amor en sus películas. Creo que a partir de "Tuyo es mi corazón" se le ha considerado no sólo como un especialista del suspenso, sino también como un especialista del amor físico en el cine.
Sí, había un aspecto físico en las escenas de amor de "Tuyo es mi corazón", y usted piensa probablemente en la larga escena del beso entre Ingrid Bergman y Cary Grant...
Sí, y creo recordar que la publicidad decía a propósito de esta escena: "El beso más largo de la historia del cine...".
Naturalmente... Los actores detestaban hacerlo. Se sentían terriblemente a disgusto y se quejaban de la manera como tenían que agarrarse uno a otro. Entonces les dije: "Que estén incómodos o no me importa poco; lo que me interesa es el efecto que vamos a producir en la pantalla".
Supongo que los lectores se preguntarán porqué los dos actores se sentían incómodos rodando esta escena. Por lo tanto vamos a explicar que usted rodaba en primer plano dos rostros reunidos y que tenían que atravesar todo el decorado. La dificultad para los actores consistía en andar pegados uno al otro, pero esto no le concernía, pues en la pantalla no se debía ver más que los dos rostros. ¿Es eso?
Exactamente. Esta escena fue concebida para mostrar el deseo que sienten el uno por el otro y había que evitar, por encima de todo, que se rompiera el tono, la atmósfera dramática. Si yo les hubiera separado uno del otro, se hubiese perdido la emoción. Ahora bien, había algunas acciones que debían realizar, debían ir hacia el teléfono que sonaba, continuar besándose durante toda la duración de la comunicación; luego, un segundo desplazamiento les conducía hasta la puerta. Me daba cuenta de que era esencial que no se separaran y que no se rompiera el abrazo; me daba cuenta que la cámara, que representaba al público, debía admitirse como una tercera persona unida a este largo abrazo. Daba al público el gran privilegio de besar a la vez a Cary Grant y a Ingrid Bergman. Era una especie de matrimonio triangular temporal. Ahora bien, la voluntad absoluta de no romper esta emoción amorosa me lo inspiró un recuerdo muy instructivo y que nos lleva a retroceder varios años, en Francia. Viajaba en un tren que iba de Boulogne a París y atravesábamos Etaples con bastante lentitud. Era domingo por la tarde; veía por el cristal una gran fábrica con un edificio de ladrillos rojos y, pegada a la pared, había una pareja de jóvenes. El chico y la chica estaban completamente abrazados y el muchacho orinaba contra la pared; la chica no dejó nunca de abrazarlo. Miraba lo que él hacía, contemplaba el tren pasar, luego miraba de nuevo al muchacho... Pensé que ahí tenía, de verdad, el verdadero amor "en faena", el verdadero amor que "funciona".
Cuando dos personas se aman, no se separan.
Perfectamente. Siempre me he acordado de ello y por eso sabía con exactitud lo que quería conseguir en la escena de los besos de "Tuyo es mi corazón".
Es muy interesante, pero creo que deberíamos hablar de los problemas que plantean los actores cuando tienen que rodar algo incómodo. Tengo la impresión de que muchos cineastas dirigen las escenas en función de la verosimilitud de lo que se ve en el decorado como totalidad y no en función de la porción de espacio que se verá en el encuadre y, por lo tanto, en la pantalla. Yo pienso en eso cuando trabajo y, sobre todo, cuando veo sus películas, y me digo que quizás el gran cine, el cine puro, comienza cuando la puesta en situación del plano que se va a rodar parece absurda a todo el equipo.
Estoy absolutamente de acuerdo, mire...
Tomemos otro ejemplo, aparte del largo beso de "Tuyo es mi corazón": el abrazo entre Cary Grant y Eva Marie Saint en el compartimiento del tren en "Con la muerte en los talones". Están contra la pared, se abrazan y se besan y sus cuerpos giran sobre sí mismos mientras se deslizan por el tabique. En la pantalla es perfecto, pero en el rodaje debería parecer muy irreal.
Sí, giran ante la pared; se trata siempre del mismo principio: no separar a la pareja. Creo que hay mucho que hacer con las escenas de amor. Generalmente, se trata de pegar al hombre y a la mujer uno contra otro, pero sería interesante intentar lo contrario y colocarles a cada uno en un extremo de la habitación. Es imposible hacerlo, pues, para que se tratara de una escena de amor, deberían exponerse el uno al otro y lo que tendríamos entonces sería una escena de puro exhibicionismo. Normalmente, el hombre debería abrirse la bragueta mientras que, frente a él, la mujer se quitaría la falda y, forzosamente, el diálogo debería ser un contrapunto de la imagen; hablarían de la lluvia y del buen tiempo o bien dirían: "¿Qué vamos a comer esta noche?", y esto nos devuelve otra vez a "Tuyo es mi corazón" donde, mientras se abrazan y se besan, hablan de comerse un pollo y de quién lavará los platos, etcétera.
Cuando no se trata de una acción violenta, usted utiliza casi siempre el mismo principio de exposición, de lo más alejado a lo más cercano: la ciudad, un edificio en esta ciudad, una habitación en este edificio... Es el comienzo de "Psicosis".
Sentía la necesidad de rodar la primera escena de esta manera, con Janet Leigh en sujetador, porque el público cambia, evoluciona. La escena clásica del beso sano atraería hoy el desprecio de los jóvenes espectadores y probablemente dirían: "Qué tontería". Sé que ellos mismos se comportan como John Gavin y Janet Leigh y hay que mostrarles la forma en que ellos se conducen la mayor parte de las veces. Por otro lado, quise dar visualmente una impresión de desesperación y de soledad en esta escena.
Leí la novela "Psicosis" y la encontré vergonzosamente trucada. En el libro se leen cosas como ésta: "Norman fue a sentarse al lado de su anciana madre y sostuvieron una conversación". Este convencionalismo de la narración me moleta mucho. El film está contado con mayor lealtad y se da uno cuenta de ello cuando lo vuelve a ver ¿Qué le gustó en el libro?
Creo que lo único que me gustó y me decidió a hacer la película era la instantaneidad del asesinato en la ducha; es algo completamente inesperado y, por ello, me sentí interesado.
Es un asesinato que es como una violación... Creo que la novela estaba inspirada en un suceso real.
Por la historia de un tipo que había guardado el cadáver de su madre en su casa, en alguna parte de Winsconsin.
El asesinato de Janet Leigh a puñaladas está también muy bien logrado.
El rodaje duró siete días y tuvimos que realizar setenta posiciones de cámara para obtener cuarenta y cinco segundos de película. Para esta escena me habían fabricado un maravilloso torso artificial con sangre que debía brotar bajo la presión del cuchillo, pero no me serví de él. Preferí utilizar a una muchacha, una modelo desnuda que servía de doble a Janet Leigh. De ésta, no se ven más que las manos, los hombros y la cabeza. Todo el resto está hecho con la modelo. Naturalmente, el cuchillo no toca jamás el cuerpo, todo está hecho en el montaje. No se ve jamás ninguna parte tabú del cuerpo de la mujer, pues filmamos al ralentí ciertos planos para evitar recoger en la imagen los senos. Los planos rodados al ralentí no fueron acelerados después, pues su inserción en el montaje da la impresión de velocidad normal.
Es una escena de una violencia increíble.
Es la escena más violenta del film y después, a medida que la película avanza, hay cada vez menos violencia, pues el recuerdo de este primer asesinato basta para hacer angustiosos los momentos de suspenso que vendrán después.
Es una idea ingeniosa y muy nueva. Al mismo asesinato, yo prefiero -por su musicalidad- la escena de la limpieza, cuando Perkins maneja la escoba y la arpillera para borrar todas las huellas. La construcción total del film me hace pensar en una especie de escalera de lo anormal; en el arranque, una escena de adulterio, luego un robo, después un crimen, dos crímenes y finalmente la psicopatía; cada etapa nos hace subir un escalón ¿Es así?
Sí, pero para mí Janet Leigh interpreta el papel de una burguesa corriente.
Pero nos transporta hacia lo anormal, hacia Perkins y sus pájaros disecados.
Los pájaros disecados me interesaron mucho como una especie de símbolo. Naturalmente, Perkins se interesa por los pájaros disecados porque él mismo ha disecado a su madre. Pero hay una segunda significación, por ejemplo, con el búho; estos pájaros pertenecen al dominio de la noche, son acechadores y esto halaga el masoquismo de Perkins. Conoce bien a los pájaros y se sabe observado por ellos. Su propia culpabilidad se refleja en la mirada de esos pájaros que le vigilan y el motivo de que le guste la taxidermia es que su propia madre está llena de paja.
De hecho, ¿podría considerarse a "Psicosis" como un film experimental?
Tal vez. Mi principal satisfacción es que la película ha actuado sobre el público, y es lo que más me interesaba. En "Psicosis", el argumento me importa poco, los personajes me importan poco; lo que me importa es que la unión de los trozos del film, la fotografía, la banda sonora y todo lo que es puramente técnico podían hacer gritar al público. Creo que es para nosotros una gran satisfacción utilizar el arte cinematográfico para crear una emoción de masas. Y con "Psicosis" lo hemos conseguido. No es un mensaje lo que ha intrigado al público. No es una gran interpretación lo que ha conmovido al público. No era una novela de prestigio lo que ha cautivado al público. Lo que ha emocionado al público era el film puro.
Hay una anécdota interesante con respecto a la escena de la escalera...
Saul Bass debía hacer los títulos de crédito y, como el film le interesaba, le dejé dibujar una escena, la del detective Arbogast subiendo la escalera antes de ser apuñalado. Durante el rodaje del film estuve acostado dos días con fiebre y, como no podía ir al estudio, le dije al operador y a mi ayudante que rodaran la subida de la escalera utilizando los dibujos de Saul Bass. No se trataba del asesinato, sino únicamente de lo que le precede, la subida de la escalera. Había un plano de la mano del detective deslizándose por la barandilla y un "travelling" a través de los barrotes de la escalera mostrando de lado los pies de Arbogast. Cuando vi la proyección de la escena, me di cuenta de que aquello no servía y fue una revelación interesante para mí. La subida de la escalera, planificada de esta manera, no producía un sentimiento de inocencia, sino de culpabilidad. Estos planos hubieran servido si se hubiera tratado de un asesino que subía una escalera, pero el espíritu de la escalera se situaba en sentido opuesto. Recuerde los esfuerzos que hicimos para preparar al público para esta escena; dejamos establecido que había un mujer misteriosa en la casa, dejamos establecido que esta mujer misteriosa había salido de la casa y había apuñalado a una muchacha mientras tomaba una ducha. Todo lo que podía provocar el suspenso en la subida de la escalera del detective estaba implícito en estos elementos. Por consiguiente, debíamos recurrir en este caso a la máxima sencillez nos bastaba con presentar una escalera y un hombre que sube esta escalera de la manera más simple posible.
Estoy convencido de que el hecho de haber visto antes la escena mal rodada le ayudó para indicar al detective Arbogast la expresión adecuada. En francés diríamos: "Il arrive comme une fleur" (llega como una flor) y, por lo tanto, dispuesto a que "se faire cueillir" (a dejarse atrapar).
No se trata exactamente de impasibilidad, sino casi de benevolencia. Por tanto, me serví de una sola toma de Arbogast que sube la escalera y, cuando se acerca al último peldaño, coloqué la cámara deliberadamente en lo alto por dos razones: la primera para poder filmar a la madre verticalmente, pues si la mostraba de espaldas hubiera dado la impresión de que ocultaba deliberadamente su rostro, y el público desconfiaría. Desde el ángulo en que me situaba no parecía querer evitar que se viera a la madre. La segunda y principal razón para colocar la cámara tan alto era conseguir un fuerte contraste entre el plano general de la escalera y el primer plano de su cara cuando el cuchillo caía sobre él. Era exactamente como música, fíjese, la cámara en lo alto, con los violines, y de pronto, la gran cabeza, con los instrumentos de metal. En el plano encuadrado desde lo alto tenía a la madre que llegaba de improviso y el cuchillo que atacaba. Cortaba en el movimiento del cuchillo que cae y pasaba al primer plano de Arbogast. Le habíamos pegado en la cabeza un tubito de plástico lleno de hemoglobina. En el momento en que el cuchillo se aproximaba a su rostro yo tiraba bruscamente de un hilo que liberaba la hemoglobina y de esta manera su rostro se inundaba de sangre, pero siguiendo un trazado ya previsto. Finalmente, caía hacia atrás en la escalera.
Esta caída de espaldas por la escalera me ha intrigado mucho. En realidad, no cae verdaderamente. No se ven sus pies, pero la impresión que se tiene es que desciende la escalera a reculones, rozando levemente cada escalón con el extremo de los pies, un poco como lo haría un bailarín...
Es una impresión perfecta pero, ¿adivina cómo lo conseguimos?
En absoluto. Comprendo que se trataba de dilatar la acción pero no sé cómo lo hizo.
Trucándolo. En primer lugar, rodé con la Dolly el descenso de la escalera sin el personaje. Luego, coloqué a Arbogast en una silla especial y estaba, por lo tanto, sentado ante la pantalla de transparencia en la cual se proyectaba el descenso de la escalera. Entonces se movía la silla y Arbogast no tenía más que hacer unos gestos batiendo el aire con los brazos.