Michelangelo Antonioni: "Cuando uno ve una película siempre vive una experiencia personal"

Hacia fines de la década del '50 del siglo pasado, la angustiosa situación social de los años de posguerra había cambiado radicalmente en el norte industrial de Italia. A esa nueva situación de prosperidad le correspondió el llamado "cine del milagro económico", del que fue uno de sus exponentes Michelangelo Antonioni (1912-2007). Refinado y sutil en sus penetrantes análisis psicológicos de la nueva sociedad opulenta, la obra de Antonioni mostró con mirada novedosa el comportamiento de los seres humanos a partir de "L'avventura" (La aventura), su film de 1959, del que el crítico cinematográfico español Román Gubern (1934) dice en su monumental "Historia del cine": "Es un mojón capital en esa vieja lucha de los creadores del cine por penetrar en la realidad interior de sus personajes. Antonioni lo hace magistralmente partiendo de argumentos mínimos, que sirven de soporte a los 'tiempos muertos' a través de los que observa con agudeza de entomólogo el comportamiento y las motivaciones íntimas de sus protagonistas, que tratan de huir de su tremenda soledad a través de la aventura erótica o del adulterio -consecuencia de la incomprensión entre dos seres- o mediante el suicidio, como vía de escape desesperada". Tan sólo en una ocasión, un par de años antes, Antonioni viviseccionó el personaje de un obrero en "Il grido" (El grito), mostrando su alienación sentimental que lo lleva a perder su conciencia de clase y a poner fin a su vida, pero sus restantes análisis existenciales los efectuó sobre personajes pertenecientes a la próspera burguesía industrial o intelectual, examinando sus crisis sentimentales y poniendo al desnudo las graves insuficiencias de su moral de relación. Así se sucedieron "Le amiche" (Las amigas), "La notte" (La noche), "L'eclisse" (El eclipse) e "Il deserto rosso" (El desierto rojo). Más adelante las búsquedas de Antonioni se orientaron hacia otras inquietudes filosóficas: "Blow up", "Zabriskie Point", "Professione: reporter" (El pasajero) e "Identificazione di una donna" (Identificación de una mujer) son películas en las que la alienación, la relatividad de la moral, la incomunicación y la fragilidad de los sentimientos humanos son mostrados con su singular lenguaje basado en tiempos muertos, planos largos, composiciones profundas y ritmos morosos, elementos todos ellos utilizados con maestría para crear climas psicológicos y dar una mayor complejidad y riqueza a sus personajes. En 1982, cuando Antonioni terminaba de estrenar "Identificación de una mujer", con Tomas Milian, Daniela Silverio y Christine Boisson en los papeles protagónicos, fue entrevistado por el documentalista italiano Carlo Di Carlo (1938) para su film documental "Antonioni su Antonioni" (Antonioni sobre Antonioni) que sería estrenado en 2008.

Para comenzar, queríamos hacerle una pregunta muy simple, la misma que el niño le hace a Niccolo en "Identificación de una mujer": ¿Por qué no hace películas de ciencia ficción?

Una pregunta como esa no es digna de usted. ¡Es aceptable viniendo del niño de film pero no de usted! Usted sabe que yo no he sido capaz de hacer todo lo que he querido. Sugiero ideas, pero la decisión final es tomada por el productor y el distribuidor. Es muy difícil hacer sugerencias para hacer un film hoy en día, especialmente uno de ciencia ficción. Inmediatamente hacen comparaciones con lo que filman los norteamericanos, aunque nosotros no tenemos sus mismos recursos. Es inútil tratar de competir con ellos; tenemos que hacer algo diferente. En los títulos finales de "Blade Runner" se leen los nombres de al menos cuarenta técnicos. En toda Italia no hay tantos, y aunque los hubiera, costarían demasiado.

Me pareció que su película trataba de ser una respuesta a las películas de ciencia ficción norteamericanas; una respuesta a películas como "E.T." y "Blade Runner", una versión europea de éstas, que trata temas cotidianos.

Tal vez. Lo que usted dice es interesante. ¿Cómo se le ocurrió algo así?

El personaje de Niccolo -el director- parece muy interesado en todo lo que tenga que ver con la ciencia. El telescopio le permite ver tan lejos como puede su ojo. Y, además, hay un tema recurrente a lo largo del film: el tema de la otredad, ya sea respecto a una mujer o a objetos. ¿Tal vez se trate del "otro" extraterrestre?

Esta es una lectura interesante. Me gustan las interpretaciones, una película siempre está abierta a explicaciones diferentes. Usted puede leerla como quiera. Cuando uno ve una película siempre vive una experiencia personal. Me gustaría hacer films de ciencia ficción, pero hacerlos al estilo italiano no es fácil. Es una mentalidad muy ajena a nosotros. Sin embargo, escribí un guión de ciencia ficción: en parte es ciencia ficción clásica con extraterrestres, pero luego ese formato abre paso a un diferente tipo de ciencia ficción, donde uno se encuentra dentro de los personajes, que son todos de ciencia ficción. El tema era interesante, pero no quedé satisfecho con los términos de la producción, así que no lo hice.

¿Hasta qué punto Niccolo es un personaje autobiográfico?

Es un director de cine como yo. Tenemos unas pocas cosas en común, pero su historia es diferente de la mía: lo que le pasa a él nunca me pasó a mí. Y, además, no creo en la autobiografía. Uno tiene siempre que tomar decisiones para dibujar un autorretrato y hay inhibiciones instintivas que llevan a todo autor a dibujar los mismos dos o tres tipos básicos de autorretrato. Una película es autobiográfica en la medida en que es auténtica y, al hacer eso, tiene que ser sincera.

¿Utiliza usted el mismo método que usa Niccolo para crear sus personajes?

No, no creo. En primer término tengo que admitir que no tengo un método para crear argumentos cinematográficos. Una historia simplemente "me sucede". "El grito" ocurrió mientras yo estaba mirando una pared, "La aventura" mientras estaba en un yate yendo hacia una isla. Una chica que conocí, amiga de mi esposa, había desaparecido y me pregunté si ella no podría estar en esa isla. Así es como se me ocurrió la historia de "La aventura". En resumen, no hay un método fijo.

¿Qué opina acerca del método de Niccolo? ¿Le saldrán bien sus películas?

Espero que sí, por su bien. Tal vez debería contar su historia en otra película. Sí, creo que tiene un buen método. Cuando se empieza a pensar en un film, al comienzo siempre hay una especie de caos en la mente y de allí uno elige un hilo particular que conduce en una determinada dirección. El trabajo de un director es un poco como el de un poeta: antes de escribir un poema, palabras aisladas flotan en su cabeza y luego se ensamblan, una, dos, tres por vez, hasta que se escribe toda una línea. Niccolo dice que siente la forma de una mujer en su mente. Ese es un buen comienzo; siente que debe construir el film acerca de un personaje femenino. No sabe aún quién es ella, nada sobre ella. Sus romances con las dos chicas le complican las cosas. Cuando uno está enamorado y respeta a la mujer que ama, tomarla como modelo es la cosa más natural. A esa altura uno no sabe si está buscando algo para uno mismo o para la película.

Usted usa muy a menudo la palabra "caos". ¿Debemos tomar esta palabra en su sentido político o científico?

No, sólo en su sentido literal, que implica desorden. El desorden de ideas. Una vez que termino de filmar una película me permito siempre un período de descanso, tras el cual inmediatamente pienso en otra película. Así que empiezo a buscar, leo todos los diarios, escucho, voy a caminar, espero que una idea venga a mí. Puede ocurrir que esto suceda en el transcurso de dos días pero, a veces, puede pasar todo un año. Naturalmente, es imposible que el material reunido durante este proceso tome forma coherente de inmediato. Diferentes elementos tienen que emerger de mi caos y mostrarse, para que yo pueda comenzar a ver si mi personaje será un poeta o un arquitecto, un hombre o una mujer. Naturalmente, sé que otros directores trabajan de manera diferente; leen novelas, prefieren mantener los pies sobre la tierra.

¿"Identificación de una mujer" describe la investigación que un personaje hace sobre el mundo o está usted usando el cine como un vehículo de investigación?

Las dos cosas. Mis películas me enseñan mucho, no porque yo las haga sino porque son la suma total de experiencias que de otra manera yo no hubiera tenido. Hablar sobre esta sociedad, esta realidad, es para mí una manera de comprenderlas más profundamente.

A veces Niccolo parece un poquito grotesco. ¿Fue eso deliberado?

A veces, sí.

Creo que aunque puede haber un equivalente en las mujeres de ese elemento grotesco, me parece que, casi por naturaleza, las mujeres no pueden ser grotescas.

No creo que se puedan hacer generalizaciones. Las dos mujeres en esta película no son grotescas. Niccolo las percibe como grotescas, y por esa misma razón, ellas no lo son. Aunque la película en general, es objetiva, esta es su visión del mundo. Bueno, quizás eso es lo que nos vincule, a él y a mí, esta mirada del mundo. También me tomo a las mujeres en serio, quizás demasiado. Y por esa razón hago películas especialmente sobre mujeres y las conozco mejor que a los hombres. Nunca me he acostado con un hombre, así que los conozco menos íntimamente. Me conozco a mí mismo pero no a otros hombres.

Durante toda la película Niccolo dirige la situación. Pero cuando, al final, Ida le dice que espera un hijo de otro hombre, él se siente completamente perdido y, de hecho, por eso es que su película se le escapa.

Sí, pero entonces está la secuencia de ciencia ficción. Ahí es cuando toma control del film otra vez y escribe el guión.

¿Cree usted que el desarrollo del feminismo y el hecho de que la situación social de las mujeres haya cambiado, hace que las mujeres sean más difíciles de entender que antes, o en realidad poco a cambiado?

Creo que hay que hacer una distinción entre las verdaderas feministas y el resto de las mujeres, que en conjunto son otra cosa. Quizás estemos esforzándonos por comprender a las feministas, pero ya comprendemos a las otras, y ellas son mayoría. Las feministas son las expresión definitiva de una necesidad de liberación.

Entremeses literarios (CXVIII)

EXTRANJEROS
Ernest Hemingway
Estados Unidos (1899-1961)

A las dos de la mañana, dos húngaros saquearon una cigarrería en la calle Quince y Gran Avenida. Drevitts y Boyle acudieron en un Ford desde el puesto policial de la calle Quince. Los húngaros estaban retrocediendo con el camión por la callejuela. Boyle hizo fuego contra el que iba en el asiento delantero y después le tiró al que estaba atrás. Drevitts se asustó mucho al ver que los dos estaban muertos.
- ¡Diablos! -exclamó-. No deberías haber hecho esto, Jimmy. Nos exponemos a un lío del demonio.
- Son ladrones, ¿no? -dijo Boyle-. Son extranjeros, ¿no? Entonces, ¿quién diablos va a hacer lío?
- Esta vez quizás no ocurra nada, pero, ¿cómo sabías que eran extranjeros cuando les tiraste?
- ¡Bah! -contestó Boyle-. Soy capaz de reconocerlos.


SECUESTRO
Paz Monserrat Revillo
España (1962)

Diez años después de su muerte, el rabino Samuel Krakelnik decidió darse un paseo por algunas de las ciudades a las que había deseado viajar en vida. Eligió las diez primeras de una lista que confeccionó cuando, en sus últimos años, ya inválido de cuerpo pero con la mente alerta, se dedicaba a escribir listas de objetos y de deseos. Las primeras nueve ciudades las disfrutó como si aún poseyera todos sus sentidos. La décima ciudad era Venecia. El olor a humedad y a salitre, la bruma que el Adriático exudaba en las madrugadas y el óxido verde que cubría los embarcaderos, le disuadieron de prolongar su estancia allí por mucho tiempo. Ya se sabe que el agua, en todas sus manifestaciones, es un elemento muy corrosivo para la materia coagulada de la que están hechos los espíritus. Cuando, tras dos días de visita, el rabino Krakelnik se disponía a regresar al cementerio del ghetto de Praga, decidió darse un último vuelo a la misma altura que las gaviotas para retener la visión del laberinto más complejo que había contemplado en su larga vida de estudioso de la cábala. Eran las doce del mediodía de un domingo cuando Samuel Krakelnik se elevó sobre el Gran Canal. Las campanas de Venecia empezaron a repicar todas a la vez, componiendo una figura geométrica de sonidos equidistantes. El dibujo obsesivo formado por los ecos de esa música enredó los hilos del cuerpo indeciso y húmedo del rabino, que se quedó oscilando entre las cúpulas de campanarios cristianos mientras la pequeña sinagoga de Venecia contemplaba impotente semejante secuestro.


SOPA DE AGUA
Hugo Forno Naranjo
Chile (1970)

El idiota tiene hambre. Corre hacia la cocina. Tropieza contra la pared. Un golpe. Dos golpes. Tres golpes. Todos secos. Todos golpes de idiota. La casa está vacía. Sus padres están en misa. El idiota tiene prohibida la entrada a la Iglesia. Culpa de un domingo. De un domingo de ramos. Bajarse los pantalones entre los salmos no fue apropiado. Mear a la virgen, menos. Los feligreses gritaron de espanto. Su madre de pena. El padre de vergüenza. El cura le dijo idiota. El idiota lo llamó mamón. Cura mamón. A esta hora, la cocina quieta. Una taza de té sobre la mesita y la olla que hierve a fuego lento. Mientras, la misa sigue. Fieles contra infieles. Perdones contra pecados. Justos contra injustos. A la madre le llora el corazón. Al padre el bolsillo. Al cura la culpa. Ahora el idiota quiere comerse la sopa. Ahora la madre se acuerda de la olla. Sopa. Sopa. Sopa. Comerse la sopa. Sin cuchara. Sin la fría cuchara de todos los días. Y como no hay tiempo que perder. Y como el hambre lo perturba. Manos a la obra. Y levanta la tapa de la olla. Y mira hacia a un lado. Y mira hacia el otro. Y el vapor le moja la cara. Y el estómago se retuerce. Y la boca exige lo suyo. Y el idiota esboza una sonrisa. Su ingenua sonrisa idiota. Y cierra los ojos. Y los puños. Y el alma. Y splash. Sumerge su rostro en la olla. Su rostro idiota envuelto en un grito de idiota. Silencio. Silencio en la iglesia. Por mi culpa. Por mi culpa. Por mi gran puta culpa.


EL CONEJO Y EL LEON
Augusto Monterroso
Guatemala (1921-2003)

Un célebre Psicoanalista se encontró cierto día en medio de la Selva, semiperdido. Con la fuerza que dan el instinto y el afán de investigación logró fácilmente subirse a un altísimo árbol, desde el cual pudo observar a su antojo no sólo la lenta puesta del sol sino además la vida y costumbres de algunos animales, que comparó una y otra vez con las de los humanos. Al caer la tarde vio aparecer, por un lado, al Conejo; por otro, al León. En un principio no sucedió nada digno de mencionarse, pero poco después ambos animales sintieron sus respectivas presencias y cuando toparon el uno con el otro, cada cual reaccionó como lo había venido haciendo desde que el hombre era hombre. El León estremeció la Selva con sus rugidos, sacudió la melena majestuosamente como era su costumbre y hendió el aire con sus garras enormes; por su parte, el Conejo respiró con mayor celeridad, vio un instante los ojos del León, dio media vuelta y se alejó corriendo. De regreso a la ciudad, el celebre Psicoanalista publicó "Cum laude" su famoso tratado en que demuestra que el León es el animal más infantil y cobarde de la Selva, y el Conejo el más valiente y maduro: el León ruge y hace gestos y amenaza al universo movido por el miedo; el Conejo advierte esto, conoce su propia fuerza y se retira antes de perder la paciencia y acabar con aquel ser extravagante y fuera de sí, al que comprende y que después de todo no le ha hecho nada.


MIEDO
Miguel Zapata Carreño
España (1974)

Poco temía yo a la ceremonia, al boato y la pompa sacra, a mi ineludible compromiso ante el altar con Martita, poco. Ningún atisbo de duda, nada que objetar al magret de pato, la impagable lista de bodas o los diez días de desenfreno en Tijuana. Hombre de principios y finales yo, hombre enamorado. Pero aquí estoy, temblando cual nene perdido, la mirada de mi mujer clavándose en mí con un indisimulado asco, con una aversión que debo considerar comprensible. Pero aquí sigo, contemplando este mi retrato de boda, reflejo de mis temores, inmortalizado para siempre el momento feliz de recibir la tormenta de arroz sobre pelo y chaqué y. Pero en la plantación ya es enero, las lluvias dejadas por el monzón han traído una excelente cosecha y la familia camboyana sigue afanándose ahí dentro en las labores de recolección, sacando a veces aquí fuera sus tenaces cabezas de gorros cónicos, asomando al abismo bajo mi pabellón auditivo sus oblicuas miradas para desaparecer de nuevo allende mi tímpano cavernoso y volver sin demora a las tareas propias de este arrozal profundo que siento ya como algo mío, un humildísimo modo de vida colonizando mis entrañas, colmando mis horas y mis orejas y mi cabeza todísima con ese infernal sonido de azada y chapoteo, cánticos jemeres e insistente chirimiri. Porque donde un solo grano de arroz pueda alojarse (un terruño bien regado, un macetero bajo la lluvia, el húmedo interior de un tímpano desprevenido) y crecer hasta lo inaudito, allí y sólo allí reside el verdadero miedo, la tortura definitiva, el fracaso irreversible de cualquier matrimonio.


EL CENTAVO
Manuel del Cabral
Rep. Dominicana (1907-1999)

Sequía, el avaro, no perdió dos minutos en dirigirse a su casa para guardar el último centavo que le cobró sin escrúpulos a uno de sus pobres inquilinos. El usurero era frío. Su silencio era cruel. Su casa sólo tenía un ruido: el oro de Sequía. Y una muda biografía: aquel centavo... Pero Sequía inquietóse... Iba a ver el centavo diariamente. Y una mañana se despertó sorprendido: encontró que la moneda tenía el doble de su tamaño. Poco tiempo después, el centavo ya no cabía en las manos, ni en la caja de hierro de su dueño. Pero, ¿a quién comunicarle un hecho tan útil, tan valioso? Su dueño pensaba que aquello podría ser su gran mina de hierro. Sin embargo, fue inútil el silencio de Sequía. El centavo, en un rápido y extraño crecimiento, cubría ya la habitación de su amo, amenazando rajar y derrumbar las paredes de la casa. Desesperado, Sequía hace astillas su silencio y, como un agua sin cauce, sale su grito en busca de caminos... La calle hecha ojos, rodea al avaro; rodea su casa. En tanto, el centavo, en una desenfrenada hinchazón, derriba el caserón y, de súbito, invade el pueblo. Mas los picapedreros, las dinamitas... todo ha resultado inútil; pues donde al centavo se le quita un pedazo, crece inmediatamente renovando lo perdido. La gente huye hacia el campo. Se vuelven de metal calles y plazas. No queda hondonada, ni agujero, ni llanura. El centavo por minutos crece más y más. Ahora, su gran masa de cobre se desplaza hacia los fugitivos; por momentos, da la sensación de que aquella fuerza sin límites es un instinto, un impulso premeditado y dirigido, porque el centavo es un huracán de hierro, sin piedad... Hombres y bestias huyen a las montañas. Y el mundo comienza a morir bajo aquella extraña mole. Vegetación y agua han desaparecido. De pronto, la poca humanidad que quedaba en tierra alta ve a Sequía andando sobre la gran moneda. Y con las lágrimas que caían de la gente que estaba en las montañas, Sequía, el avaro, se quitaba la sed...


TIEMPO
Eugenia Toledo Keyser
Chile (1945)

El tiempo será eterno, infinito en ningún momento.


LA MUERTE DE SENECA
Heiner Müller
Alemania (1929-1995)

¿Qué pensó Séneca y no dijo cuando el capitán de la guardia personal de Nerón, en silencio, sacó el veredicto de muerte de la coraza torácica lacrado por el alumno para el profesor? A escribir y a lacrar había aprendido y a despreciar todas las muertes salvo la propia. Reglas de oro de todo arte de Estado. ¿Qué pensó Séneca y no dijo, cuando les prohibió el llanto a las visitas y a los esclavos que habían compartido su última comida con él? Los esclavos sentados al final de la mesa. Las lágrimas no son filosóficas. Lo fatal debe ser aceptado. Y en cuanto a ese Nerón que había asesinado a su madre y a sus hermanos, ¿porqué debía hacer una excepción con su maestro? ¿Porqué desistir de la sangre del filósofo que no le había enseñado a derramar sangre? Y cuando hizo que le cortaran las venas primero en los brazos, y a su esposa, que no quiso sobrevivir a su muerte, y probablemente fue un esclavo quien lo hizo, también la espada que Bruto hizo caer sobre sí mismo al final de su esperanza republicana tuvo que ser sostenida por un esclavo. ¿Qué pensó Séneca y no dijo, cuando la sangre fue dejando su cuerpo demasiado viejo de manera demasiado lenta y el esclavo obediente le abrió también a golpes las venas de las piernas y los huecos poplíteos? Murmullos con cuerdas vocales resecas. Mis dolores son mi propiedad. Lleven a mi mujer a la pieza contigua. Que mi secretario venga a verme. La mano ya no pudo sostener la pizarra para escribir, pero el cerebro seguía trabajando. La máquina fabricaba palabras y frases, anotaba los dolores. ¿Qué pensó Séneca y no dijo, entre las letras de su último dictado, recostado en el sofá del filósofo? ¿Y cuando vació la copa con el veneno de Atenas porque la muerte se hizo esperar aún y, por el veneno que había ayudado a muchos antes que él, solamente logró escribir una nota al pie en su cuerpo casi desprovisto de sangre, no un texto claro? ¿Qué pensó Séneca sin habla finalmente cuando marchó hacia la muerte en el baño de vapor, mientras el aire danzaba delante de sus ojos en la terraza oscurecida por el confuso aleteo probablemente no de ángeles? Tampoco la muerte es un ángel, en el resplandor de las columnas, al reencontrarse con la primera hierva que había visto en una pradera cerca de Córdoba, más alta que cualquier árbol.


HORA DEL TE
Marié Rojas Tamayo
Cuba (1963)

Ha llegado la hora del té. Cuando me dispongo a disfrutar del primer sorbo, como siempre, suena el teléfono. Sé que es tía Emelina. Me saluda, me pregunta si está llegando tarde. Le respondo que no, que siempre hay tiempo para disfrutar de su compañía, que aún así se apresure. "Allá voy, hijita, espérame", me susurra antes de colgar. Es la fuerza de la costumbre. La pobre tía lleva dos años llamándome para avisar que llegará tarde a la cita. ¿Cuándo se acostumbrará a la idea de que está muerta?


CAIDA LIBRE
Guillermo Silva Grucci
Uruguay (1947)

"Está bien, está bien -explotó el hombre-. ¿Quieres que te diga que te engaño? Te engaño. ¿Detalles? Quieres detalles. Lo hicimos una vez en el ascensor, dos en la antesala y tres veces en la escalera mecánica del segundo piso". La mujer abre la ventana y se lanza al vacío desde el piso 90. A medida que las ventanas pasan más rápidamente por su campo visual, una sonrisa se va dibujando en su rostro. Frente al piso 25 ya ríe a carcajadas. "Cree que soy tonta -grita- pero yo sé bien que no hay escalera mecánica en el segundo piso". El viento se lleva la risa hacia las altas cumbres.

Juan Martini: "Hay una zona de la literatura argentina contemporánea que, si se la saca de la parodia, no sabe qué hacer" (2)

"Yo también tengo rasgos frívolos, pero creo que un artista se refugia en la ética de su creación", dice Juan Martini al referirse a la futilidad de Sivori, el personaje de la trilogía de novelas sobre un director de cine que intenta imponer sus criterios estéticos ante la industria mientras escribe los guiones de un tríptico de películas sobre Eva Perón. La primera sobre el 17 de octubre, la segunda sobre el viaje por Europa y la tercera sobre Eva un tiempo antes de morir. El proyecto de Sivori se llama "La pasión": Eva Perón protagonista de tres diálogos en diferentes momentos de su historia y de la historia argentina. En "Cine I", Eva Perón está en su departamento de la calle Posadas con Rita Molina mientras afuera el pueblo se manifiesta clamando por Perón: es el 17 de octubre de 1945. En "Cine II", de viaje por Europa, Eva habla en un hotel italiano con Lilian Lagomarsino, la mujer del presidente de la Cámara de Diputados que fue como su acompañante. Durante la presentación de la segunda parte de la trilogía en agosto de 2010, el poeta, novelista y cuentista argentino Jorge Consiglio (1962) afirmó que "con 'Cine II', Juan Martini subvierte dos órdenes clásicos. Uno menor, relacionado con la opinión pública y, en algún punto, sostenido por el sentido común. El otro, con mayor entidad, centrado en la estructura que sostiene la trama en la novela. La expresión del primero tiene una forma similar a la de los refranes: 'las segundas partes nunca fueron buenas'. Martini desafía esta máxima con 'Cine II': la eficacia de esta novela, su intensidad, la convocatoria elíptica pero siempre certera a la atención del lector, moldeada por un registro coloquial exacto y por la hondura de su protagonista, supera a la de 'Cine I'. La segunda instancia de subversión tiene que ver con la forma: 'Cine II' tiende al desborde y organiza un sistema basado en la dispersión, que asimila la arbitrariedad, lo gratuito, incluso lo superfluo, y barniza estos ingredientes con un sentido luminoso, revestido de una armonía que escapa a las asperezas del artificio". Sostiene Consiglio que la prosa de Martini en la serie "Cine" es estricta; "sin embargo, en ella se conjuga también, sin necesidad de variación de registros, la elegancia propia de lo lírico. De hecho, hay repeticiones de párrafos a lo largo de la novela que sirven para actualizar datos de la trama y que conservan la misma musicalidad que las anáforas, recurso tan frecuente en la poesía. También es notable el empleo que se hace de las notas a pie de página. En ellas se incluyen datos históricos o referencias sobre la edición de un libro o un disco y alguna que otra precisión acerca de la intriga. Esta herramienta, que resulta poco frecuente en un texto de ficción, es útil para reforzar un acento testimonial que termina por volver verosímil la historia". Sobre todos estos aspectos se refirió Martini en la entrevista que le realizó Patricio Zunini para la página web de la librería y editorial Eterna Cadencia (1 de octubre de 2010). 

¿Cuándo nació el proyecto de las tres novelas?

Terminada "Cine I", "Cine" era "Cine" y la edición no tenía subtítulo, pero cuando la estaba terminando aparecieron algunas cosas que no estaban previstas, entre ellos el final que está en las "escenas no incluidas". Con ese final y la reformulación del proyecto de Sivori, que hasta ese momento era una película, pero en las últimas páginas de "Cine I" dice que le gustaría hacer una trilogía o un tríptico. Terminé "Cine" en abril de 2009 y salió en agosto. En diciembre, como hacemos habitualmente, me invitó a comer mi editora y me preguntó en qué estaba, qué escribía. Le conté el proyecto de otra novela, de un libro de relatos y también se me ocurrió decirle que estaba pensando en una especie de continuación de "Cine". Ella rápidamente me preguntó cómo sería y me enganchó por ahí, me reembalé. Igual que con "Cine I", entregué "Cine II" en abril y se publicó en agosto. "Cine III" será igual que "Cine I" y "Cine II"… Lo pienso como una única novela en tres partes.

El discurso de Eva está más radicalizado en "Cine II" que en "Cine I". ¿Será más radicalizado en "Cine III"?

En los tres libros la radicalización de Eva es progresiva, como ocurre en la vida real. En "Cine I" Eva tiene veintiséis años y ya había tenido tareas gremiales; fundó el primer sindicato de personal de radiodifusión. El paso siguiente al 17 de octubre del '45 es el regreso del viaje a Europa en el '47: cuando vuelve, tiene veintiocho años, deja de usar vestidos lujosos, reconvierte su imagen a esa Eva con trajes chaqueta, peinado recogido, etcétera, y sigue radicalizándose. Yo creo que el apogeo de ese proceso sólo termina con la muerte. En el '51 es el Cabildo abierto del Justicialismo -esto va a estar en "Cine III"- donde la radicalización de Eva es fuertísima. Personalmente, creo que Perón no quiere que sea candidata a vicepresidente. Independientemente del ejército y los oligarcas, Perón ya había ordenado corregir "La razón de mi vida", que sale en el '51, y la expurga totalmente. "La razón de mi vida" era un libro mucho más radical, por eso Eva a último momento escribe "Mi mensaje", un texto del que Perón lee un pedacito después de la muerte de Eva, pero hay una copia que se salva. En el '51 Perón empieza a sufrir intentos de golpes de Estado y Eva convoca a la CGT y al ministro de Guerra y le ordena comprar armas: 1500 ametralladoras y 5000 pistolas automáticas para armar a los trabajadores en defensa del gobierno. He llegado a la conclusión -me llevó unos cuantos años- que el personaje de Eva es mucho más radical y revolucionario que el de Perón. Ella no está dispuesta a transar nada y se empieza a convertir no solamente en riesgosa sino bastante inquietante para Perón. De hecho en la última época y durante la enfermedad, Perón mantiene una relación bastante distante con ella. La novela sigue eso y en "Cine III" se va a poner muy de manifiesto este proceso de radicalización. En "Cine II" una de las frases que se rescatan de Eva parece una consigna revolucionaria socialista: "sé que ustedes recogerán mi nombre y lo llevarán como bandera a la victoria".

¿Es una frase que hace pensar en "si Evita viviera sería montonera"?

Ese eslogan no me gusta hasta por razones históricas: de qué manera Montoneros se termina convirtiendo en una organización de alta complejidad. Sin entrar a un debate público y muy conocido, pero en lo que los eslóganes tienen de aprehender algo de lo real, es muy probable que si Evita hubiera vivido hubiera sido montonera. De una manera lineal o ingenua podría pensarse que sí, pero creo que ya en el '50 el camino de Eva era más socialista que peronista. Ella necesitaba de Perón y del peronismo para la realización de su obra. Sin ocupar ningún cargo tenía mucho poder. Parece una perogrullada lo que digo pero es dialéctico: Eva y Perón se necesitan recíprocamente. Pero creo que Eva, de una manera intuitiva, tenía un proyecto más socialista que peronista. O por lo menos lo que hoy podemos entender como peronismo de Perón.

¿Cómo afecta en Eva la forma en que la llaman? Rita Molina le decía "Cholita" en "Cine I", Lilian la llama "señora".

Hay varias cosas que se suman en el personaje de Eva, una es el nombre. El nombre de Eva va cambiando: Eva Duarte, María Eva Duarte, María Eva Duarte de Perón, Eva Perón, Evita. En el diálogo con Rita Molina en "Cine I" ella renuncia al nombre de su adolescencia: "no me llames más Cholita". En "Cine II", Lilian Lagomarsino la trata de usted y de señora. En "Cine III" el diálogo es con una chica muy jovencita, Ema Nicolini, hija del Ministro de Comunicaciones de Perón, que la va a tutear y le va a decir Evita. El nombre la va acompañando a Eva a lo largo de la historia.

¿La dificultad de Sivori en hacer las películas sobre Eva se debe a la mirada poco canónica que tiene sobre ella?

No. Sivori tiene algunas ideas de las que yo me he convencido de Eva y del carácter radical de su evolución política. Le presto a Sivori esta idea, por eso la forma transgresora de presentarla como de entrecasa, con el pelo suelto y hablando sin filtro. Los problemas de Sivori no son con la ideología de Eva sino que son cinematográficos. El está empeñado en hacer una película típica de un director independiente. O, en todo caso, de un cierto cine que tiene mucho desarrollo en la primera parte del siglo XX, como por ejemplo el del danés Carl Dreyer que ha filmado con poco montaje, a cámara fija. Dreyer hace en Francia la primera versión de Juan de Arco, pero su película más importante es "Ordet" (traducida como "La palabra"), una película capital, y las escenas son muy largas, sin cortes, sin montaje. También hay algún antecedente en "Escenas de la vida conyugal" de Bergman con esa pareja que le habla a cámara. El quiere hacer una película que respete eso. Quiere hacer tres diálogos a cámara fija y en blanco y negro. Sobre todo blanco y negro, porque si uno piensa en Evita, piensa en blanco y negro. En general la figura del mito muchas veces está ligada al blanco y negro: el Che Guevara, por ejemplo. Los mitos argentinos, sacando a Maradona, son en blanco y negro. Eso de alguna manera quiere respetar Sivori. Pero los problemas son cinematográficos, porque si uno piensa en la película que quiere hacer Sivori, cómo te fumás una película de tres horas a cámara fija con tres diálogos. Esa crítica va a llegar en "Cine III" como crítica que se hace a sí mismo pero también como crítica que le hace Zentropa, la productora que hace las películas de Lars von Trier a la que Sivori llega.

Sivori, por los productos que usa, por el ambiente en el que se mueve, parece ser un personaje de clase alta. ¿Por qué se interesa en una Evita de izquierda?

He leído algunos comentarios al libro que decían esto. Si no te enojás, dejame decirte que Sivori no es un personaje de clase alta. Sivori es un personaje homologable a mí, en todo caso. Sivori es un pequeño burgués que vive de algún subsidio por alguna película que recibió algún premio y tiene un sueldo de por vida -como si dijéramos el Premio Municipal, aunque no es para cine-, vive de algún ahorro que tiene, de vez en cuando hace publicidad o hace películas por encargo. Es un pequeño burgués que no está demasiado lejos de las cosas que vos y yo podemos haber creído o seguimos creyendo respecto de la política y del futuro. Sucede que la vida me ha acomodado un poco los ingresos económicos, que son magros, pero que me permiten comer de vez en cuando un plato de fideos De Cecco o comprarme una botella de vodka Absolut. A los veinte años no lo podría haber hecho, pero hoy sí. Y yo no soy un hombre de guita: no tengo nada. Las pautas de consumo de Sivori lo sindicarían como de clase alta o un "bon vivant". Es un hombre que vive como nosotros, en definitiva. Y es mucho más progresista que yo.

Sivori acostumbra a pasear por el Rosedal. ¿Por qué se interesa Sivori en los monumentos?

Lo que más le interesa a Sivori de los monumentos, las esculturas, es la relación que el ciudadano tiene con eso que está ahí: generalmente, una relación muy precaria, prácticamente no hay reconocimiento de la ciudad. Estoy convencido de que si uno le pregunta a diez personas quién es Taras Shevchenko -tiene un monumento muy grande, tiene un hornero en el brazo- nadie sabe. Taras Shevchenko es un poeta revolucionario ucraniano del Siglo XIX: ¿qué hace ahí, entre Nicolás Avellaneda, Luis María Drago y Sarmiento? ¿Cómo conviven estos homenajes y qué dice esto de una ciudad que los ha agrupado? A Sivori también le interesan los edificios, por eso en la novela se tratan algunos como la residencia de los embajadores norteamericanos que fue un palacio de la burguesía, de los Alvear Bosch. El escenario en "Cine III" es la plaza que está enfrente al Rosedal: en la Plaza Sicilia tenés el monumento a Sarmiento de Rodin -que de Sarmiento no tiene nada, fue muy criticado porque puede ser muy importante desde el punto de la escultura y de Rodin, pero con Sarmiento no tiene nada que ver-, está la avenida Sarmiento y en Sarmiento y Figueroa Alcorta está el monumento a Urquiza: la gente que derrota a Rosas en Caseros. Más allá está la plaza Juan Facundo Quiroga -no busques una placa, no busques un monumento a Quiroga: no hay-. Pero qué pasa en la plaza Sicilia donde está Sarmiento y que es muy mirada por Urquiza: ahí estaba el casco de la estancia de Rosas. No hay la más mínima referencia a eso. El monumento a Rosas está en la plaza de enfrente, mirando a la plaza Sicilia, con el monumento a la Constitución -el monumento de los españoles- en el medio, de modo tal que Rosas no ve a Sarmiento y Sarmiento no ve a Rosas. ¿Qué se borró ahí? ¡El gobierno del país! Era el gobierno de Buenos Aires, pero era del país. Tuvo su cede ahí y no hay ni la más mínima referencia. El casco de la quinta de Rosas termina siendo dinamitado por Roca en el pase del siglo XIX al XX, en un acto anticipatorio de lo que va a hacer Aramburu y los que derrocaron a Perón en el '55 cuando tiran abajo lo que era la residencia presidencial. Son patrimonios históricos: no pueden venir dictadores o gente que abusa del poder como Roca a tirar a la mierda el patrimonio histórico.

Mencionás a Aramburu: en el diálogo Eva dice que sabe que va a morirse. ¿Es deliberado que una de las películas de Sivori se llame "El cuerpo"?

No, si no lo decías no lo vinculaba, pero la cabeza es algo misterioso. En esa película hay un cuerpo que es trasladado y que probablemente va a quedar abandonado en medio de los desiertos salinos. Pero no fue deliberado. Lo que sí es deliberado es la insistencia con que Eva dice que se va a morir. Quiero subrayar que todo lo que hace Eva lo hace en siete años: del '45 al '52. Ella desde el '50 tiene una idea bastante clara de que tiene una enfermedad "grossa". Mis libros marcan mucho esta conciencia de la muerte y el tiempo que le queda.

Tanto en "Cine I" como en "Cine II" hay mucho uso de la digresión. En "Cine II" hay, además, referencias frecuentes a páginas web. ¿Por qué te interesa el trabajo de la digresión y cómo lo vinculás con internet?

El trabajo con la digresión me interesa cada vez más en la medida que me propuse representar, sobre todo en "Cine II", de qué manera trabaja el sistema de pensamiento cuando uno está escribiendo una novela y cómo va saltando de una cosa a la otra. Todo esto, por supuesto facilitado por internet. Si no existiese internet este trabajo sería mucho más complicado de hacer (decir esto es un poco injusto para muchísimas novelas y también para una novela mía que es "La máquina de escribir", que cita miles de cosas en una única estructura y que escribí en el '94 o '95, sin internet). En internet, aunque sea falible, encontrás muy rápido el dato que te falta. Es muy hipertexto, pero el pensamiento también te lleva al hipertexto. Las citas de páginas web, aunque algún sitio pueda haber caducado, tiene que ver con eso.

La mujer de enfrente de la casa de Sivori es traductora del alemán y mira películas en la notebook. Sivori la espía cuando ella mira películas. Sivori está enamorado de Pina, o por lo menos, parece que estuviera enamorado. En "Cine I", ella miraba "Mullholand Drive" de David Lynch. En "Cine II" mira "Dogville" de Lars von Trier, que abre con una versión de "Pirate Jenny" (Jenny la pirata). Dejás en una nota al pie la dirección para escuchar la versión de la canción cantada por Nina Simone. Me gustó la versión de Nina Simone de "Jenny la pirata".

Es una versión lindísima. "Dogville" está inspirada, lo ha dicho largamente Lars von Trier, en una canción de Bertolt Brecht que se llama "Jenny la pirata" con música de Weill para "La ópera de dos centavos" y se convierte en una de las canciones populares más famosas de Alemania. En el libro está la letra completa, es una chica sometida en un pueblo tal como Nicole Kidman lo va a hacer en "Dogville". Escuché versiones y la que más me gustó fue la de Nina Simone, entonces puse el link. Pero muchas veces es más difícil copiar el link que buscarlo en Google: son guiños para señalar que está internet. En todo caso, la pregunta sería de qué manera nos servimos de internet. No de manera indiscriminada, no creyendo a pie juntillas todo lo que dice Wikipedia, pero el acceso a la información facilita mucho las cosas, sobre todo para un escritor como yo que la investigación tiene mucho que ver con el campo en el que estoy trabajando.

¿"Dogville" funciona como un paralelismo con la historia de Eva? Si fuese así, ¿"Mulholland Drive" cómo debería interpretarse?

"Mullholand Drive" en "Cine I" se puede leer como una pregunta acerca de cómo contar una historia. La respuesta está más en "Cine II" que en "Cine I". Para mí no es tan lineal que Nicole Kidman sea Eva, pero hay algo que tiene respecto de un mandato y una vocación. "Dogville" tiene con otras cosas que pasan en "Cine II": por ejemplo, con las películas de Sivori. No es en vano que el final de la novela trabaja mucho con la tercera película de Sivori que se llama "Mensajes de voz", en la que hay una escena de sexo en una camioneta cubierta con una manta que tiene manzanas y que es una escena de "Dogville". Hay temas que están diseminados a lo largo de todo el libro, a veces aparecen representados en "Dogville" y a veces aparecen representados en un monumento y a veces aparecen en una película de Sivori o en el guión de "La pasión".

¿Cuál es la intención en la profusión de notas al pie, muchas más que en "Cine I"?

Hay muchísimas más porque se amplía notablemente el sistema que se insinúa en "Cine I" y que quizás en "Cine III" vuelva a acotarse. Cómo contar una historia: la cuento por arriba, en el cuerpo principal del texto, en una nota al pie, la nota al pie sólo incorpora información, sólo corrige. Yo quise que la novela transcurriera por todos los espacios posibles dentro de lo que hoy permiten las tipografías y que de pronto una nota al pie sea tan importante como el texto propiamente dicho. Los lectores después de las tres o cuatro primeras citas al pie entienden perfectamente cuál es el sistema. Es más: hay una suerte de entrenamiento y empiezan a esperar la cita y la digresión. Eso también tiene que ver con el cine, una suerte de escenas tras escenas y cortes. Se podría decir que muchos capítulos están trabajados como una edición cinematográfica. El cine no te advierte "vamos a cambiar de escena, vamos al pasado, vamos al futuro", el cine cambia. Bueno, de alguna manera, la intención era acompañar algo del lenguaje visual del cine a través de la escritura de los capítulos y las notas al pie. Hay notas de una potencia visual muy fuerte, como por ejemplo, la mujer en el Rosedal que está haciendo tai chi al lado del lago y junto a ella hay una garza. Yo la vi a esa mujer.

¿Cómo formulás el verosímil en la novela? Recuerdo en "Cine I" la duda acerca de las zapatillas chinas que podía usar Eva. En "Cine II" hay una mención a que "gorilas" es una término que utiliza Sivori en el diálogo de Eva, a sabiendas de que es un anacronismo.

Trato de cumplirlo a través de este tipo de aclaraciones que vos estás citando. Me hago cargo de la posibilidad de inverosimilitud, la blanqueo y trato con eso de hacerla verosímil. Estoy seguro que Eva no usaba zapatillas, es más no sé si habíamos empezado a importar zapatillas chinas, pero la mujer de enfrente, Pina Bausch, usa zapatillas chinas y Eva en una versión aparece vestida como la mujer de enfrente. Ahí donde el texto se puede volver inverosímil, intento hacerme cargo de esa posibilidad, blanquearla. ¿Me lo creés? Entonces sigamos.

Hablemos de las mujeres de Sivori: ¿es un ganador con las mujeres?

¡No! Sivori es un tipo que resulta atractivo a las mujeres pero no es un ganador de ninguna manera. Al contrario. Las mujeres son muy importantes en su vida y no ha podido vivir sin las mujeres. Por supuesto. Quién podría. Pero no es un ganador. De hecho es un hombre que vive solo, que se ha enamorado de la vecina que vive enfrente y después tiene unas relaciones un poco lábiles. Más concretas con Carola Holms, el resto son coqueteos. Por ejemplo, por más que Florencia sea una pibita intensamente atractiva, él no va a poder olvidar jamás que es la hija de quien fue su amigo y productor. Por eso Florencia le complica tanto la vida en "Cine II". Sivori va a seguir siendo un solitario.

En un momento mencionás a "Casablanca" como una película "pochoclera", pero no entendí si lo hacés irónicamente, porque tenía entendido que es una película que te gusta mucho.

No hay ninguna ironía. Yo creo que "Casablanca" es una de las mejores películas de la historia. Está llena de errores, tiene problemas, pero no en vano compitió con "El ciudadano" de Orson Wells para quedarse con el laudo de ser la mejor película de la historia. Son incomparables, pero de todas maneras, si tengo que elegir, me quedo con "Casablanca" porque hay algo del orden del genio para contar una historia clásica que me interesa muchísimo. Esa pareja que está condenada a separase siempre: hay algo que logra agarrar Michael Curtis respecto de la construcción de una obra de amor mítica como casi nadie. También digo que es un poco pochoclera, pero todo el cine hoy es -como dice "Cine II"- pochoclero.

Me llamó la atención que usás cojer con jota.

Es una decisión que ya tiene treinta años. Empecé a escribir cojer con jota en "La vida entera" para diferenciarlo de coger con ge que quiere decir otra cosa. Me parece que un verbo tan importante como cojer tiene que tener una escritura significativa. Por ahí la gente insiste en coger con ge, pero a mí me gusta escribir con jota y para qué estamos los escritores si no es para escribir las palabras como nos gusta escribirlas.

Juan Martini: "Hay una zona de la literatura argentina contemporánea que, si se la saca de la parodia, no sabe qué hacer" (1)

Combinando fragmentos de su historia personal con la historia social, política, cultural y urbana de nuestro país, Juan Martini (1944), periodista, librero y editor, ha ido conformando una prolija obra compuesta por los libros de cuentos "La brigada celeste", "Barrio chino" y "Rosario Express", y las novelas "Tres novelas policiales", "El agua en los pulmones", "El cerco", "La vida entera", "Composición de lugar", "El fantasma imperfecto", "La construcción del héroe", "El enigma de la realidad", "La máquina de escribir", "El autor intelectual", "Puerto Apache" y "Colonia". En 2009 emprendió el proyecto de una trilogía sobre un director cinematográfico, Sívori, apasionado por el Neorrealismo de la década del '40, la Nouvelle Vague de los '50 y el New American Cinema de los años '60, que quiere escribir el guión de una película sobre Evita. A Sivori no le interesa contar la vida de ella ni su relación con Perón. Tampoco reseñar los acontecimientos del 17 de Octubre, sino narrar una película en tres episodios, cuyos guiones consistirán en diálogos de entrecasa entre Evita y tres mujeres, confidentes ocasionales. Hasta ahora, Martini ha publicado los dos primeros volúmenes: "Cine", en 2009, y "Cine II. Europa, 1947", en 2010. Sobre ellos se explaya el autor en la entrevista que sigue, una edición conformada por sendos diálogos mantenidos con Hernán Arias del diario "Perfil" (2 de agosto de 2009), Martín Lojo de la revista "ADN" (7 de agosto de 2010) y Patricio Zunini de la página web de la librería y editorial Eterna Cadencia (1 de octubre de 2010). 

En sus libros siempre se observa un intento de borrar el límite entre ficción y realidad. En "Cine" eso puede verse ya en los personajes, quienes parecen moverse entre espejos. ¿Es una impresión válida?

El tema del espejo está presente desde la cita de Stendhal: "¿Cuál es el ojo que puede verse a sí mismo?". Sívori, el protagonista, pasa mucho tiempo mirando a la mujer de enfrente y preguntándose si ella lo puede ver, y ya en esa situación el juego de espejos es innegable. De lo que me di cuenta a medida que trabajaba -porque hay bastante de improvisación en esta novela, que es algo que me gusta cada vez más: trabajar sobre un eje no demasiado definido, e ir viendo qué sale, convirtiéndome en una especie de administrador de lo que se dice- es que al principio no tenía pensado citar tantas películas. Y terminé citando muchas, por lo que se dio además, en otro plano, una estructura de cajas chinas en la que un dato lleva al otro y ése a su vez a otro... Me pasó eso con la geografía de Buenos Aires. Sobre todo con la geografía del barrio de Palermo, uno de los más grandes de la ciudad, que es además un gran concentrador de hitos o tópicos que configuran algo importante con respecto a la historia política argentina. Dejándome llevar por la novela apareció esto de las cajas chinas.

La sensación que despierta "Cine" durante buena parte es de incertidumbre. Uno se pregunta ¿hacia dónde va la trama? En ese sentido, ¿usted se propone descolocar al lector?

No es una intención deliberada descolocarlo. Sí me parece que la novela parte de un clima muy interno y poco a poco se va abriendo. Eso hace que haya temas que aparecen y no diría que van reemplazando pero sí que van coexistiendo con los otros. El tema es que la novela iba a ser una novela breve -me parecía necesario que lo fuera por una cuestión de tensión- y terminó teniendo otra extensión. Pero lo que usted señala me lo dijo también mi editora, Leonora Djament, quien tuvo la impresión de que en los tres o cuatro primeros capítulos no había historia.

Retomando una idea de Harold Bloom, quien señala que en el teatro de Shakespeare se encuentra la "invención de lo humano", es decir, que de alguna manera esas representaciones modelan nuestra sensibilidad y nuestras conductas, ¿usted cree que en nuestros días esa idea es aplicable al cine de Hollywood?

Es osado, pero la idea es buena. Lo que me llama poderosamente la atención es que todo el cine de Hollywood tiene algo del "thriller"; pareciera que no se puede contar una historia si no tiene algo del "thriller". Incluso en los dramas. Da la sensación de que uno se ha convertido en lo que dice Borges que hace Poe cuando inventa el policial: inventa un lector. El cine de Hollywood inventa una manera de mirar y de pensar la realidad.

¿Por qué decidió que el personaje sobre el que Sívori escribe -en su caso, un guión- sea Eva Perón?

Al principio me resistía, me parecía que podía ser más de lo mismo. Pero en mi caso, Eva es un personaje que ha estado presente de manera explícita o solapada en buena parte de mi obra: en "La vida entera" es la Rusita, y en "La construcción del héroe" es Beba Obregón. En "Cine" yo necesitaba que el protagonista estuviera escribiendo un guión, y a pesar de que le di muchas vueltas, me di cuenta de que lo que a mí más me entusiasmaba era tomar una Eva muy joven, de veintiséis años, cuando le faltan siete para morir, y en esos siete años se convierte en una leyenda, en uno de los mitos del mundo. Un personaje que muere quizá en uno de los momentos más intensos de su vida. La otra idea que me gustaba mucho era plantear una diferencia entre Eva y Juan Perón, respecto del deseo real de poder y del deseo de transformar una sociedad.

Hay una frase que se dice en esta novela: "La historia de este país es la historia de proyectos olvidados". ¿Está de acuerdo con esa afirmación?

Lamentablemente han sido archivados unos cuantos proyectos para llevar libros o relatos míos al cine. Muchas veces te convocan para trabajar en un guión, y una enorme cantidad de esos proyectos se olvidan o se desarman. Me parece que eso se puede aplicar a un montón de cosas más, ¿no? Nos vamos más en proyectos que en concreciones.

Hace un tiempo dijo que veía demasiada parodia en la literatura argentina actual. ¿Sigue pensando lo mismo? Y si es así, ¿le parece que hay que buscar una salida?

Sí, lo dije. Bueno, uno nunca está exento de la parodia. Incluso me animaría a decir que alguna página de "Cine" podría señalarse como paródica. ¿Cuál es la salida? Creo que es proponerse escribir novelas sin proponerse escribir parodias. Y no es un jueguito de palabras. Hay una zona de la literatura argentina contemporánea que, si se la saca de la parodia, no sabe qué hacer. Claro que esos escritores me parecen absolutamente respetables, pero para decirlo de algún modo: existiendo Laiseca, sus epígonos tienen muy pocas alternativas. Porque como él ya es tan descomunal, tan exhaustivo, tan amplio, bueno, el lugar de Laiseca ya está cubierto. Pero también veo que hay escritores de generaciones más jóvenes que no han tropezado con esa tentación.

¿Quién es Sívori?

Sívori es un director de cine experimental que tiene tres películas, rodadas entre 1995 y 2005. Es un hombre de cincuentidós años que comparte los canales, ideas e instituciones del cine independiente, desde la Fundación Universitaria del Cine hasta el Bafici, el Malba y la Lugones. Al mismo tiempo tiene discrepancias: no es un director tan radical como los más jóvenes de hoy, que leen una novela, no entienden mucho y hacen un guión aunque no les haya interesado. Sívori preferiría que estuvieran mejor formados, que sostuvieran su vanguardismo con producciones más consistentes. Me interesó incluir ciertas polémicas ficcionales, como su seminario de cine europeo, que incluye a Kiarostami para referirse a Europa desde la periferia, y es criticado por eso. Me divertí con esas ideas.

¿Por qué, a pesar de ser un director experimental, Sívori critica los sistemas de consagración?

Es un guiño, un comentario sobre un sistema de canonización errático y excluyente, más aún en este comienzo de siglo. En todas las artes es poco ecuánime. Son caprichos, usos y leyendas de las cátedras correspondientes. Sívori sufre eso: sólo tiene algún reconocimiento en su tercera película. El reconocimiento de Saer significó la exclusión del resto de su generación. La señora Sarlo sólo habló de Saer en las cátedras de Literatura Argentina y se negó a hablar de Cortázar hasta el ochenta y pico. ¿Quién excluye a Cortázar de una cátedra? Una tendencia en la crítica. Para hablar seriamente, no hay consagración verdadera hasta que el tiempo acomoda las cosas.

El proyecto de Sívori es filmar un tríptico sobre Eva Perón, que coincide con su tríptico de novelas. ¿Cómo surgió ese interés?

La obsesión de Sívori es que Eva quiere convertirse en un mito y por eso emprende su tarea de acción social. Su idea es un poco caprichosa: una película en tres partes, con dos actrices que dialogan en escenas en blanco y negro; toda una serie de postulados estéticos. En "Cine" Eva dialoga con Rita Molina, una actriz menor que era su amiga. Ocurre el 17 de octubre del '45, la tarde en que se acordó trasladar a Perón a la Casa Rosada. En "Cine II", el diálogo es con Lilian Lagomarsino, la mujer que acompaña a Eva a Europa en 1947. Eva ya era primera dama y Lilian era la mujer del presidente de la Cámara de Diputados. El diálogo transcurre en una casa de descanso en Rapallo, cerca de Génova. En la tercera, que se va a llamar "La inmortalidad", el diálogo será un encuentro ficcional con Emma Nicolini, la hija del ministro de Comunicaciones de Perón. Eva y Emma se encontrarán en El Tropezón, el refugio de Tigre en el que se suicidó Lugones, y el diálogo va a ser en 1951, pocos días antes del Cabildo Abierto del peronismo, el acto popular de la CGT en el que se le pidió que fuera vicepresidenta, a lo que debió renunciar unos días después.

El guión que Sívori escribe sugiere que el proyecto de Eva nació con la conciencia de su enfermedad.

Es mi elaboración personal de su camino, pero es cierto que pronto tuvo conciencia de estar enferma. Empezó a tener dolores en el viaje a Europa, y el doctor Alsina le dio morfina. A partir de esa realidad, trabajé ficcionalmente la idea de su muerte joven. Lamento la ausencia de trabajos más profundos sobre Eva y el final de su vida, porque a partir de 1951 se radicalizó políticamente respecto de Perón. Desde su internación en el policlínico de Avellaneda, ordenó armar a la CGT para resistir los intentos de golpe de Menéndez. En ese momento el personaje de Eva fue genuinamente revolucionario.

Los paseos de Sívori por el Rosedal son otro recorrido político de la novela: observa los monumentos de Rosas y Avellaneda y reflexiona sobre las matanzas de indios en la Argentina.

Camino todos los días por el Rosedal. Me llama la atención el Parque Tres de Febrero. Allí estaba el casco de la estancia de Rosas y ahora están el monumento a Urquiza, el monumento a Sarmiento y un lago que se llama Victoria Ocampo. A fines de los años '90 se emplazó un monumento a Rosas. Entre este monumento y el de Urquiza se interpone el monumento a la Carta Magna que donaron los españoles. Me pregunto si es casual o deliberado. Es claro que hay cierta condena histórica. No soy rosista, pero me interesa ese choque histórico en el parque. Una de las plazas se llama Facundo Quiroga, pero no hay ninguna placa que lo diga. No es casual: la ciudad borra a lo largo de los años las huellas históricas.

La reflexión final de Sívori es que hoy el Rosedal es un espacio de frivolidad, una característica que borra la historia y mata la escritura.

La frivolidad nos va cercando con más fuerza estos años. En los años noventa hubo acontecimientos fuertísimos, como los atentados a la AMIA y a la embajada de Israel y el aniquilamiento de la clase media. ¿De qué forma entraron en la literatura argentina? Muy pocos autores tomaron estos temas. Estaba mal visto. Cuando publiqué "Puerto Apache", en 2002, la tapa, que tenía la imagen de un cartonero, fue muy criticada. Esas posiciones intelectuales tan refractarias del compromiso con lo real no me interesan. En los libros de memorias de Alan Pauls, "Historia del llanto" e "Historia del pelo", el narrador dice que no fue contemporáneo. Si no fuiste contemporáneo, ¿qué sos? Lo conozco a Alan desde hace mucho tiempo, pero ya no me interesa lo que escribe, esa intención de hablar de la dictadura, pero evitando las posiciones bienpensantes "porque nos tienen cansados". Creo que eso es frívolo y perverso. Hay temas que no pierden su peso con el tiempo. "Cine" pretende trabajar contra ese tipo de frivolidad.

Hebe Uhart: "En general se escribe para recordar, para fijar un hecho"

"Hay libros que se escriben con sucesos -dice el escritor argentino Martín Kohan (1967)-. Los de Hebe Uhart se escriben con sucedidos, con cosas que a la autora le pasaron o le contaron, sin requisitos de grandiosidad. No se trata de una mera disposición autobiográfica, sino de la convicción, que en Hebe Uhart es notoria, de que no existe escritura hasta que no existe encarnadura en la experiencia. Quienes escriben desde sus experiencias tienden a multiplicar esas experiencias. Y quienes asimilan la literatura al mundo existente, tienden a ampliar las fronteras de ese mundo. Pero Uhart no. Uhart en cambio dice: 'Yo no soy aventurera'. La suya resulta entonces una literatura de la experiencia, pero de una experiencia de baja intensidad, siempre módica: tal vez por eso su literatura podría admitir, en este sentido, el atributo de minimalista. Es Uhart quien no lo admite: '¿Quién dictamina qué cosas son mínimas o máximas? No hay jerarquía de lo que es importante para escribir. La importancia la da el que escribe'". Otro escritor argentino, Elvio Gandolfo (1947), opina a su vez que "entre la gente que narra hay quienes se inclinan por un 'modo de decir' que en su peso expresivo, en su manera de sonar o de envolver lo experimentado o percibido termina por imponer o producir un 'modo de mirar'. Es lo que pasa con William Faulkner, con Thomas Bernhard, con Juan José Saer. En cambio la narradora argentina Hebe Uhart se ubica entre aquellos donde un 'modo de mirar' segrega un 'modo de decir', un estilo. Lo mismo pasa primero en Kafka, después en nombres tan dispares como Eudora Welty, Felisberto Hernández, Mario Levrero, Juan José Millás o Clarice Lispector. La mirada de la autora ve algo, y en la búsqueda del mejor modo de ponerlo en palabras, va construyendo un articulado, discreto lenguaje propio, que no se impone a lo percibido, sino que se origina en ese mundo". Quien cosecha estas ponderaciones es Hebe Uhart (1936), la escritora que le ha dado a la literatura argentina -siempre al decir de Gandolfo- "decenas de personajes emocionantes, inolvidables, que establecen al hablar, al actuar, al tener sentimientos por otros, una manera de existir, de resistir, de no entregarse". Uhart estudió Filosofía en la Universidad de Buenos Aires y trabajó como docente primaria, secundaria y universitaria. Autora de notas de viajes y crónicas de personajes y situaciones, ha publicado las novelas "Camilo asciende", "Mudanzas" y "Señorita", y los libros de cuentos "Dios, San Pedro y las almas", "Epi, Epi, lamma sabhactani", "La elevación de Maruja", "Leonor", "La gente de la casa rosa", "El budín esponjoso", "La luz de un nuevo día", "Memorias de un pigmeo", "Guiando la hiedra", "Del cielo a casa", "Turistas" y "Un día cualquiera". Uhart dice seguir el consejo de Anton Chejov (1860-1904): "Dejar de lado el contenido de lo que dice el personaje para atender a cómo lo dice, mirar del personaje cómo se mueve, cómo camina, cómo se calla, etcétera. Lo que alguien dice, en materia de juicios valorativos e ideológicos, entra en el circuito de su clase social o grupos de pertenencia. Todos escuchamos más o menos las mismas radios, leemos los mismos diarios, por lo tanto la mayoría de las veces nuestros comentarios que pretenden ser muy personales, no lo son. A mí me interesa la especificidad de las personas". Con motivo de la reciente aparición de "Relatos reunidos", una selección de sus cuentos y novelas cortas, la autora conversó con Juan Fernando García para la edición del 26 de septiembre de 2010 del diario "Perfil". En la entrevista habló sobre aquellos temas recurrentes que le permitieron aunar arte y vida, ficción y experiencia autobiográfica a lo largo de su obra. A esto se le agregan algunos conceptos que expuso a Astrid Riehn del diario costarricense "El País" el 22 de octubre de 2010.

¿La memoria de infancia ha sido siempre una motivación?

Los recuerdos de la niñez, de la primera juventud, son muy importantes. Uno tiene recuerdos nítidos. Después se van mezclando, se vuelven más complejos. La mía era una casa de familia de clase media, media. Como Almagro. Mi papá empleado de banco, mi mamá directora de escuela, tías maestras, profesores. Tíos de diferentes profesiones. Eso también era mi aprendizaje, algunos más ricos, algunos más pobres. El médico era mi tío; al cine entraba gratis porque el boletero era pariente de un pariente. En las escuelas, las directoras y las maestras eran mis tías. Jugábamos en un terreno con hamacas que eran del tío de unos primos. Era un mundo muy protegido, muy familiar. Eso era indudablemente un mundo muy rico, por la experiencia. Mis padres eran familias pobladoras de Paso del Rey, entonces contaban las historias de la gente del pueblo. Ahora he vuelto a escribir sobre algunas historias del pueblo, desde mi mirada de once años.

La materia autobiográfica, la "pequeña historia", aparece en muchos de sus relatos.

Durante la infancia es cuando se dan las impresiones más fuertes. Es todo nuevo, uno aprende siempre, por lo tanto es una época de descubrimientos, en la que los hechos tienen una repercusión profunda. Hay muchos escritores que vuelven a la infancia. Decía Mario Levrero que él no escribía para escribir bien, sino para recordar. Y en general se escribe para recordar, para fijar un hecho.

¿Y cuáles eran las lecturas de esos días?

En la infancia, leía a Constancio C. Vigil. Hay historias que todavía me las acuerdo porque me intrigaban mucho. Había una lectura de una niña que se llamaba, creo, "Una mancha indeleble": no te manches algo porque no se borra jamás. Era en sentido metafórico, y a mí me producía consternación esa idea de la mancha eterna, porque siempre me ensuciaba los vestidos, porque corría como una cabra, arrancaba las mandarinas de un árbol. Y como mi mamá tenía la idea de la mancha indeleble, pero no las manchas morales, sino las que no se sacaban con nada… Yo no estaba de acuerdo. Porque soy optimista, creía que uno debía poder elegir, si se la quería sacar. Esa lectura me dejaba preocupada. Después, había una de tres indiecitos, que se saludaban con sus reverencias en su lengua, que significaban: "No seas ladrón", "No seas mentiroso", "No seas flojo". Era un saludo eso, ¡qué saludo raro! pensaba yo. Todas esas historias me llenaban de interrogantes. Después, alrededor de los once empiezan a aparecer las inquietudes sexuales y aparecen historias de temas de los recién casados, los novios. Había un español, Rafael Pérez y Pérez, que contaba historias con estereotipos, las buenas y las malas. Pero, por esa época, me interesaban los que planteaban una situación de suspenso entre parejas. Después, en la adolescencia, no leí nada hasta los diecisiete. Estaba interesada en mis propios procesos.

¿Y ahí aparece la escritura?

Una escritura más consciente a los diecisiete, dieciocho, antes no tanto. Por ahí, como para no aburrirme, en la infancia, pero siempre prefería jugar, cualquier ser que corriera yo lo seguía. La calle, eso era lo que quería. La calle, el baldío, el patio del recreo, las hamacas, todo eso me gustaba. Escribía cuando estaba muy sola, pero no lo mostraba a nadie. Y los comienzos de la facultad de Filosofía, con gente loquísima, es una época de muchas lecturas, comienzo a escribir, leo los suplementos, mucho ensayo y error, por donde empieza todo el mundo. Empiezo a mostrar a los diecinueve y recién publico a los veinticinco, con un sello que nos inventamos con un amigo, en Rosario. El primer libro fue una cosa extraordinaria. Yo no tenía ni idea cómo funcionaba el mundillo, no conocía cómo funcionaba un suplemento literario. Si veía a un crítico en un café no sabía qué decirle o preguntarle si le había gustado mi libro. Mis amigos eran los compañeros de la facultad, entre los veinte y los treinta, gente que no le importaba nada de nada. Cursé la carrera acá y el último año en Rosario. En verdad, me había enamorado de un señor casado y mis amigos del alma me aconsejaron que me fuera para allá. Al principio no la pasé bien, estaba muy sola. Estudiaba latín frente al río.

¿Y el magisterio, el mundo de las maestras, atraviesa esos años?

En esa época me tomé una licencia sin goce de sueldo y en Rosario sólo di unas clases de ingreso al secundario. Poquita cosa. Me ayudaban un poco en mi casa y gastaba poco. Lo que tiene que ver con el mundo de las maestras viene de mucho pariente vinculado con la docencia, además de la propia experiencia. Algunos relatos son los que me contaba mi mamá. "Una se va quedando", por ejemplo. Mucha transmisión por parte de mi madre, de sus comienzos como directora en Paso del Rey, que era escuela de campo. Tenían que ir a buscar a los chicos a las quintas de los italianos. Ella describía muy bien a todos esos personajes. Por ejemplo, la historia de Anunzziata, que tenía como catorce años y estaba en primero. Mi mamá les contaba la historia de Colón, ella levantaba la mano y decía: "Mio padre me ha dito que Colón era quintero". Otro gracioso que contaba: en las escuelas enseñaban manualidades y el padre de un alumno vino a decirle: "Yo lo mandé para que aprenda las cuentas y no para que sea teatrista y botinero". Después, otro tano que tenía a Rosa, que andaba sin problemas, y a Alberto, que tenía algunas dificultades, y el tano decía: "Eh, la Rosa sí; el Alberto e al pedo". Mamá tenía muy buena transmisión, y como era de una familia muy humilde que había pasado a una clase media interesante dentro del pueblo, ella tenía muy bien puesta su clase social. No mentía nada de lo que había vivido cuando era chica; no mentía cuando recordaba su vida en Paso del Rey que era casi una villa miseria en esa época. Ella tenía muy buen registro. Digamos, hay gente que inventa un pasado. Yo no necesité. De la parte paterna, no. Los vascos son cerrados, más herméticos.

Y en algunas historias aparece la movilidad social: "Camilo asciende" es emblemático.

Aparece en algunas historias. Creo que es un momento social traumático, sobre todo en ascensos rápidos. El ascenso de la familia de mi papá fue más armonioso. Subieron como subió el país. En mi familia materna fue más rápido y más traumático, porque produjo locos. Económicamente, yo no ascendí más que la de ellos, tal vez culturalmente, pero nada más. Tampoco lo busqué.

Ahora que ha vuelto al universo familiar, ¿reaparecen parientes? María, la protagonista inolvidable de "Mudanzas", Camilo, Pipoto...

No, a María ya la dejé, ya fue suficiente, pobre María, aprendió su oficio. Aparecen otros tíos. Pero todo eso está al servicio de cómo se transforma el pensamiento de una nena, o de una chica de once años, más o menos. Aparecen personajes nuevos, como la profesora de declamación, porque me mandaban a estudiar eso. Nos hacían declamar ciertas cosas que me resultaban muy extrañas, y te decían que tenías que ver, no sé, "la barca…" y yo no veía nada, qué barca. También aparecen otras casas en las que aprendí. Cómo me resonaban las cosas que me decían a mí. De mi tía Teresa: "Hasta que enviudó, vivió muy bien. Y tiene su carácter", y yo la veía tranquila y pensaba: "Para tener carácter, ¿hay que enviudar?". Son todas ideas de la edad, cosas que pensaba.

Hace tiempo viene incursionando en la crónica. Ahí trabaja con los materiales de los viajes.

Me gustan los viajes y me gusta volver. Me pone muy ansiosa el avión y prefiero la tierrita. Estoy leyendo a Kapuscinski, que me encanta. Dice que le gusta el Tercer Mundo, él que nació en la Polonia de posguerra que es como el Tercer Mundo. Bueno, ¿a mí qué me gusta para visitar? Nací en un pueblo, me gustan los pueblos. Me resulta más difícil trabajar una ciudad grande. En un pueblo me informo caminando, mirando "graffitis", las plazas, yendo al café, preguntándole cosas a alguien. Hice muchos pueblos de Entre Ríos, algunos muy pequeños, otros menos. Ciudades más grandes como Córdoba, Rosario. Hice La Habana, Quito, Lima este verano, Arequipa, Nápoles, Taormina. Un ejemplo de lo que a mí me interesa: Victoria es una ciudad que se ha urbanizado muy rápidamente, por el casino, la llegada de los rosarinos. Es una ciudad de matriz rural. Vos ves la plaza, moderna; los chicos del secundario en uniforme; y un letrero que dice: "Chiche guampudo". No dice "cornudo", dice "guampudo", que es del campo, el signo del campo en la ciudad. En una ciudad así pregunto quién es el referente. Me gusta escuchar las formas orales que representan las distintas culturas, las mezclas con lo rural. Una señora que me hablaba de las estrellas y decía "viera cómo loquean", no me decía "cómo titilan", o "cómo brillan", sino "cómo loquean"; ese movimiento que le parecía alucinante. Por esa forma de hablar veo cómo percibe el mundo esa señora. Hay que prestar mucha atención a esas cosas. El escritor tiene la obligación de tener un oído atento al lenguaje.

Usted pone especial énfasis en los modos de decir de sus personajes. A veces también aparecen palabras nuevas.

Para escribir hay que saber escuchar, para incorporar palabras o expresiones que uno no tiene. "Pordelantear", por ejemplo, la tomé de una señora que vino a mi casa y que me dijo "Yo avanzo sin pordelantear a nadie".

¿Difiere el modo de escribir un cuento del de la crónica?

En el caso de las crónicas de viajes, escribo dos tipos de impresiones. Una más libre, subjetiva, donde aparezco más yo, que son las que más se parecerían a un cuento. Y las que están más documentadas, con información relevante, de museos, de iglesias, unido a mis impresiones personales. Los géneros están muy mezclados. Hay cuentos que pueden ser leídos como crónicas, crónicas que son cuentitos.

¿Qué cronistas le interesan?

Me interesan los viajeros ingleses, los Robertson escriben muy bien; me gustan los relatos de migrantes. La literatura de frontera también me parece fascinante.

Hablemos de su actividad docente actual: ¿qué le sigue interesando del taller?

Me gusta que es un espacio para pensar. Se mezcla el chiste con la reflexión. La escritura con la lectura también se mezclan. Y es un tipo de trabajo que me gusta.

¿Qué ocurre cuando se encuentra con una escritura muy subsidiaria de la suya?

Puede pasar, porque quizás alguien viene porque leyó algo mío y sintió empatía, y puede que yo no me dé cuenta. Lo que sí puede pasar, y me pasó dos veces en veinte años, es encontrarme con gente que tiene otra estética, y yo sé que no voy a poder hacer nada. Puede ser muy talentosa esa persona y puede ir muy adelante pero con otro maestro. Policial no doy. Ni ebria identifico al asesino, salvo con Columbo, que te contaba todo. Ciencia ficción, tiene que ser muy buena, muy rara.

¿Cómo se lleva con la crítica?

Lo único que miro es lo mal que salgo en las fotos. En general miro lo que sale, pero soy un poco desabrida. Me tratan bien. Todavía no tengo la idea de lectores abstractos, "mis lectores"… Esa idea la tengo funcionalmente, pero nada más. Es raro el efecto que produce la literatura en la gente, a cada uno le produce un efecto distinto. La literatura es algo muy mediado, tarda mucho en salir un libro, es muy fortuito. Tampoco hay que creerse lo que dicen de uno, ni lo bueno ni lo malo.

¿Cómo se ha hallado en esta antología? ¿Releyó textos, corrigió?

La verdad es que los cuentos los eligió la editorial y yo estoy de acuerdo. Y no los corrijo porque hacerles una corrección implicaría una nueva versión. Lo que sí hago es leer algún cuento que le gustó a alguna persona. Y lo leo para ver qué le gustó. Por qué le gustó ese y no otro. La corrección es infinita y pertenece a una obsesión. Es como si ante la vida uno se plantara y dijera: "Si hubiese hecho así, si hubiese hecho tal cosa". ¿Si tuviera que hacer todo otra vez? ¡Ni ebria!

Recientemente, la crítica literaria argentina Silvia Hopenhayn escribió en el diario "La Nación" sobre los "Relatos reunidos": "Uhart parece escribir en un arranque de ganas. Como si escribiera lo que se le canta. Y encanta".

Todos escribimos un poco lo que se nos canta. Lo veo en los talleres, como escriben. Escribir es comunicar. Para eso vale cualquier recurso.

Cuentos selectos (III). Paul Bowles: "La hiena"

El escritor neoyorquino Paul Bowles (1910-1999) viajó por primera vez a Tánger por recomendación de la vanguardista de la Generación Perdida, la poetisa Gertrude Stein (1874-1946), para pasar unas vacaciones. En 1947, luego de visitar Cuba, se instaló allí definitivamente: "No elegí vivir en Tánger de forma permanente: fue una casualidad. Tenía la intención de que mi visita fuera breve... Me hice perezoso y demoré la partida", dijo en una oportunidad. "Si ahora estoy aquí es porque estaba aquí cuando comprendí hasta qué punto había empeorado el mundo... En defensa de esta ciudad, puedo decir que, hasta el momento, los aspectos negativos de la civilización contemporánea la han afectado menos que a la mayoría de ciudades de su tamaño. Y más importante aún, saboreo la idea de que por la noche, mientras duermo, la hechicería horada sus túneles invisibles en todas direcciones".
En Tánger escribió su primera novela, "The sheltering sky" (El cielo protector), que se convirtió en un éxito de ventas, a la que le siguieron "Let it come down" (Déjala que caiga), "Too far from home" (Muy lejos de casa), "The spider's house" (La casa de la araña) y "Up above the world" (La tierra caliente). Autor de varios libros de viajes, memorias, diarios y poemarios, también publicó volúmenes de relatos, entre ellos "The delicate prey" (Delicada presa), "The time of friendship" (El tiempo de la amistad) y "A distant episode" (Un episodio distante).
Precisamente sus relatos cortos, recogidos luego en múltiples colecciones, son los que se consideran, habitualmente, lo mejor de su obra. Gore Vidal (1925), ensayista y novelista norteamericano, suele afirmar que Bowles es el mejor escritor norteamericano de relatos cortos. El dramaturgo y novelista estadounidense Norman Mailer (1923-2007), por su parte, ha dicho que Bowles "abrió el mundo del embrollo. Dio entrada al asesinato, a las drogas, al incesto, a la muerte de lo convencional, a la llamada de la orgía, al fin de la civilización". "Usó la violencia y los colapsos psicológicos como una manera de poner de relieve situaciones de extrema tensión y subrayar mejor la naturaleza de sus caracteres -dijo en su momento el periodista y ensayista cubano Lisandro Otero (1932-2008)-. Sus protagonistas a menudo chocan con el tradicionalismo y lo sacramental en su búsqueda de nuevas respuestas a viejas angustias. Verbalizó algunos de los horrores que plagan la condición humana lo cual le sitúa entre los autores de este siglo cuya obra debe ser tenida en cuenta por haber intentado descender a los abismos de la naturaleza del ser social".
A comienzos de la década del '60 comenzó a traducir a autores marroquíes como Ahmed Yacoubi (1931-1985), Mohamed Choukri (1935-2003) o Larbi Layachi (1937-1986), y a recoger cuentos populares magrebíes, los que aparecieron en "A hundred camels in the courtyard" (Cien camellos en el patio) y "A life full of holes" (Una vida llena de aprietos), poniendo de manifiesto su interés por la región y realizando una investigación antropológica sobre las raíces y la cultura del desierto. En esa línea se inscribe el siguiente cuento, "The hyena" (La hiena), escrito en Tánger en 1960 y publicado originalmente en la revista "La Gaceta" de Cuba. Posteriormente, en el ejemplar correspondiente al invierno de 1962, apareció en la revista norteamericana "Transatlantic Review" y, luego de su muerte, fue incluido en diversas antologías.

LA HIENA

Una cigüeña iba cruzando el desierto en dirección al norte. Estaba sedienta y empezó a buscar agua. Cuando llegó a las montañas de Khang el Ghar, vio una charca al pie de una cañada. Descendió volando por entre las rocas y se posó a la orilla del agua. Luego avanzó y bebió. En aquel momento llegó cojeando una hiena y, viendo a la cigüeña de pie en el agua, dijo:
- ¿Vienes de muy lejos?
La cigüeña nunca había visto a una hiena. "De modo que éste es el aspecto de una hiena", pensó. Y se quedó mirándola, porque alguien le había dicho que si la hiena dejaba caer un poco de su orina sobre alguien, este alguien tendrá que seguirla hasta donde a la hiena se le antoje.
- Pronto llegará el verano -dijo la cigüeña-. Voy rumbo al norte.
Al mismo tiempo, se internó un poco más en la charca, para no estar tan cerca de la hiena. El agua era allí más profunda, y estuvo cerca de perder el equilibrio, teniendo que batir las alas para mantenerse derecha. La hiena caminó hasta el otro lado de la charca y la miró desde allí.
- Sé lo que estás pensando -dijo la hiena-. Crees eso que cuentan de mí. ¿Crees que tengo ese poder? Tal vez las hienas fuesen así hace mucho tiempo. Pero ahora somos como los demás animales. Te podría orinar des¬de aquí si quisiera. ¿Pero para qué? Si no quieres ser mi amiga, vete al centro de la charca y quédate allí.
La cigüeña miró en torno a la charca y vio que no había ningún sitio donde pudiera estar fuera del alcance de la hiena.
- Ya he terminado de beber -dijo la cigüeña.
Extendió las alas y las batió para salir de la charca. En la orilla correteó rápidamente hacia adelante y se elevó en el aire. Describió un círculo por encima de la charca, mirando a la hiena.
- De manera que a ti te llaman ogro -dijo-. El mundo está lleno de cosas extrañas.
La hiena alzó la mirada. Tenía los ojos estrechos y torcidos.
- Alá nos ha traído a todos -dijo-. Tú lo sabes. Tú eres la que sabe de Alá.
La cigüeña voló un poco más bajo.
- Eso es cierto -dijo-. Pero me sorprende oírtelo decir. Tienes muy mala reputación, como tú misma acabas de reconocer. La magia es contraria a la voluntad de Alá.
La hiena ladeó la cabeza.
- ¡Así que vas a creer esas mentiras! -exclamó.
- No he visto el interior de tu vejiga -dijo la cigüeña-. Pero, ¿cómo es que todos dicen que puedes ejercer la magia con ella?
- ¿Para qué te habrá dado Alá una cabeza, me pregunto? No has aprendido a usarla.
Pero la hiena habló en voz tan baja que la cigüeña no pudo oír lo que decía.
- Tus palabras se han perdido -dijo la cigüeña, y se dejó caer un poco más.
La hiena volvió a mirar hacia arriba.
- He dicho que no te me acerques mucho. ¡Podría alzar la pata y cubrirte de magia!
Se rió, y la cigüeña estuvo lo bastante cerca como para ver que sus dientes eran marrones.
- Sin embargo, debe existir alguna razón -empezó a decir la cigüeña.
Entonces buscó una roca elevada por encima de la hiena y se posó en ella. La hiena se sentó y se puso a mirarla con la cabeza alzada.
- ¿Por qué todos te odian? -continuó la cigüeña-. ¿Por qué te dicen ogro? ¿Qué has hecho?
La hiena entrecerró los ojos.
- Eres afortunada -le dijo a la cigüeña-. Los hombres nunca intentan matarte porque creen que eres sagrada. Te llaman santa y sabia. Y sin embargo no pareces ni santa ni sabia.
- ¿Qué quieres decir? -preguntó de pronto la cigüeña.
- Si comprendieras de veras las cosas, sabrías que la magia es como un grano de polvo en el viento, que Alá tiene poder sobre todas las cosas y nada temerías.
La cigüeña se quedó de pie un largo rato, pensando. Alzó una pata y la mantuvo doblada ante la hiena. La cañada se tornó de color rojizo según iba descendiendo el sol. Y la hiena seguía sentada tranquilamente mirando a la cigüeña en lo alto, esperando que hablase. Finalmente, la cigüeña bajó la pata, abrió el pico y dijo:
- Quieres decir que si la magia no existe, el que peca es aquel que cree que existe.
La hiena se rió.
- No he dicho nada acerca del pecado. Pero tú sí, y tú eres la sabia. No estoy en el mundo para decirle a la gente lo que está bien o lo que está mal. Vivir noche tras noche es suficiente. Todo el mundo espera verme muerta.
La cigüeña volvió a levantar la pata y se quedó pensativa. La última luz del día ascendió hasta el cielo y desapareció. Los acantilados de la cañada se perdieron en la oscuridad. Al cabo de un rato la cigüeña dijo:
- Me has dado algo en qué pensar. Eso es bueno. Pero ahora ha llegado la noche. Debo proseguir mi camino.
Abrió las alas y empezó a volar desde la roca donde se había posado. La hiena escuchaba. Oyó cómo las alas de la cigüeña batían lentamente el aire y, de pronto, el ruido del cuerpo de la cigüeña cuando chocaba contra el acantilado al otro lado de la cañada. Escaló sobre las rocas y encontró a la cigüeña.
- Te has roto un ala -dijo-. Mejor hubiera sido si te hubieras marchado mientras era de día.
- Sí -dijo la cigüeña. Se sentía desgraciada y tenía miedo.
- Ven a mi casa -dijo la hiena-. ¿Puedes caminar?
- Sí -dijo la cigüeña.

Juntas bajaron al valle y pronto llegaron a una cueva en una de las laderas de la montaña. La hiena entró primero y advirtió:
- Inclina la cabeza.
Cuando estuvieron dentro, dijo:
- Ahora puedes levantar la cabeza. La cueva es alta aquí.
En el interior de la cueva sólo reinaba la oscuridad. La cigüeña se quedó quieta.
- ¿Dónde estás? -preguntó.
- Estoy aquí -contestó la hiena, y se rió.
- ¿Por qué te ríes? -preguntó la cigüeña.
-Estaba pensando que el mundo es extraño -le dijo la hiena-. La santa ha entrado en mi cueva porque cree en la magia.
- No te comprendo -dijo la cigüeña.
- Estás confusa. Pero, por lo menos, ahora puedes creer que no poseo magia alguna. Soy como cualquier otro ser en el mundo.
La cigüeña no contestó enseguida. Husmeó el hedor de la hiena cerca de ella. Entonces dijo con un suspiro:
- Tienes razón, claro. No hay más poder que el poder de Alá.
- Estoy contenta -dijo la hiena, respirando en su cara-. Por fin comprendes.
Rápidamente se apoderó del pescuezo de la cigüeña y lo desgarró. La cigüeña aleteó y cayó de costado.
- Alá me dio algo mejor que la magia -dijo la hiena para sí-. Me dio un cerebro.
La cigüeña yacía inmóvil. Intentó decir una vez más: "No hay más poder que el poder de Alá". Pero sólo consiguió abrir desmesuradamente su pico en la oscuridad. La hiena se volvió.
- Estarás muerta dentro de un minuto -dijo sobre su hombro-. Dentro de diez días volveré. Para entonces ya estarás a punto.
Diez días más tarde la hiena fue a la cueva y encontró a la cigüeña donde la había dejado. Las hormigas no habían estado allí.
- Bien -dijo.
Devoró cuanto quiso y salió fuera, hasta una gran roca plana encima de la entrada de la cueva. Allí, a la luz de la luna, se quedó un rato, vomitando. Comió parte del vómito y se revolcó largo tiempo en el resto, frotándoselo bien en el cuerpo. Después dio gracias a Alá por los ojos que podían ver el valle a la luz de la luna y por la nariz que podía olfatear la carroña en el viento. Se revolcó un poco más y lamió la roca. Du¬rante unos instantes se quedó allí echada, jadeante. Después se levantó y siguió su camino, cojeando.