Fútbol. Torneos oficiales de Argentina. Copa Campeonato

2013 VELEZ SÁRSFIELD vs. Ñewell's Old Boys: 1-0 
2014 RIVER PLATE vs. San Lorenzo: 1-0

Periodismo de autor (V). Rodolfo Rabanal: "Cenizas en el viento"

El escritor argentino Rodolfo Rabanal (1940) declaró en una entrevista que, para él, el periodismo no era importante. No obstante, su trabajo como periodista, corresponsal extranjero y columnista fue lo que le permitió hacer literatura. Pasó algún tiempo trabajando en el periodismo en diversos medios argentinos y extranjeros, entre ellos las revistas "Panorama", "Primera Plana", "La Semana" y "El Periodista"; en los diarios "Ambito Financiero", "Clarín", "La Opinión" y "La Nación", y en la agencia de noticias "France Press". Entretanto ha publicado las novelas "El apartado", "Un día perfecto", "En otra parte", "El pasajero", "El factor sentimental", "La vida brillante", "Cita en Marruecos", "La mujer rusa", "El héroe sin nombre" y "La vida privada". También escribió libros de cuentos, crónicas y ensayos, y desde hace algunos años, se ha radicado en Uruguay, "en un lugar muy agradable, pequeño, muy tranquilo" dado que "Buenos Aires es una ciudad enorme y además, latina. Es intrusiva, muy ruidosa, muy llena de litigios y de charla. Es una ciudad invasiva de la privacidad". Desde ese ámbito tranquilo afirma: "Yo tengo un público pequeño de lectores, pero por suerte tengo eso. No tengo nada más. Ni fama ni cosa que se le parezca. Más bien hago mi carrera de forma silenciosa".

"Únicamente el ser humano, absuelto de besos y contiendas, continúa andando sin extraviarse fijo sobre el eje del ego, avanzando pero sin perderse jamás, fijo y sin embargo en movimiento, la clase de infierno que es real, gris y horrible, sin pecado ni mácula dando vueltas y más vueltas, la clase de infierno que el grisáceo Dante jamás divisó pero del que tenía una pizca dentro de sí", escribía hace muchos años atrás el novelista y poeta inglés David Herbert Lawrence (1885-1930), una de las figuras literarias más influyentes y controvertidas del siglo XX. El autor de "Lady Chatterley's lover" (El amante de lady Chatterley) y "Women in love" (Mujeres enamoradas), a lo largo de su intensa, tormentosa y nómada vida, ensalzó en sus más de cuarenta libros su visión de un ser humano completo y natural, opuesto a la artificialidad de la moderna sociedad industrial por su deshumanización de la vida y del amor.

Tal vez fuese esa concepción sobre la vida lo que llevó a Rabanal a escribir "Cenizas al viento", artículo que publicó el diario argentino "La Nación" en su edición del 24 de diciembre de 1997. En él, el autor de "La costa bárbara" cuenta la historia del extraño periplo final del célebre novelista inglés que falleciera a causa de una tuberculosis en un sanatorio de Vence, en la Provenza francesa.

CENIZAS EN EL VIENTO

Taos es ahora un pueblo pintoresco y bastante comercial enclavado en el desierto de Nuevo México y famoso por su leyenda libertaria. Sus habitantes actuales suelen practicar el culto de la New Age, pero anteriores generaciones de artistas lo hicieron su meca desde antes de los años '20. Entre muchos otros atractivos, Taos guarda una reliquia célebre: los restos del poeta y novelista inglés D.H. Lawrence. Cada año, decenas de visitantes se acercan a la precaria capilla que conserva la urna funeraria y ni siquiera sospechan que allí posiblemente no haya nada. O bien cenizas, sí, pero no humanas. Tampoco es improbable que, en efecto, esos despojos correspondan al mismísimo Lawrence. La ambigüedad del hecho es tan grande que, para confundir aún más el incierto dato, hay quienes aseguran que los auténticos restos del autor de "Mujeres enamoradas" y "El amante de lady Chatterley" siguen estando donde estuvieron desde el principio, en el pequeño cementerio francés de Vence, sobre el Mediterráneo, lugar donde murió Lawrence en marzo de 1930. La historia de esas cenizas (honradas, trasladadas, olvidadas, litigadas) se parece demasiado a una farsa urdida una noche de copas.

David Herbert Lawrence escribió el primer borrador de su novela "El amante de lady Chatterley" en un par de semanas febriles cuando ya no le faltaba tanto para morir. El libro sería, en muchos sentidos, su verdadero testamento y el clamoroso heraldo de su fama póstuma, aunque debido a esas crueles ironías del destino sus derechos de venta terminarían protegiendo la vejez del que fuera amante de su mujer y más tarde su tercer marido, el capitán italiano Angelo Ravagli. Por entonces, D.H. Lawrence tenía cuarenta y dos años (había nacido en 1885) y la salud totalmente minada, pero se destacaba como uno de los escritores ingleses más notables de su generación y tanto su obra como su vida privada eran frecuente motivo de agitadas polémicas y escandalosas habladurías.

Por distintas razones, a las que él no era del todo ajeno, su persona suscitaba adhesiones espontáneas, sobre todo por parte de las mujeres, o provocaba enemistades furiosas, tanto por parte de las mujeres como por parte de los hombres. Del mismo modo, su obra era exaltada con unción o denostada sin la menor piedad. Un tercer grupo la ignoraba como si jamás hubiese existido, estrategia de todas maneras bastante inútil frente a una suma de catorce novelas, más de una docena de libros de cuentos, un número similar de volúmenes de viajes y ensayos, cientos de artículos periodísticos y una colección de poemas que se encuentran entre los mejores de la lengua inglesa de este siglo. Y todo eso cuando el autor no había cumplido todavía cuarenta años.

Desde luego, pocas cosas hay más malignas que la vida literaria y sus "sectas" de vanidades y perfidias competitivas, tanto en Inglaterra como en Buenos Aires o en cualquier otra parte, y seguramente en todas las épocas, pero es cierto también que Lawrence contribuyó a atizar el fuego en su contra. Su originalidad trascendió el ámbito exclusivo de la obra para marcar un comportamiento extravagante y arbitrario y, en gran parte, "políticamente" antibritánico, si bien sería un poco difícil encontrar una personalidad más típicamente británica que la suya.

Pero hay que admitir que no era de fácil trato y que solía difundir en torno suyo una atmósfera de crispación, sobre todo cuando lo acompañaba su mujer, la no menos discutible Frieda von Richthofen. Y ella rara vez dejaba de acompañarlo. Según testimonios de fuentes diversas e incluso antagónicas, Frieda era sencillamente exasperante, salvo cuando un hombre le llegaba al corazón (los hombres le llegaban al corazón con extrema facilidad y frecuencia), pero entonces exasperaba a sus rivales, o enloquecía directamente a su marido.

De un modo u otro, y aun en medio de circunstancias "normales", el juego que ambos ponían a disposición del público era lisa y llanamente lo que los franceses llaman "jeu de massacre", comprometiendo a medio mundo en sus trifulcas matrimoniales.

Es preciso decir que a pesar de sus numerosos arrebatos sexuales, Frieda jamás dejó de amar a Lawrence, por el que había abandonado a su primer marido inglés y a sus tres hijos en 1912, cargando con una reputación sumamente incómoda, por decir lo menos. Reputación que empeoró peligrosamente cuando, durante la Primera Guerra Mundial, los servicios de inteligencia británicos imaginaron que, siendo ella alemana como era, podía no estar lejos de espiar a favor del Kaiser: imputación injusta que involucraba automáticamente al propio Lawrence, el cual, entre otras cosas, hacía cuanto estaba a su alcance para evitar que se pusiera en evidencia su tuberculosis, una enfermedad satanizada en las primeras décadas de este siglo. En 1914, por cierto, los Lawrence tenían suficientes motivos para comportarse como dos paranoicos y para zarpar cuanto antes de Inglaterra.

El exilio definió la existencia y la obra de D.H. Lawrence tanto como lo hicieron la tuberculosis, inútilmente enmascarada y descuidada de todo tratamiento, y su propia mujer. La fatalidad, en parte voluntaria, de vivir siempre mudándose, abandonando países y buscando otros nuevos que convinieran a su salud y a su imaginación, dio a su vida una sobrecarga de intensidad. Lawrence detestaba las grandes ciudades, "tan poco naturales", y sólo toleró residir un breve período en Londres. Su exilio no urbano, opuesto al exilio urbano de Joyce, por ejemplo, refleja su ideológico apego a la naturaleza, exaltada en muchas de sus obras de forma pánica y quizás un tanto roussoniana y candorosa.

Él y Frieda vivieron en la campiña inglesa, en Italia, en Francia, en Mallorca, en Australia, en los Estados Unidos, en Alemania, en Suiza y en México. México, precisamente, los acercó a Taos, donde compraron una casa llamada El Rancho y planearon vivir allí hasta el final de sus vidas. De hecho, Frieda murió no lejos de Taos en 1956, al lado de su pintoresco marido italiano, el "capitano" Ravagli, que había sido su amante desde 1927, tres años antes de la muerte de Lawrence.

Las circunstancias que rodean la muerte de Lawrence y el destino final de sus restos, circunstancias en las que Ravagli participa especialmente, no dejan de llamar la atención por su carácter escandaloso y digno, si se quiere, de una comedia de humor negro hecha a la medida no tanto de Lawrence como sí de Frieda y sus dislocadas pasiones.

Hasta ahora, nadie contó esos confusos episodios mejor que Brenda Maddox, en su libro "The story of a marriage" (La historia de un matrimonio), editado en Nueva York en 1994, presumiblemente la más completa y documentada biografía de D.H. Lawrence que se haya escrito hasta la fecha.

Según los testimonios recogidos por la señora Maddox, D.H. Lawrence fue incinerado en Vence dos días después de su muerte y sus cenizas se depositaron en una urna bajo una losa en el pequeño cementerio de ese departamento de la Costa Azul francesa. Frieda había hecho grabar en la piedra la figura del Ave Fénix, alegoría mitológica venerada por Lawrence, y todo hubiera estado razonablemente bien si a ella no se le hubiese ocurrido trasladar las cenizas a Taos, donde Ravagli, el amante italiano, levantaría una tosca capilla cerca de El Rancho para que allí reposara "il caro Lorenzo", como él lo llamaba.

A juicio de Dorothy Brett, excéntrica amiga británica de los Lawrence, también establecida definitivamente en Taos, y amiga a su vez de otra residente famosa, la pintora Georgia O'Keeffee, la capilla levantada por Angelo Ravagli "es lo más parecido que te puedas imaginar a un baño de estación ferroviaria rural, y lo menos merecedor de un panteísta como fue el querido Lawrence".

Pero los equívocos previos a la construcción de la infortunada capilla son mucho más considerables, y si bien se corresponden con el famoso mausoleo criticado por Brett, vuelven trivial ese comentario. Unos pocos meses después de la muerte de Lawrence, Frieda partió a Taos a fin de organizar su existencia en El Rancho, mientras Ravagli quedaba a cargo del traslado de las cenizas del difunto.

Ravagli estaba casado en Italia y era padre de tres hijos, y no le resultaba sencillo ausentarse medio año y en otro continente con otra mujer. Sin embargo lo hizo, sólo porque Frieda se lo pidió. Nadie negó nunca el misterioso poder de seducción que Frieda ejerció sobre los hombres a lo largo de su vida. Recuerdo que en 1970, en Califomia, tuve la oportunidad de hablar con Emil White, un viejo amigo de Henry Miller que había tratado a Frieda cuando ella estaba ya cerca de cumplir los sesenta años y él era todavía un muchacho. White evocaba a aquella mujer como una auténtica "femme fatale", "nacida exclusivamente para el amor". Huxley la definió siempre como una mujer elemental, no en un tono peyorativo sino exaltando su "radiante belleza" de naturaleza solar y el directo apetito de sus sentidos. Curiosamente, las fotos de su madurez desmienten esa impresión que, sin embargo, todos aquellos que la conocieron parecen compartir.

De manera que Ravagli, envuelto en la almibarada red de la Abeja Reina, pasó primero por Vence (esta es, al menos, la versión oficial), tomó las cenizas y las embarcó con él rumbo a Nueva York. En Nueva York se demoró una semana atrapado, por lo que él mismo dijo, en trámites de aduana y aventuras alcohólicas. Por último, abordó el tren hasta Nuevo México, donde debían esperarlo Frieda y la comitiva de amigos para concluir el funeral de Lawrence.

La descabellada idea de Frieda consistía en montar una ceremonia piel roja, con indios pueblo o navajos danzando alrededor de una hoguera y algunos mariachis mexicanos cantando lamentaciones junto a la capilla. Nadie fue capaz de decirle que aquello era un poco desopilante, quizá porque cuando ya estaban en Taos advirtieron que faltaba la urna. Ravagli la había olvidado en la estación del ferrocarril, de modo que la comitiva volvió a desandar el camino y al fin recuperaron la bendita urna, pero como se hacía tarde, Frieda entendió que mal no les vendría un refrigerio y organizó de inmediato un "tea party" que terminó en una especie de borrachera general, y en la refriega volvió a extraviarse el motivo de la celebración y debieron transcurrir horas antes de que un empleado del restaurante la encontrara bajo un montón de ropa.

Treinta años más tarde, cuando ya prácticamente no quedaban testigos ni protagonistas vivos de aquel estrambótico cónclave, el anciano Ravagli, viudo de Frieda y vuelto a casar con su antigua mujer italiana, confesó lo que muchos estudiosos de Lawrence consideran una "boutade" o la divagación de una mente senil. Lo que hizo Ravagli en Vence, en la primavera de 1930 (y ésta es la versión extraoficial), fue echar las cenizas de Lawrence al viento y llenar la urna con otras obtenidas de madera quemada. Una especie igualmente inverificable pero no desatinada imputa a Ravagli la responsabilidad de haber perdido las cenizas en la semana que se demoró en Nueva York antes de dirigirse a Taos. Sea como fuere, es poco probable que la capilla de Taos guarde los auténticos restos del célebre difunto: el lugar sigue siendo un santuario de peregrinos devotos del escritor inglés, y lo fue sobre todo en los años '60, cuando los motivos poéticos y novelescos de D.H. Lawrence y sus prédicas a favor de la independencia de la mujer, tanto como sus avanzados criterios a favor de un erotismo sin barreras, parecían coincidir espléndidamente con la época.

Pero no pocas personas -entre ellas, la propia hija de Frieda, Barby Weekley Barr (alguna vez enamorada de Lawrence, según su madre); la excéntrica Dorothy Brett; una de sus principales amigas, como fue Mabel Luhan, e incluso la misma O'Keeffee- planearon "asaltar" la capilla y poner en libertad las cenizas del pobre Lawrence, echándolas al viento. No hay pruebas de que lo hicieran pero, de manera enigmática, Dorothy Brett comentó, ya anciana, que hubo un momento en que Lawrence estaba "de muerto como había estado en su vida: en todas partes y en ninguna, en el aire mismo y en el viento". Lo cual posiblemente sea cierto y nada antagónico con los auténticos deseos de Lawrence.

Maristella Svampa: "En Argentina hay una exacerbación de la lógica nacional-popular nuevamente en clave peronista que coexiste de manera perversa con la dinámica de desposesión"

Maristella Svampa (1961) es licenciada en Filosofía por la Universidad Nacional de Córdoba y Doctora en Sociología por la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales (EHESS) de París. Actualmente se desempeña como catedrática de la Universidad de la Plata e investigadora del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET) de Argentina. Conferencista internacional, es autora de varios libros en los que analiza diversas realidades sociales, políticas y económicas en el ámbito latinoamericano, entre ellos "La brecha urbana. Countries y barrios privados en Argentina", "Minería transnacional. Narrativas del desarrollo y resistencias sociales" y "El dilema argentino: civilización o barbarie". En América Latina, explica la socióloga e investigadora argentina, se viene ejecutando una segunda fase del criminal modelo neoliberal que tantos perjuicios económicos, sociales y políticos generó a la región durante el último cuarto de siglo, mediante la puesta en marcha de lo que se ha dado en llamar la "locomotora minera" para significar unas supuestas ventajas y oportunidades económicas. Este modelo conocido como extractivismo (explotación de los recursos naturales) tiene en la minería de cielo abierto, "la actividad más perversa en la medida en que muestra lo peor: desposesión y despojo descarnado, altos índices de contaminación del medio ambiente, aprovechamiento al máximo de los territorios objeto de explotación no dejando ganancias económicas para los países, y amenaza a la democracia y a los derechos humanos". Uno de los argumentos centrales que suelen esgrimir los defensores de esta actividad es asociar minería con creación de puestos de trabajo, señala Svampa, frente a lo cual, agrega, "suele ocultarse que los proyectos mineros a gran escala generan una demanda intensiva de trabajo en las fases iniciales que crea la ilusión de trabajo permanente. En realidad, la minería de gran escala se caracteriza por ser una de las actividades económicas más capital-intensivas. Por cada millón de dólares invertido, se crean apenas entre 0,5 y 2 empleos directos. Cuanto más capital-intensiva es una actividad menos empleo genera y menor es la participación del salario de los trabajadores en el valor agregado total que ellos produjeron con su labor: la mayor parte es ganancia del capital". En Argentina, por ejemplo, pese a las promesas de los megaemprendimientos mineros, la minería representa menos del 0,7% del total de los asalariados registrados. El modelo minero a cielo abierto que han adoptado varios gobiernos latinoamericanos en la última década "no solo genera más conflicto social, sino que contribuye a la reprimerización de la economía, la desposesión social y amenaza a las democracias". Para Svampa, un nuevo consenso se ha extendido entre los gobiernos de la región. La valorización financiera ha dado paso a economías basadas en la exportación de bienes primarios a gran escala. Esto es, se ha pasado del Consenso de Washington, asentado sobre la valorización financiera (que conllevó políticas de ajustes y privatizaciones, lo cual redefinió al Estado como un agente meramente regulador), al Consenso de los Commodities (entendiendo el concepto de "commodities" en un sentido amplio, como productos indiferenciados cuyos precios se fijan internacionalmente y no requieren tecnología avanzada para su fabricación y procesamiento), basado en la exportación de bienes primarios a gran escala, entre ellos, hidrocarburos (gas y petróleo), metales y minerales (cobre, oro, plata, estaño, bauxita, zinc, entre otros), productos alimenticios (maíz, soja y trigo) y biocombustibles. Desde el punto de vista social, este proceso conlleva la profundización del despojo y la concentración de tierras, recursos y territorios, que tienen a las grandes corporaciones, en alianza con los diferentes gobiernos, como actores principales. Para analizar con detenimiento las consecuencias del modelo extractivista y uno de sus principales componentes, la explotación de la minería metalífera, el Observatorio Sociopolítico Latinoamericano dialogó en Buenos Aires con esta destacada científica social. La entrevista, a cargo de Fernando Arellano Ortiz, fue publicada en "La Haine", portal de Internet de contrainformación de España, el 9 de mayo de 2013.

El modelo extractivista en América Latina en el que sobresale la explotación de minas de oro a cielo abierto tan funesto desde el punto de vista medioambiental, ¿corresponde como lo han señalado algunos investigadores sociales a una segunda fase del esquema del neoliberalismo en el que paradójicamente están comprometidos algunos gobiernos que se denominan progresistas?

En 2006 cuando comencé a escribir sobre estos temas yo planteaba que, efectivamente, esta es la segunda fase del modelo neoliberal. La primera estaba consagrada sobre todo a la privatización de los servicios públicos y de los recursos naturales, y la segunda apunta a la ola de desposesión. Creo que este análisis no es del todo representativo porque ello implicaría ver solo un costado del problema. En los últimos tiempos he estado repensando el tema y creo que el panorama es mucho más complejo hoy en día del que teníamos hace diez años. Además han emergido gobiernos de izquierda o de centro izquierda, por lo que ahora empleo una nueva categorización y es hablar del paso del Consenso de Washington al Consenso de los Commodities que me parece que da cuenta mucho mejor del cambio de escenario económico que implica que las economías latinoamericanas que siempre han sido adaptativas al capitalismo dan un giro importante a un nuevo marco de la nueva división del trabajo territorial y global por el cual América Latina aparece exportando naturaleza una vez más. En algunos casos acompañan la consolidación de una matriz neoliberal como pueden ser los casos de Colombia, México, o Perú, y en otros casos viene acompañado de reformas, de procesos de centroizquierda y de izquierda que aparecen en escenarios específicos como Bolivia, Argentina, más allá de la diferencia que hay, caracterizados por lo nacional-popular.

¿Se puede señalar que la privatización de los recursos naturales a través del modelo extractivista es parte de la consolidación del modelo neoliberal?

Cuando se habla de la mercantilización de los bienes de la naturaleza no hay que olvidar que eso se hizo en la década de los '90 y lo que ha habido es la consolidación de ese modelo. En esa década lo que se hace es desarrollar el marco jurídico a partir del cual se posibilita la comercialización de recursos naturales, y sobre todo, se hace el ajuste sectorial en relación con la minería a cielo abierto.

En el desarrollo de este proceso usted habla de desposesión, ¿por qué?

En líneas generales el capitalismo hoy en día, como dice David Harvey, acentúa más lo que es la acumulación por desposesión que la acumulación por reproducción ampliada, retomando la concepción de Rosa Luxemburgo y otros teóricos; en eso coincidimos todos. Pero lo que hay que leer es con qué está coexistiendo esa dinámica de desposesión y hay que dar cuenta de los distintos escenarios nacionales. Si hablamos sólo de lógica o dinámica de desposesión estamos perdiendo de vista otros procesos políticos y simbólicos que son importantes en América Latina. Digo esto tratando de subrayar esos procesos. En Argentina, por ejemplo, veo que hay una exacerbación de la lógica nacional-popular nuevamente en clave peronista que coexiste de manera perversa con la dinámica de desposesión.

¿En qué sentido?

En el sentido de que coexisten varios modelos de desarrollo: hay un modelo industrial relativamente reactivado que es defendido como el gran avance por parte del gobierno, hay un modelo de agronegocios, otro de acaparamiento de tierras que habla de la mercantilización de los recursos naturales y de los megaemprendimientos turísticos y también está el de la minería a cielo abierto. Esas tres cuestiones modales están lejos de ser un costado débil del gobierno argentino, es en realidad parte del principio mismo del modelo de dominación. Por eso hay que analizar esa coexistencia dañina.

Hablemos del caso concreto de la minería…

En el caso de la minería uno se encuentra con una suerte de figura extrema, porque la misma es un modelo que sintetiza devastación institucional dado que tiene un marco jurídico que favorece ampliamente a las grandes empresas transnacionales. Es un modelo de expoliación económica porque no deja ganancias en el país, lo que crea son economías de enclave como espacios socioproductivos absolutamente dependientes sin crear desarrollo endógeno, y además estimula y genera depredación ambiental. Entre todas las actividades ligadas al extractivismo, la minería de cielo abierto es la más perversa en la medida en que muestra lo peor.

Pero además, usted ha señalado que la minería de cielo abierto atenta contra los derechos humanos. ¿Por qué?

Ese es un tema muy importante porque, a la hora de debatir si se hace minería a cielo abierto, se tratan de involucrar por lo general en los distintos países argumentos económicos ligados a la rentabilidad del sector o argumentos sociales en el sentido de las ventajas que se obtienen de la explotación de los recursos naturales. Se afirma que se pueden desarrollar políticas sociales compensatorias y suele dejarse de lado todo lo que tiene que ver con la efectiva violación de derechos humanos. El extractivismo abre un nuevo capítulo en la violación de los derechos humanos porque, hablando de los contrastes y de las grandes paradojas en América Latina, hoy en día lo que observamos es que este modelo de desposesión viene acompañado de una expansión de la frontera de los derechos: los derechos ambientales, los derechos territoriales de los pueblos indígenas, los derechos fundamentales en general que aparecen en la letra de nuestras constituciones y raras veces son cumplidos. Cuando hablamos de extractivismo aludimos a "desarrollo" entre comillas a gran escala, lo que supone decir una gran envergadura y por ende el impacto sobre la población va a ser mayor. Con lo cual, esto coloca mucho más en el centro la necesidad de que sean discutidos de manera participativa y democrática por aquellos que están necesariamente involucrados como comunidad afectada. Es decir, que la cuestión de la democracia es central para evitar el impacto que tienen estos modelos. Entonces, uno de los elementos fundamentales a la hora de analizar el extractivismo consiste en subrayar el déficit de democracia en el cual nos instala porque no se consulta a las poblaciones y estos modelos avanzan sin el consenso de las mismas. Por lo general se escamotean las consultas previas que deben hacerse a los poblaciones indígenas o las consultas públicas que deben hacerse a las poblaciones urbanas o rurales. Ahí radica uno de los grandes peligros que, en nombre de las ventajas comparativas dado el alto precio de los "commodities", en nombre de políticas sociales compensatorias que se pueden llevar a cabo con la rentabilidad que produce la explotación, se está violando el derecho de las poblaciones a decir no a un tipo de emprendimiento o supuesto modelo de desarrollo que afecta no sólo el estilo de vida, su presente, sino el futuro de las generaciones. En el caso del modelo minero es un modelo de mal desarrollo no solamente porque contamina y no deja ganancias económicas sino porque amenaza la democracia, al menos la democracia bien entendida que implica sostener una política de participación, de discusión y debate de los modelos o supuestos modelos de desarrollo para la adopción de decisiones.

Usted también ha analizado pormenorizadamente el grado de conflictividad social que generan los proyectos de minería a cielo abierto. ¿Cuál es la situación de América Latina en ese sentido?

En la actualidad no hay país latinoamericano con proyectos de minería a gran escala que no tenga conflictos sociales suscitados por las empresas mineras o los gobiernos con las comunidades. Se pueden observar los casos de México, varios países centroamericanos como Guatemala, El Salvador, Honduras, Costa Rica y Panamá, y en Sudamérica, Ecuador, Perú, Colombia, Brasil, Argentina y Chile. Según el Observatorio de Conflictos Mineros de América Latina (OCMAL) existen actualmente ciento viente conflictos activos que involucran a más de ciento cincuenta comunidades afectadas a lo largo de toda la región. En Perú, donde más acelerada y descontroladamente se ha dado la expansión minera, los conflictos por esta actividad concentran el 70% y éstos a su vez, representan el 50% del total de conflictos sociales en ese país.

El impulso del modelo extractivista en América Latina responde, ha dicho usted, no sólo a una decisión económica o ambiental, sino política…

Efectivamente, porque de lo que se trata es de saber si queremos debatir lo que entendemos por desarrollo sostenible si apostamos a que esa discusión sea informada, participativa y democrática, o bien, aceptamos la imposición de nuestros gobernantes locales y las grandes corporaciones en nombre de las "nuevas oportunidades económicas", el nuevo consenso de los "commodities", y de un falso desarrollo. Infortunadamente no hay plan estratégico en los países de América Latina para enfrentar la explotación de recursos naturales.

Tras este completo análisis y desolador panorama, ¿cuál cree que es la alternativa política para contrarrestar el modelo extractivista en América Latina?

El punto de partida para pensar en alternativas a este modelo radica en el giro eco-territorial de las luchas que atraviesa la región y plantean una redefinición de las reglas de juego, cuestionando el modelo de desarrollo y las lógicas de acumulación. Por giro eco-territorial hay que entender la potenciación de un lenguaje de valoración acerca de la territorialidad -que expresa la convergencia entre visión ambientalista y revalorización de la matriz comunitaria- no se halla restringido al ámbito rural, exclusivamente referido a las resistencias campesinas e indígenas. También se expande al ámbito urbano, sobre todo en pequeñas y medianas localidades, ampliando el registro étnico y de clases y, por ende, el tipo de actores involucrados. Desde el punto de vista económico se debe exigir altos impuestos a las actividades extractivistas, así como a las sobreganancias de las transnacionales por la explotación del sector energético.

Periodismo de autor (IV). Osvaldo Soriano: "Dinosaurios"

Comparado a menudo con Arlt y Cortázar por haber fundado un lenguaje propio y poseer una imaginación regia, Osvaldo Soriano (1943-1997) fue un notable novelista y periodista argentino. Pocos narradores fueron tan famosos como él fuera de su país, no obstante el desdén con que muchas veces fue tratado por los académicos vernáculos de las letras. Autor de siete novelas, entre las que se destacan la inicial "Triste, solitario y final" y "No habrá más penas ni olvido", Soriano publicó varios libros en los que reunió ficciones y artículos periodísticos, libros que armó "como un rompecabezas", de modo "arbitrario y caótico", mezclando "cuentos con homenajes, evocaciones con apuntes y narraciones con historias de fútbol", porque "así me gusta leerlos a mi, y mientras los reviso y los corrijo pienso que son fragmentos de los instantes más felices de mi vida", escribiría en el prólogo de uno de ellos.
Siguiendo los pasos de su familia, desde su infancia deambuló de pueblo en pueblo a partir de los diferentes destinos laborales que le eran encomendados a su padre, quien era inspector de Obras Sanitarias. A comienzos de los años '60 recaló en Tandil donde, tras ejercer varios oficios, comenzó a trabajar como periodista en "El Eco" y a escribir sus primeros cuentos. En 1969 se instaló en Buenos Aires y comenzó a trajinar las redacciones porteñas. Trabajaría en medios gráficos como las revistas "Primera Plana" y "Panorama", y en los diarios "La Opinión" y "El Cronista Comercial" hasta que, en 1976, se traslada a México, Bélgica y, más tarde, a Francia, en cuya capital vivirá hasta 1984. Allí fundó, junto a Cortázar y otros periodistas, el periódico "Sin Censura", desde cuyas páginas se denunciaban las aberraciones y los crímenes perpetrados por la dictadura militar que gobernaba la Argentina. También fue colaborador del periódico italiano "Il Manifesto" al tiempo que rechazaba ofrecimientos que le acercaban los diarios más importantes de Italia dada la popularidad de sus libros. Soriano desconfiaba de los grandes medios porque creía que su "grandeza es proporcional a la de los intereses que defienden", siendo, en consecuencia, "escasas las posibilidades de escribir con absoluta libertad de opinión". A su regreso a su país natal, participó en la fundación de dos proyectos que renovaron la prensa argentina en democracia: el semanario "El Periodista" en 1984 y el diario "Página/12" en 1987, medio en el que sería columnista hasta su prematura muerte. 

A fines de julio de 1995, estando en París, le llegó la noticia del fallecimiento del economista e historiador belga Ernest Mandel (1923-1995) acaecida en Bruselas por esos días. Mandel, tenía en su haber una valiosísima obra teórica sobre cuestiones político-económicas que incluye títulos como "Traité d'économie marxiste" (Tratado de economía marxista), "Autogestion, occupations d'usines et contrôle ouvrier" (Consejos obreros, control obrero y autogestión), "Le troisième âge du capitalisme" (El capitalismo tardío) y "Le pouvoir et l'argent" (El poder y el dinero) entre muchos otros. Pero además, en 1986, había escrito un ensayo sobre la novela policial, género por el que Soriano tenía una proverbial devoción. En el libro, titulado "Meurtres exquis. Histoire sociale du roman policier" (Asesinatos exquisitos. Historia social de la novela policial), Mandel afirmaba: "Si se pregunta por qué la historia de la sociedad burguesa debe reflejarse en la historia de un específico género literario, la respuesta sería que la historia de la sociedad burguesa es también la de la propiedad y la negación de la propiedad, en otras palabras, del crimen; que la historia de la sociedad burguesa es también la creciente y explosiva contradicción entre las necesidades individuales o pasiones y los patrones mecánicamente impuestos de conformismo social; que la sociedad burguesa en sí misma nutre el crimen, se origina en el crimen y conduce al crimen. ¿Quizás porque la sociedad burguesa es, a fin de cuentas, una sociedad criminal?".

Pocos días después de la muerte de Mandel, el diario "Página/12" publicó en su contratapa "Dinosaurios", artículo que llevaba la firma del recordado autor de "Rebeldes, soñadores y fugitivos" y "Piratas, fantasmas y dinosaurios", el formidable Osvaldo Soriano.

DINOSAURIOS

Hace un par de semanas, cuando me enteré de la muerte de Ernest Mandel, el último gran teórico del marxismo contestatario, no me sentí con suficiente autoridad para escribir un artículo sobre él y su obra. Después, al ver que los diarios lo recordaban como un dinosaurio enterrado hace millones de años, me dije que al menos debía dar cuenta de la noche en que lo conocí en Ixelles, cerca de Bruselas, allá por 1977.

Mandel llegó a ser el trotskista más notorio del mundo, heredó la dirección de la IV Internacional y fue reconocido o negado por los suyos con la terrible virulencia con que suelen hacerlo los seguidores del creador del Ejército Rojo. A los dieciséis años se incorporó a la Resistencia contra los nazis, entró en el socialismo para crearle un ala izquierda y en 1940, el mismo año en que Trotsky fue asesinado en México por orden de Stalin, se incorporó a las filas del internacionalismo. En los años sesenta, publicó un libro de referencia para la discusión de la economía: "Tratado de economía marxista". Al poco tiempo lo pusieron preso por agitador y al salir de la cárcel era uno de los intelectuales rojos más temidos de la tierra. Pasó clandestinamente por decenas de países tratando de unir los desgajamientos trotskistas. Quería hacerles entender a sus camaradas que la revolución no estaba a la vuelta de la esquina, que Marx había incluso previsto la eventualidad de una tremenda derrota (pasarán cincuenta, cien, doscientos años antes de que la clase obrera tome conciencia de su explotación), y que el estalinismo era el principal enemigo del célebre "¡Trabajadores del mundo: únanse!".

Su libro más traducido, "La tercera edad del capitalismo" conocido a principios de los años setenta, anticipa la euforia mercantilista del reaganismo, la tristeza del menemismo y unas cuantas cosas más. En 1983, Mandel publicó en Inglaterra, donde sus seguidores eran más numerosos que en otros países, "El poder y el dinero", que muchos consideran su obra mayor. En 1987, ya profesor de Economía en la Universidad Libre de Bruselas, se dio el gusto de escribir "Asesinatos exquisitos", un curioso ensayo sobre la novela negra.

Sus giras clandestinas solían terminar en escándalos: expulsado de Australia, Francia, Alemania, Suiza y naturalmente Estados Unidos, es posible que haya estado de incógnito en la Argentina en tiempos de Frondizi, aunque él se negó a confirmarlo aquella noche en que lo conocí. Eran los días de gloria del general Bussi, del almirante Massera, del antisemita Ramón Camps, en los que mataban o desaparecían gente en montes, ciudades y mares.

Y bien: alguien le pidió a Mandel que explicara cómo podía ser que el Partido Comunista Argentino diera a Videla un "apoyo crítico". Fijamos una fecha en Ixelles y allí acudimos los acusados de montar una campaña antiargentina a escuchar lo que decía Ernest Mandel, sucesor de Trotsky, enemigo de los capitalistas y censor de todos los soviets.
Llegó solo a la reunión, sin custodia ni chicas que le hicieran la corte: dejó unos libros sobre la mesa, limpió los anteojos con un pañuelo de papel, se quitó el sobretodo lustroso, raído, y el echarpe marrón. Enseguida me hizo acordar al profesor socialista que Marcello Mastroianni interpreta en "Los compañeros", la película de Monicelli, el expulsado perpetuo, el predicador pesimista. Empezó a hablar y al rato ya se estaba peleando con todos. No decía una sola palabra de las que uno tenía ganas de escuchar, explicaba el mecanismo económico y social que había llevado a la Argentina al desastre desde Uriburu hasta Videla. Nos preguntó qué era de la vida de don Arturo Illia, al que consideraba un gran hombre; preguntó con ansiedad si se había plegado a la aprobación como Balbín y Frondizi o al silencio como tantos otros. Quiso saber de Agustín Tosco y también de los sindicalistas amarillos, que conocía uno por uno.

Desmenuzó la lógica del comunismo criollo que se plegaba a las sugerencias de Moscú y por primera vez en mi vida oí a un marxista hablar de la revolución informática y de la manera en que cambiaría al mundo. Dejó que lo insultaran y le dijeran que podía meterse sus libros en el culo. Sonreía con ironía y a veces respondía golpeando la mesa con un puño. Tenía la elegancia del despojamiento, las maneras corteses y virulentas de los revolucionarios del siglo XIX. Aunque pocos como él conocían la marcha del capitalismo posindustrial. La charla, convertida en asamblea, terminó pasada la medianoche.

¿Por qué recordar ahora a un tipo al que Menem le hubiera ganado diez elecciones seguidas, a un profesor al que nadie escuchaba? Porque siempre decía algo que no esperábamos que dijera. Esa noche, militantes uruguayos, alemanes, chilenos y argentinos estaban furiosos contra él. La discusión siguió en los pasillos con un frío inolvidable. Tanto que ni siquiera nevaba. El local, que debía pertenecer a un sindicato, se fue vaciando. No había bares ni cervecerías cerca. Igual, nadie tenía con qué pagarse una comida. Nos quedamos en la vereda, ateridos, Mandel y unos pocos amigos. Recién al rato nos dimos cuenta de que estaba a pie y había perdido el último tren. El autor de "El poder y el dinero" no tenía coche, custodia ni chofer. Lo que más le preocupaba era encontrar un lugar donde seguir la discusión.

Habíamos llegado en un viejo Citroën con una imposible patente holandesa y nos ofrecimos a llevarlo. Aceptó y ahí nomás salimos a treinta por hora en la helada noche belga, con el profesor más perseguido del mundo sentado en las rodillas. Hablaba castellano con los latinoamericanos, alemán con el que manejaba y portugués con la chica que iba al lado. Ya en Bruselas nos invitó a subir a su departamento. Estaba lleno de libros, en las bibliotecas, en el suelo, sobre la mesa, en el baño, arriba de la heladera, debajo de la pileta y al lado de la cama.

No nos hicimos trotskistas por eso, pero el alemán, que ya lo era, le comió las salchichas que tenía en la heladera y nosotros le tomamos la cerveza y acabamos con el queso. Compré su libro sobre la novela negra en París y me pareció que se le iba la mano con la ideología. Eso es todo. No volví a verlo. Murió en Bruselas de un ataque al corazón a los setenta y tres años. Antes había refutado a los liberales, demostrado las contradicciones de patrones y obreros, pronosticado la caída del imperio soviético y adivinado el fin de la era del trabajo asalariado. "Lo que cuenta -decía- es el conocimiento". Tal vez por eso los medios hablan de él como de un dinosaurio.

Fellini, Buzzati & Manara. La historia de un viaje imaginario (3)

Al principio pensó en el actor inglés Ronald Colman (1891-1958); más tarde, que Mastroianni sería el intérprete ideal, pero ya lo había utilizado como protagonista del “Viaje a Tulum”. Después de pensarlo y repensarlo, la elección recayó en Paolo Villaggio (1932). Así, Mastorna tuvo las facciones de ese rostro desmañado y melancólico del gran acto cómico italiano. Con el fin de dar indicaciones más precisas a Manara, Fellini organizó una sesión fotográfica en Cinecittá, en la que maquilló a Villaggio e intentó plasmar las expresiones del actor que mejor representaban la idea que él tenía de aquel viejo personaje. En otra oportunidad Fellini y Manara discutieron largo rato acerca del estilo gráfico que convenía a la historia. Tras muchas vacilaciones eligieron la aguada, sobre todo porque, como sostenía Manara, esta técnica presentaba mayores posibilidades de trabajar la luz y los claroscuros. Y así fue. Fellini utilizó el pincel de Manara exactamente como lo hacía con su director de fotografía. Sólo que, en lugar de los focos del cine, tenía a su disposición le gama completa de grises y un pote de agua. La guinda que coronó el postre fue la decisión de alargar el título: “Il viaggio de G. Mastorna, detto Fernet” (El viaje de G. Mastorna, llamado Fernet), que es un nombre típico de payaso.

“Desde que tengo la suerte de colaborar con Federico Fellini, la pregunta que más me hago a mí mismo es: si Fellini es el director de las mujeronas y tú eres el dibujante de las mujercitas, ¿cómo logran conciliar vuestra imaginería erótica?”, declaró en aquel momento Milo Manara. “Podría objetar que ante una historia como ‘Mastorna’, reducirlo todo a una cuestión de mujercitas y mujeronas es un poco simplista, del mismo modo que me resulta inaceptable recoger de todo el universo femenino felliniano sólo la turbación que producen sus (raras) gigan­tas (en lo que a mí respecta, me siento muy bien en compañía de mis mujercitas). En realidad, no sólo en lo que respecta a los personajes femeninos sino también a los mas­culinos, la ambientación y otros elementos de la historia, Fellini ha tenido que contentarse con mi representación, así como en el cine me parece correcto que se cuenten historias mediante la personalidad de los actores, de los escenógra­fos y de todo el ejército de colaboradores nece­sarios para realizar una película”.

“¿Cuándo pensé por primera vez en una historia para una película como la de ‘El viaje de Mastorna’? Ya no lo recuerdo -diría el director de ‘Amarcord’-. Siempre estuve convencido de que mis películas me esperaban bien hechas y acabadas, como las estaciones esperan a los trenes que llegan. Uno, sin embargo, ha oído hablar de ese pueblo, de esa ciudad que anuncian por los altavoces, pero no ha estado nunca; no obstante, el pueblo con su plaza, sus casas, la iglesia y el ayuntamiento existían vaya uno a saber desde hace cuánto tiempo. Pero, tarde o temprano, para conocerlo, para saber cómo está hecho y quiénes lo habitan, es necesario llegar. Precisamente, cogiendo un tren o conduciendo el propio automó­vil. Después hay que visitarlo con curiosidad, maravillándose y dejando que fluyan los recuerdos más insospechados... Sólo entonces puede hablarse de él, contar su historia, transmitir su atmósfera, comunicar los sentimientos que te transmite. Así puedo hablar, como director, de las películas que he hecho”.

“Pero con ‘Mastorna’ -añadió- hay un inconveniente: jamás la hice. Se trata de una historia que me ha acompañado durante casi treinta años y que, como he dicho en repetidas ocasiones, sirvió de alimento, con sus propias sugerencias, a todas las películas que realicé en su lugar. Era una presencia estimulante, fascinante, que quizá nunca podré soslayar. Como una embarcación piloto que me lle­vaba fuera del puerto y me obligaba a llevar a cabo distintos via­jes y a afrontar aventuras desconocidas. ¿Cómo, entonces, señor Fellini, ha decidido abandonar definitivamente esa historia si es una fuente radiactiva tan preciosa? La respuesta podría ser ésta: ‘El viaje de Mastorna, llamado Fernet’ sigue siendo una película, sólo que en historietas. Con la apreciable ventaja de que quizá cuesta un poco menos. Y a ustedes, queridos espectadores, que cada día van menos al cine, les deseo una buena lectura y un feliz entretenimiento. Si después se deciden -espero que así sea- a volver al cine, no excluyo que ‘Mastorna Fernet’ aparezca en la pantalla”.

“Diría que se trata de un viaje imaginario, soñado, un viaje por la memoria, por el olvido, por un laberinto que tiene infinitas salidas pero una sola entrada, que yo no sé resolver”, declaró Fellini en oportunidad de la aparición de la primera entrega de la historieta en la revista “Il Grifo” en 1992, una sugerente pieza de veintitrés páginas. Esta fue su última obra. Fellini murió al año siguiente y la historieta quedó trunca. Once años después, en el marco del Festival del Mar de Rímini, se estrenó “El viaje de Mastorna”, la filmación de las ilustraciones de Manara que contó con relatos en off del propio dibujante. “Por más que yo haya puesto lo mejor de mí mismo para conser­var escrupulosamente sus indicaciones -aclararía Manara-, este Mastorna no puede ser el que Fellini pensó, imaginó y soñó. Mientras trabajaba en el Mastorna, mi temor per­manente era éste: ¿cómo reaccionaría mi queri­do amigo ante la representación de estos sue­ños que él tenía tan claros en su mente hasta en los más mínimos detalles y que encontraría inevitablemente cambiados, ajenos, empobreci­dos? Es precisamente por esto por lo que quie­ro darle las gracias. No lo he hecho antes y qui­siera hacerlo ahora. Le doy las gracias por haber tratado mi trabajo, a pesar de todo, con un pro­fundo respeto. Mujercitas incluidas”.

Fellini, Buzzati & Manara. La historia de un viaje imaginario (2)

En Dinocittá, Fellini había comenzado a cons­truir algunos sets donde había de realizarse el rodaje. Se encuentran ras­tros de aquéllos en un documental que realizó para la cadena de televisión estadouni­dense NBC titulado “Block-notes di un regista” (Apuntes de un director), en el que se entrevén la fachada de la catedral de Colonia, la de algunos edificios y los restos de un avión. Al comienzo del documental, Fellini se encuentra con un grupo de hippies que han decidido vivir provisionalmente justo al lado de las ruinas de Mas­torna. Uno de ellos recita un poema titulado “Mastorna Blues”: “Vivo en una ciudad llamada / Mastorna, el sueño de un / loco que ha cimentado sobre la hierba / una ciudad inútil donde nadie / vive, donde nadie / ama trabaja odia muere. / Hay un avión que no puede levantar el vuelo / y las tiendas tienen puertas / de madera que jamás se abrirán. / Mastorna, ciudad triste y bella, / con una belleza que amo por sobre / cualquier otra, porque se llama / Demencia. / Ciudad de polvo y desechos, como / todo. / Quiero morir en Mastorna, / ser sepultado en esa iglesia / de papel en la que no entran sacerdotes”.

Tras la lectura de este poema escrito por el guionista italiano Bernardino Zapponi (1927-2000) -el director de una prueba de lo que habría de ser el comienzo de la película- el cielo se vuelve amenazante, el viento arrecia y se desata una tempestad. Es entonces cuando se ve el fuselaje de un DC 8 y se oye una voz de azafata que dice: “Atención, por favor. Debido a dificultades técnicas nos vemos obligados a efectuar un aterrizaje de emergencia”. Después aparece una figura de espaldas, con una maleta en una mano, y en la otra un estuche de violonchelo, que arriesga unos pasos vacilantes en medio de la tempestad; mientras se escucha la voz de Fellini: “Éste es Mastorna, el héroe de mi película, un violonchelista... Debía empezar así, con un aterrizaje forzoso... en una extraña plaza... de sueño”. Una voz le pregunta: “Así pues, señor Fellini, ¿no volverá a hacer ‘El viaje de Mastorna?’”. Fellini responde: “No, todavía no, pero lo haré, pues es la película que más me interesa. Lo había preparado todo para que mi personaje se materializara... A veces tenía la sensación de haber conocido realmente a Mastorna... pero terminaba por escapárseme otra vez...”.

A lo largo de los siguientes años y, puntual­mente, al ser preguntado por sus proyectos futuros, Fellini volvía a las huellas de Mastorna, quizá pa­ra exorcizarlo, pero siempre entre los motivos en los que se ocupaba de corazón. En una entrevista concedida a la RAI (Radiotelevisión italiana), al solicitársele noticias sobre Mastorna, respondió: “Si por cortesía, cansancio o vanidad me pusiese a charlar acerca de Mastorna, y dijese una vez más que se trata de un viaje, imaginado, soñado, de un viaje por la memoria, por lo olvi­dado, por un laberinto provisto de infinidad de salidas pero de una sola entrada y, por lo tanto, con un problema real que es entrar y no salir, y si impúdicamente continua­se desgranando definicio­nes y proverbios, no creo que lograse sugerir el sen­tido de la película, pues yo soy el primero en ignorarlo. Es como la sospecha de una película, quizás incluso una película que no sé hacer”.

A mediados de la década del ‘80, Fellini se trasladó a Yucatán, México, para reunirse con Carlos Castaneda (1925-1998) y convencerlo de rehacer juntos, en un largometraje, las peripecias que el etnólogo escritor peruano había retratado en “Viaje a Ixtlan”, libro en el que narró sus vivencias junto a un brujo mexicano, descubriendo y desnudando la pobreza de la cultura occidental. La idea era recorrer con Castaneda y las cámaras el México profundo, pero el autor de “Las enseñanzas de Don Juan” se opuso alegando signos adversos. Fellini partió igual, con los datos para encontrar a Don Miguel, uno de los brujos compadres de Don Juan. Si bien no logró su cometido, a su regreso a Italia contó los pormenores de la trajinada y fallida excursión en el diario “Corriere della Sera” entre 1986 y 1987. Apenas terminada la serialización del relato, Manara le solicitó a Fellini adaptarlo a la historieta. Así nació “Viaggio a Tulum” (Viaje a Tulum), una historia fascinante y una verdadera obra maestra de la historieta. En una de sus primeras viñetas puede verse, hundido en el fondo del estanque de Dinocittà, un avión que lleva grabado en el fuselaje la palabra “Mastorna”.

El personaje tomó los rasgos de un apuesto y juvenil Mastroianni, a quien Fellini bautizó Snaporaz. “Me sentí en mi ambiente natural -diría-, el de los estudios de cine, dejándome llevar por los cambios abruptos, el placer y la alegría de un viaje maravilloso al relato, a la invención. Los lápices y pinceles del amigo Manara son el equivalente de mi puesta en escena, el vestuario, los rostros de los actores, los decorados y las luces que utilizo para contar mis filmes”. Serializada en la revista italiana “Corto Maltese” durante 1989, la historieta incorporó a su trama explícitos homenajes al noveno arte al mencionar a Flash Gordon y a Mandrake. “Es una aventura fascinante y sugestiva, justamente por lo que tenía de indescifrable”, apuntó Fellini en el prólogo de la edición en libro.

Terminada esta historia, y ante los buenos resulta­dos de su colaboración con Manara, Fellini continuó ligado al dibujante, encargándole los afiches de “Intervista” (Entrevista) y “La voce della luna” (La voz de la luna), sus films de 1987 y 1990 respectivamente. Luego, tal como había sucedido en los albores de su carrera ar­tística, Fellini decidió un nuevo acercamiento a la historieta, pasión que nunca lo había abandonado. En un primer momento pensó en historias breves, de una sola entrega. Más tarde, sorpresivamente, decidió hacer “Mastorna”, que parecía abandonado en los meandros de la memoria. Fellini decidió dividir la historia en tres partes, pero sobre todo dar una forma adecuada a la historieta, al tema y al guión. Tras llevar a cabo unas ligeras modificaciones, el director diseñó las ilustraciones y redactó los apuntes, preciso en todos los detalles, para la realización de la pri­mera parte. Eligió los paisajes, los escenarios, las características am­bientales, el mobiliario, los trajes y los rostros de los persona­jes, pero no había elegido todavía los rasgos de Mas­torna...

Fellini, Buzzati & Manara. La historia de un viaje imaginario (1)

Entre abril de 1937 y febrero de 1939 circuló en Italia la revista “Omnibus”. A lo largo de los noventa y cinco números editados, el semanario dirigido por el periodista Leopoldo Longanesi (1905-1957) se dedicó fundamentalmente a analizar temas políticos e históricos, pero también a la publicación de cuentos y poemas. Con una gran profusión de fotografías que la distinguió de otras publicaciones, la revista alcanzó en 1938 una tirada de 100.000 ejemplares. Hasta el momento de su cierre ordenado por el régimen fascista, en “Omnibus” aparecieron textos de grandes escritores italianos como Buzzati, De Chirico, Montale, Moravia, Savinio y Zavattini, y también de autores de otras nacionalidades con prestigio internacional como Cain, Caldwell, Lawrence, Hammett, Hemingway y Steinbeck.

En el ejemplar de octubre de 1938 apareció un cuento del genial Dino Buzzati (1906-1972) titulado “Lo strano viaggio di Domenico Molo” (El extraño viaje de Domenico Nolo). Por ese entonces Federico Fellini (1920-1993) contaba apenas con dieciocho años y trabajaba en Florencia como corrector de pruebas de imprenta en la editorial Nerbini. Aficionado al “fumetto” (tal como los italianos llaman a las historietas) desde su niñez, pronto pasó a colaborar sucesivamente en los semanarios “La Domenica del Corriere”, “Il 420” y “L’Avventuroso”, y en las revistas “Marc'Aurelio” y "Corriere dei Piccoli", publicando viñetas y dibujos y escribiendo los guiones de la historieta “Flash Gordon”. Cuando leyó la historia de Buzzati, Fellini quedó fascinado. Pero habría que esperar hasta la primavera de 1965 para que ambos artistas se reuniesen por primera vez.

Hacia mediados de la década del ’50, Fellini estaba deprimido. Acababa de estrenar “La strada” con un resonante éxito en el extranjero, pero en Italia las críticas llovieron. Por recomendación de su amiga la escritora italiana Natalia Ginzburg (1916-1991) comenzó a tratarse con un psicoanalista austríaco junguiano que le recomendó llevar un diario de sueños. Fellini, a lo largo de los cuatro años que duró el tratamiento, lo hizo como mejor sabía: con dibujos como en las historietas. Esa fascinación por las historietas lo llevó a crear muchos de los personajes de sus películas inspirándose en protagonistas de historietas. “Para mí -diría hacia el final de su vida-, las historietas son un punto de referencia. Una visión desde donde desarrollar las situaciones, como una fábula pero real”. Un día tuvo un sueño después de leer un cuento de Buzzati en el “Corriere della Sera”, un sueño tan vívido que al despertar subió a su auto y manejó hasta Milán para conocer al autor de “Il crollo della Baliverna” (El derrumbe de la Baliverna) y proponerle trabajar juntos.

La idea era contar la historia de un hombre, violonchelista de profesión, que parte en avión hacia un concierto en Florencia. Durante el vuelo, el avión en el cual viaja, un DC-8, se ve forzado por causa de una tormenta a realizar un aterrizaje de emergencia en la nieve, delante de la catedral de Colonia. Los viajeros son evacuados y trasladados a un hotel en autobuses, salvo el violonchelista que elige ser llevado por un trineo tirado por perros de ojos demoníacos y conducido por una seductora azafata. Al llegar, el personal lo recibe con velas y candelabros en la mano ya que, a causa de la tormenta, se había cortado el suministro eléctrico. El lugar está colmado de enigmáticos huéspedes: prostitutas, encantadores de serpientes, travestis y hasta el Sumo Pontífice. Cuando sube a su habitación, la nº 51, vuelve la luz. El hombre enciende el televisor justo en el momento en que dan la noticia de que el avión en el que viajaba se había accidentado en las montañas sin dejar sobrevivientes. Pero la locutora habla en un idioma que el hombre no entiende…

Comenzaron a escribir ese verano de 1965 en la residencia del cineasta en Fregene, y continuaron con el proyecto durante un año: Buzzati en Milán, escribiendo el guión, y Fellini en Roma, supervisando la construcción de monumentales y costosos decorados, entre ellos una reproducción de la catedral de Colonia. Colaboraba con ellos Brunello Rondi (1924-1989), guionista de “La dolce vita”. Fellini contaba con la predisposición del productor Dino De Laurentiis (1919-2010) y la película se llamaría “Il viaggio di G. Mastorna” (El viaje de G. Mastorna). Pero Fellini, que desde que realizó “Giulietta degli spiriti” (Julieta de los espíritus) consultaba videntes y espiritistas, decidió llevar a Buzzati a ver a su consejero de cabecera, un individuo que restauraba cuadros a oscuras y tenía poderes de telequinesia. Éste le recomendó a Fellini que abandonara el film advirtiéndole que, si lo hacía, sería su última película. Fellini, muy supersticioso, se tomó en serio el aviso y, a la luz de esta revelación, recordó algunos sucesos que le habían ocurrido. En su primer encuentro con Buzzati, tras cenar juntos, una intoxicación se había llevado al hospital a varios comensales. Además, había soñado que la catedral de Colonia se derrumbaba sobre su cabeza. Fue en ese momento en que decidió retrasar el rodaje de la película.

De Laurentiis, para ese entonces, había invertido varios millones de liras en decorados en Dinocittà, el estudio con que pensaba superar a Cinecittà. Cuando recibió la noticia, puso en movimiento a sus abogados para obligarlo a cumplir el contrato. La relación del productor con el director, basada tanto en la admiración y el entusiasmo como en la desconfianza y la sospecha, generó una verdadera guerra judicial que acabó con el incómodo secuestro de los bienes de Fellini y su consiguiente colapso nervioso, para pasar luego a la elección del intérprete. Se bara­jaron los nombres de Marcelo Mastroianni (1924-1996), Steve McQueen (1930-1980), Paul Newman (1925-2008), Lawrence Olivier (1907-1989) y Ugo Tognazzi (1922-1990), el único de entre ellos que firmó un compromiso relativo a Mastorna. Sin embargo, la película -que por sugerencia de Buzzati iba a titularse “La dolce morte”- jamás llegaría a realizarse. De Laurentiis se fue a Hollywood y los decorados en Dinocittà se convirtieron en una ciudad fantasma.

Periodismo de autor (III). Gabriel García Márquez: "Porque no había plata, De Sica se dedicó a descubrir actores"

Gabriel García Márquez (1927) comenzó su carrera como periodista en 1948 escribiendo para el diario "El Universal" de Cartagena. Pasó luego a "El Heraldo" de Barranquilla como columnista hasta que, en 1954 ingresó a "El Espectador" de Bogotá como reportero y crítico de cine. Al año siguiente es enviado a Europa como corresponsal extranjero, viajando así por Francia, Italia, Suiza, Polonia, Hungría, la República Democrática Alemana, Checoslovaquia y la Unión Soviética. Pronto descubrió el estrecho parentesco entre periodismo y literatura: "En los dos casos -recordaría mucho tiempo después- se trataba de contar una historia y atrapar al lector por las solapas sin dejarlo respirar hasta la última frase. Sólo con una diferencia inviolable y sagrada: la novela y el cuento admiten la fantasía sin límites. Pero el reportaje tiene que ser verdad hasta la última coma. Aunque nadie lo sepa ni lo crea". "El reportaje me ha parecido siempre -añadía- el costado más útil y natural del periodismo porque puede llegar a ser no sólo igual a la vida, sino más aún, mejor que la vida misma".

En 1955 se hallaba en Roma enviado por "El Espectador" a cubrir la información de la enfermedad del Papa, ocasión que aprovechó para matricularse en el Centro Sperimentale di Cinematografía para adentrarse en otra de sus pasiones: el cine. Por entonces, en los estudios cinematográficos de Cinecittá el cine neorrealista italiano alcanzaba las más altas cumbres del séptimo arte. García Márquez escribió varias crónicas sobre el cine italiano. La que sigue a continuación nació en diciembre de ese año tras la lectura en un periódico de Roma de un aviso en el que el director Vittorio De Sica (1901-1974) buscaba a una mu­chacha sin antecedentes cinematográficos para desempeñar el pa­pel principal en un film. En el aviso se daba la dirección y la hora precisa en que las aspirantes debían presentarse para la pri­mera prueba. En principio, aquel era un aviso dirigido exclusi­vamente a las jóvenes de 16 años que quisieran ser actrices. Pero García Márquez llegó primero que las aspirantes.

PORQUE NO HABÍA PLATA, DE SICA SE DEDICÓ A DESCUBRIR ACTORES

A las 10 de la mañana, el lugar de la cita era un mercado público. Más de ciento cincuenta muchachitas, entre los 15 y los 35 años, se presentaron a la prueba. La mayoría se había disfrazado de Gina Lollobrigida y de Sofía Loren, y esperaba impacientemente, en la sa­la de recibo, mirando los relámpagos de los fotó­grafos con falsificados ojos de mujer fatal. Una a una fueron entrando a la prueba. Y una a una fueron saliendo desilusionadas. Después se supo que no todas habían ido con la esperanza de actuar en el filme: una joven alemana, que habita en Roma desde hace un año, fue con el exclusivo objeto de proponerle matri­monio a Vittorio De Sica. Otras dijeron con franqueza que no tenían interés de ser actrices, sino que habían aprovechado la oportunidad para conocer a su actor preferido. Los periodistas comprobaron que muy po­cas de las muchachas que concurrieron a la cita sabían que Vittorio De Sica es uno de los mejores directores del mundo. Pero todas sabían que es un magnífico actor.

Dos días después, la hija menor de un propietario de bar y una maestra de escuela, Gabriella Pallotta, recibió una llamada telefónica de Vittorio De Sica. La muchacha había asistido a la prueba sin hacerse muchas ilusiones -y, según ha dicho, por pura curio­sidad- y había regresado a su casa convencida de que era una de las ciento cincuenta rechazadas. Sin embargo, después de estudiar las pruebas fotográficas, De Sica descu­brió en ella a la romana que necesitaba para inter­pretar el papel de Luisa en "Il tetto" (El techo), una nueva his­toria de Cesare Zavattini. Precisamente esa semana, el protagonista masculino había sido localizado en Trieste, cuando ya estaba arreglando maletas para lar­garse a buscar trabajo en Australia.

En esa forma concluyó una minuciosa búsqueda que se prolongó a lo largo de un año. Durante ese tiempo, mientras De Sica hacía de actor con Sofía Loren para reunir el dinero de su nueva película, tres hombres con instrucciones precisas buscaban un muchacho de 20 años a través de las ciudades y los pueblos de las tres Venecias. Zavattini y De Sica ha­bían hecho una minuciosa descripción del personaje deseado, y los tres hombres encargados de localizarlo -entre ellos el asistente de dirección de De Sica, Pie­ro Montemuro- habían retratado a dos mil seiscientos cincuenta y cinco venecianos antes que los autores del filme se declararan satisfechos.
"Un día del mes pasado -ha contado a los pe­riodistas Giorgio Listuzzi, el escogido triestino de 22 años-, me encontraba con otro grupo de muchachos desocupados en la puerta de la Oficina del Trabajo, en Trieste, cuando un hombre de aspecto distinguido se acercó a mí y me preguntó cuántos años tenía". El hombre le pidió el nombre y la dirección, y le dijo que esperara una sorpresa. Giorgio Listuzzi se olvidó ese mismo día del extraño encuentro y se inscribió en un grupo de inmigrantes que debe viajar a Austra­lia el mes entrante. Mientras tanto, siguió jugando fútbol como simple aficionado pues tuvo que aban­donar su puesto en el equipo Ponzano, de tercera categoría, después que se fracturó una pierna en un encontronazo con un compañero de escuadra. De ma­nera que, no pudiendo jugar fútbol, resolvió embarcarse para Australia. Dos días después que le preci­saron la fecha del viaje, recibió un telegrama de Vitto­rio De Sica. En el telegrama le decían, sencillamente, que se viniera para Roma.
Umberto D. es un personaje que nada tiene que ver con un profesor universitario. Pero, como en el caso actual, Vittorio De Sica y todos sus ayudantes estuvieron buscando durante casi un año un italiano que se pareciera físicamente al personaje concebido por Cesare Zavattini. Debía ser un personaje con un pe­rrito. En esa ocasión, muy pocos italianos mayores de 50 años se quedaron sin retratar al lado de un perrito de estudio, para ver si alguno de ellos podía ser el intérprete del filme. De Sica estaba a punto de decidirse por cualquiera, cuando se encontró en la calle con el personaje de su historia. Preguntó quién era, y le respondieron: "Carlo Battisti, profesor de Historia del Arte de la Universidad de Roma". Basta con verle la cara al pro­fesor para imaginar cómo sería la que puso cuando De Sica, sin más vueltas, le propuso que se dejara retratar con un perrito. Parecía una burla pero era la cosa más seria del mundo. Se necesitaron tres me­ses para convencer al profesor Battisti de que se de­jara retratar con el perrito.
Aquello fue todo un movimiento universitario destinado a convencer al profesor de que no existía ninguna incompatibilidad entre su severa profesión y su participación ocasional en un filme. Casi todos los días el profesor fue abordado por una comisión distinta. Todos los centros literarios, círculos cinemato­gráficos y entidades culturales compuestas por jóve­nes, le presentaron argumentos tendientes a provocar su aceptación. Ante la presión de la opinión pública, manifestada por todos los medios, el profesor se dejó retratar con el perrito y se hizo entonces una de las grandes películas de la historia del cine. Muy pocas personas saben, sin embargo, cuántos dolores de ca­beza le costó a De Sica dirigir al severo y quisquilloso profesor, que en cada escena daba un paso atrás para decir que era una burla eso de poner a un profesor de Historia del Arte a pasearse por las calles de Roma con un perrito.
En realidad, el método de recoger actores calle­jeros se le ocurrió a De Sica porque su situación económica no le permitía hacer otra cosa. Cuando Cesare Zavattini escribió la historia de "Ladrones de bicicle­tas", De Sica se dispuso a realizarla recurriendo a sus ahorros y a los ahorros de sus amigos. La guerra había terminado tres años antes. En Italia no había nadie dispuesto a gastarse en películas el dinero que no te­nía. Pero De Sica estaba dispuesto a hacer su pelícu­la y ya tenía todo listo. Sólo le faltaba la aceptación del protagonista central: Henry Fonda. Según el di­rector, ningún otro actor habría podido desempeñar ese papel mejor que el norteamericano. Y le escribió una carta. Pocas semanas después, cuando se adelan­taban los preparativos de la película, se recibió la res­puesta: Henry Fonda cobraba por su participación exactamente el doble del dinero que se tenía para hacer todo el filme.

Asi empezaron las cosas. Entre los actores italia­nos de esa época no se encontró ninguno apropiado. Pero como De Sica no estaba dispuesto a archivar su proyecto por una cosa secundaria como lo era la falta de actor, salió a buscar un hombre en la calle. Y lo encontró pegando ladrillos en el sector de San Giovanni. Todo el mundo sabe lo que ese albañil hizo en "Ladrones de bicicletas". Pero no todos saben que un empresario de Hollywood se apresuró a contratarlo cuando vio el filme y el negocio le resultó un clavo. Ya fuera de la influencia de De Sica, el albañil no sirvió para interpretar ni un metro de película.

Debiendo atender al mismo tiempo la protesta de los actores y los preparativos de su nuevo filme -que debe estar concluido en enero- De Sica resolvió con­vocar a una rueda de prensa para contestarle al sin­dicato de actores a través de los periodistas. Fue una conferencia muy breve y muy clara. "No son muchos en un año -dijo De Sica- los filmes neorrealistas, para los cuales se necesita un preciso criterio artístico en la escogencia del actor. A los actores profesionales el cine italiano les ofrece infinitas posibilidades de tra­bajo en películas que requieren una larga experien­cia y una profunda cultura cinematográfica o teatral".

Un periodista hizo la observación de que, según se decía, la costumbre de recoger actores en la calle perseguía exclusivamente el propósito de gastar me­nos dinero. "No es cierto", respondió De Sica. Y ex­plicó en seguida que para encontrar a Luisa y Natale, los protagonistas de "El techo", se habían gastado durante un año casi 10.000.000 de liras. "Por otra parte -agregó-, para girar con actores no pro­fesionales se gasta una gran cantidad de película pues casi todas las escenas deben ser repetidas muchas ve­ces, con increíble gasto de tiempo y de dinero".

En resumidas cuentas, De Sica no respondió nada concreto a los actores. Pero la cosa se quedó de ese tamaño. "El techo" se está girando desde la semana pa­sada en una aldea de pescadores cercana a Roma. Ade­más de los dos muchachos tan dispendiosamente encontrados, en la película intervienen otros actores: los pescadores de la aldea.