“Considero que el escritor
debe comenzar a escribir cuando tiene algo que decir y, en segundo lugar,
cuando sabe cómo decirlo”, dijo una vez Alejo Carpentier (1904-1980), quien
luego de abandonar sus estudios en arquitectura, se dedicó a aquello por lo que
pasaría a la historia: sin dudas, sabía que tenía algo para decir y cómo
decirlo. Así, hizo de la escritura una forma de vida. Hijo de un arquitecto
francés y una profesora rusa, Alejo Carpentier nació en Lausana, Suiza, el 26
de diciembre de 1904. No obstante, su destino -sobre todo profesional y
cultural- estaría muy lejos de ahí. La familia Carpentier se instaló en La
Habana, cuando Alejo tenía cinco años. En 1921, comenzó a estudiar
Arquitectura, pero allí tampoco estaba su futuro. Abandonó la carrera y empezó
ejercer lo que nunca más abandonaría: la escritura. Durante los años ‘20,
trabajó en las revistas “Hispania”, “Social” y “Carteles”. En esta última
publicación, al poco tiempo, ocupó el cargo de editor. Su ejercicio en las
letras había comenzado. En 1926 asistió a un congreso de periodistas en México
invitado por el gobierno de ese país, durante el cual conoció al pintor
mexicano Diego Rivera (1886-1957) con quien mantendría una larga amistad. Años
después, en un artículo publicado en la revista “Plural” contó: “En el año de 1926
ocurre un acontecimiento en mi vida, un acontecimiento capital: voy a México invitado muy
inesperadamente por el novelista Juan de Dios Bojórquez, y allí encuentro a
Diego Rivera, con quien habría de ligarme una amistad inmediata, y con José
Clemente Orozco. Y en aquel México del año ‘26, una ciudad donde no había un
alma a las diez de la noche en las calles, polvorienta, sucia,
lastimada, en aquella ciudad, pude pasar noches y noches charlando con Diego
Rivera, viendo la obra de José Clemente Orozco crecer en las paredes, ‘en las
murallas conquistadas a la burguesía’. De repente me encontraba en México con
un tipo de pintura profundamente afincada en lo real circundante, en lo
contingente, en la circunstancia y en lo vivo, y que estaba plasmando una serie
de realidades nuevas de América y de una manera completamente inesperada e
imprevista. Y yo quedaba perplejo ante ello”.
En 1927, estando en Cuba adhirió a los postulados del llamado Grupo Minorista, una agrupación compuesta por escritores, pintores, escultores y músicos que propulsaban el desarrollo de la vanguardia artística y se oponían al recrudecimiento de la represión y la reducción de la libertad de expresión llevada adelante por el presidente Gerardo Machado (1871-1939). Por esa razón fue encarcelado durante siete meses y, al ser liberado, se estableció en París. Allí trabajó como corresponsal de distintas revistas culturales cubanas y se puso en contacto con el movimiento vanguardista -especialmente con los surrealistas- y colaboró en la revista “Révolution Surréaliste” de André Breton (1896-1966). Por entonces trabó una gran amistad con los poetas Paul Éluard (1895-1952), Tristan Tzara (1896-1963) y Louis Aragon (1897-1982). En 1933 publicó en Madrid su primera novela “¡Écue-Yamba-Ó!”, pero la que marcó su madurez literaria fue “El reino de este mundo” publicada en 1949. En España entabló amistad con los poetas de la Generación del ’27, entre ellos Pedro Salinas (1891-1951), Federico García Lorca (1898-1936) y Rafael Alberti (1902-1999). Según consta en la página web del Instituto Cervantes, la institución pública española dedicada a la promoción y la enseñanza de la lengua española y la difusión de la cultura de España, Hispanoamérica y de algunas regiones de África occidental, en 1937 Carpentier participó en el II Congreso por la Defensa de la Cultura que se celebró en Barcelona, Madrid, Valencia y París en julio de ese año durante la Guerra Civil española y, tras dos años más en Francia regresó a Cuba, donde continúo su labor periodística en la radio y en revistas como “Tiempo Nuevo” y “Orígenes”. Entre 1945 y 1959 vivió en Venezuela, para volver a instalarse en Cuba tras el triunfo de la Revolución Cubana liderada por Fidel Castro (1926-2016). Allí se desempeñó como director de la Editora Nacional y como vicepresidente del Consejo Nacional de Cultura, siendo además consejero cultural en las embajadas de Cuba en diversas capitales iberoamericanas y del este de Europa. Sus últimos años los pasó en Francia como alto funcionario diplomático en la embajada de París. Entre sus novelas más recordadas, están “Los pasos perdidos”, “Concierto barroco”, “La consagración de la primavera” y “El arpa y la sombra”; y entre sus libros de cuentos, “Viaje a la semilla”, “Oficio de tinieblas”, y “Los fugitivos”, entre otros. Carpentier, además, dedicó gran parte de su tiempo a cultivar el género ensayístico. Entre ellos, publicó “La música en Cuba”, “Literatura y conciencia en América Latina”, “Razón de ser”, “Afirmación literaria americanista”, “El músico que llevo dentro” y “La novela latinoamericana en vísperas de un nuevo siglo y otros ensayos”.
El filósofo y novelista francés Jean Paul Sartre (1905-1980), por su parte, fue por mucho tiempo uno de los pilares fundamentales del pensamiento francés de la segunda mitad del siglo XX. Personaje polémico, objeto de admiración y de rechazo, aún hoy en día es considerado, a pesar de sus contradicciones, un símbolo del intelectual comprometido. Su intervención en todos los campos de la cultura y de la política hizo de él un autor emblemático de su tiempo y la influencia que ejerció en América Latina es ampliamente reconocida. Acompañado de Simone de Beauvoir (1908-1986), el filósofo realizó dos visitas a Cuba en 1960. Ellas se produjeron, la primera, entre el 20 de febrero y el 15 de marzo, y la segunda, más corta, entre el 21 y el 28 de octubre. Sartre había sido invitado por el gobierno revolucionario y por el escritor y periodista Carlos Franqui (1921-2010), a la sazón director del periódico “Revolución”. Según Humberto Arenal (1926-2012), escritor y periodista cubano que lo entrevistó durante su primera estancia habanera, Sartre estaba “muy interesado en seguir el curso de la revolución cubana porque era un movimiento revolucionario joven sin ataduras con los marxistas de Moscú, quienes habían cuestionado mucho la obra del filósofo francés dado que su compromiso político, de simpatía marxista, rechazaba la línea estalinista de la URSS que había sobrevivido a la muerte del controversial líder soviético”. La visita de Sartre fue, pues, una visita guiada por el interés y la solidaridad del “intelectual comprometido”. Durante su estancia disfrutó con el mismo interés sus visitas a universidades, teatros y cañaverales cubanos. Incluso asistió al estreno de la versión cubana de su obra teatral “La putain respectueuse” (La puta respetuosa) y mantuvo reuniones con varios escritores e intelectuales cubanos, entre ellos Nicolás Guillén (1902-1989), Virgilio Piñera (1912-1979) y Guillermo Cabrera Infante (1929-2005). Su visión sobre la pequeña isla del Caribe, que vivía por entonces en plena efervescencia revolucionaria, la plasmó en “Ouragan sur le sucre” (Huracán sobre el azúcar), libro que aparecería en Francia en 1961. Sartre consideraba sumamente importante el compromiso en la literatura. Ya en un ensayo de 1948, “Qu'est-ce que la littérature?” (¿Qué es la literatura?), había escrito que “en la literatura comprometida el compromiso no debe, en modo alguno, inducir a que se olvide la literatura. La finalidad del escritor debe estribar tanto en servir a la literatura infundiéndole una sangre nueva como en servir a la colectividad tratando de darle la literatura que le conviene”. El método literario sartreano fue fácilmente asimilado por toda una generación de jóvenes escritores cubanos que ya tenían, por cierto, el antecedente de José Martí (1853-1895), filósofo y poeta que confería una vital importancia a la necesidad de una literatura que transitara por los derroteros del compromiso social. Fue a través de Alejo Carpentier que Sartre ejerció un magisterio de valía en la literatura cubana, expresado claramente en la elaboración de su famosa teoría de los contextos, algo que el novelista y narrador cubano reconocería en 1964 en su libro de ensayos “Tientos y diferencias”. Allí escribió: “No hace mucho, Jean Paul Sartre me señalaba las crecientes dificultades que hallaba un novelista actual en su quehacer. Pero es evidente que, en menos de tres décadas, el hombre se ha visto brutalmente relacionado con lo que Sartre llama los contextos”. La preocupación de Sartre le proporcionó a Carpentier la posibilidad de teorizar que “la novela debe llegar más allá de la narración, del relato, vale decir de la novela misma, en todo tiempo, en toda época, abarcando los contextos”. Carpentier no sólo formuló la teoría, sino que ya la había puesto en práctica en sus novelas, especialmente en “El siglo de las luces” de 1962, novela donde la teoría de los contextos alcanzó su más alta expresión, manifiesta tanto en los contextos raciales, económicos, ideológicos, culturales y políticos, como en los del animismo y las creencias, de la distancia y la proporción, o de los desajustes cronológicos. Luego, cuando la Revolución Cubana se fue radicalizando y la alianza con Moscú se convirtió en un hecho, se hizo notorio el alejamiento ideológico de Sartre. Pero cuando visitó la Cuba revolucionaria en 1960, que entonces presentaba los avances de su desarrollo desde el triunfo de su movimiento armado, Sartre visitó entusiasmado diversos sitios del país, convivió con intelectuales y estudiantes, analizó la historia cubana y su presente, y comparó sus estadísticas. En una de esas caminatas Carpentier lo abordó, para discutir con el francés un tema que a ambos les preocupaba: el acto de escribir, el rumbo que debía tomar ese acto de creación. La charla sería reproducida en febrero de 1961 en la “Revista de la Universidad de México” y más tarde rescatada por el escritor e investigador cubano Virgilio López Lemus (1946) en el libro “Alejo Carpentier. Entrevistas”. De ella se reproducen más abajo algunos fragmentos. Bajo el título “Una conversación con Jean Paul Sartre”, el autor de “El reino de este mundo” describió su encuentro con el intelectual francés. “Tuve la suerte -escribió Carpentier- de hablar con él de un tema que mucho me interesaba, y que mucho debe preocupar en estos momentos -creo yo- a más de un escritor de nuestra América. Por la validez que pueda tener, transcribo en este breve artículo un fragmento del diálogo que nos llevó, en aquella oportunidad, a abordar cuestiones relativas al cine (Sastre prepara en estos días una película acerca de la vida de Freud), a la literatura durante la Revolución Francesa, y otras muchas que, por sus infinitas implicaciones, invitaban a la dispersión. Llegamos, de pronto, a un terreno donde la palabra de Jean Paul Sartre habría de cobrar una singular autoridad”.
A.C.: Observo que desde hace mucho tiempo no escribe usted una novela. ¿Es, acaso, porque considera que el teatro constituye un medio de expresión más directo?
J.P.S.: En modo alguno. Tengo enormes deseos de escribir una novela actualmente. Pero debo decir, a la vez, que jamás terminaré "Los caminos de la libertad". Todo lo que en ese ciclo me faltaba por narrar ha quedado demasiado lejos de nosotros.
A.C.: ¿No cree usted, además, que la novela necesita de planteamientos nuevos en cuanto a la forma?
J.P.S.: Tanto lo creo que es acaso la razón por la cual vacilo por ahora en meterme en el trabajo de escribir otra novela. Es evidente que nuestra visión del hombre actual, en función de sus distintos contextos -en lo social, en lo colectivo, en lo subconsciente; en su voluntad de decir "sí" o decir "no" a cuanto lo circunda...- reclama un nuevo tipo de novela. Todavía seguimos presos en las mallas de la novela sicológica del siglo XIX. Busco otra manera de decir las cosas, pero aún no la he encontrado.
A.C.: ¿No cree usted, además, que la novela necesita de planteamientos nuevos en cuanto a la forma?
J.P.S.: Tanto lo creo que es acaso la razón por la cual vacilo por ahora en meterme en el trabajo de escribir otra novela. Es evidente que nuestra visión del hombre actual, en función de sus distintos contextos -en lo social, en lo colectivo, en lo subconsciente; en su voluntad de decir "sí" o decir "no" a cuanto lo circunda- reclama un nuevo tipo de novela. Todavía seguimos presos en las mallas de la novela psicológica del siglo XIX. Busco otra manera de decir las cosas, pero aún no la he encontrado.
A.C.: ¿No cree usted que donde es más urgente hallar nuevos mecanismos es en el diálogo? Me parece que el diálogo novelesco, tal como se viene escribiendo corrientemente en nuestra época, es tan falso como el del teatro de Victoriano Sardou, pongamos en caso.
J.P.S.: Estoy totalmente de acuerdo. El diálogo novelesco estereotipado se nos hace intolerable. Sin embargo, el público está tan acostumbrado a sus giros, a los tratamientos convencionales del lenguaje hablado, que cuando el novelista busca caminos nuevos, deja de seguirlos...
A.C.: ¿Ocurriendo, entonces, lo que ocurre con los relatos de un Samuel Beckett?
J.P.S.: Exactamente. Pero esta evidencia, sin embargo, no excluye el problema de la forma. Nadie puede creer que la preocupación por la forma puede desaparecer en el arte, sin que el arte desaparezca al propio tiempo. El arte es forma; es poner en forma. Dicho esto, hay también el "formalista": aquel que tiene una forma antes de tener un contenido. Pero quien haya sacado algo que decir de todo un conjunto de experiencias, de acciones o de pasiones, o bien hace un reportaje si adopta la forma común, o es artista -auténticamente artista- si deja que lo "por decir" desarrolle sus propias exigencias de forma. Recordemos el ejemplo de Proust, que fue un testigo fiel de su época, pero altamente consciente del problema de la forma.
A.C.: No olvidemos, sin embargo, que esa conciencia de la forma retrasó, durante algún tiempo, la acción del testimonio de quien podemos calificar, en efecto, de "testigo fiel"… Un testigo fiel, dicho sea de paso, que cantó el "Requiem" de una sociedad a la que, sin embargo, adoraba.
J.P.S.: Su obra, por lo mismo, es obra de un testigo fiel. Porque… ¿qué es un escritor digno de ser calificado de tal? Es aquel que crea una cierta distancia con respecto a lo observado; aquél que no tiene la nariz metida en las cosas; aquel que no repite lo que es conveniente que los periódicos repitan. Es aquél que trata, en una obra, de presentar las cosas con cierta perspectiva que permita contemplar una totalidad. Contemplada es totalidad por el escritor mismo, ocurre que se vea conduciendo a decir no ante cosas que, inicialmente, debían llevarlo a decir sí.
A.C.: ¿Lo cual sería la negación del compromiso?
J.P.S.: Me sorprende lo mucho que se habla del "compromiso" del escritor en estos días, cuando lo cierto es que el escritor siempre está comprometido. Cuando dice la verdad, se compromete con la causa de la verdad. Cuando dice la verdad a medias, está comprometido con los que sueñan con una verdad a medias. Y cuando no escribe, también está comprometido. Comprometido con aquellos que quisieran ocultar una verdad.
En 1927, estando en Cuba adhirió a los postulados del llamado Grupo Minorista, una agrupación compuesta por escritores, pintores, escultores y músicos que propulsaban el desarrollo de la vanguardia artística y se oponían al recrudecimiento de la represión y la reducción de la libertad de expresión llevada adelante por el presidente Gerardo Machado (1871-1939). Por esa razón fue encarcelado durante siete meses y, al ser liberado, se estableció en París. Allí trabajó como corresponsal de distintas revistas culturales cubanas y se puso en contacto con el movimiento vanguardista -especialmente con los surrealistas- y colaboró en la revista “Révolution Surréaliste” de André Breton (1896-1966). Por entonces trabó una gran amistad con los poetas Paul Éluard (1895-1952), Tristan Tzara (1896-1963) y Louis Aragon (1897-1982). En 1933 publicó en Madrid su primera novela “¡Écue-Yamba-Ó!”, pero la que marcó su madurez literaria fue “El reino de este mundo” publicada en 1949. En España entabló amistad con los poetas de la Generación del ’27, entre ellos Pedro Salinas (1891-1951), Federico García Lorca (1898-1936) y Rafael Alberti (1902-1999). Según consta en la página web del Instituto Cervantes, la institución pública española dedicada a la promoción y la enseñanza de la lengua española y la difusión de la cultura de España, Hispanoamérica y de algunas regiones de África occidental, en 1937 Carpentier participó en el II Congreso por la Defensa de la Cultura que se celebró en Barcelona, Madrid, Valencia y París en julio de ese año durante la Guerra Civil española y, tras dos años más en Francia regresó a Cuba, donde continúo su labor periodística en la radio y en revistas como “Tiempo Nuevo” y “Orígenes”. Entre 1945 y 1959 vivió en Venezuela, para volver a instalarse en Cuba tras el triunfo de la Revolución Cubana liderada por Fidel Castro (1926-2016). Allí se desempeñó como director de la Editora Nacional y como vicepresidente del Consejo Nacional de Cultura, siendo además consejero cultural en las embajadas de Cuba en diversas capitales iberoamericanas y del este de Europa. Sus últimos años los pasó en Francia como alto funcionario diplomático en la embajada de París. Entre sus novelas más recordadas, están “Los pasos perdidos”, “Concierto barroco”, “La consagración de la primavera” y “El arpa y la sombra”; y entre sus libros de cuentos, “Viaje a la semilla”, “Oficio de tinieblas”, y “Los fugitivos”, entre otros. Carpentier, además, dedicó gran parte de su tiempo a cultivar el género ensayístico. Entre ellos, publicó “La música en Cuba”, “Literatura y conciencia en América Latina”, “Razón de ser”, “Afirmación literaria americanista”, “El músico que llevo dentro” y “La novela latinoamericana en vísperas de un nuevo siglo y otros ensayos”.
El filósofo y novelista francés Jean Paul Sartre (1905-1980), por su parte, fue por mucho tiempo uno de los pilares fundamentales del pensamiento francés de la segunda mitad del siglo XX. Personaje polémico, objeto de admiración y de rechazo, aún hoy en día es considerado, a pesar de sus contradicciones, un símbolo del intelectual comprometido. Su intervención en todos los campos de la cultura y de la política hizo de él un autor emblemático de su tiempo y la influencia que ejerció en América Latina es ampliamente reconocida. Acompañado de Simone de Beauvoir (1908-1986), el filósofo realizó dos visitas a Cuba en 1960. Ellas se produjeron, la primera, entre el 20 de febrero y el 15 de marzo, y la segunda, más corta, entre el 21 y el 28 de octubre. Sartre había sido invitado por el gobierno revolucionario y por el escritor y periodista Carlos Franqui (1921-2010), a la sazón director del periódico “Revolución”. Según Humberto Arenal (1926-2012), escritor y periodista cubano que lo entrevistó durante su primera estancia habanera, Sartre estaba “muy interesado en seguir el curso de la revolución cubana porque era un movimiento revolucionario joven sin ataduras con los marxistas de Moscú, quienes habían cuestionado mucho la obra del filósofo francés dado que su compromiso político, de simpatía marxista, rechazaba la línea estalinista de la URSS que había sobrevivido a la muerte del controversial líder soviético”. La visita de Sartre fue, pues, una visita guiada por el interés y la solidaridad del “intelectual comprometido”. Durante su estancia disfrutó con el mismo interés sus visitas a universidades, teatros y cañaverales cubanos. Incluso asistió al estreno de la versión cubana de su obra teatral “La putain respectueuse” (La puta respetuosa) y mantuvo reuniones con varios escritores e intelectuales cubanos, entre ellos Nicolás Guillén (1902-1989), Virgilio Piñera (1912-1979) y Guillermo Cabrera Infante (1929-2005). Su visión sobre la pequeña isla del Caribe, que vivía por entonces en plena efervescencia revolucionaria, la plasmó en “Ouragan sur le sucre” (Huracán sobre el azúcar), libro que aparecería en Francia en 1961. Sartre consideraba sumamente importante el compromiso en la literatura. Ya en un ensayo de 1948, “Qu'est-ce que la littérature?” (¿Qué es la literatura?), había escrito que “en la literatura comprometida el compromiso no debe, en modo alguno, inducir a que se olvide la literatura. La finalidad del escritor debe estribar tanto en servir a la literatura infundiéndole una sangre nueva como en servir a la colectividad tratando de darle la literatura que le conviene”. El método literario sartreano fue fácilmente asimilado por toda una generación de jóvenes escritores cubanos que ya tenían, por cierto, el antecedente de José Martí (1853-1895), filósofo y poeta que confería una vital importancia a la necesidad de una literatura que transitara por los derroteros del compromiso social. Fue a través de Alejo Carpentier que Sartre ejerció un magisterio de valía en la literatura cubana, expresado claramente en la elaboración de su famosa teoría de los contextos, algo que el novelista y narrador cubano reconocería en 1964 en su libro de ensayos “Tientos y diferencias”. Allí escribió: “No hace mucho, Jean Paul Sartre me señalaba las crecientes dificultades que hallaba un novelista actual en su quehacer. Pero es evidente que, en menos de tres décadas, el hombre se ha visto brutalmente relacionado con lo que Sartre llama los contextos”. La preocupación de Sartre le proporcionó a Carpentier la posibilidad de teorizar que “la novela debe llegar más allá de la narración, del relato, vale decir de la novela misma, en todo tiempo, en toda época, abarcando los contextos”. Carpentier no sólo formuló la teoría, sino que ya la había puesto en práctica en sus novelas, especialmente en “El siglo de las luces” de 1962, novela donde la teoría de los contextos alcanzó su más alta expresión, manifiesta tanto en los contextos raciales, económicos, ideológicos, culturales y políticos, como en los del animismo y las creencias, de la distancia y la proporción, o de los desajustes cronológicos. Luego, cuando la Revolución Cubana se fue radicalizando y la alianza con Moscú se convirtió en un hecho, se hizo notorio el alejamiento ideológico de Sartre. Pero cuando visitó la Cuba revolucionaria en 1960, que entonces presentaba los avances de su desarrollo desde el triunfo de su movimiento armado, Sartre visitó entusiasmado diversos sitios del país, convivió con intelectuales y estudiantes, analizó la historia cubana y su presente, y comparó sus estadísticas. En una de esas caminatas Carpentier lo abordó, para discutir con el francés un tema que a ambos les preocupaba: el acto de escribir, el rumbo que debía tomar ese acto de creación. La charla sería reproducida en febrero de 1961 en la “Revista de la Universidad de México” y más tarde rescatada por el escritor e investigador cubano Virgilio López Lemus (1946) en el libro “Alejo Carpentier. Entrevistas”. De ella se reproducen más abajo algunos fragmentos. Bajo el título “Una conversación con Jean Paul Sartre”, el autor de “El reino de este mundo” describió su encuentro con el intelectual francés. “Tuve la suerte -escribió Carpentier- de hablar con él de un tema que mucho me interesaba, y que mucho debe preocupar en estos momentos -creo yo- a más de un escritor de nuestra América. Por la validez que pueda tener, transcribo en este breve artículo un fragmento del diálogo que nos llevó, en aquella oportunidad, a abordar cuestiones relativas al cine (Sastre prepara en estos días una película acerca de la vida de Freud), a la literatura durante la Revolución Francesa, y otras muchas que, por sus infinitas implicaciones, invitaban a la dispersión. Llegamos, de pronto, a un terreno donde la palabra de Jean Paul Sartre habría de cobrar una singular autoridad”.
A.C.: Observo que desde hace mucho tiempo no escribe usted una novela. ¿Es, acaso, porque considera que el teatro constituye un medio de expresión más directo?
J.P.S.: En modo alguno. Tengo enormes deseos de escribir una novela actualmente. Pero debo decir, a la vez, que jamás terminaré "Los caminos de la libertad". Todo lo que en ese ciclo me faltaba por narrar ha quedado demasiado lejos de nosotros.
A.C.: ¿No cree usted, además, que la novela necesita de planteamientos nuevos en cuanto a la forma?
J.P.S.: Tanto lo creo que es acaso la razón por la cual vacilo por ahora en meterme en el trabajo de escribir otra novela. Es evidente que nuestra visión del hombre actual, en función de sus distintos contextos -en lo social, en lo colectivo, en lo subconsciente; en su voluntad de decir "sí" o decir "no" a cuanto lo circunda...- reclama un nuevo tipo de novela. Todavía seguimos presos en las mallas de la novela sicológica del siglo XIX. Busco otra manera de decir las cosas, pero aún no la he encontrado.
A.C.: ¿No cree usted, además, que la novela necesita de planteamientos nuevos en cuanto a la forma?
J.P.S.: Tanto lo creo que es acaso la razón por la cual vacilo por ahora en meterme en el trabajo de escribir otra novela. Es evidente que nuestra visión del hombre actual, en función de sus distintos contextos -en lo social, en lo colectivo, en lo subconsciente; en su voluntad de decir "sí" o decir "no" a cuanto lo circunda- reclama un nuevo tipo de novela. Todavía seguimos presos en las mallas de la novela psicológica del siglo XIX. Busco otra manera de decir las cosas, pero aún no la he encontrado.
A.C.: ¿No cree usted que donde es más urgente hallar nuevos mecanismos es en el diálogo? Me parece que el diálogo novelesco, tal como se viene escribiendo corrientemente en nuestra época, es tan falso como el del teatro de Victoriano Sardou, pongamos en caso.
J.P.S.: Estoy totalmente de acuerdo. El diálogo novelesco estereotipado se nos hace intolerable. Sin embargo, el público está tan acostumbrado a sus giros, a los tratamientos convencionales del lenguaje hablado, que cuando el novelista busca caminos nuevos, deja de seguirlos...
A.C.: ¿Ocurriendo, entonces, lo que ocurre con los relatos de un Samuel Beckett?
J.P.S.: Exactamente. Pero esta evidencia, sin embargo, no excluye el problema de la forma. Nadie puede creer que la preocupación por la forma puede desaparecer en el arte, sin que el arte desaparezca al propio tiempo. El arte es forma; es poner en forma. Dicho esto, hay también el "formalista": aquel que tiene una forma antes de tener un contenido. Pero quien haya sacado algo que decir de todo un conjunto de experiencias, de acciones o de pasiones, o bien hace un reportaje si adopta la forma común, o es artista -auténticamente artista- si deja que lo "por decir" desarrolle sus propias exigencias de forma. Recordemos el ejemplo de Proust, que fue un testigo fiel de su época, pero altamente consciente del problema de la forma.
A.C.: No olvidemos, sin embargo, que esa conciencia de la forma retrasó, durante algún tiempo, la acción del testimonio de quien podemos calificar, en efecto, de "testigo fiel"… Un testigo fiel, dicho sea de paso, que cantó el "Requiem" de una sociedad a la que, sin embargo, adoraba.
J.P.S.: Su obra, por lo mismo, es obra de un testigo fiel. Porque… ¿qué es un escritor digno de ser calificado de tal? Es aquel que crea una cierta distancia con respecto a lo observado; aquél que no tiene la nariz metida en las cosas; aquel que no repite lo que es conveniente que los periódicos repitan. Es aquél que trata, en una obra, de presentar las cosas con cierta perspectiva que permita contemplar una totalidad. Contemplada es totalidad por el escritor mismo, ocurre que se vea conduciendo a decir no ante cosas que, inicialmente, debían llevarlo a decir sí.
A.C.: ¿Lo cual sería la negación del compromiso?
J.P.S.: Me sorprende lo mucho que se habla del "compromiso" del escritor en estos días, cuando lo cierto es que el escritor siempre está comprometido. Cuando dice la verdad, se compromete con la causa de la verdad. Cuando dice la verdad a medias, está comprometido con los que sueñan con una verdad a medias. Y cuando no escribe, también está comprometido. Comprometido con aquellos que quisieran ocultar una verdad.