Laura Malosetti Costa: “A diferencia de otros líderes revolucionarios que se hicieron retratar con sus uniformes y medallas, Manuel Belgrano nunca encargó un retrato suyo en vida”

El pasado 20 de junio se conmemoró el 204º aniversario del fallecimiento de Manuel Belgrano (1770-1820), el abogado, político y militar argentino destacado por su compromiso con la causa de la independencia, su innovadora propuesta de una reforma agraria basada en la expropiación de tierras baldías para entregarlas a los desposeídos, su promoción de la educación gratuita, estatal y obligatoria, el fomento de todo tipo de mejoras en materia de agricultura, industria y comercio, y la creación de la bandera el 27 de febrero de 1812, entre muchos otros acontecimientos trascendentales de la historia argentina. En medio de la indiferencia general, mientras en plena Guerra Civil Buenos Aires tenía tres gobernadores en un mismo día, Ildefonso Ramos Mejía (1769-1854), Miguel Estanislao Soler (1783-1849) y el propio Cabildo de Buenos Aires, gravemente enfermo Belgrano moría pobre, ignorado por el Estado y acompañado por unos pocos amigos.
Especialista en historia del arte argentino y latinoamericano del siglo XIX y en teoría y crítica de las artes visuales y la cultura visual, la doctora en Historia del Arte por la Universidad de Buenos Aires y académica de número de la Academia Nacional de Bellas Artes Laura Malosetti Costa (1956) se refirió ese día a las imágenes conocidas de quien fuera uno de los principales patriotas que impulsaron la Revolución de Mayo, por la cual se destituyó al virrey Baltasar Hidalgo de Cisneros (1756-1829). Para ella las imágenes, particularmente aquellas asociadas a figuras relevantes han sido, más allá de su valor artístico, artefactos dóciles a la constitución de subjetividades colectivas en situaciones históricas determinadas, como identificación de valores de una época, indicios de pertenencia a grupos o clases sociales.
Según narró en uno de sus ensayos, Manuel Belgrano es “el héroe más admirado e indiscutido” en la historia argentina, de quien se realizaron tres retratos en vida que “presentan rasgos completamente distintos entre sí. ¿Cuál refleja su verdadero rostro?”, se pregunta. “El retrato más difundido de Belgrano, en billetes, estampillas y manuales de historia, aceptado como ‘el verdadero rostro del prócer’, es un bello cuadro al óleo de un pintor europeo en el que aparece elegante y en actitud meditativa, en una silla estilo imperio, con cortinados de terciopelo rojo y sus piernas cruzadas en pantalones amarillos”. Asegura que “Belgrano no se percibió a sí mismo como un héroe militar y no vio la necesidad de hacerse retratar como tal. Pero además -prosigue- él creía en los símbolos, la bandera, la escarapela, la tarja de Potosí que es lo que él envía para que se exhiba en el Cabildo, como símbolo de sus ideas. Para Belgrano la presencia pública del líder era la bandera y eran los emblemas”, explica sobre el patriota que se identificaba como “un hombre de letras antes que con su tardía y accidentada carrera militar que tuvo que asumir tras su adhesión a la causa revolucionaria”. En el retrato que prosperó “no hay atributo alguno que lo vincule con la actividad intelectual” manifiesta Malosetti Costa.
Nacida en Montevideo y radicada desde muy joven en Buenos Aires, Laura Malosetti Costa es investigadora principal del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET) y ha sido profesora e investigadora visitante en la University of Leeds de Gran Bretaña, en la École des Hautes Études en Sciences Sociales, la Universite de París Creteuil y el Institut Nationale d’Histoire de l’Art de Francia, en la Freie Universität Berlin de Alemania, en la Universidad Nacional Autónoma de México, en la Universidad de Chile, en la Universidad de la República de Uruguay, y en la Universidade de São Paulo de Brasil, entre otras instituciones. Es autora de los ensayos “Retratos públicos. Pintura y fotografía en la construcción de imágenes heroicas en América Latina desde el siglo XIX”, “Doscientos años de pintura argentina”, “Pampa, ciudad y suburbio”, “Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XIX” y “Raptos y cautivas en la historia y el mito”.
Ha publicado en coautoría con otros historiadores los ensayos “Yo, nosotros, el arte”, “Entre siglos. El impulso cosmopolita en Rosario”, “Atrapados por la imagen. Arte y política en la cultura impresa argentina” y “Arte de posguerra”; y los volúmenes colectivos “Los de abajo”, “Genealogías críticas de la colonialidad en América Latina, África, Oriente”, “El Riachuelo de Benito Quinquela Martín”, “Educar la mirada. Políticas y pedagogías de la imagen” y “Enseñanza de la historia y memoria compartida”. Además ha publicado numerosos artículos en revistas especializadas, entre ellos “El artista como hombre orquesta: Pablo Uribe y los oficios del arte”, “Pío Collivadino y la Academia de Bellas Artes en Buenos Aires”, “Ernesto de la Cárcova. Viejas y nuevas utopías”, “Tensiones admisibles: encrucijadas de arte, memoria e historia reciente”, “Después de Marx, el arte y sus interpretaciones”, “Ruben Dario y las artes visuales”, “Algunos pasados presentes en el arte argentino”, “El primer retrato de Artigas: un modelo para deconstruir”, “Arte e Historia en los festejos del Centenario de la Revolución de Mayo en Buenos Aires”, “¿Verdad o belleza? Pintura, fotografía, memoria, historia”, “Arte, memoria e identidades nacionales en Latinoamérica” y “Poderes de la pintura en Latinoamérica”.

En una entrevista con la agencia de noticias “Télam” publicada en noviembre de 2022, manifestó que su intención era interrogarse “por la cultura visual y por cómo circulan las imágenes en la sociedad, cómo se manipulan, cómo un cuadro de un pintor salta el cerco y se convierte en otra cosa. Y es a partir de imágenes que nunca se consideraron arte: las figuritas de los libros de historia, las de Billiken, las estampillas, los billetes. La gente las incorpora como un dato afectivo de su infancia y no piensa en ellas como artefactos artísticos sino que cree que son verdad. No parece haber identificación ni identidad posible sin la imagen de un rostro”. A continuación se reproduce la entrevista que la historiadora del arte le concediera a Liliana O. Caló, la cual apareció el pasado 20 de junio en la “La Izquierda Diario”.
 
En tus trabajos señalas que en el proceso de independencia del siglo XIX representaciones como los retratos se revalorizan como dispositivos políticos. Contanos, brevemente, en qué consiste esa revalorización.
 
Los retratos tuvieron una gran importancia en la América española: a lo largo de tres siglos jamás un rey de España estuvo en sus posesiones del otro lado del océano. Su presencia fueron sus retratos, delante de los cuales marchaban las tropas y se les saludaba como si se tratara del rey en persona, bajo palio. Cuando estallan las revoluciones se quemaron muchísimos retratos del rey, casi todos. Se salvaron muy pocos, que fueron escondidos, por ejemplo, detrás de altares de iglesias, enrollados. Conocemos también ahora, gracias a las radiografías, algunos que fueron ocultados con nuevos retratos de patriotas revolucionarios encima. José de San Martín, por ejemplo, se hizo retratar cuando cruzó los Andes, enseguida de la batalla de Chacabuco, por José Gil de Castro, el pintor que había hecho muchos retratos de Fernando VII antes de la revolución. Sin embargo, esos nuevos retratos tuvieron una función muy diferente: ya no significaban el poder del rey sino que redoblaban la presencia del líder en los desfiles y entradas triunfales. El modelo fue, sin duda, napoleónico. Y tal vez el héroe latinoamericano que más emuló ese modelo en el uso de sus retratos fue Simón Bolívar.
 
Otro elemento interesante entre las representaciones a lo largo del siglo XIX es la ausencia de la figura del héroe en clave femenina. ¿Esto se da en todas las naciones americanas? ¿A qué lo atribuís? ¿Cuándo comienza a cambiar?
 
La figura simbólica del héroe militar no admitió versión femenina en los tiempos de construcción de los relatos nacionales. Ni femenina ni mestiza. Es el caso de Juana Azurduy, cuyo tiempo y lugar resultaron partidos entre las dos naciones que finalmente surgieron de aquellas primeras batallas: Argentina y Bolivia. Es también el caso de Remedios del Valle, afroamericana, una de las llamadas “niñas de Ayohuma” que auxiliaron al ejército de Manuel Belgrano. No tuvo retrato hasta que, aunque parezca una ironía, una marca de chocolate le inventó uno, hace muy poco tiempo. Es el de María Quitéira de Jesús en Brasil, quien se vestía de hombre para combatir y cuya memoria se conserva en imagen gracias al diario de otra mujer: Mary Graham. Y es el de tantas otras de quienes ni siquiera se conserva el nombre. Que una mujer montara a caballo y peleara fue algo mucho más difundido de lo que hoy sabemos, pero, como escribió Juana Manuela Gorriti en sus “Perfiles” acerca de Juana Azurduy, su destino no fue el de héroe sino que por ser mujer se desvaneció su memoria en el aire. El lugar “natural” que se construyó para las mujeres en los relatos de los tiempos de revolución y guerra fue el de damas patricias que se reunían en tertulias, donaban sus joyas, contribuían económicamente o en forma simbólica a que la revolución de los varones en el campo de batalla triunfara. En Colombia hay un caso especial: el de Policarpa Salavarrieta, de inmensa popularidad desde mediados del siglo XIX como una Juana de Arco americana: una espía que murió martirizada sin revelar los nombres de quienes eran destinatarios de sus comunicaciones. Es el único caso en que una nación reconoce entre sus grandes próceres a una mujer desde el siglo XIX. Pero se la recuerda como mártir, no como heroína militar. Trascendió su imagen prisionera y sensual, observada por un soldado tras las rejas. Y por sus palabras llamando al “pueblo indolente” antes de morir. A partir de la reproducción de su imagen en una marca de cerveza, otra vez aunque parezca ironía, en Colombia una cerveza es una pola en el habla coloquial. En Argentina y Bolivia los primeros movimientos feministas a fines del siglo XIX facilitaron el ingreso de Juana Azurduy a la historiografía con un lugar muy secundario hasta los años sesenta, cuando se hizo muy popular en la voz de Mercedes Sosa. No casualmente, pues fue el momento en que -en las barricadas estudiantiles- crecía la figura de las mujeres revolucionarias combatientes. Hasta donde sabemos, Juana Azurduy nunca fue retratada en vida. El modo en que fue imaginada en las muy pocas representaciones que se hicieron de ella en el siglo XIX, anónimas y probablemente todas inventadas después de su muerte, dan cuenta de una inadecuación, una incomodidad para representar una heroína militar como “madre” o “padre” de alguna patria. En los últimos años, Juana es una muy popular “antiprincesa” del canal Paka Paka para las y los niños argentinos y latinoamericanos.
 
En uno de tus últimos libros, “Retratos públicos”, retomas la observación que hace Tulio Halperín Donghi de Belgrano como un “héroe sin rostro” y analizas su caso particular considerando que, a diferencia de otros héroes de la independencia, por lo que se ha investigado no se hizo retratar. ¿Cómo es esto?
 
A diferencia de otros líderes revolucionarios que -cuando pudieron- se hicieron retratar con sus uniformes y medallas, Manuel Belgrano nunca encargó un retrato suyo en vida. Esto es un dato importante pues fue -sin duda- quien más se preocupó por sustituir los símbolos del imperio español por unos nuevos para las naciones emancipadas: escarapelas, bandera, uniformes para distinguirse en las batallas, toda esa parafernalia simbólica estuvo en el centro de sus preocupaciones. Eran necesarias esas escarapelas y banderas no sólo para distinguir amigos de enemigos en batalla sino también para afianzar sentimientos de adhesión a la causa patriótica por parte de los sufridos y vacilantes combatientes y en las poblaciones a las que fueron llegando. Entonces: ¿por qué no se hizo retratar? Tal vez precisamente por eso: el retrato del rey había significado un modelo de dominio contra el cual él reorientó su vida que antes era de una rica familia de comerciantes de origen genovés. En ese sentido, la extraordinaria pieza de oro y plata que le fue regalada por las damas de Potosí (y que se conserva en el Museo Histórico Nacional) podría considerarse un retrato de las ideas de Belgrano. Un retrato simbólico sustituyendo la “vera efigie” como se había hecho con el rey. Fue exhibida en los balcones del Cabildo de Buenos Aires a su regreso, tal como se hacía en la colonia con aquellos retratos reales.
 
Entre los retratos más difundidos de Belgrano se encuentra el atribuido a François Casimir Carbonnier. ¿Cuáles son sus características? ¿Por qué te parece que se utilizó esta imagen en estampillas, papel moneda, libros y manuales escolares?
 
En 2020 hice una cuidadosa investigación acerca de ese retrato, muy enigmático, para la Academia Nacional de Bellas Artes: “El enigma de los retratos de Belgrano”, que incluí en el libro “Retratos públicos”. Allí destacaba el cuidado que la familia Belgrano ha puesto siempre en la preservación de un discreto silencio acerca de esa imagen, que llegó a Buenos Aires bastante después de la muerte de Manuel Belgrano en 1820 y fue atesorado por la familia hasta… ¡1978! cuando fue donado a un museo. Es el más difundido en innumerables copias, estampillas, papel moneda, etc. Sin duda es la imagen que más se adecua a la memoria de Belgrano, no aparece allí militar aunque tampoco como intelectual, es un retrato ambiguo, refinado y un poco melancólico.
 
Cambiando un poco el foco, pensando en lo contemporáneo, planteas como uno de tus ejes conceptuales que en nuestra cultura se tiende a la identificación del retrato con las ideas y acciones del retratado. Y que en cierta forma resulta un procedimiento sencillo a la manipulación. En tu opinión, ¿cómo te parece se lleva este tipo de vínculo y los usos de la tecnología digital, asociada a los referentes políticos o culturales actuales?
 
En este momento estoy en proceso de edición de un nuevo libro: “Iconos argentinos: Evita, Che, Diego, Lionel”, que nace en las reflexiones finales de “Retratos públicos” respecto de la trascendencia mundial de algunas figuras icónicas que se han proyectado desde la Argentina saltando fronteras y convocando universos de valores y de sentidos que se ven encarnados en sus figuras, trascendiendo incluso sus biografías. Es un fenómeno que abarca la segunda mitad del siglo XX y continúa en el presente con las figuras heroicas del fútbol. En cuanto a los riesgos que implica la manipulación digital de los retratos, me falta distancia para poder elaborar un pensamiento crítico sobre algo que observo y me preocupa mucho. Estamos en la era de la proliferación liviana de retratos. Y sobre todo de autorretratos. Hoy cualquiera puede manipular desde su celular no sólo la propia imagen sino cualquier imagen. Se pueden disimular arrugas, rejuvenecer los rostros, pero también ponerlos en contextos falsos, exagerar rasgos, en fin… es muy compleja esta capacidad que tenemos hoy los humanos de reproducir y manipular nuestras imágenes a una velocidad que era impensable hasta hace muy poco. ¿El resultado? Bueno… creo que la manipulación de su autoimagen que -no sé si intuitivamente o asesorado- ha hecho Javier Milei ha sido un elemento muy importante para llevarlo al poder. Pelos enloquecidos, rugidos leoninos, caras y expresiones de furia descontrolada, pero sobre todo ese gesto de bajar el rostro y mirar hacia arriba que estaba reservado a los psicópatas en el cine… recordemos las imágenes emblemáticas de “La naranja mecánica” o “El resplandor” de Stanley Kubrick. Parecen imágenes producidas para aterrorizar, y sin embargo han convocado a muchísima gente a apoyar a ese personaje que se declara enemigo de la política. Da miedo, pero también creo que debe animarnos a seguir reflexionando sobre las imágenes en relación con la política.