Los avatares del fascismo en el siglo XXI

2) ¿Avanza la libertad en Argentina?
 
En un artículo publicado en la revista “Le Monde Diplomatique” en octubre de 2023, Daniel Feierstein (1967), Licenciado en Sociología y Doctor en Ciencias Sociales graduado en la Universidad de Buenos Aires, bajo el título “El fascismo del siglo XXI” afirma que “la definición del fascismo como práctica social, es decir, como la proyección de los odios como estrategia para destruir la organización popular, es la que mejor permite comprender las derechas actuales. La incapacidad de identificar sus manifestaciones en el presente nos impedirá aprovechar los aprendizajes del fascismo del siglo pasado”. El autor de, entre otros ensayos, “La construcción del enano fascista. Los usos del odio como estrategia política en Argentina”, agrega luego que “este conjunto de prácticas sociales fascistas se suele articular en el contexto de frustraciones socioeconómicas que se derivan de las recurrentes crisis del capitalismo y de una brutal redistribución regresiva del ingreso -mucho más pronunciada donde había existido cierta integración social mediante la creación de sectores medios significativos-. El fascismo busca saldar estas frustraciones y descontentos en modalidades de proyección hacia determinados grupos (migrantes, beneficiarios de planes sociales, miembros de distintas minorías culturales o de identidad sexual, pueblos originarios) a quienes se transforma en responsables de los sufrimientos de las ‘mayorías’”.
Añade más adelante: “Este resurgimiento del fascismo en el mundo, la región y Argentina tiene causalidades profundas, entre las que se incluyen la desconexión de las izquierdas de su base social en los sectores populares y el abandono de un horizonte universalista, reemplazado por las ‘luchas de minorías’ y una construcción identitaria victimizante. Esto deja fuera de su discurso a sectores significativos de la población. A ello se suma la desconexión de problemas cotidianos de esas mayorías, como la inseguridad, el narcotráfico o las crisis identitarias”.
Y concluye: “Si tiene algún sentido observar los puntos en común entre las lógicas políticas de estas nuevas derechas contemporáneas y aquellas que dieron origen a las experiencias fascistas europeas es poder pensar tanto en sus consecuencias, como en los modos de confrontar con ellas. Porque su capacidad de interpelación es llamativamente parecida. Y también lo es el rol del fascismo como ‘realización de la victoria’ de los sectores dominantes, cuyo objetivo es barrer por varias generaciones la capacidad organizativa de los sectores populares y facilitar una profundización en la distribución regresiva de la riqueza. En este siglo XXI el fascismo se presenta de la mano del nihilismo, de la ironía, del desencanto y el desenfado. Se trata de un fascismo mucho menos serio que el del siglo XX (porque toda expresión política es hoy menos seria). Es así que puede aparecer en los eventos de música electrónica, sostener que una pandemia es una invención política para dominarnos, organizarse para quemar barbijos en las plazas públicas o atacar a epidemiólogos o sanitaristas. Eso no lo hace menos peligroso”.
Según cuenta el historiador italiano Enzo Traverso (1957) en “Las nuevas caras de la derecha”, el fascismo clásico “nació en un continente devastado por la guerra total y se desarrolló en una atmósfera de guerras civiles, dentro de Estados profundamente inestables y con mecanismos institucionales paralizados por agudos conflictos políticos. El fascismo consistía en una ideología y un imaginario utópicos, que crearon el mito del ‘hombre nuevo’ y la grandeza nacional. Los nuevos movimientos de extrema derecha carecen de todos esos pilares: son producto de una crisis de hegemonía que no puede compararse con el derrumbe europeo de la década de 1930; su radicalismo no incluye ni un asomo de revolucionario, y su conservadurismo -una defensa de los valores y las culturas tradicionales, las ‘identidades nacionales’ amenazadas y una respetabilidad burguesa opuesta a las ‘desviaciones’ sexuales- está desprovista de la idea de futuridad que modeló de manera tan profunda las ideologías y utopías fascistas”.

Añade luego: “¿Esto significa que no existe un peligro fascista? De ningún modo. A decir verdad, si observamos el presente a través de un prisma histórico, no podemos descartar esa posibilidad. El impresionante ascenso de los movimientos, partidos y gobiernos de extrema derecha muestra con claridad que el fascismo puede convertirse en una alternativa. En última instancia, el futuro de los movimientos de extrema derecha no dependerá exclusivamente de su evolución interna, su orientación ideológica y sus decisiones estratégicas, ni tampoco del apoyo que puedan obtener de las élites globales. A fin de cuentas, dependerá de qué capacidad tenga la izquierda para delinear una alternativa”.
En ese sentido, el antes mencionado Daniel Feierstein en el prólogo de “La extrema derecha en América Latina”, libro que reúne textos de, entre otros, Chantal Mouffe​ (1943), Nancy Fraser (1947), Branko Milanovic (1953) y Judith Butler (1956), afirma que “la pregunta más relevante sería si estas nuevas derechas vienen a resolver contradicciones y a utilizar herramientas estructurales homologables (movilización reaccionaria, estigmatización de las izquierdas en tanto ‘enemigos a aniquilar’, irradiación capilar del odio, entre otras) en tanto estrategias políticas de acumulación y consolidación. Esto constituye una señal de alerta para ejercer la capacidad humana de la memoria: utilizar los aprendizajes del pasado para lidiar con problemas del presente”.
Y finaliza: “Si las estrategias políticas de estas nuevas derechas pueden tener puntos de contacto con aquellas del siglo XX, puede que las estrategias de la lucha antifascista tengan algo que enseñarnos. Por el contrario, si se considera que se trata de estrategias completamente nuevas, también deberán ser nuevas las formas de confrontación. O si, como suele ocurrir en los procesos históricos, se trata de un fenómeno que articula de modos novedosos estrategias utilizadas previamente en el pasado, habrá que analizar y repensar las experiencias antifascistas para poder aprovechar aquello que dé cuenta de los desafíos del presente y ser capaz de inventar y apelar a la originalidad en todo aquello propio de las novedades del siglo XXI”.
Lo cierto es que la extrema derecha está creciendo en gran parte de Europa apoyándose en los más jóvenes. El auge ultraderechista amenaza ahora con reforzar su presencia en el Parlamento Europeo. Hasta treinta y cinco millones de jóvenes podrán votar este año. ¿Serán impulsores de la ultraderecha o contribuirán a frenar su avance? La respuesta es incierta. Los partidos ultraderechistas están acudiendo a las redes sociales para atraerlos mediante una estrategia de comunicación centrada en la llamada guerra cultural, propagando sus ideas en lugar de sus propuestas políticas. Ante el evento político organizado por VOX que conglomeró a los nostálgicos del fascismo, es sensato pensar que la política debería concentrarse en las tareas y en las necesidades de la economía y de la cultura, y no en la “política” en el sentido estrecho y particular del término.

Pero no sólo los ultraderechistas europeos que concurrieron a la reunión de Vox no ocultaron su amor por sus antepasados fascistas del siglo XX, aunque una gran parte de la ideología neoliberal ahora esté impregnando sus propuestas. También en América Latina este fenómeno se está dando. Desde hace varios años la extrema derecha se ha convertido en una tendencia que ha llegado a contar con una creciente masa de seguidores e incluso con buenos resultados electorales. Con sus posturas neoliberales y autoritarias, han generado una fragmentación en las sociedades al desafiar los componentes pluralistas básicos de la democracia. En la actualidad hay alrededor de una decena de países de la región con gobiernos regidos por los principales aspectos individuales y comunes de la derecha tradicional y de la ultraderecha. Es común escuchar a sus dirigentes exaltar a la libre empresa y el libre comercio ya que generan un crecimiento económico ilimitado; valorizar el individualismo, la competencia y la meritocracia ya que garantizan el éxito a largo plazo; asegurar que el gasto público atenta contra el superávit fiscal ya que la política lo utiliza indiscriminadamente; etc. etc.
En el caso específico de la Argentina, el presidente que se autodefine como “libertario” y “anarco-capitalista” tiene un ideario liberal que coincide con la legitimación, sin disfraces ni sutilezas retóricas, de las partes mórbidas del capitalismo. En ese sentido, en el artículo titulado “Libertarios: ¿Qué hay de nuevo viejo?” que el Profesor de Historia y Doctor en Ciencias Sociales argentino Miguel Mazzeo (1966) publicó en la página web de la “Agencia Paco Urondo”, se puede leer: “Nada nuevo bajo el sol: unas territorialidades antiguas, una expresión del clásico y grosero materialismo que considera a las relaciones sociales como ‘propiedades naturales’ de las cosas; una visión de la economía donde el único problema es el déficit fiscal y no existen monopolios, flujos especulativos, fraudes corporativos, desposesión de activos mediante el fraude y la manipulación, acumulación por desposesión, concentración de la renta, apropiación de la riqueza, fuga de capitales, condicionamientos estructurales históricos -incluyendo las estructuras de propiedad-, relaciones asimétricas, catástrofe ecológica, plusvalía, etcétera”.
Y más adelante: “En sus formulaciones más abstractas, estas ideas pueden parecer ingenuas y cándidas, fundadas en el desconocimiento del totalitarismo inherente al mercado capitalista, pero su sello más verdadero es el cinismo. Porque en el fondo, lo que los libertarios más valoran del mercado es su condición de dictador ‘orgánico’, ‘sistémico’ y ‘económico’; un dictador encubierto que no rinde cuentas, un genocida invisible, un tirano enmascarado. Ese aspecto específico de su valoración del mercado, es manantial de autoritarismo y es lo que los convierte en atractivos para distintas expresiones reaccionarias, ultra-conservadoras, neo-fascistas. Ahora bien, algunos datos del contexto histórico, ciertas predisposiciones apostólicas recientemente adquiridas, la conformación de un espacio político libertario, un celo sacerdotal en la prédica, la tendencia a revestir sus argumentos con la fuerza de la provocación y una táctica renovada orientada a la disputa ideológica y, sobre todo, la debilidad política de los potenciales contendientes sistémicos, instalaron a las nuevas versiones de los libertarios como un fenómeno actual y apremiante. Al margen de lo vetusto de sus ideas y propuestas, hay algo en los libertarios que no es del orden de lo arcaico. Algo que es sumamente perturbador”.

También el psicoanalista y escritor argentino Jorge Alemán (1951)​, radicado en Madrid desde el advenimiento de la dictadura cívico-militar-clerical en 1976, se expresó en un artículo titulado “Las adhesiones al fascista argentino” aparecido en el diario “Página/12” el 24 de mayo del corriente año. En él se puede leer: “El ultraderechista argentino ha inventado un histrionismo público que le permite afirmar sin tapujos lo que predomina en las sobremesas de las derechas actuales europeas. No se trata, en estos casos, de un delirio inconexo sino de un mensaje repetido de un modo unidireccional, que no necesita simular, como lo hacen los fascistas europeos, con una posición antiglobalización, impostada, la verdad que la misma esconde. La antiglobalización consiste en la deportación de los inmigrantes, y lo demás es pura pose. Sin duda, a medida en que se aleja la memoria de la Segunda Guerra Mundial, un nuevo fascismo, distinto en muchos aspectos a los históricos, nos va mostrando su ascenso. El supuesto anarco-capitalismo es el disfraz que oculta que sus aliados son las oligarquías, sus enemigos los de siempre y que como ocurre en el capitalismo actual, la democracia ya no está asegurada”.
El grotesco presidente argentino suele citar a Friedrich von Hayek (1899-1992), uno de los principales exponentes de la Escuela Austríaca que proponía que las decisiones económicas debían ser tomadas por los individuos y no por el Estado. El mandatario argentino, devoto de esa escuela económica, ha avalado esa ideología en numerosas ocasiones. Así, por ejemplo, ha declarado que “la democracia comete muchísimos errores”; que “la igualdad de oportunidades no las garantiza nadie, sólo el propio individuo puede garantizarse algo a sí mismo”; que “igualar las oportunidades parte de un error ideológico”; que “entre la mafia y el Estado prefiero a la mafia. La mafia tiene códigos, la mafia cumple, la mafia no miente, la mafia compite”; que “el que fuga dólares logró escaparse de las garras del Estado, es un héroe, no importa de dónde venga la plata”; que “el control de capitales es una aberración”; que “la era del supuesto ‘Estado presente’ se ha terminado, la salida vendrá de la mano del sector privado”; que “estoy haciendo el ajuste más grande de la historia de la humanidad”; etc. etc.
Se trata de una persona que ostenta un sadismo patológico muy peligroso, atacando a la cultura, a la salud pública, a las personas con discapacidad, al sistema de jubilaciones y pensiones, a los subsidios para los servicios públicos, a los planes sociales, a los comedores y merenderos comunitarios, al lenguaje inclusivo, a la diversidad de género… Es una figura que ha tenido una infancia y una adolescencia muy difíciles ya que fue víctima del desdén de su madre y del maltrato físico y psicológico de su padre, quien lo golpeaba frecuentemente y le decía que era una basura, que era un inútil que se iba a morir de hambre. Y en el colegio privado en el que cursó la secundaria fue víctima de agresiones físicas y verbales por parte de sus compañeros, por lo que su comportamiento disruptivo evidentemente es producto de esa infeliz infancia. Esto lo llevó al descontrol emocional en su comportamiento, algo reflejado en sus conductas violentas contra terceros, sus gritos desaforados en los discursos, sus amenazas a los opositores, sus ostensibles contradicciones y sus ensañamientos descontrolados.

Quien tiempo atrás contó que era “un hijo de Dios, cristiano y libertario” y que así como Dios había hecho antes con Moisés, le había dicho que tenía para él una misión: tenía que meterse en política y no parar hasta llegar a ser presidente, es quien asegura que “el capitalismo de libre empresa es la única herramienta para terminar con el hambre, la pobreza y la indigencia a lo largo y ancho de todo el planeta”, que “gracias a él, el mundo hoy se encuentra en su mejor momento, es más libre, más rico, más pacífico y más próspero que en cualquier otro momento de la historia”, que “es la codicia humana lo que impulsa el progreso”, que “el calentamiento global es una mentira”, una afirmación esta última que niega un consenso científico que está trabajando desde hace muchos años sobre el tema.
En ese sentido, tal vez debiera leer “Pour sauver la planète, sortez du capitalisme” (Para salvar el planeta, salir del capitalismo), obra en la que el periodista francés Hervé Kempf (1957) escribió: “Sin duda ustedes ya oyeron hablar de la rafflesia, la flor más grande del mundo, una especie que vive en la isla de Sumatra, en Indonesia. Esta flor mide hasta un metro de diámetro, tiene el aspecto y exhala el olor de la carne podrida y adoptó esa estrategia para atraer a ciertas moscas polinizadoras, especialistas en cadáveres frescos. La flor se abre durante muy poco tiempo, uno o dos días en el año y después desaparece. El capitalismo es así: muy grande, muy poderoso, sólo habrá representado un breve pasaje de la aventura humana, casi más de dos siglos, un dos por ciento de la historia que la revolución neolítica abrió hace diez milenios. En el apogeo de su florecimiento va a desvanecerse. Necesitamos imaginar su continuación y no esperar atontados a que, en el desastre que habrá creado, se convierta en despotismo”.
En síntesis, desde que la Argentina es gobernada por la extrema derecha libertaria, vive una de las más severas crisis socioeconómicas de su historia. Un bárbaro ajuste fiscal provocó la erosión de los ingresos reales, un 60% de la población ha caído en la pobreza, el número de desocupados y subocupados llegó al 30%, se registró la inflación más alta del mundo en términos anuales, las jubilaciones y pensiones se retrotrajeron despiadadamente, se paralizaron todas las obras públicas, se suspendió el envío de mercaderías a los comedores y merenderos comunitarios, la economía real entró en recesión, la venta de medicamentos y de alimentos cayó estrepitosamente, sólo en la Ciudad de Buenos Aires hay más de 12.000 personas en situación de calle, etc. etc.
Ante esta situación, según las diversas encuestas que se realizan cotidianamente, la mitad de la población, mayormente los jóvenes, aún respalda al gobierno. Su discurso antisistema prevalece por encima de sus propuestas concretas. Esto lleva a preguntarse ¿por qué la gente cree lo que cree? Es un interrogante cuya respuesta más usual es la incredulidad que impera sobre los partidos políticos tradicionales, lo que conduce a la gente a buscar “nuevas” respuestas. Pero, en medio de estas disconformidades, ¿no debería la toma de conciencia ocupar un lugar importante en los debates en el seno de la sociedad? ¿O lo que predomina en los jóvenes es una   rusticidad primitiva fomentada por las redes sociales? Todo esto no hace más que llevar a buena parte de los argentinos a rememorar aquel chascarrillo que decía que dos amigos se encontraban en la calle y mantenían una charla casual. Uno le preguntaba al otro: “¿Cómo te va con la crisis actual?”. La respuesta no se hacía esperar: “Bárbaro, duermo como un bebé”. Y ante la incredulidad de su amigo aclaraba: “¡Me despierto cada tres horas llorando!”.

Los avatares del fascismo en el siglo XXI

1) ¿El único futuro posible para Europa y el mundo entero?
 
Allá por junio de 1995 el escritor, filósofo y semiólogo italiano Umberto Eco (1932-2016) publicaba en la revista neoyorquina “The New York Review Books” el artículo “Ur-fascism or eternal fascism” (Ur-fascismo o el fascismo eterno), en el cual realizó una descripción genérica de las diferentes formas históricas del fascismo y presentó una lista de los elementos que lo identifican. Para el autor de destacadas obras como las novelas “Il nome della rosa” (El nombre de la rosa) e “Il pendolo di Foucault” (El péndulo de Foucault) y los ensayos “Cinque scritti morali” (Cinco escritos morales) y “Sulla letteratura” (Sobre literatura), “el término ‘fascismo’ se adapta a todo porque es posible eliminar de un régimen fascista uno o más aspectos y siempre podremos reconocerlo como fascista. El juego fascista puede jugarse de muchas formas ya que es un collage, una colmena de contradicciones”.
Para Eco, el “ur-fascismo” (fascismo original) “surgió de la frustración individual o social. Lo cual explica por qué una de las características típicas de los fascismos históricos ha sido el llamamiento a las clases medias frustradas, desazonadas, por alguna crisis económica o humillación política, asustadas por la presión de los grupos sociales subalternos. En nuestra época, en la que los antiguos ‘proletarios’ se están convirtiendo en pequeña burguesía (y los lumpen se autoexcluyen de la escena política), el fascismo encontrará su público en esta nueva mayoría”. Y agregó que esa ideología “está aún a nuestro alrededor y puede volver todavía con las apariencias más inocentes. Nuestro deber es desenmascararlo y apuntar con el índice sobre cada una de sus formas nuevas, cada día, en cada parte del mundo”.
La filósofa estadounidense Judith Butler (1956) menciona a Eco en “Why does the genre provoke so many reactions around the world?” (¿Por qué el género provoca tantas reacciones en todo el mundo?), un artículo publicado en el diario británico “The Guardian” en octubre de 2021, en el que describe los ataques contra derechos y legislaciones ganados en las últimas décadas por los movimientos feministas y transexuales, y denuncia el autoritarismo “anti-géneros” y exhorta a la solidaridad “anti-fascista”. Con respecto a las aserciones del filósofo italiano dice que, de hecho, éstas “describen perfectamente la ideología reaccionaria, un haz incendiario de afirmaciones y acusaciones contradictorias e incoherentes. Se alimentan de la misma inestabilidad que prometen contener, y su propio discurso sólo genera más caos. A través de una serie de afirmaciones incoherentes e hiperbólicas, inventan un mundo de múltiples amenazas inminentes para justificar el gobierno autoritario y la censura”.
Ahora bien, ¿qué tienen en común los fascismos contemporáneos con los históricos? Aunque con diferencias, es posible identificar algunos rasgos comunes: el riguroso nacionalismo, el anti-socialismo exacerbado, la entronización del individualismo, la aversión a los avances progresistas en materia de igualdad de género y derechos de las minorías, el intento de reconstrucción del patriarcado y una propagación del odio como estrategia de construcción política. Neofascismo,  posfascismo, derecha liberal-conservadora, fascismo libertario, ultraderecha,  populismo de extrema derecha o como quiera que se la llame, la ideología de la derecha más radical avanza en el mundo. Tal como afirma el politólogo neerlandés Cas Mudde (1967) en  “The far right today” (La ultraderecha hoy), la diferencia entre esta nueva ola con respecto a las anteriores consiste en que “los partidos de ultraderecha han dejado de ser marginales. Los partidos tradicionales han empezado a adoptar algunos de sus postulados y a considerarlos posibles aliados en el gobierno o en la oposición, debido fundamentalmente a que la ultraderecha ha comenzado a tener un peso electoral y político cada vez mayor, incluso en países donde había tenido una escasa implantación”.

Una clara muestra de ello fue la tercera edición de Europa Viva, la convención organizada por Vox, el partido de ultraderecha fundado en la capital española a fines de 2013 por José Antonio Ortega Lara (1958), que se llevó a cabo en el Palacio Vistalegre Arena de Madrid entre los días 18 y 19 de mayo del presente año. El actual presidente de Vox, Santiago Abascal (1976), convocó a muchos otros adalides de la extrema derecha tanto de Europa como de América con la intención de presentar el programa electoral con el que su partido concurrirá a las elecciones al Parlamento Europeo que se realizarán el próximo 9 de junio. La sede oficial de esta institución está ubicada en Estrasburgo, aunque la mayor parte de las actividades parlamentarias se desarrollan en Bruselas. Entre los invitados europeos a participar en la asamblea de Vox figuraron el húngaro Viktor Orban (1963), la francesa Marine Le Pen (1968), el polaco Mateusz Morawiecki (1968), el español Jorge Buxadé (1975), la italiana Giorgia Meloni (1977) y el portugués André Ventura (1983). Entre los americanos que participaron estuvieron los estadounidenses Matt Schlapp (1967) y Roger Severino (1974), el chileno José Antonio Kast (1966) y el argentino Javier Milei (1970).
En varias declaraciones hechas por distintos representantes de esta corriente política se afirmó que son “el único futuro posible de Europa”, que no son “la derecha más radical de Europa sino los únicos que se han unido para defender la libertad de Europa y del mundo entero”, que se encuentran “ante un gran batalla común contra la migración masiva, la propaganda de género y la destrucción de las familias tradicionales”, que es necesario practicar los “valores conservadores, cristianos y patrióticos”, que “el socialismo es un fracaso en lo económico, en lo social y en lo cultural”, que son necesarios “para eliminar la casta oligárquica, los burócratas y la izquierda”, que “el socialismo es una ideología que va en contra de la naturaleza humana”, que “el que diga lo contrario es un ignorante o un mentiroso”, que “es necesario más que nunca trabajar de forma discreta y con un compromiso fuerte para continuar mejorando el ideario ultraconservador​ y ultranacionalista”, que la “justicia social siempre es injusta”, que hay que “ocupar Bruselas para garantizar la supervivencia de la civilización occidental” y otras afirmaciones por el estilo.

También se aseguró que los jóvenes ya no ven ni a la socialdemocracia ni a los partidos populares ni a la izquierda como una referencia, y aseveraron que el futuro es de los partidos patriotas, es de los partidos conservadores, por lo que era más necesario que nunca convocar a los jóvenes a “construir su propio futuro”. Todo esto sin mencionar que los partidos conservadores clásicos han adoptado la retórica cultural y social de la extrema derecha. Ni tampoco reconocer que la ideología política socialdemócrata, en el marco de la economía capitalista, fomenta la intervención del Estado para redistribuir la renta de una forma más equitativa y garantizar así el estado de bienestar y el interés general. De hecho, los países europeos que cuentan con los mejores salarios, el menor nivel de la tasa de desempleos, la mayor cantidad de servicios públicos universalizados, la mayor renta per cápita, la mayor igualdad de género y la menor tasa de violencia son aquellos gobernados por la socialdemocracia. En todos esos países primó la convicción de que el funcionamiento automático de la economía, los “mecanismos del mercado”, eran incapaces de asegurar la supervivencia del sistema capitalista y que era necesaria una intervención consciente cada vez más amplia, más regular y más sistemática para salvarlo, y esa intervención debía estar en manos del Estado. De todas maneras la socialdemocracia, tanto  en el terreno político como en el ideológico, es una fuerza debilitada que en la actualidad está perdiendo influencia y pareciera ir desvaneciéndose como producto de la creciente hegemonía neoliberal.
Resulta evidente que la gran penetración que los partidos de ultraderecha tienen en los jóvenes está vinculada al impresionante desarrollo de las redes sociales, unas  plataformas digitales en las que no existen filtros y se pueden difundir sin tapujos tanto ideas y propuestas como noticias falsas y discursos de odio. Estas redes son una herramienta fundamental de comunicación hacia los jóvenes, que son quienes más consumen estos medios. Esto claramente lo expone el semiólogo y periodista español Ignacio Ramonet (1943) en su artículo “La nueva ultraderecha y la rebelión de las masas conspiranoicas”, escrito en el que afirma que “es como si, de pronto, la rebeldía se hubiera vuelto de derechas. ¿Qué ha ocurrido para que algo semejante sea posible? Es lo que he tratado de explicar en mi reciente libro ‘La era del conspiracionismo’. Una era en la que las redes sociales ejercen una influencia mental y psicológica como nunca antes la tuvieron la prensa, la radio, el cine o la televisión. En el nuevo universo de los memes y de la posverdad es cada vez más difícil distinguir lo cierto de lo falso, la realidad de la ficción, lo auténtico de lo manipulado, lo seguro de lo probable, lo cómico de lo serio, lo objetivo de lo subjetivo, lo bueno de lo malo, lo verdadero de lo dudoso… Este flagelo de las falsedades en línea favorece la difusión de teorías conspiracionistas delirantes. Lo cual está erosionando a pasos agigantados los cimientos de la democracia”.

“Lo que está ocurriendo -agrega- es semejante, en cierta medida, a lo que Sigmund Freud llamó, en 1930, el malestar en la cultura. El desconcierto actual del capitalismo neoliberal sumado a la turbación que provoca la aceleración desbocada de las tecnologías de la comunicación está abriendo un período sin precedentes de inestabilidad social, de extrema polarización y de gran confusión política. La desconfianza en el sistema dominante no cesa de extenderse. Hoy el odio circula subterráneamente por nuestras sociedades. Fluye por todas partes. Riega el paisaje político. No es exclusivo de un partido o de un dirigente. El problema se agrava cuando un líder, un partido o un comunicador -es decir, alguien con poder en la discusión pública- moviliza ese odio en contra de un grupo social, una ideología o una persona concreta”.
Y concluye: “Esa es la dimensión neofascista del momento actual. Porque la ultraderecha ha hecho, una vez más, del odio su principal herramienta de construcción política. Por eso es tan urgente frenar la propagación en las redes de contenidos conspiranoicos mentirosos y dañinos. Tenemos que elegir ahora mismo: ¿dejamos que nuestras democracias se marchiten o las mejoramos? Porque esto va a ir a peor. Se volverá mucho más complejo, ya que la Inteligencia Artificial progresa y se sofistica sin cesar. Consecuencia: cada vez será más difícil detectar y denunciar las teorías conspirativas, las manipulaciones, la desinformación. Eso provocará que se repitan los enfurecidos asaltos de las masas conspiranoicas de ultraderecha, cada vez más fanatizadas, contra las sedes de los poderes democráticos… ¿Hasta cuándo?”.
Ciertamente los medios de comunicación juegan un rol fundamental en la difusión de idearios políticos. Y lo hacen desde hace muchos años. Basta con recordar lo ocurrido en la Alemania dominada por el nazismo, un régimen que sustituyó la razón por el embrutecimiento general del pueblo mediante el empleo de los medios de comunicación existentes por entonces como lo eran la radio y la incipiente televisión, y también mediante las películas y los noticieros cinematográficos. Fue en Alemania donde se creó por primera vez en la historia un ministerio para exaltar la ideología del nacional-socialismo (el nazismo) a veces en forma sutil y otras en forma desvergonzada. Se llamó Ministerio Imperial para la Ilustración Popular y Propaganda, el cual era dirigido por Joseph Goebbels (1897-1945), un nefasto personaje que declaraba que una mentira repetida muchas veces a la larga se convertía en verdad.
Además Adolf Hitler (1889-1945) contrató a la directora de cine Leni Riefenstahl (1902-2003) para que filmara el Congreso del Partido Nacionalsocialista Obrero Alemán llevado adelante en Nuremberg en el año 1933, lo que dio como resultado la película de propaganda “Der sieg des glaubens” (La victoria de la fe). Otro tanto hizo durante el Congreso de 1934. El film, llamado “Triumph des willens” (El triunfo de la voluntad), incluyó imágenes de jóvenes uniformados del partido desfilando y discursos de varios líderes nacionalsocialistas entre ellos el propio Hitler. Y un par de años después filmó los Juegos Olímpicos que se realizaron en Berlín en 1936. La película se llamó “Olympia” (Olimpíada) y en ella la directora exaltó la belleza estética de los cuerpos atléticos de la raza aria, por lo que el Führer la nombró “directora de cine del Reich”.
Algo parecido hizo Benito Mussolini (1883-1945) en Italia cuando, en 1937, creó el Ministerio de Cultura Popular, un organismo mediante el cual el líder fascista controlaba a la mayor parte de la prensa y la radio. Habiendo sido periodista en su juventud y conocedor del poder de la prensa, el dictador italiano fundó un periódico -“Il Popolo d'Italia”- que se convirtió en el portavoz oficial del régimen fascista y en el cual se proclamaba día tras día que él había mejorado al pueblo italiano moral, material y espiritualmente. A la vez declaró ilegal a toda la prensa opositora y fundó una organización juvenil para “reorganizar a la juventud desde el punto de vista moral y físico, desde los ocho a los dieciocho años”. Los discursos de Mussolini se caracterizaban por sus gritos ensordecedores y una exagerada gestualidad, algo que, inevitablemente, se puede comparar con las aparatosas diatribas de los líderes ultraderechistas de hoy en día.
En 1940 otro dictador, en este caso Francisco Franco (1892-1975), fundó en España el Frente de Juventudes, un organismo de la Falange Española Tradicionalista creado como un instrumento de formación política de las generaciones de jóvenes en los valores políticos del régimen. En el Preámbulo de la ley por medio de la cual se lo creó, se decía taxativamente que su función era la de irradiar la acción necesaria para que todos los jóvenes de España fuesen iniciados en las consignas políticas del Movimiento. Para ese fin, el Estado se comprometía a asegurarles a los jóvenes los medios necesarios para ejercer influencia en las instituciones de la enseñanza oficial y privada. Este encuadramiento y adoctrinamiento político de los jóvenes estaba dirigido tanto hacia las juventudes afiliadas al falangismo como a las que no lo estaban.
La derechización de la juventud ha ido aumentando en los últimos años y así lo demuestran los últimos estudios realizados por distintas fundaciones y centros de investigaciones sociales.

En la actualidad, la derecha es para una cantidad importante de jóvenes la opción más rebelde y antisistema. Hoy en día los jóvenes encuentran discursos atractivos en los partidos de ultraderecha como manera de protestar contra el sistema vigente, y lo hacen apoyando a personajes mediáticos y provocativos que con sus peroratas grandilocuentes y pomposas logran generar un sentimiento de identificación, de atracción hacia sus doctrinas. Estos fulanos insisten con que sus luchas son contra el socialismo, un sistema “que conduce a la pobreza y a la muerte”, y contra el comunismo, que es “una enfermedad del alma”. Y lo hacen desde su ignorancia o necedad, ya que ni en la Unión Soviética, ni en China, ni en Cuba, ni en Corea del Norte, ni en Vietnam ni en ninguno de los países de Europa del Este durante la Guerra Fría hubo socialismo y mucho menos su fase superior que es el comunismo. No existe ningún país comunista simplemente porque no ha existido ningún país socialista. Por eso, cuando los orates ultraderechistas reunidos en Madrid o en cada uno de sus países hablaron de socialismo o de comunismo, lo único que hicieron fue manipular a las personas con la pretensión de hacerles creer lo que no es verdad. Pero, como decía el filósofo alemán Friedrich Nietzsche (1844-1900), “la mentira más común es aquella con la que un hombre se engaña a sí mismo”.

Manifestaba el economista egipcio Samir Amin (1931-2018) en “El retorno del fascismo en el capitalismo contemporáneo”, un artículo publicado en la revista “El Viejo Topo” en septiembre de 2014: “El fascismo está de vuelta y su retorno está asociado naturalmente al despliegue de la crisis sistémica del capitalismo contemporáneo de los monopolios generalizados, financiarizados y mundializados. El recurso a los servicios del movimiento fascista por parte de los centros dominantes de este sistema acorralado, que ya están en marcha o que podrían ser invitados a estarlo muy pronto, nos obliga a estar muy vigilantes. Pues esta crisis está llamada a hacerse más profunda y, en consecuencia, la amenaza de un recurso a las soluciones fascistas se convierte en una amenaza real”. Tal vez tenía razón el físico alemán Albert Einstein (1879-1955) cuando, allá por 1949, afirmaba que “la anarquía económica de la sociedad capitalista tal como existe hoy es, en mi opinión, la verdadera fuente del mal”.

Las diez reglas de escritura de Elmore Leonard

Elmore Leonard fue un escritor nacido el 11 de octubre de 1925 en New Orleans, en el estado de Luisiana, Estados Unidos, al que la crítica ha calificado como maestro de la novela policíaca y de la ironía. Su padre trabajaba en la fábrica de automóviles General Motors, lo que obligaba a la familia a trasladarse con frecuencia, hasta que fijaron su residencia en Detroit en 1934. Tras estudiar graduarse en Filología y Filosofía en la Universidad de Detroit intentó ingresar a la Infantería de Marina pero fue rechazado por sus problemas de visión. Entonces se alistó en la Armada, donde sirvió durante tres años en los Batallones de Construcción Naval en el Pacífico Sur en el transcurso de la Segunda Guerra Mundial. Publicó sus primeros relatos en dicha Universidad y en la revista “Argosy”, y desde entonces compaginó sus tareas en una agencia de publicidad con la literatura. En los años ‘50 se dedicó a escribir para la Enciclopedia Británica, mientras seguía produciendo novelas y relatos ambientados en el Oeste. Sus personajes y descripciones del submundo eran absolutamente reales, verosímiles y convincentes, y su estilo duro con una mezcla de humor lo posicionaron como uno de los escritores más talentosos dentro del género.

A partir de 1961 se volcó de lleno en la redacción de sus novelas -cultivando sobre todo el género del western y el policial-, la realización de guiones cinematográficos y la adaptación de sus propias obras para la gran pantalla. Estas últimas, dirigidas por cineastas como John Sturges (1910-1992), Martin Ritt (1914-1990), Budd Boetticher (1916-2001), Richard Quine (1920-1989), Barry Sonnenfeld (1953), James Mangold (1963), Quentin Tarantino (1963) o Steven Soderbergh (1963) entre otros, se convirtieron en exitosas películas. Lo mismo sucedió con sus libretos para numerosas series televisivas.

Leonard tuvo en su haber varios premios literarios: en 1983 obtuvo el Edgar Allan Poe a la mejor novela; en 1991 el Premio Hammett, en 1992 el Grand Master Award, galardón concedido por la Asociación de Escritores de Misterio de Norteamérica en reconocimiento a su sólida e innovadora trayectoria en el género, en 2006 el Cartier Diamond Dagger de la Asociación de Escritores de Novela Negra, en 2008 el F. Scott-Fitzgerald y en 2012 el de la National Book Foundation de Estados Unidos en reconocimiento a toda su obra literaria.
Fue autor de alrededor de medio centenar de novelas entre las que se encuentran “Maximum Bob” (El juez), “Rum punch” (Cocktail explosivo), “LaBrava” (Joe LaBrava), “Touch” (Toque), “Glitz” (Brillo), “Tishomingo blues” (El blues del Misisipi), “Bandits” (Bandidos), “Pagan babies” (Almas paganas), “Out of sight” (Tú ganas Jack), “Be cool” (Tómatelo con calma), “Unknown man Nº 89” (El desconocido nº 89), “Cat chaser” (El cazador de gatos), “Split images” (Imágenes divididas),“The hot kid” (Un tipo implacable), “Road dogs” (Perros callejeros) y “Get shorty” (Cómo conquistar Hollywood).
“Cuando comencé a escribir westerns -declaró alguna vez- también trabajaba como redactor publicitario, haciendo anuncios para Chevrolet. Tenía una familia que alimentar así que me levantaba a las 5 de la mañana y trabajaba dos horas antes de ir al trabajo. Hice cinco libros y treinta cuentos de esa manera”. En una entrevista manifestó que le gustaba escribir libros, así que “es lo que hago. No me tomo un tiempo entre libro y libro por ninguna razón particular. Quiero decir, si lo hago es que quizás sólo estoy pensando en el siguiente. Muchos escritores harían tres libros en diez años, incluso menos. Bueno, es que ellos salen fuera a comer y todo eso. Hablan del tema con amigos en lugar de trabajar”.
En un reportaje realizado por el diario “The New York Times” y publicado el 16 de julio de 2001, Leonard definió sus reglas para la escritura diciendo: “A lo largo del camino me hice con algunas reglas que me ayudan a permanecer invisible cuando estoy escribiendo un libro, que me ayudan a mostrar más que a contar lo que está pasando en la historia. Si tienes imaginación y facilidad para la palabra, y el sonido de tu voz te satisface, la invisibilidad no es lo que estás buscando, y podrías saltearte estas reglas. Pero aun así, deberías mantenerlas vigiladas”. Dichas reglas eran las siguientes:

1. Nunca empieces un libro hablando del clima. Si sólo te sirve para crear atmósfera y no para mostrar la reacción de algún personaje ante el clima, no debes usarlo demasiado. El lector buscará las reacciones del personaje. Hay algunas excepciones, claro. Si te llamas Barry López y conoces más maneras de describir el hielo y la nieve que un esquimal, puedes hablar del clima tanto como te den las ganas.
 

2. Evita los prólogos. Pueden resultar molestos, especialmente un prólogo después de una introducción que viene antes de la dedicatoria. Por lo general se los encuentra en los ensayos. En una novela, el prólogo cuenta los antecedentes de la historia, pero no hace falta contarlos al principio, puedes ponerlos donde quieras. Siempre hay excepciones, claro. En “Sweet thursday” (Dulce jueves), por ejemplo, John Steinbeck pone un prólogo, pero está bien porque un personaje del libro deja claras las reglas, explicándonos como le gusta que le cuenten las cosas.
 

3. No uses más el verbo “dijo” en el diálogo. La frase, en el diálogo, pertenece al personaje. El verbo viene a ser el escritor husmeando donde no debe. De todos modos, el verbo “decir” es bastante menos invasivo que “gruñir”, “exclamar”, “preguntar” o “advertir”. Cierta vez leí un “ella aseveró” al final de una frase de un personaje de Mary McCarthy y tuve que parar de leer y conseguir un diccionario.
 

4. Nunca uses un adverbio para modificar el verbo “decir”. Usar un adverbio de esta manera (o de casi cualquier manera) es un pecado mortal. El escritor se expone a interrumpir el ritmo de la charla cuando usa este tipo de palabras. Un personaje cuenta en una de mis novelas cómo solía escribir sus romances históricos “llenos de violaciones y adverbios”.
 

5. Controla los signos de exclamación. Se permiten alrededor de dos o tres exclamaciones por cada cien mil palabras en prosa. Ahora, si aprendes a utilizar los signos de exclamación como lo hace Tom Wolfe, entonces sí, puedes usarlos profusamente.
 

6. Nunca uses las expresiones “de pronto” o “repentinamente”. Esta regla no requiere ninguna explicación. He notado que los escritores que usan “de pronto” suelen tener menos control en el uso de los signos de exclamación.

 7. Usa los dialectos o las jergas locales muy de vez en cuando. Si empiezas a llenar la página de diálogos ininteligibles, ya no podrás parar. Salvo que escribas como Annie Proulx, que es capaz de captar muy bien el sabor del habla de Wyoming.
 

8. Evita las descripciones demasiado detalladas de los personajes. Algo de lo que Steinbeck se cuidó mucho. En “Hills like white elephants” (Colinas como elefantes blancos), Hemingway usa una única descripción para el personaje de la mujer que acompaña al norteamericano: “Se quitó el sombrero y lo dejó en la mesa”. Es la única referencia física en la historia, pero aun así vemos a la pareja y la conocemos por los tonos de voz, sin adverbios que los acompañen.
 

9. No entres en demasiados detalles al describir lugares y cosas. Si no eres Margaret Atwood, que pinta escenas con el lenguaje, o no puedes describir el paisaje como lo hace Jim Harrison, no lo hagas. Pero aún si eres bueno en esto, ten en cuenta que el meollo de la historia debe ser la acción, no la descripción.
 

10. Trata de eliminar las partes que los lectores tienden a saltear. Piensa en lo que te salteas de una novela: largos párrafos de prosa que contienen demasiadas palabras. Ahí el escritor está hablando del tiempo o ha entrado en la mente del personaje, y el lector, o bien ya sabe lo que piensa el personaje, o bien no le interesa. Apuesto lo que sea a que, en cambio, no te salteas los diálogos. Mi regla más importante es una que las engloba a las diez. Si la gramática se inmiscuye en la historia, la abandono. No puedo permitir que lo que aprendí en las clases de redacción altere el sonido y el ritmo de la narración. Lo que intento es permanecer invisible, no distraer al lector de lo que es escritura obvia. Joseph Conrad habló una vez de las palabras que se inmiscuyen en lo que uno quiere contar. Si escribo una escena, siempre desde el punto de vista del personaje que me da la mejor visión de la vida en esa escena en particular, puedo concentrarme en las voces de los otros personajes contando quienes son y cómo se sienten, qué ven y qué sucede. Así es como desaparezco de la escena.
 

Fiel a los consejos expresados en su decálogo, en sus novelas la escritura clara y vibrante nunca incurrió en distracciones ni adornos, dándole preferencia a la acción y al diálogo a menudo irónico y corrosivo sobre cualquier clase de descripción física o psicológica. Leonard falleció el 20 de agosto de 2013 en su casa de Detroit, ciudad en la que ambientó la mayoría de sus obras. Tras su deceso, muchos críticos literarios opinaron que no se había limitado a repetir los clichés del género negro sino que había sabido desprenderse de las formas usuales y reinventar el género para una nueva generación de lectores. Entre sus numerosos admiradores hubo escritores de la talla de Ed McBain (1926-2005), Stephen King (1947) y Martin Amis (1949-2023). Diría McBain “Elmore Leonard es un maestro de la ironía”, King contó alguna vez “fui a una librería y me llevé todo lo que encontré de Elmore Leonard”, y Amis afirmaría que “Elmore Leonard es un genio literario”.
También los medios de prensa ponderaron al escritor tras la aparición de alguna de sus obras. En España, por ejemplo, pudo leerse: “El talento de Elmore Leonard reside en gran parte en su capacidad para mostrarnos a sus personajes desde todos los ángulos, a la manera de Chandler o Hammett” (Diario 16); “Si alguien quiere pasárselo bien leyendo una novela de acción y suspenso, la novela es de Elmore Leonard” (Guía del ocio) y “Elmore Leonard es un maestro de la novela policíaca. Deslumbrado, el lector que haya paladeado su fórmula se lanzará a la búsqueda de otros libros suyos” (El País). Mientras tanto en Inglaterra: “Váyase a casa, desconecte el teléfono, olvídese de todo... y sumérjase en su lectura” (The Independent) y “Elmore Leonard hizo gala en su escritura de una energía superior a la de muchos autores con la mitad de años que él” (The Sunday Telegraph).

Otro tanto ocurrió en Estados Unidos. Allí aparecieron en los medios periodísticos elogios y ponderaciones como “Elmore Leonard saca tanto partido de sus argumentos que, cuando uno cree que estás llegando a un final, acelera para tomar todavía unas cuantas curvas más” (Washington Post), “Nuestro mayor novelista policíaco” (USA Today), “Puede que Elmore Leonard sea la última esperanza de la letra impresa: consigue que los cinéfilos muerdan el anzuelo” (The New York Observer), “El gran novelista del crimen” (Newsweek) y “Libro tras libro, Elmore Leonard va pintando un mundo violento, sórdido y misterioso de extraordinaria coherencia literaria” (The New Yorker ).

Al día siguiente de su fallecimiento la revista estadounidense “Esquire” republicó un texto de Leonard que originalmente había aparecido en 2005 bajo el título “What I've learned” (Lo que he aprendido). En él, entre otros conceptos sostuvo que “cuando uno conoce a alguien que lo aburre, tiene que tolerarlo hasta que se va. Pero cuando uno se encuentra con un personaje aburrido, da vuelta la página”. Y en el diario argentino “Página/12” la escritora Silvina Friera (1974) lo despidió con “Una prosa desnuda, directo al hueso”, un artículo en el que señaló que “el lenguaje sofisticado era para Leonard una piedra en el zapato de la narración, una intromisión que él rechazaba de plano”. Y concluyó: “el día perfecto o ideal para sus lectores en todo el mundo es volver sobre sus páginas, escuchar las voces de esos rufianes adorables y sentir una vez más el placer de aquello que parece imposible. Pero es cierto. Leonard es el último genio de la literatura americana”.

Paul Auster: “Parece que vivimos de una manera tan acelerada que es difícil para la gente encontrar el espacio mental para tener el tiempo de sentarse, pensar en silencio y leer”

En 1976, año en que Estados Unidos celebraba el bicentenario de su independencia y se publicaban las novelas “Sleeping murder” (Un crimen dormido) y “A demon in my view” (Me parecía un demonio), dos obras emblemáticas de la literatura policial escritas respectivamente por dos maestras de ese género, las británicas Agatha Christie (1890-1976) y Ruth Rendell (1930-2015), Paul Auster lanzaba bajo el pseudónimo de Paul Benjamin “Squeeze play” (Jugada de presión), una suerte de novela policíaca con la que obtuvo escaso éxito editorial. Pasaría casi una década hasta la publicación de “City of glass” (Ciudad de cristal), un relato que luego junto a “Ghosts” (Fantasmas) y “The locked room” (La habitación cerrada), conformó “The New York trilogy” (La trilogía de Nueva York), el libro que se convertiría en su obra más célebre e impulsaría su reconocimiento tanto en Estados Unidos como a nivel internacional. Más adelante, hacia fines de los años ’80 publicó otras dos novelas: “In the country of last things” (El país de las últimas cosas) y “Moon palace” (El palacio de la luna).
En la década siguiente predominó su dedicación al cine, lo cual se cristalizó en su trabajo como guionista de “Blue in the face” (Azul en la cara) y “Smoke” (Cigarros), ambas de 1995 dirigidas por el director de cine estadounidense de origen chino Wayne Wang (1949). Más adelante escribió y dirigió “Lulu on the bridge” (Heridas de amor) y “The inner life of Martin Frost” (La vida interior de Martin Frost). Tras filmar esta última, volvió al mundo de la literatura en clave de fantasía con las novelas “Timbuktu” (Tombuctú), “The music of chance” (La música del azar) y “Leviathan” (Leviatán). Ya en el nuevo siglo renovó su notoriedad con las novelas “The book of illusions” (El libro de las ilusiones), “Oracle night” (La noche del oráculo), “The Brooklyn follies” (Las locuras de Brooklyn) y “Man in the dark” (Un hombre en la oscuridad); los ensayos “The art of hunger” (El arte del hambre) y “Experiments in truth” (Experimentos con la verdad); y los libros de memorias “The story of my typewriter” (La historia de mi máquina de escribir), “Winter journal” (Diario de invierno) y “Report from the interior” (Informe del interior) entre varias otras obras.

Su extensa obra, que incluye novelas, poemarios, relatos, ensayos y guiones de cine, fue traducida a más de cuarenta idiomas. Sus últimas publicaciones fueron “Here and now” (Aquí y ahora), “The life and work of Stephen Crane” (La llama inmortal de Stephen Crane), “Baumgartner”, “Bloodbath nation” (Un país bañado en sangre) y “4 3 2 1”. Lo que sigue a continuación es la segunda parte de la entrevista aparecida de “Lire Magazine” en marzo de 2013, a la que se le suman fragmentos de una realizada por Silvina Friera en ocasión de la visita de Auster a la 44º Feria del Libro y que fuera publicada en “Página/12” el 29 de abril de 2018, y otra a cargo de Paula Escobar aparecida en el periódico chileno “La Tercera” el  5 de noviembre de 2021.
 
¿Es aficionado a las biografía de escritores?
 
Sí, me encanta leer esa clase de libros. Y observo que la primera parte del libro es siempre más interesante que la segunda. La infancia. La juventud. Antes de que el escritor o el poeta se conviertan en sí mismos. Eso es lo que más me interesa. Luego, cuando ese hombre o esa mujer ya son escritores, sólo se habla de publicaciones, de críticas, de viajes, de medallas: no tiene gran importancia. Pero enterarse de las cosas menudas de la juventud, eso… La biografía de Samuel Beckett que escribió James Knowlson, por ejemplo, me ayudó a valorar a Beckett, su forma de ser, su familia.
 
¿Quiénes son para usted los maestros de la autobiografía?
 
El escritor en quien estaba pensando mientras escribía “Diario de invierno”, el que me acompaña, de toda la vida, cuando escribo acerca de mi vida es Montaigne. Montaigne inventó otra forma de pensar. Es la primera vez en que alguien, tomándose a sí mismo como asunto, brinda una forma atractiva y profunda de entender al hombre. ¡Y qué estilo! ¡Que energía en la prosa! Leo a Montaigne una y otra vez. Pero, ¡ojo!, que no es autobiográfico. No se le olvide que son ensayos, una forma que inventó él, por lo demás. También me parece muy interesante Rousseau. En un registro diferente. Descubrí “Las confesiones” de Rousseau a los veintidós años. Lo que más me impresionó es que sabemos que está mintiendo. Pero confiesa cosas tan feas que nos escandaliza: cómo abandonó a sus hijos, por ejemplo… La parte en que Rousseau, en un bosque, le tira una piedra a un árbol diciendo, como un niño, “si le doy es que mi vida entera va a ser maravillosa”, esa parte es excepcional. ¿Sabe la historia? Rousseau tira la piedra y no le da al árbol. Se acerca, vuelve a tirar una piedra y falla otra vez. Da un paso más, tira otra vez la piedra y tampoco atina. Hasta que está pegado al árbol, lo tiene al alcance de la mano, y entonces tira la piedra y, claro, le da al árbol; y Rousseau exclama: “¡Ahora tendré una vida perfecta!”. En mi novela “La música del azar”, uno de los personajes, Nash, lee “Las confesiones”. 
 
Y en “El libro de las ilusiones”, a otro personaje, David Zimmer, lo obsesiona Chateaubriand... Tras Montaigne y Rousseau, es otra forma de contar la propia vida.
 
¡Ah, las “Memorias de ultratumba”! Chateaubriand es una maravilla. De entrada, escribe bien. Para mí fue un descubrimiento. Tardío. Leí por primera vez a Chateaubriand a los cuarenta y cinco años y fue una revelación. Y, además, cuenta algo así como una historia doble: mezcla el presente y el pasado de forma muy interesante. Pero, de todos ellos, el que más me llega hasta dentro sigue siendo Montaigne. 
 
¿Qué relación mantiene con la verdad?
 
Absoluta. Rousseau, al contar su vida, miente. Yo no. Sino todo lo contrario. Hay que ceñirse cuanto sea posible a los recuerdos. Y decir claramente de qué nos hemos olvidado. Las cosas que ya no recordamos.
 
Es cuanto alguien escribe acerca de uno mismo y de los suyos aparece el tema de la traición. Hablaba usted antes de esa prima con la que riñó, después de que se publicase “La invención de la soledad”, porque hablaba de su padre, de los secretos familiares… ¿Hasta dónde le parece lícito llegar?
 
Ésa es una pregunta muy difícil. En “Diario de invierno” hay nombres que no menciono. No doy el nombre de la mayoría de las personas que aparecen en este libro. Ni siquiera menciono a esa prima, que hoy en día ya ha muerto. Recordé, en “La invención de la soledad” ese asesinato de 1919, cuando mi abuela mato a mi abuelo de un disparo de revólver. Era un secreto familiar. Nadie hablaba de él. Pero existía un archivo público de ese suceso. ¡Salió en todos los periódicos de la época! Mi familia no quería hablar de eso, desde luego, pero era algo que existía, sucedió igual que lo conté, no me inventé nada. ¿Es una traición? Escribí en 1979, cuando ya habían pasado sesenta años del hecho. Creía que, después de tantos años, ya tenía derecho a hablar de ello. Que era un período suficiente para que no fuera ya un insulto para nadie.
 
¿Siente nostalgia?
 
¿De qué? ¿De la infancia? No, no mucho. Lo pasado ya está perdido. Pero cuantos más años cumplo más me acuerdo de mi juventud. Me fascinas las primeras veces. La primera vez que supe montar solo en bicicleta, la primera vez que supe atarme solo los cordones de los zapatos... Son las marcas de la independencia, de la fundación de uno mismo, de la construcción de uno mismo. Acabo de concluir mi siguiente libro que se va a llamar “Informe del interior”. Es algo así como un compañero de este libro de ahora, la historia no de mi cuerpo sino de la formación de mis ideas, de la aventura anímica e intelectual que corrí siendo más joven.  Cuento en él que, en toda mi vida, a los seis años fue cuando más sentí más dichoso, porque a esa edad descubrí que podía vestirme solo, atarme los zapatos solo y que, por lo tanto, era independiente. Antes de aquello lo único que hacía era existir. Después, sabía que existía. ¡Y la diferencia es tremenda!
 
¿Qué relación tiene con su propia muerte?
 
¡Pues que espero que ocurra lo más lejos posible del día de hoy! Es todo lo que sé…
 
Y eso es lo que le deseo. ¿Qué le dice esa frase de Joseph Joubert que cita en “Diario de invierno”: “Hay que morir amable (si se puede)”?
 
¡Es una frase extraordinaria! Todo reside en ese «si se puede», claro.  Joubert es para mí una referencia permanente, lo vuelvo a leer continuamente. Es un escritor completamente desconocido, incluso en Francia, me parece. Traduje algo de él cuando era joven. Un escritor que nunca escribió un libro. Increíble, ¿no? Pero dice unas cosas tan lúcidas… Me gusta mucho también esto otro, que le traduzco de memoria: “Las personas que nunca se rinden se quieren más de lo que quieren a la verdad”. ¿A que es profundo?
 
 
Al principio de “4321”, el narrador plantea que Ferguson, el personaje, entendía que el mundo se componía de dos reinos, el visible y el invisible, y que las cosas que no podían verse eran más reales que las se veían. ¿Por qué lo invisible tiene más intensidad que lo visible?
 
Lo invisible puede ser que se sienta de una forma más intensa. Me parece una verdad que no se puede refutar. A veces la gente no dice o no hace lo que realmente siente, lo cual nos confunde, y en especial cuando somos niños. Mientras la vida va pasando, somos como unos juguetes de un montón de fuerzas que no podemos ni concebir ni comprender; fuerzas históricas, económicas, sociales, inclusive hasta meteorológicas. Un día te despiertas y nunca sabes si te vas a morir; todo se percibe como genial ese día que comienza, pero de pronto se avecina una tormenta y al final del día terminas muriendo.
 
La señora Baldwin le hace una recomendación al joven aspirante a escritor, en una de las versiones de Ferguson, y le recuerda una frase de Poe: “Sé audaz, lee mucho, escribe mucho, publica poco”. ¿La audacia es lo primero que pierde un escritor cuando ya tiene varios libros escritos y publicados?
 
No. Creo que el escritor se vuelve más audaz a medida que escribe. Pero hay muchas posibilidades: algunos escritores son cada vez más audaces, otros se van debilitando y siguen en el mismo lugar.
 
¿Cómo definiría el acto de la escritura? ¿Qué es escribir para usted?
 
Escribir es una construcción que me conecta con el mundo. Los escritores y los artistas son personas que, por diferentes motivos, están lastimadas, heridas. Y necesitan hacer arte para tratar de curarse. La escritura me conecta con el mundo de una manera que la vida cotidiana no logra hacerlo. Esa sensación de estar conectado es tan intensa e irremplazable que la quiero vivir y seguir experimentando. Escribir es muy difícil; pero el placer está en la lucha, en el esfuerzo. La propia dificultad de escribir es lo que la hace interesante. Si escribir fuese fácil, no valdría la pena hacerlo, ¿no?
 
¿Cómo es su propia relación con el éxito y la fama?
 
Ha sido una vida extraña. Al principio, nadie se preocupaba por mí, y luego las cosas empezaron a ir mejor. Pero siempre he tenido mis detractores, ya sabes, especialmente en Estados Unidos. Hay gente que le encantaba derribarme; eso me mantiene alerta, tengo que decirlo. Es imposible para mí volverme complaciente, porque todavía me siento asediado, y no creo que eso sea algo malo. Así es que no camino sintiéndome como una persona grandiosa en absoluto. Me siento como un escritor luchador, tratando de hacer mi mejor esfuerzo. Y entonces, todas esas cosas del mundo exterior realmente no tienen importancia. Parecen importar en el momento, pero luego, a medida que pasan los años, comprendes que el trabajo es lo único que cuenta, eso es todo. Y quién sabe el verdadero valor de cualquier cosa hasta más tarde, y será mucho más tarde, no estaré cerca para saberlo. Entonces, estoy haciendo lo mejor que puedo mientras todavía estoy respirando. Y depende de otros tomar decisiones al respecto más tarde, si alguien todavía se preocupa por los libros. Quiero decir, ¿quién sabe cuál será el futuro del mundo? Simplemente no puedo decirlo. Sé que necesitamos historias, pero tal vez haya otras formas de contar historias y los libros comenzarán a disminuir. No sé.
 
Ha dicho en una entrevista reciente que en su país el interés por la lectura se está perdiendo hoy en día, ¿por qué?
 
Sucedió lentamente. Creo que es por todas estas otras formas de distracción. Los grandes períodos de la producción literaria siempre han sido en tiempos antes del cine, antes de la televisión, antes de la radio... y ahora internet. Hay tanto para distraer a la gente... Y parece que vivimos de una manera tan acelerada que es difícil para la gente encontrar el espacio mental para tener el tiempo de sentarse, pensar en silencio y leer. La gente corre, corre, corre, corre, no sé a dónde van, pero corren. Y la lectura es algo muy lento. Y realmente tienes que entregarte a un libro; no tienes que prestar atención a una película de la misma manera.
 
Pero incluso con esa realidad, dice que nunca se ha cansado de esta aventura de escribir. ¿Cómo y dónde encuentra su energía y su entusiasmo?
 
No tengo ni idea. Es algo que me ha estado impulsando desde que era joven. Y sigo queriendo hacerlo. Sé, ahora que estoy envejeciendo, que cada vez será menos lo que seré capaz de hacer. Y probablemente llegará un momento en el que... no sé si me detendré, pero será cada vez más difícil escribir. Me resulta aún más difícil escribir ahora que cuando era más joven.
 
¿Por qué?
 
Es muy difícil hacerlo. Y se necesita un gran esfuerzo para escribir. Supongo que también me vuelvo cada vez más exigente conmigo mismo. He escrito muchos libros ahora, y no quiero repetirme y quiero que todo lo que escriba a partir de este momento sea realmente esencial. No quiero simplemente escribir otro libro. Sea lo que sea, quiero que signifique algo que sea significativo y esencial. Y entonces, no lo sé, ya veremos. Es muy raro en la historia de la humanidad que alguien haya escrito algo muy bueno después de los ochenta años. Parece casi una ley, aunque hay excepciones. Y ahora voy a cumplir setenta y cinco años en febrero, y es un poco loco pensar que todavía me siento a menudo como un niño por dentro. Pero mi cuerpo me dice lo contrario.
 
En “La llama inmortal de Stephen Crane” dice que es la angustia lo que genera arte. ¿Por qué?
 
Sí, hay algo en el arte que se genera por algún tipo de conflicto interno, o algún tipo de tristeza, o algún tipo de confusión. Pero no puedes hacer arte, me parece, cuando te sientes uno con el mundo y muy conectado con las cosas. Es cuando las cosas empiezan a romperse que te das cuenta de lo complicado y difícil que es el mero hecho de vivir. Creo que eso parece generar arte. Pero podría estar equivocado y tal vez solo estoy hablando de mí mismo.

Paul Auster: “Quiero hacer notar en qué consiste el hecho de estar vivo, ésa es mi misión de escritor. La vida es maravillosa y espantosa a la vez y la tarea que me corresponde es capturar esos momentos”

El recientemente fallecido Paul Auster (1947-2024) fue uno de los escritores estadounidenses más emblemáticos de su generación. Nacido en Newark en el seno de una familia judía de ascendencia polaca, pasó sus primeros años en South Orange y más tarde en Maplewood, todas ciudades del estado de Nueva Jersey. Su pasión por la escritura le afloró a los diez años de edad cuando su abuela le regaló una colección de libros del escritor escocés Robert Louis Stevenson (1850-1894) y comenzó a escribir un par de años más tarde impulsado por los libros que leía en la biblioteca de uno de sus tíos. Por entonces leyó obras de los escritores franceses André Gide (1869-1951) y Albert Camus (1913-1960), y se fascinó con las novelas “Candide, ou l'optimisme” (Cándido, o el optimismo) de François Marie Arouet, Voltaire (1694-1778) y “Prestupléniye i nakazániye” (Crimen y castigo) de Fiódor Dostoyevski (1821-1881).
Tras graduarse en el Columbia High School de Maplewood, se matriculó en la Columbia University de NuevaYork para estudiar literatura francesa, italiana e inglesa. Tras participar en la revuelta estudiantil de abril de 1968 contra el racismo tras el asesinato del activista del movimiento por los derechos civiles para los afroestadounidenses Martin Luther King (1929-1968), y contra la participación de Estados Unidos en la Guerra de Vietnam, en 1969 obtuvo la licenciatura y la maestría en Literatura Comparada. Al año siguiente se trasladó a París para eludir el reclutamiento para combatir en dicha guerra. Allí se ganó la vida traduciendo poemas de Charles Baudelaire (1821-1867), Stéphane Mallarmé (1842-1898) y Henri Michaux (1899-1984), comenzó a publicar artículos en revistas literarias y dio a conocer su primer libro, una colección de traducciones titulada “A little anthology of surrealist poems” (Una pequeña antología de poemas surrealistas) que incluía poemas de, entre otros, Paul Éluard (1895-1952), Antonin Artaud (1896-1948), Tristan Tzara (1896-1963), André Breton (1896-1966), Louis Aragon (1897-1982) y Philippe Soupault (1897-1990).
En 1974 regresó a Nueva York y siguió escribiendo a mano numerosos cuadernos, los que más adelante llamaría “las casas de las palabras”, los cuales contenían el embrión de buena parte de su futura obra novelística. Poco después lanzó su primer libro de poemas, “Unearth” (Desenterrado), y publicó diversos artículos en las revistas “New York Review of Books” y “Harper's Saturday Review”. A fines de 1978 comenzó la redacción de “White spaces” (Espacios blancos) un largo texto de prosa poética que se publicaría en 1979, y después empezó la escritura de “The invention of solitude” (La invención de la soledad), un ensayo narrativo autobiográfico en el que desentrañó la problemática relación que mantuvo con su padre, el cual sería publicado en 1982.

Lo que sigue a continuación es una parte de la extensa entrevista que le realizara el periodista François Busnel y que apareció publicada en la revista francesa “Lire Magazine” en marzo de 2013.

¿Por qué escribe?
 
¿Conoce a ese escritor norteamericano especializado en deportes Red Smith? Ha dicho: “Escribir es sencillo: hay que abrirse las venas y dejar correr la sangre”. Los artistas son personas a quienes no les basta el mundo. Personas heridas. Si no, ¿por qué íbamos a encerrarnos en una habitación para escribir? Intentamos sacarles partido a nuestras heridas para devolverle algo a ese mundo que tan maltrechos nos ha dejado.
 
¿El tiempo cicatriza esas heridas?
 
A veces, sí; y a veces, no.
 
¿Y la escritura cicatriza esas heridas?
 
Pensé que sí mucho tiempo. Ahora sé que no es ése el caso. Escribí mi primer libro, “La invención de la soledad”, pensando que a lo mejor me podía curar. Mientras lo estaba escribiendo, notaba perfectamente que estaba ocurriendo algo doloroso. Pero cuando acabé el libro, todo estaba igual, no había cambiado nada.
 
¿Sabría explicar que razones lo impulsaron a escribir?
 
No. Sé que empecé a leer libros muy en serio siendo muy pequeño, y que empecé a escribir de muy pequeño también. Tenía nueve años. Escribía poemas e historias espantosamente malas, tan estúpidas que dan apuro incluso hoy. Pero había algo que valoraba en el hecho de escribir. Era la sensación de la pluma en el papel. La sensación de la escritura. Me hacía sentirme más vinculado al mundo. Y en ese vínculo con el mundo me sentía mejor.  A los doce años, escribí lo que llamé “mi primera novela”. Era probablemente un manojo de alrededor de treinta páginas.  Se la enseñé a mi profesor y le gustó; me propuso que le leyera a la clase un trocito cada día. Fue mi primera experiencia de escritor, de lectura. Pero, ¡si a los otros alumnos les gustaba eso que yo había escrito era sobre todo porque, mientras les leía yo mi obra, ellos podían estar sin hacer nada!
 
¿Qué fue de esa “primera novela”?
 
¡Se perdió! Afortunadamente. Pero me acuerdo de que la escribí con tinta verde. 
 
¿Cómo escribe usted?
 
De diferentes formas. Hay novelas que me han exigido diez años de reflexión antes de poder escribir una frase. Otras salieron en pocos meses. Todos los proyectos son diferentes. No tengo un sistema. Cada vez que termino un libro me quedo vacío y me parece que se acabó, que no volveré a escribir nunca más. Y luego, poco a poco, ocurre algo y quiero volver a escribir.
 
¿Qué es ese “algo” que ocurre?
 
La música del libro. La oigo en la cabeza. Es una tonalidad. Y, en mi caso, es la tonalidad la que crea los personajes. Luego, los personajes crean las situaciones. El origen de un libro está en esa música de la lengua. En la actualidad, incluso con alrededor de veinte libros a la espalda, sigo con la misma sensación de ser un principiante, un aficionado, cuando empiezo un libro nuevo. Como si en todos estos años no hubiera aprendido nada. Seguramente porque el libro nuevo es muy diferente de los anteriores y que, como nunca había escrito ese libro antes, tengo que instruirme según lo voy componiendo. La escritura, en mi caso, está muy relacionada con la música. Y con el hecho de caminar. Con el ritmo del cuerpo, por lo tanto. Por lo demás, la música es eso: el ritmo del cuerpo. Cuando camino doy con los ritmos que me ayudan a hacer frases y párrafos. Primero siento esa melodía, o esa cadencia, llámelo como quiera, en el cuerpo. Luego se convierte en palabras en cuanto tengo una pluma en la mano. Suelo citar con frecuencia esta frase espléndida de Ossip Mandelstam: “Me pregunto cuántos pares de sandalias gastó Dante escribiendo ‘La divina comedia’”. Mandelstam sintió ese ritmo del caminar en la escritura y la poesía de Dante.
 
¿Y usted cuántos pares de zapatos ha gastado desde que empezó a escribir?
 
¡Miles!
 
¿Tiene una musa?
 
¿Una musa? A lo mejor… Si tengo una musa, será Siri, mi mujer. Siri es el centro de mi vida. Me salvó la vida.
 
¿Le salvó la vida? ¿No es un poco exagerado?
 
Sí, me salvó la vida. Cuando la conocí. Seguro. Siri me cambió la forma de ver el mundo. Yo estaba solo, divorciado, triste, sin ninguna esperanza importante. Sin aquel encuentro, por casualidad, en Nueva York, sin ella, estos últimos treinta años habrían sido completamente diferentes. Yo era un necio con las mujeres, no sabía lo que hacía, no dejaba de tomar decisiones estúpidas. Ahora Siri es mi primera lectora.
 
¿Cree en la inspiración?
 
No, creo en el inconsciente. Eso es lo que me sirve de guía. Pero para hallar algo dentro de uno, en el inconsciente, hay que tener determinado estado de ánimo: muy abierto y sin prejuicios. Entonces dejamos que las cosas broten. Cuando escribimos, hay que dejar que las cosas ocurran y no censurarse nunca: no hay que censurarse, no tenemos derecho a censurarnos. Además hay que saber parar. Quiero decir que, cuando estoy escribiendo un libro y he terminado la jornada de escritura, hago todo lo posible para no volver a pensar en él el resto del día. Si trabajas mucho, empiezas a quedarte seco.  Así que me voy a casa -nunca trabajo en casa sino en un estudio a pocos minutos andando-, salgo, cierro la puerta e intento olvidarme de todo lo que he escrito. Vuelvo a la vida de verdad. ¿Qué vamos a preparar Siri y yo para cenar? ¿Vamos a ver una película, o vamos a salir, o vamos a ir a ver a unos amigos, o a ir un rato de compras, o cualquier otra cosa? Muchas veces me voy del estudio, del sitio en que me paso el día escribiendo, con un problema que no he conseguido resolver. Me vuelvo a casa, vivo, me voy a dormir, me despierto por la mañana, voy a pie el estudio, y cuando llego, ya sé cómo resolver el problema de la víspera. Ha ocurrido durante el sueño. Vale más dejar que vengan las cosas y no forzarlas. En eso es en lo que creo para escribir. Cuando estoy escribiendo un libro, no puedo decirle en qué estado físico me encuentro: es como si el cuerpo entero fuera una llaga sin cicatrizar... Está uno tan abierto a todo cuanto sucede por la calle, en el cielo, en todo cuanto tienes alrededor que metes todo eso en el libro que está en marcha. Un libro es también algo así como una improvisación. Muy curioso, ¿verdad?
 
¿Qué ha cambiado con el tiempo y la experiencia?
 
Sólo ha cambiado una cosa. Cuando estás escribiendo un libro te quedas bloqueado de vez en cuando. No sabes cuál va a ser la siguiente frase. No encaja bien. No sabes qué idea va a llegar. No sabes dónde vas… A veces, estoy perdido. Entonces, lo dejo. Un día. Una semana. Un mes si es necesario. Para hacerme a la idea de en qué va a consistir la siguiente etapa. ¡Y funciona! Sirve para que desaparezca todo el bloqueo. Eso es algo nuevo. Antes, cuando era un escritor joven y llegaba a un momento de ésos, me decía: ¡estoy acabado! No va a salir bien… Nunca conseguiré acabar este libro... Y me quedaba bloqueado. Ahora, ya entrado en años, me digo: si este libro debe escribirse, si debe escribirse de verdad, entonces encontraré la forma de resolver el problema. Y, a la espera de que eso suceda, me paro... 
 
¿Así que usted no tiene manuscritos abandonados?
 
Pues… sí. Sí tengo proyectos abandonados. En dos o tres ocasiones he empezado novelas y no estaba muy satisfecho que digamos de lo que llevaba escrito. Alrededor de cien páginas a veces. Pero sabía que desde el principio había ido mal encarrilado y que no había esperanza alguna de sacar aquello adelante.
 
¿Hubo algunas novelas más difíciles de escribir y que dejaron huellas o cicatrices más penosas que otras?
 
Ésa es una buena pregunta. Cuando era joven, es decir entre los diecinueve y los veintidós años, intenté escribir dos o tres novelas y no tenía capacidad, por entonces, de escribir esas cosas tan ambiciosas que quería hacer. Creo que tengo alrededor de mil páginas de prosa de novelas sin acabar. Y esas novelas inconclusas son el origen de otras novelas que escribí quince años después: “El palacio de la luna”, “El país de las últimas cosas” y “Ciudad de cristal”. Esos tres libros los concebí de joven y no era capaz de escribirlos. Pero creo que ese tiempo de frustración no fue tiempo perdido. Era un aprendizaje que llevé a cabo en silencio y nadie vio cómo lo hacía.
 
¿Qué lugar ocupa el cine en su vida?
 
Siempre sentí adoración por el cine. Cuando tenía veinte años y vine a Francia a estudiar creía que quería ser director de cine. Ya escribía poemas, estaba intentando escribir novelas y, de pronto, me entraron ganas de hacer cine. Quería matricularme en el Instituto de Altos Estudios de Cinematografía, pero rellenar los impresos era tan complicado que desistí enseguida. Por entonces era muy tímido. Me costaba muchísimo hablar delante de otros. Si había más de dos personas en un recinto me quedaba mudo. Así que me dije que el cine no era lo mío. ¿Cómo habría podido dirigir en un plató? Pero el interés que sentía por el cine no fue a menos. Cuando empecé a publicar novelas fue cuando empezaron a acercárseme los cineastas para pedirme que colaborase en este o aquel guión. Conocí a Wayne Wang en 1991 e hicimos “Cigarros” en 1994. Entonces descubrí que hacer una película era un placer inmenso. Pero también un trabajo inmenso y en equipo. A un escritor, que es esencialmente solitario, le resulta muy difícil. También es una alegría tremenda.
 
¿Qué soporte le permite expresar mejor lo que lleva dentro?
 
La escritura, por supuesto. Soy un escritor a quien le gustan todas las formas de contar una historia, y el cine es una de esas forma. Las mejores películas son tan buenas y tan importantes como los grandes libros.
 
¿A qué llama las mejores películas?
 
A “Cuentos de Tokio” de Yasujiro Ozu o a “La gran ilusión” de Jean Renoir, películas que rebosan humanismo, que tienen cierto parecido con los grandes novelistas de finales del siglo XIX o de principios del siglo XX. Podemos comparar a Satyajit Ray con Tolstoi. “El mundo de Apu” es posiblemente mi película preferida.  Hay que verla tres, cuatro o cinco veces antes de entender del todo qué ha hecho el cineasta. Pero si se la ve como hay que verla puede aportar toda la complejidad y toda la satisfacción de una gran novela. La mayoría de las películas son de entretenimiento, pero también lo son la mayoría de los libros. En los niveles más altos, hay que reconocer que el cine y la literatura son casi lo mismo...
 
“Cigarros” fue ya una obra con connotaciones autobiográficas, ¿verdad?
 
Aparecía un escritor que se llamaba Paul Benjamin, el pseudónimo con que publiqué mi primer libro, una novela policiaca que escribí para ganar dinero a finales de la década de 1970. Pero Benjamin es también uno de mis nombres. Me llamo Paul Benjamin Auster. La película fue un encargo: el “New York Times” me pidió un cuento para las Navidades y Wayne Wang propuso hacer una película con él.
 
¿Cuál es para usted el papel del escritor?
 
En cualquier caso, no es andar teorizando. Nunca. Un novelista no es un filósofo. Aunque eso no le impide la reflexión, claro. He leído mucha filosofía, pero no quiero escribir libros de filosofía. Sólo quiero intentar mostrar, hacer notar en qué consiste el hecho de estar vivo. Ésa es mi misión de escritor. Y nada más. La vida es maravillosa y espantosa a la vez y la tarea que me corresponde es capturar esos momentos.
 
¿La biografía de un escritor nos proporciona aclaraciones sobre su obra?
 
No hay reglas en ese asunto. Todo depende del escritor. Y todo depende de la forma en que se enfoque esa biografía.
 
¿Y en su caso, ya que se encarga usted, en libros tan diferentes como “La invención de la soledad”, “A salto de mata” o “Diario de invierno”, de contar episodios de su vida?
 
En mi caso, creo, efectivamente, que algunos episodios de mi biografía pueden aclarar algunos puntos de mis libros. Incluso aunque mis novelas no tomen nunca nada prestado de la realidad: son ficción, pura ficción. Algunos novelistas son cronistas de su vida y su ficción no es sino una ficción muy leve. En esos casos, no cabe duda de que es importante estar al tanto de la historia de su vida y comparar, entender, investigando o merced a la biografía de una tercera persona. Yo tomo algunas cosas de mi vida, como es lógico, igual que todos los escritores, pero no de forma esencial.