Jimi Hendrix. Una historia negra como la sombra de un cuervo (2/2)

Para 1969, había grabado dos álbumes excelentes ("Are you experienced" y "Axis: Bold as love") y le faltaba poco para terminar otro ("Electric ladyland"), pero su insatisfacción con el camino que estaba tomando Experience (la mayoría de las veces regrababa las líneas de bajo de Redding porque le parecía que no iban bien con el resto) lo llevó a deshacer el grupo. Hendrix pasó casi todo ese año recluido, intentando llevar a cabo sus planes de crear una banda nueva. Sin embargo, todo lo que pudo materializar fue el álbum en vivo "Band of gypsies" (grabado en el Fillmore East para Año Nuevo), un disco que a pesar de que él no quería que se editara, salió a la venta de todos modos, a causa de la obligación contractual que tenía con el citado Ed Chalpin, quien había arreglado con Capitol Records para sacarlo a la venta lo antes posible.
El siguiente disco, "Band of gypsies", con Buddy Miles (1947-2008) en batería y Billy Cox (1941) en bajo fue un paso hacia adelante, pero no en la dirección que Hendrix quería ir. Empezó a gastar el dinero sin sentido, probablemente porque sabía que lo que él no gastara se lo iban a robar de un modo u otro. Hendrix le declaró a un periodista en marzo de 1969: "El problema de este negocio es que los productores ven en vos una veta de oro y te convierten en un esclavo ante el público. Te exprimen hasta que te ven exhausto, hasta que no das más, y entonces dirigen su atención hacia otras cosas. Es por eso que muchos grupos se separan, porque los gastan. Llega un momento en que los músicos quieren dejar todo, porque de otra manera se hunden, se los traga toda esa basura".
Las drogas fueron otro factor que no ayudó a Hendrix a salir de pozo en que se hallaba; la gente que estaba cerca de él decía que tomaba ácido como para convertirse fácilmente en un paranoico. La culminación del asunto drogas tuvo lugar en mayo de 1969, cuando lo detuvieron en el Aeropuerto Internacional de Toronto por posesión de heroína. Hendrix insistió en que no sabía nada sobre la existencia de esa heroína, que había llegado ahí sin que él se enterara. Un músico de New York que estaba con él en esa época y que pidió que no se lo nombrara, recordó ante la prensa que Jimi tenía miedo de que Jeffery hubiera arreglado el arresto para mantenerlo dependiente de él en un momento en el que estaba tratando de librarse de semejante manager.
Knight contó que Hendrix pensaba que Jeffery era también el responsable del secuestro que sufrió, como otra forma de intimidación. Jimi le contó: "Yo quería hacer un álbum doble, pero mi manager en seguida me comunicó que la demanda del público no daba para tal cosa, y que su intención era editar un simple. Antes de que me diera cuenta de lo que había sucedido, me encontré secuestrado por unos tipos que me taparon la boca y me tiraron con brutalidad en la parte de atrás de un auto. No podía entender qué diablos estaba pasando mientras yacía ahí, transpirando, con la rodilla de alguien clavada en mi espalda. Me llevaron a un edificio desierto y me hicieron creer que realmente querían hacerme daño, aunque en ningún momento me aclararon por qué me habían raptado. Todo parecía muy misterioso, porque después de un rato me di cuenta de que si en realidad hubieran querido herirme ya habían tenido bastante tiempo para hacerlo. Y la cosa fue todavía más misteriosa y sospechosa cuando fui rescatado por tres personas que dijeron que las había enviado mi manager. Fue como una aventura de un libro de cuentos baratos".
Muchos amigos de Hendrix han declarado que estaba muy confuso y desalentado antes de su muerte. Noel Redding (1945-2003), el bajista de Experience, expuso una opinión muy interesante: "No estoy muy seguro sobre la muerte de Jimi. Creo que la noche anterior había tomado ácido, pero no podría asegurar si su muerte fue accidente, suicidio o asesinato". Eric Burdon (1941), el cantante de The Animals declaró: "Sé que estaba mal desde hacía un año. Estaba tan metido dentro de un pozo que la única solución útil para él era dejar de hacer música por un tiempo y aclarar las cosas. Pero él sabía, sentía que sin la música iba a destruirse de todos modos. Se daba cuenta de que lo único que realmente le importaba era la música, seguir tocando, y uno de los motivos que lo llevaron a la muerte fue que su capacidad creadora había mermado considerablemente".

Otra de las razones, quizás, fue que Jeffery lo estaba presionando demasiado; hacía un año y medio que Jimi no editaba un álbum, y Jeffery estaba bastante desesperado para que produjera nuevo material, a pesar de que el músico no quería editar nada en ese momento. Además, Hendrix terminó de desmoralizarse cuando descubrió -en parte- las estafas de sus "protectores". Knight recordó haberlo escuchado decir una vez: "Sé que últimamente estoy gastando demasiado, pero también sé que he ganado mucho más, y que nunca he visto ni la décima parte. Me destrozó saber cuál es mi situación financiera. Confié mucho en la gente que yo pensaba manejaba mis asuntos, creí en ellos. Pero me explotaron, ésa es la verdad. Voy a ponerme en contacto con mi abogado y voy a tratar de solucionar todo esto. Estoy harto".
En las semanas previas a su muerte, Hendrix viajó a varios países de Europa para realizar una serie de conciertos. Tocó en agosto de 1970 en el Festival de la Isla de Wight del Reino Unido; y en septiembre en el Stora Scenen Gröna Lund de Estocolmo y en el Stora Scenen Liseberg de Gotemburgo, Suecia; en el Vejlby-Risskov Hallen de Aarhus y en el K.B. Hallen de Copenhague, Dinamarca; y en el Open Air Love & Peace Festival de la isla de Fehmarn, Alemania, el cual fue su último recital.

Pasó los últimos días de su vida con una mujer en una suite del hotel Samarkand ubicado en el barrio Notting Hill del municipio Kensington de Londres. Se trataba de la artista alemana Monika Danneman (1946-1996), quien afirmaba que ella y Jimi eran amantes predestinados. Jeanette Jacobs (1950-1982), una amiga de Jimi que se mantenía bastante en contacto con él, dijo: "Antes de que él muriera, Monika me confesó que estaba muy enamorada de Jimi, que él le había dado un anillo y que iban a casarse pronto. Mónica me contaba, también, que Jimi se consideraba a veces una re­encarnación de Cristo, y que le mostraba las marcas de los estigmas en las manos y los pies. Predecía su propia muerte como inevitable y necesaria; es probable que, como dijo Burdon, su última canción haya sido realmente una nota sobre su suicidio”.

Monika Danneman contó los detalles de la muerte de Jimi: "Le hice la comida y tomamos una botella de vino blanco. Tomó más que yo, pero no era un tipo alcohólico. Había atmósfera de alegría. No había peleas, estábamos escuchando música y charlando. Alrededor de las dos de la mañana me dijo que tenía que visitar a algunas personas en Devon. Lo dejé en la casa de ellos y lo busqué a las tres”. En el camino de vuelta, ella le prometió que sus espíritus siempre iban a estar juntos. Estuvieron levantados toda la noche, hasta que a las seis de la mañana Hendrix se quejó de que algo andaba mal. No se sentía bien, no podía dormir, así que se llenó la boca de pastillas para dormir y habló hasta que Monika se quedó dormida. Ella contó después: “Me desperté a las diez y veinte más o menos. No podía seguir durmiendo, quería comprar cigarrillos pero como a Jimi no le gustaba que saliera sin avisar, miré si estaba despierto, entonces descubrí que algo andaba mal con él. Traté de despertarlo, pero no pude”.
Hendrix tenía el cuerpo frío, entonces llamó a Eric Burdon, quien le dijo que llamara a una ambulancia. Cuando llegaron al hospital ya estaba muerto. Tres días más tarde, Burdon apareció en un programa de la BBC afirmando que Hendrix se había matado; dijo que había dejado una nota, pero que no podía mostrársela a nadie. Buddy Miles sugirió hacer un gran festival benéfico en el Madison Square Garden, cuya atracción principal sería el cuerpo de Jimi, expuesto ante sus admiradores.

Surgieron muchas preguntas sobre lo que pasó con Jimi Hendrix, pero nadie quiso contestarlas. Una de las pocas personas que aceptó hablar fue Steve Weiss (1925-2008), el abogado de Hendrix y de Jeffery. Dijo que no había ningún problema entre los dos: "Jimi nunca consideró seriamente el hecho de que alguien lo manejara, así que jamás me enteré de que no se llevaran bien, o que estuvieran desconformes uno con el otro. De los demás, conozco bien a Chas Chandler y es una persona honorable y experimentada; a Alan Douglas no lo conocí, pero supongo que es un tipo de talento. Insisto en que no podía haber grandes diferencias entre Jimi y Jeffery, ya que ambos eran buenos socios en el estudio. El principal atributo de Hendrix era su enorme talento, pero siempre hay que darle libertad al manager para que maneje ese talento de la manera más productiva. Creo que Jeffery era un manager excelente; los resultados hablan por sí solos". "Con respecto a Yameta -siguió el abogado-, no puedo decir nada, porque todo ese asunto sucedió antes de que empezara a intervenir. Y con respecto a la muerte de Jimi, no tengo motivos para no creer en el veredicto del médico. La gente no tendría que especular, sobre todo cuando hay pruebas tan evidentes. No me parece que se haya suicidado. Tenía un enorme talento, tal vez mal usado. Creo, sinceramente, que Jimi era un ser maravilloso".

Con su muerte a los veintisiete años, Hendrix pasó a formar parte del llamado “The 27 Club” (Club de los 27), una lista informal que ya tenía a Brian Jones (1942-1969) y que poco después se ampliaría con Janis Joplin (1943-1970) y Jim Morrison (1943-1971). Años más tarde se agregarían Kurt Cobain (1967-1994) y Amy Winehouse (1983-2011), entre otros.

Hendrix grabó una cantidad impresionante de material durante el curso de su vida. Mucho de esto (fundamentalmente los conciertos en vivo) se fueron publicando póstumamente; varios de los conciertos en vivo eran excelentes, pero las cintas de estudio fueron el foco de una gran controversia por muchos años. En algunas de ellas se aprovecharon tomas en las que Jimi tocaba solo y se añadieron acompañamientos posteriores con músicos actuales. Para ello hubo casi que componer las canciones, ya que lo rescatado se limitaba a solos experimentales del guitarrista. En otros se realizaron diferentes mezclas y se aprovechó material de directo vendiéndolo en dos versiones: una con el sonido del público y otra con éste eliminado para dar sensación de haberse grabado en estudio. La cuestión es que hacia 1990 había al menos cuarenta sellos diferentes a lo largo del mundo que editaban material en el que se aseguraba que tocaba Jimi Hendrix. Después de un conflicto legal muy largo, los derechos de autor y todas sus grabaciones, pasaron a manos de su padre Al Hendrix (1919-2002), en julio de 1995. Este contrató al historiador de la obra del guitarrista John McDermott (1962) y al ingeniero original de Jimi, Eddie Kramer (1942) para supervisar el proceso de remasterización de las cintas originales. Así comenzaron a aparecer nuevas recopilaciones "oficiales" con el resultado esperado: el negocio funcionó a las mil maravillas.
Cuando en 2002 falleció el padre de Jimi, la herencia pasó a ser disputada por su hermana adoptada Janie Hendrix (1961) y su hermano menor Leon Hendrix (1948). Lo que estuvo en juego era una fortuna estimada en 80 millones de dólares, con un potencial anual de ganancias de varios millones de dólares, un conflicto que culminó recién en 2015 cuando ambos llegaron a un acuerdo. Un cuervo negro sobrevoló durante cuarenta y cinco años la tumba de Jimi Hendrix en el cementerio Greenwood de Renton, una localidad ubicada a unos pocos kilómetros al sureste de Seattle, su ciudad natal, en el cual fue enterrado tras ser trasladado desde Londres, donde fue embalsamado luego de su fallecimiento en el Hospital St. Mary Abbots de la capital inglesa.

Jimi Hendrix. Una historia negra como la sombra de un cuervo (1/2)

Un día como hoy, hace cincuenta y seis años, fallecía el genial guitarrista estadounidense Jimi Hendrix (1942-1970). Nacido como Johnny Allen Hendrix en el Hospital King County de Seattle, en el estado de Washington, desde muy joven se interesó por la música. Pasaba horas escuchando a los afamados bluseros Howlin' Wolf (1910-1976), Robert Johnson (1911-1938), Muddy Waters (1913-1983) y B.B. King (1925-2015), considerados como padres y maestros del blues estadounidense. De formación autodidacta, fascinado por esos grandes guitarristas, a los doce años empezó a tocar un ukelele que le regaló su padre, quien lo había rescatado cuando una mujer lo estaba tirando a un contenedor de basura. Cuando éste se percató del interés de su hijo por la guitarra, en el verano de 1958 le compró una guitarra acústica de segunda mano por cinco dólares a un amigo y, poco después, le compró su primera guitarra eléctrica, una Supro Ozark modelo 1560 S en una tienda de música llamada Myers en Seattle.
A comienzos de los años ’60 tuvo breves pasos por las bandas The Velvetones, The Rocking Kings, The Isley Brothers y The King Casuals, para luego acompañar a músicos de la talla de Sam Cooke (1931-1964), Ike Turner (1931-2007), Little Richard (1932-2020) y Tina Turner (1939-2023). En 1966 dejó atrás su rol de guitarrista acompañante y se convirtió en primer guitarrista cuando formó su propia banda, la llamada Jimmy James and the Blue Flames, una agrupación que conformó acompañado por el guitarrista Randy California (1951-1997), el bajista Jeff Baxter (1948) y bateristas ocasionales. Después de un tiempo de tocar en varios locales dedicados a la música afroamericana, viajó a Nueva York en busca de nuevas oportunidades. Allí conoció a Chas Chandler (1938-1996), ex bajista de The Animals, quien reconoció su talento y lo convenció de mudarse a Inglaterra.
Hacia fines de ese año, 1966, formó la que sería su banda más famosa, la Jimi Hendrix Experience, con la cual encontró en Londres un público dispuesto a apreciar su innovador estilo y cautivó incluso a virtuosos guitarristas como Keith Richards (1943) de The Rolling Stones, Jeff Beck (1944-2023) de The Yardbirds, Jimmy Page (1944) de Led Zeppelin, Eric Clapton (1945) de Cream y Pete Townshend (1945) de The Who, quienes se asombraron por su habilidad. Con esa banda, con algunos circunstanciales cambios de miembros a lo largo de sus casi cuatro años de existencia, obtuvo una gran importancia hasta su trágica y repentina muerte en septiembre de 1970, dejando atrás una asombrosa colección de canciones en las que fusionó el blues, las baladas, el rock, el rhythm and blues y el jazz, una mezcla de estilos que lo convirtieron en una de las figuras más populares e influyentes de la historia del rock.
El sello Reprise Records de la Warner Music Group se apresuró a editar cuatro álbumes de después de su muerte: "The cry of love" en marzo de 1971, "Rainbow bridge" en octubre de 1971, "Hendrix in the west" en febrero en 1972 y "War heroes" en diciembre de 1972. En 1975 se vendieron discos por valor de 150.000 dólares, una cantidad miserable tratándose de un artista de su calibre. Excepto "The cry of love" que estaba casi terminado cuando Hendrix murió, todos los demás álbumes que aparecieron después fueron, obviamente, recopilaciones con las que los sellos discográficos intentaron capitalizarse a través del nombre de Hendrix. Esos discos no fueron supervisados por un extraño, sino por Michael Jeffery (1933-1973), el manager personal de Hendrix, que demostró muy claramente qué poco interés y respeto sentía por el guitarrista.
Jeffery murió en un accidente de avión dos años después que Hendrix y en seguida la Warner editó otro álbum ("Soundtrack recordings"), que aparentemente cerraba el libro de la historia de Hendrix. Pero todavía hubo otra vuelta de tuerca: un ejecutivo de la discográfica descubrió que el veterano productor de jazz Alan Douglas (1931-2014) había estado involucrado en algunas sesiones de grabación de Hendrix hacia el final de su vida. Rápidamente Douglas fue contratado por la Warner a principios de 1974 para que produjera el material que le pareciera más o menos bueno.

Douglas conoció a Hendrix en 1969 en los estudios de grabación Record Plant de New York cuando llevó a un guitarrista por entonces relativamente desconocido que trabajaba como acompañante en la Miles Davis Band, John McLaughlin (1942), para producir su primer álbum como figura principal ("Devotion") en su propio sello, Douglas Records. Según contó Douglas, Hendrix quería inclinarse más hacia el lado del jazz, pero se vio frustrado por Jeffery. Douglas sostuvo que Hendrix se acercó a él porque admiraba a McLaughlin y quería tocar con él.

Pero McLaughlin contó una versión un poco cambiada: "Conocí a Buddy Miles en 1969; él fue a Vanguard cuando yo estaba tocando con Tony Williams, y ambos se hicieron muy amigos. Un día vinieron los dos juntos y me dijeron que esa noche tocaban con Jimi, y me invitaron a acompañarlos. Así que fuimos a Record Plant. Empecé a tocar sin parar, y seguimos hasta las nueve de la mañana; Jimi estaba ahí y grabamos algunas cosas; mucha gente ha estado buscando esa cinta pero nadie la ha encontrado. En bajo estaba Dave Holland, en batería Buddy Miles, Jimi y yo en guitarras, Duane no-sé-qué en órgano; también había otro guitarrista, Jim McCarty. Fue muy lindo, como una fiesta".
"En 1969 Hendrix dejó la música psicodélica por el rhythm and blues -relató Douglas-; antes de eso, Jimi llenaba todos los resquicios con efectos electrónicos, pero hacia el final estaba en busca de un sonido mucho más seco. Era un explorador, pero no tenía nadie que lo acompañara en sus exploraciones. Ese era el problema. Toda la estructura a su alrededor estaba deteriorándose. Jimi se sentía frustrado y se escapaba de eso pasando todo el tiempo que podía en el estudio. En la última semana tomó la firme decisión de deshacerse de Jeffery a cualquier precio y hacer lo que él quería".
En realidad, alrededor de la muerte de Jimi Hendrix hay muchas más cosas de las que cualquiera que haya estado cerca de él quisiera hacer saber. Hendrix fue víctima de muchas circunstancias y más de una vez se ha sugerido que los problemas financieros y legales tuvieron tanto que ver con su muerte como las nueve píldoras para dormir que tomó y el subsiguiente mal tratamiento que sufrió en manos de los enfermeros de la ambulancia que lo llevaron sin sostenerle la cabeza. El médico declaró que Hendrix murió sofocado -ahogado en sus propios vómitos- de manera accidental, pero cuanto más se observa el contexto de su muerte, más difícil es creer el veredicto.
Es casi necesario volver hacia atrás para entender lo que pasó. Hendrix llegó a New York en 1964, buscando un espacio en el cual pudiera introducirse en el estilo musical que buscaba desde hacía varios años. Después de tocar en bandas de acompañamiento junto a los citados Little Richard, Ike & Tina Turner y The Isley Brothers, decidió probar suerte por su cuenta. Tuvo que empeñar su guitarra para poder comer. Curtis Knight (1945-1999), que era su amigo en esa época, contó que le dio a Hendrix una de sus dos guitarras ni bien lo escuchó tocar y le pidió que se uniera a su grupo. Knight había firmado un contrato con el productor Ed Chalpin (1935-2019) y rápidamente arregló las cosas para que Jimi firmara también con él. Tocaron juntos en varios clubes y también grabaron y compusieron algunas cosas. Knight también contó cómo el grupo The Animals empezó a demostrar interés por Jimi cuando ambos tocaban en el Ondine en 1966.
El antes mencionado Chas Chandler, ex bajista de The Animals, contó al respecto: "Me puse en contacto con Jimi a través de Linda Keith, que era la novia de Keith Richards; ella sabía que yo iba a meterme en producción y me dijo que en el Village había un tipo genial. Fuimos a verlo. Estuvimos hablando antes de que él empezara su acto, y aun sin escucharlo tocar, quise llevármelo en seguida a Inglaterra". Chandler vio en Hendrix su pasaporte al éxito y no le costó mucho convencerlo de que lo que tenía que hacer era irse a Inglaterra con él. Esa era su oportunidad para progresar y Hendrix la tomó. Pero Chandler tenía un problema: el dinero, y la única persona que podía dárselo era Michael Jeffery, que ya había sido manager de The Animals (a quienes terminaría estafando). Chandler se llevó a Hendrix a Londres en septiembre de 1966. Los primeros meses fueron muy difíciles, pero Chandler fue vendiendo sus guitarras una por una para financiar a la banda Experience hasta que pudieran valerse por sí mismos. Mientras tanto, Jeffery desapareció.

Curtis Knight recordó que cuando volvió a ver a Hendrix, inmediatamente sintió que las cosas no andaban bien. Después de apreciar la atmósfera de lujo y prosperidad que reinaba en la habitación de hotel donde se estaba hospedando, Knight se sorprendió cuando notó que Hendrix no tenía nada de dinero. Contó: "Jimi me pidió que esperara un momento, y fue a pedirle un poco de dinero a Jeffery (que había vuelto cuando empezó a oler que el negocio podía dejarle una buena ganancia). Jeffery le dijo que no tenía y que iban a hablar del tema más tarde. Me di cuenta de que Jimi estaba confuso y enojado al mismo tiempo. Le pregunté qué clase de arreglo financiero tenía con esas personas que se suponía le cuidaban los intereses. 'Bueno -me dijo-, ellos reciben el dinero y lo cuidan por mí, y cuando yo necesito un poco, les pido'. No parecía una idea muy buena en el contexto de lo que había sucedido. Le pregunté si él sabía lo que los otros hacían con el dinero, y me contestó que lo ponían en un banco a nombre de él. Pero no tenía la menor idea de cuál era ese banco, ni de cuánto dinero se suponía que tenía allí".

El medio a través del cual sus representantes le robaban a Hendrix sus ganancias por derechos de autor era una compañía evasora de impuestos llamada Yameta, formada originalmente por Jeffery para The Animals, pero que después pasó a controlar también los beneficios de las grabaciones de Experience. Hendrix se dio cuenta casi inmediatamente de que algo raro había en Yameta y, junto con los miembros de su banda -el bajista Noel Redding (1945-2003) y el baterista Mitch Mitchell (1947-2008)-, mandó una carta a la Warner en agosto de 1968, en la que decía que no debía pagarse ninguna suma a Yameta Company Limited ni a ninguno de sus representantes. Nadie le hizo caso, y posteriormente se descubrió que las oficinas de Yameta, que supuestamente se encontraban en las Bahamas, en realidad no existían, y que jamás habían existido. Algunos periodistas han sugerido que Yameta era un centro encubierto de operaciones de la Mafia, pero nunca se consiguieron pruebas.
La atmósfera alrededor de la banda The Jimi Hendrix Experience estaba totalmente deteriorada. Chandler recordó tiempo después: "Jimi atravesaba un período negro; no escuchaba a nadie y no hablaba con nadie, porque no encontraba la forma de decir nada. Se estaba apartando sin razón aparente. Ya no me quería al lado suyo, no me necesitaba, así que me separé y me volví a Inglaterra". Eso fue a fines de 1968, y Hendrix se quedó con Jeffery, quien pasó a controlar todo el dinero de su "estrella exclusiva". Era muy evidente que Hendrix dedicaba toda su atención a la música, y que se preocupaba muy poco por resolver sus asuntos financieros, por lo que le dio al manager un verdadero cheque en blanco.

Stravinski: innovación, mordacidad, escándalos y el elevado costo de sus obras

Ígor Fiódorovich Stravinski (1882-1971) fue un compositor, pianista y director de orquesta ruso, considerado como uno de los más importantes y trascendentales del siglo XX. Se distinguió por su innovador enfoque de la armonía, el ritmo y la orquestación, y compuso obras sinfónicas, óperas, conciertos, ballets, misas y composiciones vocales. Hijo de Fiódor Stravinski (1843-1902), un reconocido cantante de ópera que actuaba en el Mariinskiy Teatr (Teatro Mariinski) de San Petersburgo, un establecimiento artístico del cual absorbió su gran atmósfera cultural, desde los nueve años comenzó a estudiar piano. En 1903 conoció al compositor ruso Nikolái Rimski Kórsakov (1844-1908), padre de uno de sus compañeros del colegio y poseedor de un amplio conocimiento enciclopédico de la música folclórica rusa, con quien tomó clases particulares. Mientras tanto había comenzado a estudiar Derecho en la Sankt Peterburgskiy Gosudárstvenny Universitet (Universidad Estatal de San Petersburgo), pero abandonó la carrera en 1905.
Poco después del fallecimiento de Rimski Kórsakov, conoció al empresario Serguéi Diáguilev (1872-1929), una de las personalidades más influyentes de la danza escénica del siglo XX quien fundó en París Les Ballets Russes (Los Ballets Rusos), la compañía más vanguardista de la época de la que surgieron talentosos bailarines, coreógrafos y compositores. Fue él quien le encargó a Stravinski que compusiera un ballet para exhibirlo en la capital francesa. El resultado fue “L'oiseau de feu” (El pájaro de fuego), el cual se estrenó en 1910 con un gran éxito. Luego compuso la ópera “Le rossignol” (El ruiseñor) y otros dos ballets: “Petrushka” y “Le sacre du printemps” (La consagración de la primavera), obras todas ellas que contribuyeron a que obtuviese la fama internacional.
Para la crítica especializada, la obra más reconocida de Stravinski es precisamente “La consagración de la primavera”. Con la coreografía del bailarín de ballet y coreógrafo ruso​ de origen polaco Vaslav Niyinski (1889-1950), se estrenó el 29 de mayo de 1913 en el Théâtre des Champs Élysées (Teatro de los Campos Elíseos), al cual asistió un numeroso público. Frente a una composición que rompía abiertamente con los conceptos de la música clásica por el uso de disonancias y la ruptura del ritmo y la melodía, y una temática centrada en el sacrificio ritual de una joven virgen elegida para celebrar la primavera bailando hasta su muerte, dicho estreno causó polémica: desde el comienzo de la obra se escucharon gritos, abucheos, se generaron disturbios y discusiones.

Entre quienes presenciaron este evento estaban personalidades como el compositor y director de orquesta Camille Saint Saëns (1835-1921), la novelista y dramaturga Gertrude Stein (1874-1946), el pintor Pablo Picasso (1881-1973), la diseñadora de moda Coco Chanel (1883-1971), los compositores Claude Debussy (1862-1918) y Maurice Ravel (1875-1937), la pintora, dibujante e ilustradora Valentine Gross (1887-1968) y el escritor y crítico de arte Jean Cocteau (1889-1963). “El teatro parecía sacudido por un terremoto -recordaría tiempo después Valentine Gross- la gente gritaba insultos, chillaba, silbaba. Hubo puñetazos. Las palabras son inadecuadas para describir una escena como esa”. Y según narró Jean Cocteau en uno de los artículos que publicó en el periódico parisino “Paris-Midi” -los cuales serían reunidos y publicados en un libro con el nombre “Carte blanche” (Carta blanca)-: “La sala se sublevó inmediatamente. La gente reía, hacía burlas, pitaba, hacía sonidos de animales y quizá se hubieran cansado a la larga si no fuera porque la multitud de estetas y músicos, en su exagerado celo, se puso a ofender al público de los palcos y a atacarlo físicamente”.

Por su parte, el musicólogo británico especializado en la música de los siglos XX y XXI Jonathan Cross (1961) en su ensayo biográfico “Ígor Stravinski” aseguró que el escándalo había sido hábilmente provocado por el mismísimo empresario de los Ballets Rusos, el citado Diáguilev, quien había repartido entradas gratuitas entre los alborotadores. Y agregó que “apenas hubo prensa aquel 29 de mayo de 1913 en el Théâtre des Champs-Élysées, pues los periodistas, junto a Debussy o Ravel, habían asistido a un pase el día anterior en que la obra de Stravinski fue recibida con entusiasmo”.
En su ensayo “Stravinski. A creative spring: Russia and France, 1882-1934” (Stravinski. Una primavera creativa: Rusia y Francia, 1882-1934), el musicólogo y biógrafo de música clásica británico Stephen Walsh (1942) narró lo extrañísimas que resultaron para el público tanto la música como la coreografía. Según cuenta el autor, ese estreno dio lugar a uno de los mayores escándalos de la historia de la música. “Parte del auditorio se sintió ofendida por lo que le parecía un intento blasfematorio encaminado a destruir la música como una de las bellas artes y, movida por su furor, al poco rato de levantarse el telón, empezó a lanzar maullidos y a vociferar para que se suspendiera el espectáculo. La orquesta, entre tanto barullo, no se podía escuchar más que de vez en cuando, en alguno de los raros sosiegos que se producían… El escándalo iba en aumento. Una señora se levantó de la silla de su palco para pegar un bofetón a un caballero que silbaba. Saint Saëns denunciaba al compositor por farsante, y lo mismo André Capu, el conocido crítico. Ravel, en el lado opuesto, proclamaba a gritos que el ballet era obra de un genio. El embajador de Austria se reía de una manera ostensible, y Florent Schmitt lo insultaba llamándole estúpido. La princesa de Portualés se puso de pie exclamando: ‘tengo sesenta años, pero es la primera vez que alguien se ha atrevido a burlarse de mí’. En medio del barullo, Claude Debussy suplicaba vehementemente al auditorio que guardase silencio para que se pudiese oír aquella música maravillosa”.
En actuaciones posteriores, sin embargo, el público lo aplaudió y sus admiradores no dejaron de aumentar. En Berlín, Londres, New York, París y Venecia era recibido con los mayores respetos como un exitoso pianista y director. No fue necesario que pasase mucho tiempo para que la partitura de Stravinski se convirtiera en uno de los ballets más populares junto a “Shchelkuntchik” (El cascanueces) que Piotr Tchaikovski (1840-1893) había compuesto en 1892 y a “Romeo i Dzhulyetta” (Romeo y Julieta) que Serguéi Prokófiev (1891-1953) compuso en 1936.
En el momento en que se produjo la Revolución Rusa, Stravinski se encontraba de gira y residía en Suiza, donde compuso “Histoire du soldat” (Historia de un soldado), una ópera con claro contenido antibélico que estrenó en Weimar. Años después, cuando se instaló el régimen estalinista, fue calificado como un “modernista burgués y degenerado” y fue incluido en listas negras junto a otros grandes compositores como Johann Sebastian Bach (1685-1750), Ludwig van Beethoven​ (1770-1827), Frédéric Chopin​ (1810-1849), Franz Liszt (1811-1886) y el antes citado Piotr Ilich Tchaikovski. Recién en la época conocida como el “deshielo en la Unión Soviética” propiciado por el Dirigente de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas Nikita Jrushchov (1894-1971), quien invitó a Stravinski a dar conciertos en Moscú y Leningrado para celebrar su octogésimo cumpleaños. Incluso fue invitado a quedarse en Rusia, algo a lo que el compositor de “Zhar ptitsa” (El pájaro de fuego) -otra de sus grandes obras la cual se basó en cuentos del folclore ruso- se negó. En 1972, un año después de su muerte, la ministra soviética de Cultura Ekaterina Alekséievna Fúrtseva (1910-1974) ordenó a los músicos soviéticos “estudiar y admirar” la música de Stravinski.
Según narró el mencionado Cross, Stravinski “fue un monárquico convencido a lo largo de su vida y odió a los bolcheviques desde el principio. En 1930 comentó: ‘No creo que nadie venere a Mussolini más que yo’. Más tarde, después de una audiencia privada con Mussolini, añadió: ‘A menos que mis oídos me engañen, la voz de Roma es la voz del Duce. Le dije que me sentía fascista. A pesar de estar muy ocupado, Mussolini me hizo el gran honor de conversar conmigo durante tres cuartos de hora, hablamos de música, arte y política’”.
Cuando los nazis colocaron las obras de Stravinski en la lista de “Entartete musik” (Música degenerada) -agregó Cross-, “presentó un llamamiento formal para establecer su genealogía rusa y declaró: ‘Detesto todo el comunismo, el marxismo, el execrable monstruo soviético y también todo el liberalismo, la democratización, el ateísmo, etc.’”. El compositor canadiense Harry Somers (1925-1999) dijo alguna vez que su “música era para la gente que prefiere el vino seco y el whisky solo”. Y en su ensayo “Philosophie der neuen musik” (Filosofía de la nueva música) el filósofo alemán Theodor Adorno (1903-1969) -uno de los máximos representantes de la Frankfurter Schule (Escuela de Fráncfort)- describió a Stravinski como un “acróbata” y habló de “rasgos de esquizofrenia desorganizada y psicótica” en varias de sus obras.

Stravinski falleció en su recién adquirido lujoso apartamento de diez habitaciones en la Quinta Avenida de Nueva York a las 5:20 del 6 de abril de 1971. El deceso fue producto de una insuficiencia cardíaca luego de haberse recuperado de un edema pulmonar. Tres días más tarde, el 9 de abril, se celebró un servicio mortuorio en una famosa funeraria ubicada en la Avenida Madison y la calle 81 de Manhattan, a pocos metros del domicilio del compositor, un evento que congregó a cientos de admiradores. El servicio comenzó a las 15:00 hs. con música del propio Stravinski: su versión coral de “Otche nash” (Padre nuestro), la cual había compuesto en 1926. Por decisión de su viuda, la pintora Vera de Bosset (1888-1982), fue enterrado en la isla de San Michele de Venecia, ciudad en la que en 1951 había estrenado su ópera “The rake’s progress” (El progreso del libertino). Una multitud llenó las calles alrededor de la Basílica de SS. Giovanni e Paolo el 15 de abril de 1971, mientras su ataúd salía en un cortejo fúnebre formado por veinticinco góndolas colmadas de flores con destino a la “isla de los muertos”, tal como se conoce al cementerio histórico de Venecia.
Uno de los principales testimonios del funeral lo hizo la pianista y compositora brasileña Jocy de Oliveira (1936) en una de las cartas que componen su libro “Diálogo com cartas” (Diálogo con cartas). La artista, que había conocido a Stravinski siendo muy joven, recordó que al compositor ruso no le gustaban los funerales y que no había ido a ninguno, ni siquiera al de su primera esposa Yekaterina Nosenko (1881-1939), y comentó que la ceremonia incluyó la interpretación de “Requiem canticles” (Cánticos de réquiem), una composición que Stravinski había escrito en 1966 pensando en su propio funeral. Otro obituario memorable fue el que publicó el 7 de noviembre el crítico musical Charles Acton (1914-1999) en el diario irlandés “The Irish Times”. Allí manifestó: “¿Qué puede escribir la gente corriente sobre los inmortales? ¿Qué se podría haber escrito frente a la muerte de Beethoven? Porque, cualquiera que sea el veredicto sobre la música de Stravinski dentro de cincuenta o doscientos años, él y la música de este siglo estarán relacionados, al igual que Beethoven y la del anterior. Y seguramente para la humanidad en su conjunto el nacimiento de Beethoven en 1770, y la muerte de Stravinski, casi dos siglos después, definen un período de nuestra historia”.
No fueron pocas sus apreciaciones sobre el arte de la música. En el libro “Poétique musicale” (Poética musical) que recopiló seis conferencias dictadas entre 1939 y 1940 en la Harvard University de Massachusetts, Estados Unidos, expresó: “Se me ha hecho revolucionario a pesar mío. Los arrebatos revolucionarios nunca son enteramente espontáneos. Hay gentes hábiles que fabrican revoluciones con premeditación. El arte es constructivo por esencia. La revolución implica una ruptura de equilibrio. Quien dice revolución dice caos. Y el arte es lo contrario del caos. La cualidad de revolucionario se atribuye generalmente a los artistas de nuestros días con una intención laudatoria, sin duda porque vivimos en un tiempo en el que la revolución goza de una especie de prestigio en medio de una sociedad anticuada. Admite el músico la audiencia que mueve a las grandes acciones, nunca la que se pone al servicio del desorden”.
En otras conferencias opinó que “el problema con respecto a la apreciación de la música reside en que las personas que enseñan música hacen tenerle demasiado respeto a ella, cuando deberían enseñar a amarla. La música nos es dada con el único propósito de establecer un orden en las cosas, incluida, en particular, la coordinación entre el hombre y el tiempo”. También expuso conceptos como “no basta con oír la música; además, hay que verla”, “la música es incapaz de expresar nada por sí misma”, “soy un inventor de la música”, “un buen compositor no imita, roba”, “mi música la entienden mejor los niños y los animales”, “principalmente he aprendido en toda mi vida como compositor a través de mis errores y persecuciones de falsas suposiciones, y no por mi exposición a las fuentes de sabiduría y conocimiento” y, ante las críticas que lo tildaban como músico del porvenir respondió: “Es algo absurdo. No vivo en el pasado ni en el futuro. Estoy en el presente. No puedo saber qué es lo que ha de traer consigo el día de mañana; puedo tan sólo atenerme a lo que hoy es para mí una certeza”.
También fue un crítico mordaz de otros músicos. Por ejemplo, sobre el violinista y compositor italiano Antonio Vivaldi (1678-1741) aseveró: “Vivaldi no escribió cuatrocientos conciertos, escribió el mismo concierto cuatrocientas veces”. Sobre el compositor y director de orquesta alemán Richard Wagner (1813-1883) consideró que era “un compositor problemático”, y agregó: “en esencia, lo que irrita en esos rebeldes del arte, de los que Wagner nos ofrece el tipo acabado, es el espíritu de sistema con que, bajo pretexto de desterrar las convenciones, establece otras tan arbitrarias y mucho más molestas”. E irónicamente se refirió al director de orquesta y compositor brasileño Heitor Villa Lobos (1887-1959): “¿Por qué es que cada vez que escucho una pieza de música que no me gusta, siempre es por Villa Lobos?”.

La mayoría de las personas que lo conocieron, a través de conversaciones personales o por sus actuaciones, lo recordaron como una persona cortés, atenta y preocupada por los demás. Por ejemplo, para algunos colegas, Stravinski era muy cooperativo y fácil de tratar, aunque tenía un menosprecio por las “clases sociales inferiores”. Para otros, en cambio, era vergonzoso como golpeaba insistentemente con un tenedor un vaso de vino para exigir ruidosamente la atención en los restaurantes. De todas maneras, Stravinski demostrando su aptitud para jugar el rol de “hombre de mundo”, adquirió un instinto perspicaz para las cuestiones de negocios, lo que le permitió aparecer relajado y cómodo en muchas de las grandes ciudades del mundo.
Una de las anécdotas más jugosas en ese sentido es la que refiere al episodio que sucedió en la primavera de 1938 cuando le encargaron la composición de una obra que luego sería conocida como el “Dumbarton Oaks Concerto” (Concierto de Dumbarton Oaks), haciendo referencia a la mansión del siglo XIX ubicada en el barrio de Georgetown de Washington, Estados Unidos. Su propietaria, Mildred Barnes Bliss (1879-1969), le pidió al compositor que el estreno fuera en dicha mansión. Momentos antes de comenzar la interpretación, Stravinski fue invitado a pasar a un escritorio donde escuchó excusas de la anfitriona y el pedido de una cifra para llenar el cheque correspondiente. “Cincrrrmmmil dólares”, murmuró el músico. “¿Cinco mil dólares?”, contestó esperanzada la señora. “No, cincuenta mil”. La dama, sin perder la compostura, solicitó una explicación. “Es que cada nota fue escrita a mano”, concluyó el maestro ruso.

Mozart, el incansable viajero

El genial músico austríaco Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) vivió algo menos de treinta y seis años, esto es exactamente trece mil noventa y siete días, de los cuales tres mil setecientos veinte los pasó viajando, es decir, algo más de diez años. Este cálculo se basa en las estimaciones cimentadas en las numerosas cartas escritas por el propio Mozart y otros documentos auténticos que se conservan en la Internationale Stiftung Mozarteum (Fundación Mozarteum Internacional) ubicada en Salzburgo, Austria, la cual se encarga de salvaguardar el legado cultural del compositor más prolífico de la historia, autor de obras maestras como “Die hochzeit des Figaro” (Las bodas de Fígaro), “Die entführung aus dem serail” (El rapto del serrallo), “Der bestrafte wüstling oder Don Giovanni” (Don Giovanni, el libertino castigado) o “Die zauberflöte” (La flauta mágica).
Su primer viaje lo llevó a Munich y se efectuó entre el 12 de enero y el 5 de febrero de 1762, cuando Mozart tenía apenas seis años de edad. Lo hizo acompañado por su padre Leopold Mozart (1719-1787), un compositor, violinista y profesor de música que formó a su hijo en el dominio de instrumentos como el piano y el violín, su madre Anna Maria Pertl (1720-1778) y su hermana Nannerl Mozart (1751-1829), también tecladista. Allí, junto a su padre y su hermana, dio un concierto en la corte del príncipe elector del Sacro Imperio Romano Germánico Maximilian Joseph von Bayern (1727-1777), quien gobernaría bajo el nombre de Maximiliano III a partir de 1745. Luego, acompañado por su familia, entre el 18 de septiembre de ese mismo año y el 5 de enero de 1763 viajó a Viena. También junto a su padre -por entonces violinista y compositor de la corte del arzobispo de Salzburgo Sigismund von Schrattenbach (1698-1771)- y su hermana, allí asombró a la aristocracia y la realeza al mostrar su prodigioso dominio de dichos instrumentos en un concierto dado en la corte imperial del archiduque Joseph von Österreich-Lothringen (1740-1790) quien, bajo el nombre de José II sería sucesivamente emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, rey de Hungría y rey de Bohemia.
Apenas cinco meses más tarde emprendió el que sería su más extenso periplo. Así, el 9 de junio partió hacia París, Londres, La Haya y Munich, ciudades todas ellas en las que interpretó sonatas para violín y clavicordio. En la capital francesa la familia fue recibida en el Palacio de Versalles, donde el pequeño Mozart tuvo la oportunidad de besar la mano de la reina consorte María Leszczyńska (1703-1768). Luego, en la capital inglesa, él y su hermana tocaron para el rey George William de Hannover (1738-1820) -quien reinó a Gran Bretaña e Irlanda bajo el nombre de Jorge III- y también ofrecieron conciertos periódicos en la famosa taberna Swan and Harp Tavern ubicada en el barrio de Cornhill. Durante su estadía en Londres, con tan sólo ocho años de vida, compuso la “Sinfonie Nr. 1 in Es-Dur” (Sinfonía n.º 1 en Mi bemol mayor). Poco después, en la capital de los Países Bajos deslumbró tocando el órgano y compuso su primer oratorio: “Die schuldigkeit des ersten gebotes” (La obligación del primer mandamiento).
Tras pasar otra vez por París y luego por Zúrich, el mayor núcleo urbano suizo, y por las ciudades alemanas de Donaueschingen y Múnich cosechando grandes éxitos, la familia regresó a Salzburgo el 29 de noviembre de 1766. Después de casi un año en la ciudad, padre e hijos viajaron entre el 11 de septiembre de 1767 y el 5 de enero de 1769 a Viena, a Olmütz y finalmente a Brno, donde junto a su hermana dio un concierto en el renombrado Divadlo Reduta (Teatro Reduta). Luego, entre el 13 de diciembre de este último año y el 28 de marzo de 1771, lo hicieron a Milán, Roma, Nápoles, Venecia y Bolonia. En esta última ciudad conoció al célebre músico y teórico Giovanni Battista Martini (1706-1784) y fue aceptado como miembro de la Accademia Filarmonica di Bologna (Academia Filarmónica de Bolonia), la que por entonces era considerada el centro de la erudición musical. Lo más llamativo de este nombramiento fue que a Mozart todavía le faltaban seis años para cumplir los veinte años, la edad mínima que exigía el reglamento de la institución cultural boloñesa fundada en 1666.

A Milán volvió en dos oportunidades, entre el 13 de agosto y el 15 de diciembre de 1771, y entre el 24 de octubre de 1772 y el 13 de marzo de 1773. Allí escribió la ópera “Mitridate, Re di Ponto” (Mitrídates, Rey de Ponto). Luego actuó en Viena, donde residió desde el 14 de julio hasta el 26 de septiembre de 1773. Allí, en la capital austríaca, dio un concierto en el Spiegelsaal (Salón de los Espejos) del Schloss Schönbrunn (Palacio de Schönbrunn), la residencia veraniega de la realeza, y después, entre el 6 de diciembre de 1774 y el 7 de marzo del año siguiente actuó en Munich, ciudad en la que estrenó su ópera “La finta giardiniera” (La falsa jardinera). Luego, de regreso a su ciudad natal, trabajó hasta mediados de 1777 como Konzertmeister (Maestro de conciertos) de la corte del príncipe arzobispo Hieronymus Colloredo (1732-1812) y compuso sus únicos cinco conciertos para violín y la “Symphonie Nr. 51 in D-Dur” (Sinfonía n.º 51 en Re mayor).
Viajó nuevamente a París el 14 de marzo de 1778 en compañía de su padre, quien buscó la posibilidad de establecerlo como organista y primer violinista en Versalles. Pero Mozart no estaba demasiado interesado con ese nombramiento a pesar de que la situación económica de la familia era delicada. En el mes de junio se estrenaron en París su “Sonate Nr. 8 in A-moll” (Sonata para piano n.º 8 en La menor) y su “Sinfonie Nr. 31 in D-Dur” (Sinfonía n.º 31 en Re mayor). Poco después, el 3 de julio, fallecía su madre y tras su descontento con el ofrecimiento laboral, el 26 de septiembre partió hacia Mannheim, donde se relacionó con miembros de la orquesta de la Mannheimer Schule, el círculo de músicos de la corte del conde Karl Theodor (1724-1799). Luego fue a Múnich y finalmente regresó a París el 15 de enero de 1779, donde aceptó el puesto de organista y primer violinista de la corte que le habían ofrecido.
El 5 de noviembre de 1780 partió hacia Munich, donde el 29 de enero de 1781 estrenó en el teatro Cuvilliés de la Residenz su ópera “Idomeneo, re di Creta” (Idomeneo, rey de Creta), y luego siguió viaje hacia Viena adonde llegaría el 16 de marzo de 1781 y fijaría su residencia durante dos años. Allí conoció al compositor austríaco Joseph Haydn (1732-1809), quien era considerado el “padre de la sinfonía” y el “padre del cuarteto de cuerda” gracias a sus importantes contribuciones a ambos géneros. Con el autor de la célebre trilogía sinfónica conformada por la “Sinfonie Nr. 6 in D-Dur. Der Morgen” (Sinfonía n.º 6 en Re mayor. La mañana), la “Sinfonie Nr. 7 in C-Dur. Der Mittag” (Sinfonía n.º 7 en Do mayor. El mediodía) y la “Sinfonie Nr. 8 in G-Dur. Der Abend” (Sinfonía n.º 8 en Sol mayor. La tarde), Mozart interpretó varios cuartetos de cuerdas improvisados. En los años siguientes le dedicó seis cuartetos de cuerda conocidos actualmente como los “Haydn Quartette” (Cuartetos de Haydn).
Durante esos dos años se interiorizó en las obras de los compositores Johann Sebastian Bach (1685-1750) y Georg Friedrich Händel (1685-1761) gracias al barón Gottfried Van Swieten (1733-1803), un aristócrata neerlandés que poseía una amplia biblioteca de partituras de los dos maestros. Entre las obras que Mozart estudió se encontraban los oratorios “Der triumph der zeit und der ernüchterung” (El triunfo del tiempo y del desengaño), “Die auferstehung” (La resurrección) y “Die wahl des Herkules” (La elección de Hércules) de Händel y “Das wohltemperierte klavier” (El clavecín bien temperado) de Bach. De ellos asimiló los modos de composición y los fusionó con el suyo.

Estando en Viena también contrajo matrimonio con la soprano Constanze Weber (1762-1842) con la que tendría seis hijos y quien se convertiría en una figura clave en la preservación del legado musical de su esposo. Desde Viena partió para actuar en su ciudad natal durante julio y noviembre de 1783, y allí compuso “Grosse messe in C-Moll” (Gran misa en do menor) la que, aunque inconclusa, fue estrenada en Salzburgo con su esposa como primera soprano solista. Luego pasó por Linz donde, a pedido del archiduque Johann Anton von Thun und Hohenstein (1711 - 1788), compuso en seis días la “Sinfonie Nr. 36 in C-Dur” (Sinfonía n.º 36 en Do mayor), la cual se estrenó el 4 de noviembre en la insigne sala Ballhaus dirigida por el propio compositor.
Cuatro años después viajó a Praga en dos ocasiones, entre el 9 de enero y el 8 de febrero de 1787, y entre el 1 de octubre y el 12 de noviembre del mismo año. Allí compuso la “Sinfonie Nr. 38 in D-Dur” (Sinfonía n.º 38 en Re mayor), y el 29 de octubre de 1787 estrenó con un enorme éxito la citada ópera “Don Giovanni” en el “Stavovské divadlo” (Teatro Estatal). Su padre no pudo asistir al estreno ya que había fallecido el 28 de mayo de 1787. Luego, en diciembre de ese año, fue designado a tiempo parcial -para que compusiera obras para los bailes anuales en el palacio imperial- con unos ingresos modestos por el antes mencionado emperador José II como “kammermusicus” (compositor de cámara), un puesto que había quedado vacante el mes anterior tras la muerte del compositor Christoph Willibald Gluck (1714-1787) quien fuera un gran reformista de la ópera realizando cambios muy influyentes en la música del siglo XVIII, algo notable en sus óperas “Orfeo ed Euridice” (Orfeo y Eurídice), “Iphigénie en Tauride” (Ifigenia en Táuride) y “Alceste” (Alcestes).
En esa época la guerra ruso-turca generó la reducción de las remuneraciones de todos los músicos ya que el estatus económico de la aristocracia, que los financiaba, se había reducido. Por esa razón Mozart se trasladó a mediados de 1788 junto a su esposa y sus cuatro hijos desde el centro de Viena a un alojamiento más económico en el barrio periférico de Alsergrund. Por entonces no sólo compuso la “Sinfonie Nr. 39 in Es-Dur” (Sinfonía n.º 39 en Mi bemol mayor), la “Sinfonie Nr. 40 in G-Moll” (Sinfonía n.º 40 en Sol menor) y la “Sinfonie Nr. 41 in C-Dur” (Sinfonía n.º 41 en do mayor), sino que también cada vez más frecuentemente comenzó a pedirle prestado dinero a su amigo el comerciante Johann Michael von Puchberg (1741-1822) debido a su endeble situación económica, una situación que lo sumió en una profunda depresión.
Aproximadamente en ese período, Mozart realizó una serie de largos viajes con la esperanza de incrementar sus ingresos: a Leipzig, Dresde y Berlín en la primavera de 1789 y a Fráncfort, Mannheim y otras ciudades alemanas en 1790. Estos viajes solo produjeron éxitos aislados y no mitigaron los sufrimientos económicos de la familia. En Leipzig ofreció un concierto en la sala Gewandhaus, un lugar que se haría famoso en el siglo siguiente gracias a la actuación de célebres compositores como Carl Maria von Weber (1786-1826), Hector Berlioz (1803-1869), Franz Liszt (1811-1886) y Johannes Brahms (1833-1897), entre otros. En Dresde dio algunos conciertos acompañado por el organista Anton Teyber (1756-1822) y el violonchelista Anton Kraft (1749-1820), y en Berlín, según algunas versiones no fue bien recibido por el rey Friedrich Wilhelm II (1744-1797) por lo que no pudo actuar, y según otras fue invitado a componer sonatas para piano para la princesa Friederike von Preußen (1767-1820), entre las que se le adjudica la “Sonate Nr. 18 in D-Dur” (Sonata n.º 18 en Re mayor), algo que se ha puesto en duda, así como el hecho de que recibiera algún pago por ella.

Luego en Frankfurt asistió a la coronación de Leopold II von Habsburg-Lothringen (1747-1792) como emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, y los dos conciertos para piano que dio tuvieron poca asistencia y fueron un fracaso financiero. El 24 de octubre de 1790 asistió al estreno de su ópera “Las bodas de Fígaro”. Desde el 8 de abril hasta el 4 de junio de 1789 le duró su viaje a Berlín, y desde el 23 de septiembre hasta el 10 de noviembre de 1790 su paso por Frankfurt. De todas maneras, tras su regreso a Viena, aparecieron patrocinadores que le ofrecieron pagos por sus composiciones. Por entonces compuso el “Konzert in A-Dur” (Concierto para clarinete en La mayor) y el “Requiem in d-Moll” (Réquiem en Re menor), lo que mejoró su situación económica y ya no tuvo que pedir préstamos. Fueron exitosas las presentaciones de “La flauta mágica”, de la “Kleine freimaurer kantate in C-Dur” (Pequeña cantata masónica en Do mayor) y del “Klavierkonzert Nr. 27 in B-Dur” (Concierto para piano n.º 27 en Si bemol mayor).
El 25 de agosto de 1791 partió hacia Praga, en el que sería su último viaje, que le llevó hasta el 15 de septiembre de ese año. Allí estrenó su ópera “Die milde des Titus” (La clemencia de Tito) en el Národní Divadlo (Teatro Nacional) el 6 de septiembre, unos pocos días antes de su regreso a Viena. Durante su estadía en Praga empezó a declinar su salud. No obstante ello, al regresar a Viena todavía tuvo tiempo de componer el “Konzert für klarinette in A-Dur” (Concierto para clarinete en La mayor) antes de que, en octubre, su salud empeorara y tuviese que quedarse postrado en cama, sufriendo hinchazón, dolores y vómitos. Dos meses después, pasados apenas cincuenta y cinco minutos de la medianoche del 5 de diciembre de 1791 fallecería prematuramente.
Lo más notable es que, durante el ajetreo impuesto por sus numerosos viajes, todavía le quedó tiempo para escribir seiscientas veintiséis composiciones, dejando otras inconclusas. Hay que tener en cuenta que, por entonces, las condiciones del viaje eran muy distintas a las actuales: los carruajes apenas cubrían una distancia de unos seis kilómetros por hora y tenían que hacer paradas cada veinticinco kilómetros en las postas del camino para cambiar los caballos, lo que duraba aproximadamente dos horas. Además, había que hacer frente a los malos caminos, los bandidos, los pésimos alojamientos, húmedos y sucios, aunque -como rezaba un dicho de la época- los mayores riesgos del viaje eran “el vino, las mujeres y el juego”.
A pesar de su fama y del reconocimiento de sus contemporáneos, Mozart murió a consecuencia de una dolencia renal crónica en la más absoluta miseria. Tras un funeral en la Domkirche St. Stephan (Catedral de San Esteban) su cadáver fue enterrado en una fosa común sin lápida en el Sankt Marxer Friedhof (Cementerio de San Marx) de Viena. Un biógrafo de Mozart, el historiador holandés Henrik Villen van Loon (1882-1944) en su libro “Arts” (Las artes) publicado en 1921 relató que, a causa de una lluvia torrencial durante el entierro, sus amigos no siguieron la comitiva fúnebre hasta el cementerio. Sólo un perro, “lleno de barro, sucio, se animó a seguir el cortejo hasta el cementerio, y fue, en consecuencia, el único caballero que presenció el día en que Mozart fue enterrado como un perro”.
Su amigo Joseph Haydn afirmaría tiempo después: “La posteridad no verá otra vez un talento como el de Mozart en cien años”. El 4 de septiembre de 1842 se inauguró en Salzburgo, su ciudad natal, una estatua conmemorativa realizada por el prestigioso escultor alemán Ludwig von Schwanthaler (1802-1848). La misma se encuentra ubicada en la Mozartplatz, una plaza así llamada en su honor que se encuentra ubicada en el casco antiguo de la ciudad, la cual hoy en día es una de las atracciones turísticas más famosas de Salzburgo.

Wayne Shorter: “La música es como barro que hay que modelar”

Un día como hoy, hace dos años, fallecía el saxofonista norteamericano Wayne Shorter (1933-2023), una de las últimas grandes leyendas del jazz. En él, John Coltrane (1926-1967) vio un dignísimo sucesor tanto en el saxo tenor como en el soprano; Art Blakey (1919-1990) -cuya formación integró entre 1959 y 1964- lo convirtió en su director musical y principal arreglador; Miles Davis (1926-1991) -de quien integró su segundo gran quinteto entre 1964 y 1970- lo proyectó al campo de los grandes compositores del jazz. Luego, a partir de su encuentro con el tecladista austríaco Joe Zawinul (1932-2007), con quien fundara el grupo Weather Report, terminó de definir el jazz-rock, el estilo musical dominante en los años '70 y parte de los '80.
A la hora de grabar, Shorter fue particularmente pródigo: grabó veintiséis discos como líder (“Blues á la carte” en 1959 fue el primero, “Portrait” en 2014 fue el último), a los que se suman los veinte que registró con Art Blakey & the Jazz Messengers, los doce discos con Miles Davis, los quince discos con  Weather Report y un par de docenas más con diversos músicos como Gil Evans (1912-1988), Wynton Kelly (1931-1971), Lee Morgan (1938-1972), Michel Petrucciani (1962-1999), Herbie Hancock (1940), Milton Nascimento (1942), Joni Mitchell (1943) y Carlos Santana (1947), entre muchos otros.
Nacido en Newark, en el estado de Nueva Jersey, hijo de un operario de la fábrica de máquinas de coser “Singer” y una costurera, desde niño comenzó a tocar el clarinete para luego, en su adolescencia, pasar el saxo tenor. Estudió música en la New York University y al graduarse en 1956, tocó un tiempo en la orquesta del pianista y compositor de jazz Horace Silver (1928-2014). Luego, tras prestar servicio durante dos años en el Ejército de los Estados Unidos (United States Army), se unió a la orquesta del trompetista Maynard Ferguson (1928-2006). A continuación tocó en varios clubes de jazz con el saxofonista Sonny Rollins (1930) y después, sucesivamente, integró las bandas de los citados Joe Zawinul, Art Blakey y Miles Davis.
Además de su extensa carrera en distintas orquestas de jazz, en 1977 colaboró en el disco “Aja” de la banda de rock estadounidense Steely Dan y, veinte años después, hizo lo propio en el disco “Bridges to Babylon” de la banda de rock británica Rolling Stones. Por entonces también hizo interpretaciones de saxofón en las bandas sonoras de las películas “Glengarry Glen Ross” (Éxito a cualquier precio) de James Foley (1953), “The fugitive" (El fugitivo) de Andrew Davis (1946) y “Losing Isaiah” (Perdiendo a Isaías) de Stephen Gyllenhaal (1949). Sin embargo, nunca fue contratado para componer él personalmente la banda de sonido de algún film. Ya en los años 2000, formó un excelente cuarteto junto al pianista panameño Danilo Pérez (1965), el contrabajista estadounidense John Patitucci (1959) y el baterista estadounidense Brian Blade (1970). Con ellos dio recitales en numerosas ciudades del mundo, entre ellas Amsterdam, Barcelona, Berlín, Bonn, Buenos Aires, Estocolmo, Lisboa, Londres, Madrid, México, Milán, Montreux, París, Rio de Janeiro, Tokio, Toronto y Viena.
En 2018 anunció que se retiraba de los escenarios debido a problemas de salud, pero, aun así, siguió trabajando en composiciones y grabaciones. Fue así que, a sus ochenta y ocho años concluyó la composición de la ópera “Iphigenia” (Ifigenia) basada en la antigua tragedia griega de Eurípides de Salamina ​​(480-406 a.C.). Con libreto de la cantante y contrabajista estadounidense Esperanza Spalding (1984), la ópera se estrenó en noviembre de 2021 en la sede del John F. Kennedy Center for the Performing Arts ubicada en Boston, Massachusetts, con el auspicio de la ArtsEmerson, una organización profesional sin fines de lucro que se dedica a la presentación y producción de obras teatrales y cinematográficas.
Entre los reconocimientos que recibió a lo largo de su carrera figuran los doctorados Honoris Causa otorgados por el Berklee College of Music y por la New York University, los premios a la trayectoria concedidos por el Herbie Hancock Institute of Jazz y la National Academy of Recording Arts and Sciences, y doce premios Grammy. Así tituló el diario “New York Times” su edición del viernes 3 de marzo de 2023: “Wayne Shorter, innovador en una era de cambio en el jazz, muere a los 89 años. Su carrera como influyente saxofonista tenor y compositor se extendió a lo largo de más de medio siglo, siguiendo la compleja evolución del jazz durante ese lapso”. En el desarrollo de la noticia, detalló que había fallecido en un hospital en Los Ángeles y que no había información inmediata sobre la causa. El crítico especializado en jazz Nate Chinen (1970), periodista de ese diario, escribió: “Wayne Shorter, el enigmático e intrépido saxofonista que dio forma al color y contorno del jazz moderno como uno de sus compositores más intensamente admirados, murió el jueves en Los Ángeles. El Sr. Shorter tenía un estilo astuto y confiado en el saxofón tenor, identificable al instante por su tono de bajo brillo y sentido elíptico de la frase. Su sonido fue más brillante en el soprano, instrumento en el que dejó una influencia incalculable. Podía ser inquisitivo, bromista o esquivo, pero siempre con una entonación precisa y claridad de ataque”.
 

En octubre de 2005, unos días antes de viajar a Buenos Aires para actuar con su cuarteto, mantuvo una charla telefónica con el poeta, traductor y periodista argentino Jorge Fondebrider (1956), la que se reprodujo en el nº 108 de la revista “Ñ” que apareció el día 22 del mes y año citados.
 
Desde sus días con Art Blakey, da la impresión de que su creatividad como compositor e intérprete funciona mejor en un contexto estable. ¿Es así?
 
Probablemente. Ahora, por ejemplo, me siento muy cómodo tocando con los músicos con quienes toco, cada uno de los cuales es, a su vez, líder de sus propios proyectos. Con ellos me divierto tanto como en los tiempos de Miles. Fíjese que jamás ensayamos, todo lo que hacemos en el escenario sale así. La razón es que todos vivimos en distintos lugares, muy alejados unos de otros y no tenemos tiempo de ensayar. Sólo ahora, que empezamos a trabajar con orquestas, ensayamos un poco. Hace un par de semanas tocamos con la Orquesta Sinfónica de Saint Louis, y en enero vamos a tocar con la Filarmónica de Los Angeles. Después, creo, vienen la orquesta de la BBC, la Sinfónica de Londres y, más tarde, la Orquesta de Cámara de San Diego. Ahora mismo estoy escribiendo algo para la soprano Renée Fleming, que me pidió algunas composiciones.
 
Usted dijo que “el jazz es una suerte de democracia que se construye permanentemente”. ¿A qué se refería?
 
Cada persona que habla del jazz supone que se refiere a una música determinada que debe sonar de cierta manera. Así, si no suena como, por ejemplo, ragtime, dixieland, swing o incluso bebop, muchos creen que no es jazz. Esa gente se está perdiendo el verdadero significado de lo que es el jazz, que significa en realidad “obra en permanente construcción”.
 
En cierta oportunidad usted dijo que “componer es improvisar lentamente”. ¿Podría desarrollar esa idea?
 
Cuando uno compone tiene que disminuir velocidad de la marcha, ir a un paso más lento del que normalmente iríamos en otras circunstancias. Uno va y viene. Fíjese por ejemplo en la “Quinta Sinfonía” de Beethoven. Si observa la partitura original, va a ver que él hizo un montón de versiones de esas primeras notas tan famosas que todos conocemos, hasta que finalmente se decidió por una y descartó las otras. Así es como suelen trabajar muchos compositores, aunque después uno lea en sus biografías que súbitamente, la inspiración descendió sobre él y bla, bla, bla. No, se trabaja lentamente y se busca lo que mejor funciona para la música, y esa es la única forma que tiene un músico para comprometerse, ya no con lo que hace, sino con toda la humanidad.
 
Ya que menciona a un compositor de los llamados “cultos”, ¿qué fue lo que lo llevó en sus últimos discos a trabajar sobre lo escrito por compositores como Mendelssohn y Sibelius?
 
Y también Villalobos y, ya que lo dice, próximamente sobre Ginastera; en 1972 o 1973, no recuerdo exactamente, estuve con Weather Report en la Argentina y la viuda de Ginastera era la productora de esos conciertos, en los que también estaba Friedrich Gulda. Ahora bien, decidí trabajar sobre obras de esos compositores que menciona porque no es cuestión de que todo sea yo y nada más que yo y mis composiciones. Para mí, humanidad es la capacidad de poder apreciar lo que otros hicieron o están haciendo, con independencia de lo que yo mismo haga.
 
Por eso, imagino, también incluyó temas folclóricos irlandeses en alguno de sus discos.
 
Sí, para que otros también puedan descubrir esas cosas. Es como cuando Johnny Depp hace de James Barrie y a uno le dan ganas de leer de nuevo “Peter Pan”. Así se descubre el “Neverland” (País de nunca jamás)... Y ya que usted es argentino, le diría que gracias a un escritor como Borges también se llega a esos lugares.
 
Además de la gran consideración que goza como intérprete, buena parte de su reputación proviene de la composición. Sin embargo, usted toca muchos de sus propios temas y, con el tiempo, va introduciendo modificaciones que, en ocasiones, los aleja mucho de lo que alguna vez fueron.
 
¿Y no pasa lo mismo con todos nosotros? ¿Acaso no crecemos y nos convertimos en otra cosa? Supongo que la esencia de mis temas, como la de todo lo que existe, es eterna. Pero la música, como los seres humanos, debe crecer y, en cierta forma, morir para llegar a ser algo nuevo.
 
Entiendo que su punto de vista tiene que ver con su religión. ¿Cómo se hizo budista?
 
En 1973, mi mujer Ana María, brasileña -que murió en el atentado al avión de TWA de 1996-, me enseñó lo que sabía. Ella venía estudiando budismo desde los veinte años y consiguió contagiarme su interés. De pronto descubrí que se trataba de una filosofía que hablaba de las cosas en las que venía pensando desde la adolescencia sin tener con quién hablarlas, sin saber cómo ponerlas en palabras.
 
Volviendo a sus composiciones, ¿cómo se siente cuando las oye interpretadas por otros?
 
No es asunto mío, sino de quien se toma el trabajo de usar mis composiciones para lograr algo distinto. Si yo me opusiera a eso -y sólo lo hago cuando el propósito es exclusivamente comercial-, estaría contradiciendo lo que creo. Lo mío es la sustancia, no la forma que algo que escribí vaya a asumir. La música es como barro que hay que modelar. Y, repito, lo que importa es la sustancia, no la forma. No sentirme atado a nada es algo que aprendí del budismo. La sujeción a lo que sea causa sufrimiento.
 
¿Qué lo inspira para componer?
 
Todo. La música, pero también leer un libro y también ver una película. Hay cosas que quise hacer después de haber visto actuar a ciertos actores... Humphrey Bogart o Marlon Brando, por ejemplo. Pero, a decir verdad, cualquier cosa puede desencadenar una idea a partir de la cual termine componiendo algo.
 
Tengo entendido que es fanático de las películas. ¿Alguna vez compuso música para el cine?
 
No, y me habría gustado. Entiendo que la gente que maneja el negocio del cine probablemente ni siquiera me conozca.
 
¿Y por qué le interesa la ciencia ficción?
 
Porque la ciencia ficción nos plantea la obligación de ir para adelante, de adentrarnos en dominios que muchas veces parecen estar más allá de nuestras posibilidades de comprensión.
 
De hecho, eso es lo que muchas veces nos plantea la ciencia a secas...
 
O el trato con otras personas que no profesan nuestras mismas ideas. Como cuando, por ejemplo, nos confrontamos a una cultura que no es la nuestra. Lo primero que notamos es que se trata de algo diferente, pero al cabo de un rato vemos que las diferencias pueden no ser tantas.
 
¿Es eso lo que lo llevó a grabar con músicos de otras culturas, como por ejemplo Milton Nascimento?
 
Sí, porque, aunque provengamos de diferentes culturas, el desafío es siempre el mismo: encontrar algo nuevo que no suene ni a la cultura de uno ni a la del otro, sino a otra cosa. Lo mismo ocurre cuando uno trabaja con músicos de la propia cultura, pero que se dedican a otro género.
 
¿No es ése el caso de Joni Mitchell, con quien usted trabajó mucho a lo largo de los últimos veinticinco años?
 
Joni Mitchell está adelantada en muchos aspectos. Tuvo el valor de querer romper con el mercado y con los especialistas en "marketing", lo que no es poco. A nivel humano, trabajar con ella es fantástico. La conocí por casualidad, yendo a un concierto de Miles Davis en el Roxy de Los Ángeles. La primera vez que nos juntamos fue durante la grabación de su disco “Don Juan's reckless daughter” (La hija temeraria de Don Juan). Después volvimos a encontrarnos cuando grabó la música de Charles Mingus.
 
¿Es cierto que conoció a Albert Einstein?
 
Lo vi hace mucho tiempo, cuando yo tenía dieciocho años. Estaba en la Universidad de Princeton, preparando los instrumentos para un baile, y de pronto vi pasar a un hombre canoso y con el pelo largo, que le sobresalía debajo de la gorra roja de baseball. Uno de los chicos que nos ayudaban lo vio y dijo: “Uy, es mi profesor. Me tengo que ir o llego tarde a clase”. Le pregunté quién era y me dijo: “Albert Einstein”.
 
¿Y sabe si le gustaba el jazz?
 
No estoy seguro, pero supongo que sí. Hace poco recibí una carta del doctor Stephen Hawking, a quien conocí en Tokio, cuando yo grababa un disco sobre el universo con un guitarrista japonés. El doctor Hawking, con esa voz metálica que le impone su enfermedad, abría el disco con unas palabras sobre el número de estrellas que hay en nuestra galaxia. Unos días después de haber grabado el disco me escribió para decirme que le había encantado la experiencia, que le encantaba el jazz moderno y que era fanático de Stravinsky.