Cortázar ha escrito la gran novela que esperábamos de él, la que anunciaba "El perseguidor" (la intensa nouvelle de "Las armas secretas"). "Rayuela" es un libro complejo y rico, situado en la mejor tradición que abre la novelística desde sus comienzos -aunque él insista en que quiere realizar una anti-novela, escribir anti-literatura-. Digo en la mejor tradición novelística porque es la que se instaura con Cervantes, la que al abrir la novela a la vida la incluye en su totalidad: los hombres con sus acciones y sus pasiones, con sus problemas y sus imaginaciones, y también los productos de lo que imaginan, la literatura y el arte, sin olvidar el análisis, la pasión o la burla sobre ese mundo de hechos y de objetos mágicos que su actividad creadora ha producido.
Cortázar nos propone con Horacio Oliveira otro perseguidor en escala mayor y más compleja, con las posibilidades que el género novela le ofrece. El negro Johnny Carter era un hombre ingenuo, primitivo, que en algunos momentos intuía y expresaba por su arte de saxofonista una chispa del misterio; el misterio quedaba sugerido en su inefabilidad por la presentación de un genio tosco, incapaz de analizarlo racionalmente y que lo transmitía sólo en comparaciones pueriles, elementales, aproximativas, transcriptas por un Boswell conformista y burgués a quien se le escapaba casi siempre la profundidad de lo intuido. En "Rayuela", el perseguidor es un intelectual en grado extremo, que todo lo problematiza y a la vez se burla y denuncia los límites de la razón. Busca encarnizadamente un camino iluminado por una crítica corrosiva que pone también en tela de juicio los instrumentos del conocimiento, especialmente el lenguaje y la literatura.
El protagonista aparece en la historia confrontado con otros seres (Oliveira con la Maga, con Pola, con la Clocharde, con Gekrepten, con Talita; Oliveira con Traveler; Talita entre Traveler y Oliveira), incluido en diversos grupos (el club de la serpiente, la cerrada hermandad porteña frente a la fauna del vecindario francés o argentino, y la del circo o del manicomio), viviendo en dos ciudades (París y Buenos Aires) donde se respiran atmósferas tan distintas a pesar de las líneas que las unen. (Digamos de paso que la capacidad para crear atmósferas es uno de los dones de nuestro autor). El protagonista Horacio Oliveira va destruyendo sistemáticamente sus ligaduras y preservando su libertad hasta llegar a una disponibilidad total que lo pone en el borde de la vida listo para el salto final, aunque sienta la atracción de los lazos humanos (amor, amistad, compasión). Al mismo tiempo el escritor Cortázar destruye las formas novelísticas y el lenguaje tradicional que las sustenta en la práctica de su propia novela. Y paralelamente queda incorporado al libro, por boca de los personajes, por las citas de Morelli o por otros textos intercalados, el comentario sobre el sentido de la vida y del arte, volviendo una y otra vez a la radical dificultad de comprensión del universo o a las traiciones del lenguaje que es el instrumento de esa comprensión y el trasmisor inapto. Hay, pues, en "Rayuela" un actuar de los personajes -en el sentido más lato-, una técnica novelesca y un comentario de ambos, conjugados en sabia y compleja unidad estética bajo la apariencia del caos.
En la teoría, y en la práctica, el autor postula una renovación total, no por el prurito de la originalidad sino por una necesidad interna: destrucción de los caracteres, de las situaciones, del estilo literario, de las formas ("de las fórmulas" aclara), del lenguaje. Se pronuncia contra la engañosa facilidad narrativa ("novela rollo"), contra la literatura de relleno, contra los clichés verbales y pide una literatura "lo menos literaria posible" una anti-literatura en suma, que se atreva a transgredir el hecho literario total, el libro. Quiere hacer estallar el orden literario cerrado e instaurar un orden abierto que ofrezca perspectivas múltiples y aún más, que sea el desorden central, rompiendo la articulación lógico-discursiva en un relato desconectado y fragmentario cuya mejor definición lo compara a un calidoscopio: una cristalización de elementos que no altere el desorden, que sea el desorden "pero donde un ojo lúcido pudiese asomarse al calidoscopio y entender la gran rosa policroma, entenderla como una figura, "imago mundi"...
La novela ha de presentarse, pues, como materia en gestación, como dibujo fragmentario que invita al lector a participar activamente. Desde la primera página lo sacude y lo irrita (yo diría que no rechaza sólo al "lector hembra"), lo saca de sus casillas, lo zarandea de uno a otro capítulo, de una escena de amor o de muerte a un texto de Ceferino Piriz o a una nota periodística del "Observer" sobre los peligros del cierre relámpago. Como en los saltos de la rayuela, sigue entre tumbos la dolorosa búsqueda de este nuevo perseguidor a través del asco de la Clocharde, la ternura de la carta a Rocamadour, el pozo angustiante de su muerte, la gran sinfonía cómica de Berthe Trépat, el lirismo de París-sexo, la tensión cómico-dramática del puente, hasta sentirse aferrado y llevado al límite en la escena final del manicomio. La autodestrucción se realiza para llegar a lo esencial, la multiplicidad de líneas tendidas y la apertura de formas para señalar a través de ellas ese absoluto buscado. Anticonformismo y anticonvención en la vida como en la literatura, relación íntima entre lo que se dice y cómo se dice. La "novela-almanaque" traduce, en su calculada organización aparentemente surgida del azar, el absurdo de este mundo que se empeña en ahogar la angustia central con la rutina y los convencionalismos, borrando las momentáneas intuiciones del misterio.
Cualquier lector avisado contestará "¡Famosa novedad!". Eso es repetir lo que estamos cansados de leer en los mejores novelistas desde comienzos del siglo: denuncia de la novela tradicional bien ordenada, "realista", "psicológica", con escenario, con caracteres descriptos minuciosamente, con argumento detallado en sus peripecias. El mismo autor les contesta por boca de un personaje: "Le estaba diciendo a Perico que las teorías de Morelli no son precisamente originales. Lo que lo hace entrañable es su práctica, la fuerza con que trata de desescribir, como él dice, para ganarse el derecho (y ganárselo a todos) de entrar de nuevo con el buen pie en la casa del hombre".Hay quienes se molestan por el trastorno tipográfico que obliga a saltar los capítulos y a leerlos en un orden diverso del de la impresión (con la posibilidad de elegir dos o más órdenes de lectura), por la interpolación de textos extraños a la historia narrada (citas de otros autores, comentarios literarios o existenciales de Morelli, escenas de difícil localización), por los juegos con el lenguaje (letras intercaladas, capítulos compuestos como las cartas rusas o escritos en gíglico, párrafos con palabras seriadas del diccionario, llamado "el cementerio", preguntas-balanzas). Cortázar no adopta esta conducta narrativa sólo por asombrar al lector ingenuo o por estar con el último grito de la moda literaria (no olvidemos que vive en París y nada fundamental le debe al objetivismo, sarampión de algunos de nuestros jóvenes porteños, ni tampoco a cierto tipo de literatura desintegradora a la manera de un Beckett o de un Musil al que sin embargo admira). Dentro de un cosmos estético que quiere "ser el caos", la organización del relato y la invención idiomática cumplen una función y se justifican en el dibujo total, por eso sospecho que a Cortázar no debe de importarle mucho que lo acusen de snobismo o de manejar "novedades envejecidas".
El mundo que presenta "Rayuela" es un mundo sin sentido, porque la especie erró el camino desde sus orígenes, un absurdo infinito al que el hombre occidental ha intentado -inútilmente- encontrarle sentido apoyado en la razón, en el sentimiento, en el pragmatismo; mundo que oculta un misterio, quizá percibido al ingresar en él, en la infancia, pero que luego vamos olvidando parcializados y fosilizados por capas de convenciones, de hábitos de familia, de trabajo, de estudio, de lenguaje, por los engranajes de las diversas rutinas que nos apresan. Unas veces parecería que el hombre es limitado, por esencia, otras que el rumbo seguido por la especie ha ido limitándolo, otras que por temor a la vida o por cobardía para lanzarse a fondo en una búsqueda que rompa todas las ataduras se parapeta en su pequeña felicidad (televisión, heladera, casita con jardín) o en su especialización, a la que Cortázar tiene una tirria particular (tesis doctorales sobre el gerundio en Tirso de Molina). Pero ese mundo emite por momentos algunas señales del misterio: sensación de compartir dos lugares y dos tiempos en una unidad (Burzaco y París, infancia y vida adulta) con el énfasis puesto en "lo otro" (Burzaco, infancia), signos como algunos gestos de la Maga o el saltito del niño, sueños y vigilias que se intercambian, sentido de excentración que permite vivir y verse vivir, o interpretar la vida como símbolo de "otra cosa", mensajes ininteligibles como el que Traveler oye a través del relato de Talita, ambos con la sensación de estar habitados por otro, empujados a una aventura que amenaza arrebatarlos. Esta existencia se desenvuelve desgarrada entre opuestos: rebelión y conformismo, individuo y especie, acción y contemplación, racionalidad e irracionalidad, cuerpo y espíritu, tiempo y eternidad, memoria y olvido, soledad y comunión, realidad e irrealidad, anhelando siempre una unidad nunca alcanzada y una armonía quizá inalcanzable.
La novela es la historia de la persecución de un absoluto que debería darse en esta tierra y en este momento, un absoluto que no puede precisarse (ni conviene estéticamente que se precise) y que toma diversos nombres. Se llama mandala, camino, vedanta, viaje, peregrinación, descenso a las madres, pasaje, puente, ventana, dibujo secreto, llave, cuando acentúa el carácter de movilidad, de búsqueda, de ir hacia un más allá, es decir cuando imaginativamente se presenta en su devenir o cuando se ve en ella el instrumento y la mediación. Se llama centro, kibbuts, ygdrassil, unidad, armonía, encuentro, cielo de la rayuela, paraíso perdido, más allá, cuando visto en la dinámica que desemboca en la meta o en el reposo alcanzado, se acentúa el fin al cual se tiende, el sentido de esencialidad y totalidad que la búsqueda se propone como ideal. La aventura de la trascendencia parte de una negatividad radical en el protagonista: desconfianza de todos los sucedáneos -ya lo vimos- aun de aquellos más nobles, como el amor, la amistad, la acción por una causa social justa. Así va cortando amarras en sus varias experiencias de París y de Buenos Aires para crear la disponibilidad que lo enfrente con el salto final. 
Después de este análisis, los lectores que no conocen el libro se encontrarán con la novela destrozada y, lo que es peor, empobrecida y falseada por la reducción a un esquema conceptual, que he realizado con ese instrumento de la razón que Cortázar y su personaje denuncian y al mismo tiempo utilizan hasta las últimas consecuencias. "Rayuela" es otra cosa, porque estos problemas esenciales se desenvuelven con naturalidad en aventuras que oscilan de lo patético a lo ridículo, del humor porteño o la concentración lírica a la dialéctica expositiva. En ella los elementos centrales analizados son algo más que ideas o metáforas de ideas. A menudo se habla metafóricamente de un puente, pero se vive además (el puente en la portentosa, absurda, real, intensamente dramática aventura del tablón tendido entre las ventanas de Traveler y Oliveira, en el que Talita hace equilibrios para llevarle un paquete de yerba y unos clavos, y elige -tironeada por uno y otro- entre Oliveira y Traveler, entre el absoluto y esta tierra de los hombres... que quizás sea el único camino posible hacia el absoluto. También se habla a menudo de un mandala, de una ventana abierta al misterio, pero la clínica de locos es un laberíntico mandala donde se dan la comicidad desatada, el disparate, el misterio o la angustia, y en la habitación de Oliveira se abre la ventana para el salto final entre locos insinuantes, marañas de hilos, escupideras y rulemanes. Se predica el gran desorden y el concierto de Berthe Trépat, la escena de la Clocharde, la muerte de Rocamadour, el mismo manicomio lo instauran en toda su plenitud con predominio de la nota cómica, de la náusea, de la tragedia, del lirismo, de la ternura, del dramatismo, del pudor que vela los lazos humanos esenciales.
Aunque en buena parte el autor haya buscado "desescribir", la "forma novela" triunfa finalmente, porque ha querido realizar lo que expone por boca de Morelli: "Tomar de la literatura eso que es puente vivo de hombre a hombre". Tampoco se autodestruye el propio protagonista -el que por otra parte ya había explicado con sesgo unamuniano: "yo siento que mi salvación, suponiendo que pudiera alcanzarla, tiene que ser también la salvación de todos, hasta el último de los hombres". La novela termina con el triunfo de este lado de acá: triunfo hermoso y precario, porque Talita y Traveler se sienten salvados y se aferran a la ternura de esta tierra con una vaga nostalgia de la aventura que Horacio les proponía, y Horacio, al borde de su aniquilación, cede -¿hasta cuándo?- ante ese llamado de lo humano en lo más puro y valioso que podía proponerle. Dicho así lo he convertido en una horrenda moraleja de libro de lectura para niños, que estremecerá al autor de "Rayuela". Pero había que formularla de alguna manera. Sólo un creador como Cortázar puede decirlo a través de una historia universal y porteñísima, que concluye la tragicómica aventura de su perseguidor dejando una ventana abierta, en una noche de verano infernal, en un manicomio, entre escupideras y rulemanes.
