Un día como hoy, hace
cuarenta y nueve años, mientras distribuía las primeras copias de su famosa “Carta
abierta de un escritor a la Junta Militar” en buzones de la ciudad de Buenos
Aires, Rodolfo Walsh (1927-1977) fue emboscado y herido fatalmente por un grupo
de tareas de la Escuela de Mecánica de la Armada, quien se llevó su cuerpo
moribundo y desde entonces forma parte de la lista de cuerpos desaparecidos por
el terrorismo de Estado en Argentina. En años previos a ese episodio, mantuvo
algunas conversaciones con el escritor y crítico literario Ricardo Piglia (1941-2017),
autor de recordadas novelas como “Respiración artificial” y “Plata quemada”. En
varios artículos publicados en diversas revistas, Piglia analizó la obra de
Walsh. En uno de ellos, el aparecido en marzo de 2017 en la revista cordobesa
“El Sur”, detalló: “Es importante destacar en Walsh la relación con la ficción.
Él ha manejado la tensión con la ficción como un campo que por momentos debe
ser excluido de lo que podríamos llamar la literatura política en un sentido
pleno. Ha mantenido escindidos los campos, las tensiones internas, pero
escindidos en el sentido de que la eficacia de la escritura pasa por un tipo de
intervención que excede el plano de lo que se supone es la circulación clásica
de la ficción literaria. Y lo más interesantes es que, al parecer, él buscó
romper los circuitos de circulación. Ahí es donde ocupa un lugar de vanguardia,
de ‘experimentación’, al dejar de lado el libro como objeto básico de la
circulación de la información”.
“Ahí hay una línea en
donde la cuestión de la escritura verdadera supone redefinir el medio en un
sentido amplio, no el medio periodístico sino el medio de circulación como un
elemento importante. Habría que ver en qué tradición está esto, qué línea
significa y qué campo de debate abre. Me parece que en ese plano él rompe con
la idea de ‘circuito literario’. Ahí se topa con una tradición argentina y con
un debate que no es sólo argentino. En general se junta la experiencia de la no
ficción con lo que se ha puesto más de moda, que es la experiencia
norteamericana de Tom Wolfe, Norman Mailler, etc. Cuando yo afirmo que él dice
que para hacer política hay que abandonar la literatura me refiero a que no
tiene mucho sentido hacer una novela -que tiene sentido como novela, porque la
novela política es un género como lo es la novela policial- porque no tiene la
eficacia que tienen estos medios, donde el escritor pone todo su conocimiento
en función de la reestructuración nueva de un material real. Este sería un
primer punto, que tiene mucho que ver con la relación periodismo/literatura. El
periodismo es un método dentro de esto: es el único. La expansión y
socialización del grabador como medio y de la fotocopia como instrumento social
a manos de cualquiera abren caminos que exceden el plano tradicional del
periodista que trabaja en un medio. Hoy las posibilidades son mucho mayores.
Este es un punto, y sobre este punto podemos discutir la experiencia de
Sarmiento o de Hernández, que hacían lo mismo. La experiencia de los panfletos,
de la polémica, la tradición de los nacionalistas. Yo creo que Walsh está muy atento
a cierto tipo de escritura nacionalista que es importantísima”.
Y añadió: “La otra
cuestión que está implícita es el hecho de que Walsh paralelamente, con una
tensión que nunca resuelve -y por eso es un gran escritor, porque vive en esa
tensión permanente-, desarrolla una obra de ficción de primera calidad que no
se puede asimilar al modelo esquemático de lo que se considera la escritura
novelística de izquierda. Es como que ahí hay un juego, que después la política
le resuelve en un plano. La militancia política casi resuelve por él. Es un
poco lo de Hernández con el ‘Martín Fierro’. Después de la derrota de López
Jordán, Hernández se encierra en una pieza de hotel y se pone a escribir el ‘Martín
Fierro’. Entonces esa relación entre que la política los expulsa y encuentran
un espacio literario también es una tradición, porque Sarmiento hace lo mismo.
La escritura literaria de Sarmiento tiene mucho que ver con el hecho de que él
no actúa políticamente en ese período”.
Lo que sigue es la primera
parte de la conversación que ambos escritores mantuvieron
en marzo de 1970. Una primera versión se publicó como prólogo al relato de
Walsh “Un oscuro día de justicia”. Luego fue reproducida en el nº 55 de la
revista “Crisis” en noviembre de 1987.
R.P.: Dos cosas quisiera
plantearte. Por un lado, la relación entre cuento y novela, la forma breve y la
novela como género, digamos. Y por otro lado, la relación entre el relato de
ficción y el relato verdadero, que me parece que son dos cuestiones que definen
las líneas principales de lo que has estado haciendo.
R.W.: Para
ir al primer punto. Pareciera que el mayor desafío que se le presenta hoy por
hoy a un escritor de ficción es la novela. Yo no sé de dónde viene esto, por
qué esa exigencia y por qué la novela tiene una categoría artística superior.
Aunque hay excepciones, a Borges por supuesto nadie le pide una novela. Sobre
esto yo he pensado cosas muy contradictorias, según mis estados de ánimo, o en
fin, cosas distintas en distintas épocas. Me he formado dentro de esa
concepción de las categorías artísticas y me resulta difícil convencerme de que
la novela no es en el fondo una forma artística superior. De ahí que viva
ambicionando tener el tiempo para escribir una novela. Parto del presupuesto de
que hay que dedicarle más tiempo, más atención y más cuidado que a cualquier
otra forma de escritura.
R.P.: Estabas trabajando en una
novela hace un tiempo.
R.W.: Es cierto y en este
momento me inspira grandes nostalgias. Volver a esa novela no depende sólo de
mí. Necesito mucha tranquilidad, una de esas épocas tranquilas, casi de
estancamiento, que me permiten recluirme a escribir. En este momento vivo un
movimiento oscilante entre el periodismo de acción, que me exige estar en la
calle, escribir con gran apuró y terminar, tal vez, un capítulo o dos en un
día, y el repliegue para escribir ficción. Entonces escribo con gran dificultad
cinco líneas en un día y avanzo despacio, con todo el tiempo por delante.
R.P.: Se habló de una novela
hecha de historias independientes.
R.W.: Tengo un proyecto que
abarca épocas diferentes y va desde 1880 a 1968. Cada momento es una historia
cerrada. La primera recoge una tradición oral que los prácticos y baqueanos del
Río de la Plata transmiten de padres a hijos: la historia de un hombre que, a
fines del XIX, consiguió atravesar el río a caballo, durante una bajante
prodigiosa.
R.P.: Esa historia es el punto
de partida.
R.W.: Sí, pero no es la
historia central. Otra de las anécdotas reconstruye un mensaje que le escribe a
Perón Lidia Moussompes, la mujer del protagonista de "Cartas". Cada
historia va a ser tratada con un lenguaje único. La preocupación central de
todo escritor es descubrir el idioma de sus narraciones, tratar de encontrar la
forma que parece ser la única manera posible de contarla.
R.P.: ¿Y en qué estado está ese
proyecto?
R.W.: La novela se complicó
mucho. A medida que la iba escribiendo encontraba dificultades ocultas.
Comprendí que ignoraba muchas de las cosas que quería decir y no me quedó más
remedio que buscarlas. Leer, releer, investigar, buscar testimonios. Por otro
lado no aseguraría que se trata de una novela. Estoy trabajando una serie de
historias con la idea de fundirlas en una novela. Y digo la idea y no la
certeza porque todo va a depender del material. Porque lo que está en crisis,
al menos para mí, es el concepto mismo de novela. Es decir, la novela como
forma, lo que podríamos llamar las relaciones falsas del género.
R.P.: ¿En qué sentido decís
relaciones falsas?
R.W.: En el plano técnico, de
realización. Lo que más me molesta son las falsas articulaciones, las
convenciones estereotipadas. En Vargas Llosa, por ejemplo, me molesta lo
artificial de las relaciones entre una historia y otra. Si uno agarra las
cuatro o cinco historias de “La casa verde” puede preguntarse qué verdadera
relación hay entre ellas y por qué el autor no escribió cinco relatos de cien
páginas. Quiero decir, para mí el nexo no puede darse por el parentesco entre
los personajes, ni tampoco por voluntad del autor, que también suele ser un
nexo. Me interesa otro tipo de continuidad narrativa. Por ejemplo la
continuidad de ciertas situaciones.
R.P.: Con algunos de tus
relatos se arma una especie de novela fragmentada. Pienso en "Cartas"
y "Fotos", en la serie de los irlandeses, como si hubiera una
estructura discontinua que se va completando.
R.W.: Sí, la forma de una
novela hecha de cuentos, un modo primitivo de hacer novelas que siempre me
interesó.
R.P.: Si tomamos los tres
relatos sobre irlandeses ¿qué tipo de continuidad le ves?
R.W.: Hay un par de temas más
que tengo pensados y seguramente si me pusiera saldrían varios. De hecho, hay
dos o tres historias adicionales, ya bosquejadas, una de las cuales es de
adultos.
R.P.: Pero en el mundo del
colegio.
R.W.: Sí. Un cuento de adultos
contado por chicos. El título es "Mi tío Willy que ganó la guerra".
Una historia contada por los chicos en una circunstancia especial: están
enfermos, en la enfermería. Hay una peste de escarlatina y un chico cuenta la historia
de un tío que va a pelear a la guerra mundial.
R.P.: La primera guerra.
R.W.: La guerra del ‘14. El
protagonista es un tío a quien no conocí, que partió hacia Dublin durante la
guerra para pelear como corresponde a su sangre, es decir contra los ingleses,
pero que cambia de idea en el barco y acaba muriendo en Salónica.
R.P.: Y el chico conoce las
versiones familiares.
R.W.: Pero el sentido de la
historia se le escapa. Comienza como una historia de guerra, pero después
vuelve al colegio y a la situación de un narrador que no entiende lo que narra.
Hay otra historia probable con la intervención y la participación exclusiva del
diablo, que también sucede en la enfermería.
R.P.: La peste de escarlatina y
los relatos que se cuentan hacen pensar en Boccaccio.
R.W.: Claro. La serie podría
crecer a partir de esa estructura, pero no quisiera darle un crecimiento
indefinido. Es probable que finalmente se reduzca a seis o siete historias que
armen una novela hecha de cuentos. Pienso en una serie de episodios que
transcurren durante un año, desde la entrada del gato hasta el último día del
colegio.
R.P.: Hay un núcleo
autobiográfico fuerte.
R.W.: Evidentemente hay una
recreación autobiográfica pero no tan estrecha como podría parecer a primera
vista. Lo autobiográfico no es nada más que un punto de partida, una anécdota,
y a veces ni siquiera una anécdota, sino el clima de una situación, un matiz.
R.P.: La base es el colegio
pupilo.
R.W.: Sí, estuve en dos
colegios irlandeses, uno en Capilla del Señor, que era un colegio de monjas
irlandesas en el año '37 y después en el '38, el '39 y el '40 estuve en el
Instituto Faghi de Moreno, que era un colegio de curas irlandeses. Aquello era
muy parecido a una cárcel para chicos.
R.P.: En realidad era un internado
de irlandeses pobres ¿no?
R.W.: Totalmente marcado por la
crisis del '30. En este sentido era una realidad mixta, porque había un mundo
de irlandeses pero al mismo tiempo era la Argentina de esos años de miseria.
Hay una burla en uno de los cuentos, sobre un personaje que decía ser
descendiente de la realeza y no de humildes chacareros de Suipacha. Cada tanto
eso está porque estaba, el mundo se vivía así.
R.P.: Una dicotomía.
R.W.: Exacto. Y eso siempre me
interesó, esa realidad doble, esa mezcla. Tengo borradores o apuntes sobre la
vida del colegio que vienen de hace muchos años, quince tal vez, del '54, '55,
pero como eran muy malos nunca los retomé. De golpe, en el '64, escribí
"Irlandeses detrás de un gato". Yo no sé si en ese momento tuve
intención de escribir más que ese primer cuento, pero cuando escribí el segundo
la idea de la serie apareció sola. Con "Los oficios terrestres" ya
establezco la continuidad.
R.P.: ¿Y en qué época
escribiste "Un oscuro día de justicia"?
R.W.: Me acuerdo de la época en
que terminé de escribirlo, lo debo haber terminado en noviembre del '67 y debo
haber empezado a escribirlo a mediados de ese año. Me acuerdo de la fecha
porque en octubre del '67 murió Guevara y yo terminé de escribirlo más o menos
un mes después.
R.P.: ¿Cómo ves vos a este
cuento dentro de la serie de los irlandeses?
R.W.: Hay una cierta evolución
en la serie, en ese cuento aparece una nota política, la primera más
expresamente política, porque había una connotación política en todos los otros,
pero mucho más simbólica e inconsciente. En este cuento se empieza a hablar del
pueblo y de sus expectativas de salvación que están representadas por un héroe.
Un héroe que es externo y que por admirable que sea supone confiar en un
salvador, no depositar las expectativas en sí mismo.
R.P.: Y a la vez todo es muy
alusivo.
R.W.: Creo que la clave de la
comprensión sobre la relación política, en este caso entre el pueblo por un
lado y sus héroes por el otro, está en el final, cuando dice: "...mientras
Malcolm se doblaba tras una mueca de sorpresa y de dolor, el pueblo
aprendió...". Y después, más adelante: "...y el pueblo aprendió que
estaba solo...". Y más adelante: "...el pueblo aprendió que estaba
solo y que debía pelear por sí mismo y que de sus propias entrañas sacaría los
medios, el silencio, la astucia y la fuerza...".
R.P.: La política entra casi
como doble sentido. Una especie de alegoría, la historia de unos chicos
irlandeses, pero también otra historia
R.W.: Y para mí es el
pronunciamiento más político de toda la serie y muy ligado a situaciones
concretas nuestras, específicamente el peronismo e inclusive las expectativas
que aquí se despertaban ose despertaron con respecto a los héroes
revolucionarios, inclusive con respecto al Che Guevara, que murió en esos días.
Porque la gente decía: "Si el Che Guevara estuviera aquí entonces yo me
meto y todos nos metemos y hacemos la revolución". Concepto totalmente
místico, es decir, el mito, la persona, el héroe haciendo la revolución, en vez
de ser el conjunto del pueblo, cuya mejor expresión es sin duda el héroe, en
este caso Guevara, pero que ningún tipo aislado por grande que sea, puede
resolver. Cuando se delega en él la cosa que es de todos, no se puede dar.
R.P.: Y el cuento puede ser
leído con esa clave.
R.W.: La lección que ellos
aprenden ese día es que nadie que venga de afuera los va a salvar, aunque no
hay ninguna connotación peyorativa para el tipo que viene de afuera, que polea,
se juega y es un héroe. No deja de ser un héroe por el hecho de que el otro lo
cague a patadas, pero lo que aprenden, en una segunda instancia, es que si se
la quieren cobrar y arreglar cuentas con el celador, se tienen que combinar entre
ellos y enfrentarlo entre todos. Esa es la lección.
R.P.: Como si el contexto
político estuviera presionando de un modo elíptico.
R.W.: Que se me hizo consciente
después, porque en ese tipo de relatos donde yo recupero cosas muy viejas y que
tienen una vida propia muy poderosa no necesito legislar por anticipado lo que
va a pasar, eso pasa. A lo sumo después vuelvo y hago algunos ajustes. -Por
otro lado estos cuentos están emparentados con cierta tradición de la
literatura en lengua inglesa, digo, porque es el mundo del primer Joyce, y
también el tono de Faulkner, esa escritura que podríamos llamar bíblica. -Yo
ahí en ese caso más que con Joyce, si bien evidentemente en el Retrato y en
algunos cuentos, e inclusive en “Ulises” hay algunas historias que transcurren
en un colegio de curas, si tuviera que buscar alguna influencia en la forma, en
ese tipo de estilo que vos llamas bíblico, es decir en el tipo de desarrollo de
la frase, lo buscaría tal vez más en Dunsany, que temáticamente no tiene nada
que ver. Y yo a Dunsany lo he leído en traducción, salvo algún cuento. No sé si
te acordás de aquellos “Cuentos de un soñador”, esa forma creciente,
envolvente. Eso me impresionó mucho cuando lo leí, hace años ya.
R.P.: Un tono muy distinto al
resto de tus cuentos que tienden a un estilo más ascético y conciso.
R.W.: Sí, es cierto que son
diferentes. Evidentemente si queremos calificar el modo de escritura, esa
tentativa de un uso ampliado de la palabra, de una amplificación de los
recursos, de un lenguaje, si quisiéramos calificarlo de algún modo, podríamos
llamarlo épico. Son anécdotas muy reducidas, que suceden en un medio muy
pequeño, esos pobres chicos descendientes de irlandeses, internados en un
colegio; y entonces, para narrar esas historias de chicos aparece un lenguaje
grandioso, casi grandilocuente. Ese estilo no me lo permitiría, quizá, si
tuviera que escribir una historia épica, porque entonces usaría un lenguaje muy
reducido.
