16 de junio de 2021

Panait Istrati, un vagabundo atormentado

En apenas doce años, entre 1923 y 1935, Panait Istrati consiguió una repentina y fulgurante celebridad, tanto como escritor autodidacta como sindicalista y activista político en favor de las clases proletarias. El vagabundo atormentado, el errante incansable, el rebelde que tomó el camino de los perdedores había nacido el 10 de agosto de 1884 en
Brăila, Rumania, y vivió su infancia como un muchachito educado, tímido, cuidadosamente vestido. Su aspecto contrastaba con el de los chicos con quienes se codeaba en los suburbios miserables de su pueblo a orillas del Danubio, donde vivía con su madre.
Prefería la lectura y el trato con los adultos a la compañía de esos muchachos; sin embargo se hizo amigo particularmente de uno de ellos: un corpulento brutal llamado Codine cuyos puños acudían siempre en ayuda de los más débiles. Él fue quien salvó a Panait y a su madre del cólera, llevándolos a una zona campestre y construyéndoles una choza de ramas y cañas. Tiempo después, Codine mató a un amigo que se había convertido en amante de su querida y luego murió de una manera espantosa: su madre le echó dos litros de aceite hirviente en la boca mientras dormía. En 1925, Istrati publicaría un libro que llevaría su nombre y el director francés Henri Colpi (1921-2006) realizaría una película del mismo nombre en 1963.
La madre de Istrati era lavandera y su padre, a quien jamás conoció, un griego contrabandista muerto por los guardias costeros. A los trece años, provisto del certificado de estudios primarios, dejó la escuela y por algunos centavos redactaba cartas para los enamorados despechados para ayudar a su madre. Después consiguió un empleo como mozo en la taberna de un griego en la que durante un año y medio observó con pasión a los clientes, una humanidad marginada. Luego se empleó un tiempo en una pastelería y más tarde aprendió el oficio de pintor de paredes, oficio que ejercería a menudo en el curso de sus viajes por Grecia, Turquía, Arabia, Siria y Palestina.
Un día conoció a un hombre joven vestido con harapos que, sentado en un banco, leía un libro del cuentista francés Alphonse Daudet (1840-1897). Fue un encuentro decisivo y pronto se hicieron amigos. Mikhail (a quien retrató en el libro que lleva ese título en 1927), era hijo de una rica y noble familia rusa y con él viajó a Bucarest, en donde vagabundeó hasta que el amigo partió hacia Manchuria.
Por entonces empezó a interesarse de manera activa por los problemas sociales, participando en huelgas en el marco de la lucha que sostenían los obreros de su ciudad natal y colaborando en el diario local, por lo que fue arrestado varias veces. Viajó nuevamente a Bucarest en donde se encontró con su amigo Mikhail que había vuelto de Manchuria y trabajó algún tiempo como gestor en una oficina de colocaciones bastante sospechosa, experiencia que utilizaría para su libro “Biroul de plasare” (La agencia de empleos) publicado en 1933.
En el transcurso de una manifestación socialista fue golpeado por la policía y al poco tiempo la junta de revisión lo declaró no apto para el servicio militar por causa de su miopía y del estado de sus pulmones. Viajó entonces con su amigo a Constanza, el puerto más importante de Rumania, en donde encontraron sendos puestos de trabajo como porteros en el hotel Regina. Después de ahorrar un poco, emprendieron viaje hacia Egipto en donde Mikhail trabajó como portero nuevamente mientras él lo hizo como vendedor ambulante y pintor. Tampoco se quedaron allí mucho tiempo: su amigo viajó a Grecia y él se embarcó clandestinamente en un barco francés que iba hacia Marsella. Rápidamente fue descubierto y desembarcado en Nápoles desde donde volvió a Bráila, pasando por Alejandría y Constanza.
Durante los siguientes seis años -entre 1906 y 1912-, viajó constantemente entre Rumania y Egipto. A veces solo, otras con Mikhail; a veces en condiciones financieras precarias, otras con relativa abundancia. Sin embargo, la salud de su amigo se alteró gravemente y antes de morir, quiso volver a Kazan con su familia. Dejó a Panait con la promesa de que si la travesía era demasiado penosa y sufría demasiado se arrojaría al mar, pero, si todo salía bien, le escribiría desde Odessa. Panait nunca recibió esa carta.
Fervoroso socialista, sus primeros escritos datan aproximadamente de 1907 cuando comenzó a enviarlos a periódicos socialistas rumanos. El primero que se publicó fue el artículo titulado “Hotel Regina”, que apareció en “România Muncitoare”, periódico donde también se editarán sus primeros cuentos: “Mântuitorul” (El redentor), “Calul lui Bălan” (El caballo de Bălan), “Familia noastră” (Nuestra familia) y “1 Mai” (Primero de Mayo). También colaboró con otros periódicos socialistas como “Adevărul”, “Dimineaţa” y “Viaţa Socială”.


En plena Guerra de los Balcanes, el director de un semanario socialista con quien había participado en las luchas políticas, le dio dinero y una carta de recomendación para uno de sus amigos instalado en París en donde tenía un negocio de zapatería. Allí fue albergado y trabajó durante algún tiempo. Cuando regresó a Rumania se enamoró de una militante socialista judía, Zoitra, con quien se casó. Comenzó a trabajar con regularidad, pero el oficio de pintor era nefasto para su salud. Entonces compró una casa bastante deteriorada de los alrededores de Brăila y se dedicó a la cría de cerdos. El criadero daba buenos resultados, pero su matrimonio comenzó a agrietarse: su mujer se aburría en el campo y las peleas -que incluían golpes- se hicieron frecuentes.
Agotado y con mala salud, vendió sus cuarenta cerdos, abandonó a su mujer y atravesó la frontera suiza el 30 de marzo de 1916. Allí, con la esperanza de sanar de su tuberculosis, debió internarse en un sanatorio de la comuna de Leysin, donde otro paciente, el periodista y militante sionista suizo de origen ruso Josué Jéhouda (1892-1966), le enseñó francés y le hizo leer las obras y los artículos en la prensa suiza de Romain Rolland (1866-1944). El pensamiento del autor francés entusiasmó a Istrati, quien decidió en ese momento convertirse en escritor, relatando sus experiencias. Como pensó hacerlo en lengua francesa, duplicó su atención para aprender el idioma y copió el diccionario francés-rumano en fichas con las que empapeló las paredes de su cuarto. Después le escribió una carta a Rolland contándole su proyecto, pero su envío le fue devuelto. A cambio, recibió una tarjeta que le anunciaba la muerte de su madre.
A comienzos de 1920 se instaló en una pequeña aldea suiza de habla francesa donde ejerció su oficio de pintor. Allí se enamoró de una mujer joven, Yvonne, que estaba casada. Esa relación provocó un escándalo y las autoridades administrativas lo expulsaron del cantón. Huyó con la mujer a París en donde alquiló dos piezas en Montmartre, pero la armonía de la pareja rápidamente se desvaneció. Entonces viajó a Niza, en donde trabajó como vendedor ambulante y empleado en una librería. Pronto se quedó sin recursos y sin techo, durmiendo a la intemperie. Deprimido, el 3 de enero de 1921 se cortó la garganta con una navaja. Enterado por un diario de Niza de esa tentativa de suicidio, su antiguo compañero de habitación en el sanatorio de Leysin fue a visitarlo al hospital y allí descubrió la carta destinada a Romain Rolland -devuelta por el correo- de la que Istrati no se separaba nunca y le prometió hacerla llegar a destino. Ni bien salió del hospital, trabajando en una mudanza, una piedra le aplastó los dedos, un accidente que derivó en la amputación de una falange.
Entre tantas desdichas, finalmente, recibió la respuesta de Rolland que lo alentaba para que escriba, “para que haga una obra densa”. Se estableció entonces una correspondencia entre ambos que duró un año, tiempo en el que para vivir, Istrati se convirtió en fotógrafo ambulante. Para comienzos de 1922 volvió a París, a casa de su amigo el zapatero. Este le propuso alojarlo y alimentarlo mientras escribía su obra. Así, se instaló en los alrededores de París, cerca de Thiel, en donde una joven costurera alsaciana, Ana, que conoció en el tren París-Niza, lo visitaba a menudo. De todas maneras, la relación fue tormentosa, atravesada por violentas peleas. Istrati trabajó con ardor luchando con el idioma francés pero el frío invernal lo echó de su habitación de Thiel.


Regresó a la zapatería parisina en donde le arreglaron el subsuelo del negocio para que pudiera trabajar y dormir. Allí terminó “Oncle Anghel”  (Tío Anghel) y empezó “Kyra Kyralina”. En enero de 1923 envió a Romain Rolland el manuscrito de “Kyra Kyralina” que había escrito en tres meses. Rolland se entusiasmó con la obra y le escribió: “Pocos escritores pueden igualarlo”. Sin embargo, el libro debió ser corregido y de hacerlo se encargó el escritor Jean Richard Bloch (1884-1947). Finalmente, el 15 de agosto de 1923 apareció en la revista “Europe” la primera parte de la novela y luego fue publicada íntegramente por la prestigiosa casa editorial Éditions Rieder. Años más tarde, durante la Guerra Civil Española, la renombrada activista anarquista española Lola Iturbe (1902-1990) firmaría los artículos que publicaba en la revista “Mujeres libres” bajo el seudónimo de Kyra Kyralina.
Rolland que lo había llamado “el nuevo Gorki de los países balcánicos”, lo invitó a pasar quince días en su casa de Villeneuve. Allí lo animó a escribir relatos para publicarlos en “Clarté”, la revista afín al comunismo de entonces que coeditaba junto a Henri Barbusse (1873-1935). Pronto publicó la novela “Codine” (El bruto) que contenía muchos aspectos de su desdichado pasado. Por entonces ya se había convertido en uno de los escritores más apreciado dentro del movimiento obrero.
En la primavera de 1924 ya era un escritor francés. Apenas le quedaban once años para escribir todo lo que tenía que decir. En lo sucesivo, se dedicó únicamente a su nuevo oficio, a su profunda vocación, lo que lo llevó a considerarse a sí mismo como un “obrero de la pluma”. Así aparecieron “Oncle Anghel” (El tío Angel, 1924), “Les haïdoucs” (Los bandidos, 1926), “Les récits d'Adrien Zograffi” (La vida de Adrián Zograffi, 1927), “Les chardons de Baragan” (Los cardos de Baragan, 1928), “Le pécheur d'eponges” (El pescador de esponjas, 1930) y “La maison Türinger” (La casa de Turingia, 1933). Las obras, escritas en el francés rústico que había aprendido de la mano de su amigo Jéhouda, estaban en general protagonizadas por personajes desilusionados, con sobrecogedoras vivencias pero anhelantes de vivir algún día en un mundo feliz. Todas ellas fueron acogidas calurosamente por la crítica literaria.
Mientras escribe sin parar, se casa con la costurera para vivir en París y luego en Niza, pero al poco tiempo ella lo abandonó. En 1927, Panait Istrati fue uno de los pocos escritores europeos invitados a la Unión Soviética para los festejos del décimo aniversario de la Revolución. La invitación provino del revolucionario búlgaro Christian Rakovsky (1873-1941), a la sazón diplomático, y considerado como la mano derecha de León Trotsky (1879-1940), el líder de la oposición de izquierda. Lleno de entusiasmo, viajó el 15 de octubre y se quedó durante dieciséis meses, visitando el Cáucaso, Georgia, Ucrania, Crimea y la República Moldava. En Moscú, conoció a Nikos Kazantzakis (1883-1957), y con él hizo una corta estancia en Atenas en donde, en una conferencia de prensa, denunció la situación política y social de Grecia, lo que provocó que lo expulsaran del país.


De regreso a la Unión Soviética extendió sus visitas a lugares más remotos del país, como la Moldavia, Nizhni Nóvgorod, Bakú y Batumi. Istrati se decepcionó con la dictadura de Stalin y fue uno de los primeros intelectuales en mostrar públicamente sus discrepancias y críticas denunciando la persecución de los viejos bolcheviques y las purgas en masa. De nuevo en Moscú, se enteró de que el historiador Victor Serge (1890-1947), de quien era amigo, estaba en la cárcel desde hacía un mes sin que se conociera el motivo. Obtuvo una audiencia del secretario de la policía secreta soviética y pidió por su liberación. Inclusive llegó a ser recibido por Mikhail Kalinin (1875-1946), presidente del Comité Central, pero la terrible maquinaria estalinista ya estaba en marcha y el proceso continuó. Años después, Serge diría en su memorias sobre Istrati: “Escribía sin tener la menor idea de la gramática y del estilo, pero como poeta nato, era un enamorado con toda su alma de varias cosas simples: la aventura, la amistad, la rebeldía, la carne, la sangre. ‘Yo no soy teórico, pero entiendo el socialismo de otra manera’ me dijo una vez. Se necesitaba un refractario de nacimiento como él para resistir a todas las tentativas de corrupción y para salir de la URSS diciendo: ‘Escribiré un libro entusiasta y doloroso donde diré toda la verdad’. La prensa comunista lo acusó inmediatamente de ser un agente de la Seguridad rumana”.
Por entonces el sanguinario dictador Iósif Stalin (1878-1953) ya ostentaba el poder absoluto en la Unión Soviética y había deportado a Trotsky, su principal opositor, a Kazajistán. Años más tarde, socialistas, anarquistas, opositores y hasta miembros del Partido Comunista Soviético como Grigori Zinóviev (1883-1936), Lev Kámenev (1883-1936) y Nikolái Bujarin (1888-1938), sus antiguos aliados, serían fusilados durante los Procesos de Moscú -la llamada Gran Purga-, aquel fraudulento proceso judicial que, bajo las órdenes de Stalin, fue llevado adelante entre 1936 y 1938 fiscalizado por Andréi Vyshinski (1883-1954).
Istrati fue un adelantado en la denuncia de la “revolución traicionada” y en su momento no fue comprendido. El 15 de febrero de 1929, salió de la Unión Soviética profundamente descorazonado. Nueve meses después publicó el relato de su viaje en tres volúmenes titulados “Vers l'autre flamme” (Hacia la otra llama). De hecho, sólo el primer volumen fue escrito por él, el segundo fue redactado por Serge y el tercero por Boris Suvarin (1893-1984) dos notables opositores de izquierda. Aceptó que los tres libros apareciesen con su nombre para asegurar su mejor difusión. Por supuesto, la aparición de este libro significó su ruptura con el comunismo oficial. Sus ideas se orientaban claramente en el esquema de la oposición trotskista: había que recuperar las conquistas de la revolución frente a los burócratas que la traicionaban. Su publicación hizo que la prensa comunista oficial lo convirtiera en uno de sus blancos favoritos. Panait fue tratado de renegado, resentido, mal escritor y traidor. Incluso el propio Rolland -ferviente estalinista- se separó definitivamente de él. La trilogía fue traducida al castellano por el periodista socialista Julián Gorkin (1901-1987) y fue gracias a su amistad con Vicente Blasco Ibáñez (1867-1928) que la editorial que éste dirigía comenzó a editar a Istrati en España.


En 1929 y 1930 fue varias veces a Rumania y en una de esas estadías conoció a una estudiante de química, Marguerite, y se casó por tercera vez. Su salud estaba cada vez peor. Volvió a Niza para pasar allí el invierno y comenzó a escribir la que sería su última obra “Mediterranée” (Mediterráneo), en la que contó su vida, desde el primer viaje a Egipto hasta su partida para Francia. A pesar de la estrecha vigilancia a la que era sometido por la policía secreta rumana, el 8 de abril de 1933 publicó un artículo en la revista francesa “Les Nouvelles Littéraires” titulado “L’homme qui n’adhère à rien” (El hombre que no se adhiere a nada). Tal vez por temor a represalias y a instancias del activista Mihai Stelescu (1907-1936) también escribió para el periódico rumano “Cruciada Românismului”, un medio vinculado al partido político fascista Garda de Fier (Guardia de Hierro). Sería una escuadra de ese partido la que, poco después, asesinaría a Stelescu y asaltaría y agredería varias veces al propio Istrati.
A principios de la primavera de 1935 volvió a Rumania con la intención de pasar algún tiempo en su casa de Brăila, debatiéndose entre la enfermedad y las dificultades financieras. A cambio del derecho de propiedad absoluta de su obra literaria, pidió ayuda a la Fundación Real Carol II, pero ya no quedaba más tiempo.
Aislado y desprotegido, Panait Istrati murió en el Sanatorio Filareto de Bucarest el 16 de abril de ese mismo año. Su cuerpo fue enterrado en el cementerio de Bellu y, a partir de entonces, sería olvidado incluso por la izquierda socialista y libertaria. Sólo tras la muerte de Stalin en 1953 fue rehabilitado en su tierra natal. En 1984, en el centenario de su nacimiento, su obra resurgió con nuevo empuje en Francia y Rumania produciendo así una suerte de rehabilitación, tanto de su persona como de su obra.

11 de junio de 2021

Adolfo Bioy Casares: “Escribir es hacer un mal borrador y luego corregirlo hasta desentrañar lo que uno realmente piensa” (2)

La dupla Bioy Casares-Borges produjo varias obras escritas en colaboración y firmadas con los seudónimos de H. Bustos Domecq (“Seis problemas para don Isidro Parodi” y “Dos fantasías memorables”), o de Benito Suárez Lynch (“Un modelo para la muerte”). Con sus propios nombres publicaron también“Crónicas de Bustos Domecq” y “Nuevos cuentos de Bustos Domecq” además de varias antologías de obras de otros autores como “Los mejores cuentos policiales”, “Cuentos breves y extraordinarios” y “Libro del Cielo y del Infierno”. Durante la década del ’50 Bioy publicó la novela “El sueño de los héroes” y los libros de cuentos “Historia prodigiosa” y “Guirnalda con amores”. Más adelante llegarían las novelas “Diario de la guerra del cerdo”, “Dormir al sol”, “La aventura de un fotógrafo en La Plata”, “Un campeón desparejo” y “De un mundo a otro”; y los tomos de cuentos “El lado de la sombra”, “El gran serafín”, “El héroe de las mujeres”, “Historias desaforadas”, “Una muñeca rusa” y “Una magia modesta”. La crítica literaria unánimemente destacó su utilización de ciertos procedimientos escriturarios como el original desenvolvimiento del diálogo, las voces alternadas de narradores en primera persona, la presencia de lo fantástico y su recurrencia a los conflictos amorosos que caracterizó su obra y lo colocó entre los escritores de la mejor narrativa del siglo XX. A continuación, la segunda y última parte de la combinación de las entrevistas que le realizaran María Esther Gilio y Mónica Sifrim.
 

¿Cómo veía el joven Bioy Casares al Borges de 1932? ¿Suponía que iba a alcanzar tal trascendencia?
 
Nunca pensé en términos de gloria o fama y esa es otra cosa que nos unió a los dos. Las primeras cosas vienen primero y las segundas pueden olvidarse: la prioridad era la literatura, el acierto literario, la filosofía, la verdad. Yo sentía que para mí Borges era la literatura viviente y, de algún modo, él habrá sentido que yo compartía esa actitud ante las letras que para mí era lo principal en la vida. Para los dos, lo más importante era comprender. Sentíamos un gran placer cuando, sobre cualquier asunto que ocurría en la realidad, uno de nosotros explicaba al otro lo que sucedía. Tanto Borges como yo creemos en la inteligencia como instrumento de comprensión. No se trataba entonces de él o de mí, de quién hablara, sino de haber entendido la verdad de algo. Eso era lo que nos exaltaba más. Para mí, la amistad con Borges fue un regalo de la suerte. Fue la primera persona que conocí para quien nada era más importante que la literatura. Para él la literatura era lo más real. Me hablaba de lo que había leído como si fuera una noticia de actualidad, así se tratara de un presocrático. Cuando colaborábamos, por ejemplo, llegaba a casa y me decía: “Estuve con fulano de tal y me dijo tal cosa”. Pero fulano de tal era un personaje del texto que estábamos escribiendo nosotros.
 
¿Qué fue lo primero que escribieron juntos?
 
En 1935 o 1936 me ofrecieron escribir un folleto comercial sobre las virtudes del yogur, por el cual me ofrecían un pago de 16 pesos por página, muchísimo dinero en esa época. Me facilitaron una bibliografía donde se aseguraba que esa cuajada respondía a la tradición búlgara y que su consumo prolongaba la vida de la gente. Así, se citaban casos de búlgaros que por comer yogur habían vivido más de ciento cincuenta años. Dije que sí e inmediatamente lo llamé a Borges para hacer juntos el folleto. Claro, Borges y yo corregimos, exageramos y aumentamos la bibliografía que me habían dado, hasta el punto tal que aquella gente se escandalizó. Citábamos, incluso, el caso de una familia búlgara cuya hija más joven tenía noventa años. Trabajamos muy bien. Borges tenía ese tacto secreto para hacerme sentir como si yo fuera un par. Nunca me hizo sentir de otra manera. En parte porque debía considerar que yo era suficientemente inteligente. No es altanería de mi parte, pero creo que se encontraba a gusto con mi inteligencia.
 
Más aún, Borges afirmó que todos los aciertos de Bustos Domecq, el autor bifronte, se debían a usted, a quien consideraba, paradójicamente, como un hermano mayor.
 
Bueno, en esa afirmación hay más generosidad que verdad. Cuando dos personas son amigas, cada uno enseña algo a la otra; en caso contrario se trataría de una relación entre maestro y discípulo, no entre amigos. Borges dice, por ejemplo, que él siempre fue partidario del estilo adornado, del Barroco, y que yo nunca me dejé engañar o encandilar por ese tipo de escritura. Siempre tuve una predilección por la simplicidad y la transparencia que puede haber sido beneficiosa para Borges, a quien le gustaba demasiado el estilo culto, erudito, artificial. Pienso, y ojalá no me equivoque, que eso pudo haber sido útil para él, como él fue útil para mí en infinidad de cosas.
 
Su primera colaboración con él fue, entonces, el folleto sobre yogur. ¿Qué le siguió? ¿Cómo continúa esa historia de colaboración literaria?
 
Allí, en el campo de El Pardo, mientras escribíamos la propaganda del yogur, Borges me contó un cuento. Él no había escrito cuentos todavía, y ahora pienso que Borges y yo nos hemos pasado la vida contándonos argumentos de cuentos y novelas que leíamos. Creo que ese poder dialogar conmigo sobre cuentos lo llevó a vencer cierta timidez que tenía para escribirlos. Él había escrito hasta entonces poemas y ensayos y, de algún modo, sentía esa inhibición que se siente ante un género nuevo. Comenzó a vencer esa timidez escribiendo cuentos que parecían ensayos críticos sobre libros inexistentes o modificaciones de biografías de personas reales que él convertía en ficciones -eso ya aparece en “Historia universal de la infamia”- y de ese modo entró en la ficción, que iba a ser tan importante para él después.
 
 ¿Cómo surgió la idea de crear a Bustos Domecq?
 
El cuento que Borges me había contado en esa ocasión en el campo trataba de un profesor alemán -el doctor Praetorius- que mataba chicos por métodos hedónicos: los hacía jugar y divertirse hasta que se morían de cansancio e inanición. Esa era la idea del cuento que nunca se escribió. Pero una vez que hubo surgido ese deseo de trabajo en común, comenzamos a hablar de la posibilidad de escribir juntos cuentos policiales. Así nacieron “Seis problemas para don Isidro Parodi”, “Modelo para armar la muerte” y luego “Dos fantasías memorables”. Cuando estábamos escribiendo uno de los cuentos que después integraría el libro “Nuevos cuentos de Bustos Domecq”, suspendimos porque sentíamos que nos estaba devorando esa especie de autor que habíamos creado entre los dos. Bustos Domecq se había convertido en algo similar a un Rabelais, autor que no nos gustaba, que era un bromista insoportable y no respondía a nuestros deseos.
 
Bustos Domecq, ese autor ficticio pero existente, firma los cuentos que escribieron juntos Borges y Bioy Casares. ¿Se trataba de una broma literaria?
 
Resultó una broma literaria, no quería serlo. El primer cuento lo escribimos para “La Nación”, luego comprendimos que no lo publicaríamos y, entonces, “Sur” se resignó a hacerlo. Poco a poco llegó a saberse quién era Bustos Domecq y entonces le atribuyeron las más variadas colaboraciones. Pasaron los años, y muchos de esos cuentos fueron publicados en diversas revistas. Por último, en 1967, la editorial Losada publicó “Crónicas de Bustos Domecq”, esta vez firmado con nuestros nombres reales. Nosotros creamos ese personaje y, mientras lo pudimos gobernar, seguimos con él.  Después se tornó ingobernable y dejamos de escribir esas cosas aunque seguíamos viéndonos y comiendo juntos todas las noches. Cuando sentimos que podíamos volver a escribir juntos, surgieron los nuevos cuentos que, a mi criterio, no son peores que los primeros, sino incluso mejores porque en los primeros habíamos partido de la ilusión de escribir juntos cuentos policiales ortodoxos y, como no lo fueron, llevaban el lastre del primer proyecto. En cambio, los nuevos eran más parecidos a lo que realmente podíamos hacer nosotros dos juntos. Sin embargo, existe el lugar común. Henry James se pasó la vida corrigiendo sus textos, pero la gente que hoy reedita sus obras proclama que está publicando la primera versión. Creo que los nuevos cuentos fueron tan buenos -o tan malos- como los primeros y que “Crónicas de Bustos Domecq” fue el mejor libro que escribimos juntos. En ese aspecto estábamos completamente de acuerdo.
 
En la práctica, ¿cómo escribían juntos?
 
Conversábamos libremente sobre la idea que teníamos acerca de un tema hasta que se iba formando, casi sin proponérnoslo, un proyecto en común. Luego me sentaba a escribir, antes a máquina, últimamente a mano porque escribir a máquina ahora me da dolor de cintura. Si a uno se le ocurría la primera frase, la proponía y así con la segunda y la tercera, los dos hablando. Continuamente Borges me decía: “¡No, no vayas por ahí!” o yo le decía: “¡Ya basta, son demasiadas bromas!”. Pienso que este trabajo de colaboración con Borges debió enseñarnos a ser modestos. Porque cuando empezamos a colaborar nos sentíamos alineados en una campaña a favor de la tramaba y de la escritura deliberada, eficaz y consciente. Íbamos a escribir cuentos policiales clásicos como los de la literatura inglesa hasta los años ‘50, cuentos en los que había un enigma con resolución nítida, poca psicología, los personajes necesarios y la reflexión apenas indispensable. Resultó que escribimos de un modo barroco, acumulando bromas al punto que por momentos nos perdíamos dentro de nuestro propio relato, y alguno de los dos preguntaba: “¿Qué es lo que iba a pasar con este personaje?, ¿qué íbamos a escribir?”. Esto es casi patético porque ambos nos jactábamos de ser muy deliberados. Es como si el destino se hubiera burlado de nosotros. Después de “Un modelo para armar la muerte” hicimos un alto. Tiempo después, en un momento en que Borges estaba muy enamorado, en uno de sus tantos amores infelices, sucedió algo que dio lugar al reinicio de nuestra colaboración. Una mañana yo sacaba a pasear a mi hija y al hijo de la cocinera. Cada uno de esos chicos tenía en la mano un muñeco y se lo describía al otro. Yo estaba calentando el motor del auto y los oía atrás, describiendo, como si no pudieran ver uno el muñeco del otro. Entonces esa noche le propuse a Borges que escribiéramos un cuento sobre un escritor que describiera por el solo placer de la descripción, aunque fuera la cosa más estúpida del mundo: su lápiz, su papel, la mesa de trabajo, la goma de borrar, etcétera. Meses después, porque con Borges siempre fuimos reticentes y corteses, Borges me agradeció porque comprendía que yo le había propuesto ese cuento para hacerle olvidar su mal de amores. No fue así de ningún modo. Fui un frío del diablo y se lo propuse simplemente porque se me había ocurrido el cuento. Así nacieron las “Crónicas de Bustos Domecq”, que fue casi la última colaboración larga que hicimos juntos. Después solo hubo cosas breves: un prólogo sobre literatura fantástica, otro sobre cuentos policiales. Cuando surgía alguna de esas tareas yo le decía: “Bueno, mirá, creo que no hay más remedio, vamos a tener que escribir algo”. A lo que él respondía: “¡Qué suerte!”, y nos poníamos a escribir. El más apurado en que nos pusiéramos a trabajar era siempre Borges. Realmente le encantaba trabajar y era muchísimo menos perezoso que yo, mucho más rápido. Además él dice darle mucha importancia al aspecto hedónico de la literatura; pero en realidad era bastante austero y le disgustaban las debilidades o las complacencias. A mí, por ejemplo, me gustaba desde niño la idea de un balneario de curas porque pensaba que debía ser sumamente agradable estar sentado, descansando y que lo atiendan a uno. Ese tipo de cosas a Borges lo impacientaban. Era un poco protestante, una persona con un sentido de la culpa que yo nunca tuve. Ahora, aunque a veces yo tenía pereza para comenzar, luego lo hacía contentísimo. Es que además trabajábamos riéndonos a carcajadas. Quisimos trabajar en serio y fracasamos.
 
Creo que inclusive hubo un proyecto que no se concretó por ese motivo.
 
Sí, algo así como un ABC de la cultura que no pudimos concluir porque nos resultó imposible seguir escribiendo seriamente como dos niños aplicados.
 
Borges dijo que usted era el menos supersticioso de los lectores. Tampoco él era un lector supersticioso, no era un “snob”. ¿En qué diferían respecto a lo que consideraban como supersticiones en la literatura?
 
Tuvimos, por ejemplo, largas discusiones sobre el amor en la literatura. Borges se pasó la vida enamorado, pero enamorado de verdad, y sufrió muchísimas veces. Sin embargo, tenía un prejuicio en contra del amor en la literatura. Una reacción basada en su experiencia de que todos consideraran que el amor el único tema. Como si hubiera dicho: “Bueno, basta, hay otras cosas aparte del amor”. Hasta ahí su reacción es racional y su actitud justificada. Pero a veces exageraba y tenía una postura casi puritana contra el amor. Yo le decía que no fuera puritano, y él valorizaba extraordinariamente que se lo hubiera dicho. No era ningún mérito de mi parte sino un comentario sensato y justificado. También, por ejemplo, yo le decía: “Bueno, basta de estar tan entusiasmado con Quevedo, Lope de Vega es menos pedante, mucho más grato y dice cosas más profundas. El otro es como un cordillera de cartón apta para el tren del Parque Japonés”. Borges, agradecido, me daba la razón y pensaba que yo lo rescataba de una superstición. No es para tanto. Esa era una superstición que yo no tenía, pero él no tenía muchísimas otras.
 
Borges es un paradigma de la lectura no supersticiosa. Se dice que cuando ejercía como profesor en la Universidad de Buenos Aires recomendaba a los estudiantes que no leyeran nada que no les gustara, que interrumpieran la lectura de un libro si les resultaba tedioso. Supongo que eso habrá causado conmoción en el ámbito académico.
 
Desde luego. Ambos considerábamos que la crítica literaria no existe si no puede decir “este libro es bueno”, “aquél me aburre”, “ése me divierte”. Si esas valoraciones están prohibidas, para mí no debería existir la crítica literaria. El crítico existe para exaltar los valores de la literatura, para hacerle ver a la gente que la literatura es una de las fascinaciones de la vida y, si hay un error, si se está tomando en serio una estupidez, decir: “Este texto es una estupidez”.
 
En 1936 usted funda una revista con Borges, “Destiempo”. ¿Cuál era la propuesta? ¿Con quiénes polemizaban?
 
Creo que polemizábamos con todos aquellos que no juzgaban la literatura por su mérito esencial, sino por las tendencias que tuviera. Entonces albergamos un propósito absolutamente impracticable que era hacer una revista absolutamente intemporal, de ahí el nombre “Destiempo”. Al cabo de tres números la realidad agobió a la revista. El único número vendido fue el tercero porque la ofrecían en la cancha de rugby pregonándola como “Destiempo, la revista para el asiento” (para sentarse en las gradas). Allí colaboraron Alfonso Reyes, Fernández Moreno, Mastronardi, Peyrou y otros.
 
¿Cómo era el campo literario al que usted ingresa como escritor en 1937?
 
Yo no frecuentaba ningún ambiente literario. Borges, Peyrou y Mastronardi eran mis amigos y hablábamos de literatura como de tantas otras cosas. Pero soy un escritor gregario y participé poco de la vida literaria de Buenos Aires. Creo que la única manera de escribir y cultivarse es a solas, en la propia casa. Es un camino duro, poco simpático, pero, a mi criterio, el único verdadero.
 
Usted presenta una imagen de escrito sobrio, retraído en el trabajo solitario. ¿Qué opinión le merece la actitud más bulliciosa de la vanguardia martinfierrista de la que Borges participó?
 
Era absurda y grotesca. Borges también lo pensaba y consideraba que fue en su vida un pecado de juventud. Me decía siempre, respecto a los seis libros horrendos que escribí antes de La invención de Morel,  que había hecho bien en escribirlos porque me iba a salvar de escribirlos después. Ya que uno tiene que cometer errores (porque el aprendizaje los incluye), mejor cometerlos temprano. De todos modos, siempre me sentí un poco culpable pensando en los pobres lectores de mis primeros libros, ya que una cosa es cometer errores y escribir libros malos y otra cosa es publicarlos.
 
¿En qué se diferencia su propio lenguaje del de Borges?
 
No sé, no lo pensé mucho, pero creo que he venido escribiendo de un modo que quiere ser oral en a medida en que lo oral puede entrar en la literatura. Borges, me parece, tiende más a un lenguaje de poema, lo mío es más prosa.
 
¿Escribiría usted un ensayo sobre Borges?
 
Sí. Espero no morirme sin haber escrito algo sobre Borges. Lo que podría hacer es solo contar cómo lo vi yo, cómo fue conmigo. Corregir algunos errores que se cometieron sobre él, defender a Borges y, sobre todo, defender la verdad. Siempre tuve una superstición con la verdad, tal vez yo más que él. Borges a veces arreglaba su pasado para que quedara mejor literariamente. Es como si hubiera preferido realmente la literatura a la verdad.
 
¿Se fabricaba una biografía ficticia, un linaje ficticio?
 
Podía tener cierta falta de escrúpulos que lo hacía reírse muchísimo cuando uno lo descubría y se lo señalaba. Ocurre que él veía la realidad como una expresión de la literatura y ese es el mayor homenaje que se puede hacer a la literatura.
 
¿Cuáles son, según su criterio, las cosas que lo diferencian de Borges?
 
Por lo pronto creo que la opinión de Borges sobre Bioy es diferente a la mía. Y su pecado es de exceso. En general, en el resto coincidimos. Aunque no totalmente. A mí me interesa todo lo que tiene que ver con la intimidad del hombre, él está casi centrado en la épica. Rechaza las historias de amor, tema que para mí es muy importante. Borges es menos ecléctico. ¿Eso implica un coraje mayor? Creo que en algún sentido sí. Sin embargo, cuando los años pasan uno aprende que la verdad nunca está de un solo lado. Otra diferencia es que aunque imaginamos a velocidades parecidas, él escribe más rápidamente y tiene mucha menos pereza que yo. A veces siento que soy una especie de animal antediluviano, lleno de poleas que debo poner en movimiento antes de enfrentar el problema. Yo me siento esclavo de mi verdad y Borges acepta la verdad que le parezca mejor para el texto.
 
¿Y si cada uno de ustedes escribiera su autobiografía, cómo habrían procedido?
 
Borges inventaría episodios que darían el personaje verdadero. Yo contaría hechos muchas veces contradictorios por que fueron así y no me animaría a modificarlos. Otra diferencia es que a Borges le encantan las entrevistas. A mí, no.