Concomitancias entre Leopoldo Marechal y Julio Cortázar

Leopoldo Marechal (1900-1970), fue un poeta, dramaturgo y novelista argentino de profundas convicciones estéticas y políticas. De su obra poética se destacan "Los aguiluchos" (1922), "Días como flechas" (1926), "Odas para el hombre y la mujer" (1929), "Laberinto de amor" (1936), "Cinco poemas australes" (1937), "Descenso y ascenso del alma por la belleza" (1939), "El centauro" (1940), "Autopsia de Creso" (1965) y "Heptámeron" (1966). También escribió obras de teatro donde trató mitos clásicos en clave moderna: "Antígona Vélez" (1951) y "Las tres caras de Venus" (1966). En cuanto a su novelística, ésta se compone de "Adán Buenosayres" (1948), "El banquete de Severo Arcángelo" (1965) y "Megafón o la guerra" (1970). Además, publicó varios libros de cuentos, entre ellos “El rey Vinagre”, “Narración con espía obligado” y “Autobiografía de Sátiro”.
Sin duda alguna, su obra más singular es la extensa novela "Adán Buenosayres", cuya trama transcurre durante tres días en una Buenos Aires cotidiana que se convierte en un infierno, donde se encuentran influencias de Dante Alighieri (1265-1321) y James Joyce (1882-1941). El uso combinado del habla callejera, las figuras clásicas y la poética de vanguardia le dieron a la novela un perfil muy particular. En 1948, cuando publicó "Adán Buenosayres" -novela que Marechal elaboró durante diecisiete años-, la crítica literaria, en general, guardó silencio. Eduardo González Lanuza (1900-1984), un químico industrial español radicado en la Argentina, a quien la revista "Sur" y el diario "La Nación" le otorgaron categoría de poeta y crítico literario, peyorativamente calificó al autor de "funcionario del régimen" (haciendo referencia a las simpatías del autor por el peronismo), y el ensayista argentino Enrique Anderson Imbert (1910-2000), en su "Historia de la literatura hispanoamericana" publicada en 1954, sentenció que la novela era un "bodrio con fealdades y aun obscenidades". El mismo ensayista fue quien -en su momento- pronosticó un "oscuro futuro" para la obra de Jorge Luis Borges (1899-1986)...

Pero, entre el mutismo de algunos y el desdén de otros, se escuchó la voz de un casi desconocido escritor de treinta y cuatro años, que apenas había publicado un librito de sonetos y una obra de teatro: se llamaba Julio Cortázar (1914-1984) y no era peronista, sino más bien, todo lo contrario. Cortázar escribió en la revista "Realidad" (nº 14, marzo/abril de 1949): "La aparición de este libro me parece un acontecimiento extraordinario en las letras argentinas, y su diversa desmesura un signo merecedor de atención y expectativa. Se tiene constantemente la impresión de que el autor, apoyando un compás en la página en blanco, lo hace girar de manera tan desacompasada que el resultado es un dibujo de paranoico, una guarda griega o un ocho de tango canyengue". Y finalizó el comentario: "Tal como lo veo, ‘Adán Buenosayres’ constituye un momento importante en nuestras desconcertadas letras. Para Marechal quizá sea un arribo y una suma; a los más jóvenes toca ver si actúa como fuerza viva, como enérgico empujón hacia lo de veras nuestro. Estoy entre los que creen esto último, y se obligan a no desconocerlo".

Marechal le escribió a Cortázar en 1965 y le agradeció aquel gesto de antaño. “Mi estimado amigo -escribió- le envío estas líneas, que confieso extrañamente ‘demoradas’, ya que debí escribírselas hace mucho, cuando usted, mostrando una generosidad intelectual y un coraje viril que no abundan en estas latitudes, publicó las primeras palabras bondadosas que recibió ‘Adán Buensoayres’. Pero no le escribo para manifestarle mi gratitud retrospectiva sino para referirme a ‘Rayuela’. Esta obra suya viene a exteriorizar lo que ya estaba como ‘presentido’ en sus anteriores trabajos. A mi entender, ‘Rayuela’ y ‘Sobre héroes y tumbas’ de Ernesto Sabato son los dos monumentos de nuestra narrativa que se yerguen, insólitos y ariscos entre las pequeñeces que dejó ese género literario en nuestra última década. No hace mucho, le decía yo a Sabato cómo nuestros fundadores (Sarmiento, Hernández, Mansilla o Mitre) iniciaron una literatura ‘seria’ con toda la voz que tenían y sin complejo alguno de inferioridad, y cómo esa literatura declinó más tarde en la ‘literaturita’ que hoy se nos da como expresión del ser argentino. Usted, amigo Cortázar, ha reanudado con su obra esa línea de espontaneidad en lo grande. Y conste que no pretendo una grande Argentina levantada frente a una pequeña Argentina que se dé como segundo término de un binomio en oposición, sino una Argentina de ‘tamaño natural’, que responda siempre a las virtualidades de nuestra raza, sin omisiones ni retaceos. Estimado amigo, retirado como estoy de la vida literaria local, tengo informaciones muy vagas de la acogida que su libro tuvo en nuestros medios. Pero la experiencia me hace adivinar y definir así las proporciones de su crítica: un tercio la de los justos, un tercio la de los despistados, y un tercio la de los malignos. ¿Y qué importa? Yo sé decirle, amigo Cortázar, que hoy día sólo me visitan los jóvenes (en su mayoría universitarios de todo el país) y que todos ellos lo han leído a usted, lo admiran y lo quieren. ¡Qué recompensa! Créame. Su afectísimo, viejo y lejano amigo (lo de lejano lo digo por la geografía, pues en el orden intelectual el
Espacio no existe)”.
Desde París, el autor de "Rayuela" -que ya era famoso y seguía siendo antiperonista- le reiteró su admiración: "Perdóneme el que le escriba a máquina, pero la verdad es que pierdo toda espontaneidad tan pronto como tengo la pluma entre los dedos. Como mis cartas son siempre 'en borrador', me siento mucho más cómodo escribiendo a toda velocidad lo que me pasa por la cabeza. Perdóneme también que le conteste con retraso, pero he andado viajando y sólo ahora tengo un poco de tranquilidad para pensar en los amigos. Gracias por su mensaje tan cordial. Creo que tiene razón, porque lamenta haber tardado tantos años en enviarme unas líneas; yo lo lamenté profundamente en la época en que usted publicó ‘Adán Buenosayres’, pero también pensé que usted tendría sus razones para no decirme lo que me dice ahora. Por otra parte, ¿qué importa el tiempo? Lo único bueno es recibir en cualquier momento de la vida una carta como la suya, y pensar que valía la pena haber roto una lanza en su día por una obra admirable. Me alegra de verdad que ‘Rayuela’ signifique algo para usted, porque para mí, es la prueba de que esa tentativa ha cuajado, por lo menos parcialmente. Poco o nada me importa el juicio crítico a dos o tres columnas, sea favorable o negativo; algunas cartas de gente joven, algunos testimonios inesperados y conmovedores, y ahora esta carta suya, me pagan con creces un trabajo de años. Pienso que usted lo comprenderá muy bien, porque nos marcó un gran rumbo con su ‘Adán...’ y porque sin duda pasó por experiencias análogas. Me divierte pensar que Horacio Oliveira se ha juntado alguna noche con el grupo de porteños que vagan por los suburbios, y que lo han recibido como a un amigo. Me divierte y me conmueve imaginármelo junto a ellos asistiendo al glorioso encuentro del taita Flores con el malevo Di Pasquo, saboreando hasta las lágrimas el zapatillazo del pesado Rivera en la cabeza de Samuel Tesler. No cualquiera, creo, tiene entrada al velorio del pisador de barro. Yo agradezco por Horacio, y miro por sobre su hombro. Hasta siempre, Marechal, con un gran abrazo de su amigo, Julio Cortázar".

Javier de Navascués (1964), catedrático de Literatura Hispanoamericana y director del Departamento de Filología de la Universidad de Navarra, es autor de ensayos como “El esperpento controlado. La narrativa de Adolfo Bioy Casares”, “Alpargatas contra libros. El escritor y las masas en el peronismo clásico”, “Sobre novela argentina: ‘Rayuela’ y ‘Adán Buenosayres’” y “‘Adán Buenosayres’: una novela total”. En este último opinó que “una obra como ‘Adán Buenosayres’ presenta cantidad de referencias filosóficas, literarias y bíblicas, tantas claves referidas al contexto de época y tanto espesor simbólico. Tanto ‘Rayuela’ como ‘Adán Buenosayres’ se construyen a partir de la búsqueda de un paraíso, de modo que sus protagonistas deambulan por las calles de Buenos Aires o París tanteando una salida existencial a su desconcierto”.
Para la ensayista argentina Beatriz Sarlo (1942-2024)​), existían vínculos notorios entre las obras de Cortázar y Marechal. En 1985, en una de las clases sobre literatura argentina que impartió en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, expresó: "‘Rayuela’ es una novela experimental que se conecta con las vanguardias europeas especialmente. Con ‘Adán Buenosayres’, esa obra gigantesca de Marechal, donde hay un poco de todo, desde la ‘Vida nueva’ de Dante Alighieri hasta la parodia de las vanguardias de 1920 de las que había formado parte Borges, ‘Rayuela’ tiene parentescos evidentes. Como Marechal, Cortázar está comprometido en dos búsquedas: la primera, que en Marechal es religiosa, en Cortázar es metafísica; la segunda es, en ambos, una hipótesis sobre el agotamiento de la forma novela y las salidas de una encrucijada dominada por las convenciones de la representación realista”.
En junio de 2006, la periodista cultural y crítica literaria Verónica Abdala (1973) publicó en el suplemento “Radar” del diario “Página/12” el artículo “El hombre al que mataron en vida” donde, entre otras anécdotas, contó: “Para Abelardo Castillo, Marechal es un grande sin discusiones porque ‘hay en su obra rasgos de una sensibilidad típicamente argentina, que alcanza en Adán Buenosayres sus momentos verbales más altos. Por ejemplo, la constante alternancia entre lo patético y lo cómico, el viraje de uno a otro tono, y su destreza para colar en la cotidianidad pedestre los grandes mitos. Para Sabato, Marechal ‘pasará a la historia de la lengua castellana como insigne hito de la poética y la narrativa. A ese monumento que le tiene reservado el tiempo no se le pueden arrojar bombas de alquitrán, y será invulnerable al insulto, la ironía, la envidia y el silencio: esos premios que con harta frecuencia los hombres de letras de nuestro país confieren a los que deberían honrar’. Hoy nadie se atreve a cuestionar la importancia para las letras argentinas de este poeta, narrador, dramaturgo y ensayista. Sin embargo, eso no estaba tan claro en el momento de la publicación de su obra cumbre, ‘Adán Buenosayres’, ni durante las dos décadas posteriores. Cuando, en 1948, Marechal publicó ésa, su primera novela, Julio Cortázar escribió: ‘La aparición de este libro me parece un acontecimiento extraordinario en las letras argentinas y su diversa desmesura, un signo merecedor de atención y expectativa’. El colombiano y Premio Nobel de Literatura Gabriel García Márquez escribiría tiempo después que se trata de ‘una de las obras esenciales de la novelística moderna de habla hispana’. La novela, de claro tono metafísico, gira en torno de las desopilantes peripecias que protagonizan Adán y sus amigos en un Buenos Aires siempre sorprendente. Marechal decía que había intentado ‘construir una historia a partir de los cánones de la epopeya tradicional’, intentando que ‘bajo las apariencias de sus conflictos, se manifestase una realización espiritual o una experiencia metafísica de sus héroes’. Sin embargo, la actitud de Cortázar y García Márquez no es del todo representativa de la postura de numerosos colegas y críticos, que ningunearon o ignoraron a Marechal porque no le perdonaban su militancia política”.
Por su parte el historiador argentino Felipe Pigna (1959) publicó el 25 de octubre de 2021 en “Viva”, el suplemento dominical del diario “Clarín”, el artículo “La mágica narrativa de Marechal que cautivó a Julio Cortázar”, en el cual contó algunas vicisitudes de la vida del autor de “Adán Buenosayres”. “Su primera inclinación fue la poesía y nos regaló allá por 1926 su notable ‘Días como flechas’. Tiempo después viajaría a París donde tendría ocasión de frecuentar ambientes intelectuales y bohemios, conectar con las vanguardias culturales y conocer, entre otras personalidades, a Picasso y trabar amistad con Héctor Basaldúa, Antonio Berni y Raquel Forner. A fines de 1929, mientras en Wall Street se desataba una crisis que sumiría al mundo en la miseria y la desesperanza, en alguna mesa de aquellos célebres cafés parisinos, comenzó a escribir ‘Adán Buenosayres’, que recién publicaría en 1948. El ‘Adán’ es una obra cumbre de la literatura argentina muy poco reconocida por los ‘académicos’ y valorado en soledad en su momento por el joven Julio Cortázar quien, además, años más tarde reconocería la enorme influencia de la mágica narrativa de Marechal en su ‘Rayuela’. Su temprana adhesión al peronismo le granjeó la enemistad de Borges y no pocos intelectuales, y el ser excluido de los círculos áulicos y de los suplementos literarios. Su militancia lo llevó a ocupar la dirección General de Cultura y luego la de Enseñanza Artística. Allí promovió el acceso de los sectores populares a todas las manifestaciones artísticas, sin dejar de producir obras como ‘Antígona Vélez’, estrenada en 1951. Al producirse en 1955 el derrocamiento de Perón, fue desplazado de sus cargos y perseguido. Vuelve a la carga a mediados de los ‘60 con ‘El banquete de Severo Arcángelo’, una novela extraordinaria, cargada de humor surrealista, símbolos bíblicos y críticas al capitalismo inhumano. En su obra póstuma ‘Megafón o la guerra’, de imprescindible lectura, elige llamarse como muchos aún lo recuerdan, como “el poeta depuesto”.

Pero la sintonía entre “Adán Buenosayres” y “Rayuela” no fue la única. Hubo más correlaciones entre Cortázar y Marechal. Enfrentados -sólo en apariencias- políticamente, ambos autores sin embargo tuvieron otras afinidades. En "Los premios" de 1960, la primera novela de Cortázar y "El banquete de Severo Arcángelo” de 1965, la segunda novela de Marechal, se dio el cruce de las coincidencias con las divergencias entre ellos. El lazo que unió la trayectoria de estos dos escritores, en muchos aspectos disímiles, pasó por un elemento que ambos tenían en común: el humor. Si bien el humor apareció identificado con una particular manera de trabajar el lenguaje, también actuó como vía para hacer entrar la política en el texto literario.

En 2016, el nº 1 del vol. 4 de la revista “Creación Artística e Investigación Literaria” que edita la Universidad Complutense de Madrid, Ana Davis (1986), Doctora por la Universidad de Sevilla con la tesis “La nación refundada a través de la vanguardia. ‘Adán Buenosayres’ en el campo literario argentino”, publicó un artículo titulado “Dos novelas elípticas: ‘Los premios’ de J. Cortázar y ‘El banquete de Severo Arcángelo’ de L. Marechal”. Allí manifestó: “Ambas obras despliegan una trama similar: un grupo de personajes es convocado para asistir a un viaje (en ‘Los premios’) y a un banquete (en ‘El banquete de Severo Arcángelo’), acontecimientos rodeados de misteriosas situaciones afines. Su mensaje final es también comparable, ya que ninguno de los dos sucesos se lleva a cabo, dando como resultado una postura antitemática y una conclusión nihilista, cuyas connotaciones metafóricas hacen referencia a la vida del hombre moderno, perdido en un mundo ilógico y absurdo”.
Como quiera que sea, vale recordar el texto que Cortázar publicó en la revista “Realidad” de marzo/abril de 1949: “Hacer buena prosa de un buen relato es empresa no infrecuente entre nosotros; hacer ciertos relatos con la prosa de Marechal era prueba mayor. Lo que Marechal ha logrado es la aportación idiomática más importante que conozcan nuestras letras”.

Mario Levrero: “Entre los subgéneros, la novela policial me parece más honesta, menos artificial. La ciencia ficción es el invento de un editor”

Mario Levrero (1940-2004) fue uno de los escritores uruguayos más destacados de los últimos años del siglo XX. Vivió la mayor parte de su vida en Montevideo, lugar donde nació, con estancias cortas en diferentes ciudades de Uruguay (Piriápolis y Colonia), de Argentina (Buenos Aires y Rosario) y de Francia (Burdeos). En los años ’60 trabajó como librero en una librería de viejo y como fotógrafo amateur. Luego se adentró en el mundo periodístico colaborando en diarios y revistas como “Posdata” y “El Popular” de Uruguay, y en “Juegos de Mente”, “Hum®” y “Fierro” de Argentina. También fue guionista de cómics y creador de crucigramas y juegos de ingenio.
En 1970 publicó la novela “La ciudad” y el libro de cuentos “La máquina de pensar en Gladys”, pero sería recién en los años ’80 cuando comenzó a desarrollar una carrera que lo llevaría a ocupar la centralidad de la literatura de su país utilizando una prosa sencilla pero profunda en una obra que llegó a convertirse en una lectura obligada de la literatura hispanoamericana durante los últimos años del siglo pasado. De su extensa obra se destacan las novelas “Diario de un canalla”, “Dejen todo en mis manos”, “La banda del ciempiés”, “Nick Carter se divierte mientras el lector es asesinado y yo agonizo” y “El alma de Gardel”; y los tomos de cuentos “Todo el tiempo”, “Aguas salobres”, “Los muertos”, “El portero y el otro” y “Los carros de fuego”. En 1976, en una carta que le envió a su amigo el poeta y editor argentino Francisco Gandolfo (1921-2008), reflexionó sobre el oficio de escribir: “El escritor, en especial, es un jodido solitario o no es escritor. El talentoso queda siempre afuera justamente por ser un fuera de línea y de serie. Que no es innecesariamente un mérito, lo anoto como fenómeno real".

Según opinó el escritor y periodista uruguayo Pablo Silva Olazábal (1964) en “Conversaciones con Mario Levrero”, éste “no se veía a sí mismo, como tantos escritores, en un pedestal; no se sentía obligado a saberlo todo y a cantar la justa de cada asunto. La idea tan extendida de que un escritor debe ser alguien lleno de definiciones y certezas, que siempre sabe más que el común de la gente y se toma muy en serio a sí mismo no parecía ajustarse a él".

El escritor, a quien muchos críticos literarios suelen ubicarlo como un heredero de “los raros”, una corriente uruguaya de autores marcados por el descontrol onírico, el humor y la angustia existencial, pasó los últimos años de su vida dirigiendo un taller literario hasta fallecer en su ciudad natal por causa de un aneurisma de aorta abdominal. Lo que sigue es la entrevista que le realizó la periodista argentina Cristina Siscar (1947) publicada en el nº 15 de la revista “El Péndulo” en mayo de 1987.

 
Hay quien te inscribe dentro de la corriente de la literatura uruguaya que Ángel Rama denominó “los raros”.
 
Yo no figuro entre los autores reunidos por Rama en esa antología, porque cuando apareció yo empezaba a escribir y no había publicado nada todavía. Pero algunos críticos posteriores me ubican en esa corriente,
 
¿Y vos te considerás un raro dentro de la literatura rioplatense?
 
Me consideraba un raro cuando escribí el primer texto. Yo no tenía muchas lecturas, y menos autóctonas, y me parecía que lo que yo había escrito no tenía nada que ver con la literatura uruguaya, lo veía completamente descolgado. Entonces un amigo me dijo: “No seas pretencioso, leé a Felisberto Hernández”. Leí a Felisberto y encontré parentescos. Después seguí buscando ese tipo de literatura y me di cuenta de que lo que yo escribía no era tan raro como pensaba.
 
¿Qué fue lo primero que escribiste?
 
“La ciudad”. En todo caso, fue lo primero que conservé,
 
Varias veces declaraste que tu literatura es realista. Si la compararas con lo que la crítica llama realismo, ¿seguirías sosteniendo lo mismo?
 
Lo que pasa es que no tengo muy leídos a los críticos, ni tengo mucho interés en leerlos tampoco. Lo que recibo de la crítica es, en general, una sensación de tangencialidad.
 
Pero, ¿qué diferencia establecés entre Kafka y Benedetti, por ejemplo?
 
Y… Yo a Kafka lo considero un realista y a Benedetti un best-seller
 
Me parece saludable que amplíes el concepto corriente de realismo, abarcando zonas de la realidad que van más allá de lo aparente y convencional.
 
Claro, yo trabajo con procesos interiores. Cuando empecé mi primer libro, mi amigo Tola Invernizzi me decía: “¡Seguílo!”. Y yo miraba hacia adentro para ver qué había. Si había algo, podía seguir escribiendo. Siempre hay un material preexistente que podemos encontrar dentro de nosotros si lo buscamos. Considero que este mundo subjetivo no debe excluirse del concepto de realidad.
 
Se trataría de una literatura de introspección.
 
Por supuesto.
 
Pero en muchos cuentos se subjetiviza la realidad exterior, la interioridad la invade.
 
Es difícil de diferenciar. Interviene un yo literario que no es el yo habitual, con el que no podría escribir. Tengo que llegar a un estado casi de trance para que aflore esa otra persona que escribe, aunque también hay invasiones autobiográficas y de lo exterior... Del mismo modo, hay objetos exteriores que simbolizan objetos o procesos interiores. Yo nunca sé bien cuándo un objeto es un objeto de afuera o cuándo expresa algo que no tiene ningún otro lenguaje que lo exprese.
 
La obsesión de la vida cotidiana dentro de un ámbito cerrado (generalmente una casa que a veces toma proporciones de ciudad o casa interminable), su descripción minuciosa, se traduce en lenguajes que parten de la acumulación lógica de imágenes de objetos y sensaciones, pasan por la asociación libre, y alcanzan, en algunos casos, el collage más desenfrenado, como en el cuento “La toma de la Bastilla o Cántico por los mares de la luna”. ¿Cómo escribiste ese cuento?
 
Por lo que puedo recordar, sufría una sensación muy opresiva con relación a la luna. Algo me hacía salir a la calle y cada vez que salía y veía la luna llena, inmensa, era como si hubiera encontrado lo estaba buscando. Me obligaba a vagar por la ciudad, amparado por esa presencia, pero muy angustiado. Siempre me quedaba la impresión de que alguna cosa debía hacer con eso. Después de no sé cuántas lunas, empecé a dibujar algo. Necesité salir a la calle y ver la luna, y cuando volví, me puse a escribir el cuento de un tirón. Está escrito la noche de un 13 de julio y la mañana del 14, que era para mí un aniversario afectivo, aparte de ser el día en que se celebra la Revolución Francesa. Cuando reparé en la fecha puse la frase final y el título que, ahora se me ocurre, imprimen otra dimensión a lo narrado, aunque parezcan estar fuera de texto.
 
¿Qué sería para vos la literatura fantástica?
 
Bueno, tendría que cumplir con algunas leyes: por ejemplo, la existencia de un personaje sobrenatural.
 
Creo que en los cuentos fantásticos de Borges no hay ningún ser sobrenatural.
 
¿Cuáles son los cuentos fantásticos de Borges?
 
Dame algún ejemplo de literatura fantástica.
 
Es un género que me gusta muy poco. No sé, ciertos cuentos de Hoffmann…
 
Bueno, desde el clásico modelo anglosajón del siglo XIX el relato fantástico ha experimentado una evolución, se ha abierto a otras posibilidades. Afortunadamente, los límites entre realidad y fantasía son ahora más imprecisos. Entre nosotros Cortázar y otros autores han contribuido a liberar a nuestra literatura de esa vieja dicotomía.
 
Me hacés pensar en la novela “La luz argentina” de César Aira, de lo mejor que he leído en los últimos tiempos. Todo lo que sucede es cotidiano, pero contado de una manera que podría decirse fantástico. El título hace referencia a los cortes de luz que hay todos los días. Cada vez que ocurren, la mujer del protagonista -que está embarazada- se queda rígida, entra en una especie de trance. Así diariamente. Y la novela es eso: no avanza.
 
¿Te interesa la ciencia ficción?
 
He leído algunas obras excepcionales: todo Cordwainer Smith, “El hombre demolido” de Alfred Bester, “Hacedor de estrellas” de Olaf Stapledon, “Ciudad” de Clifford Simak. Pero, en general, la ciencia ficción no me interesa. Pienso que es un género comercial que se justifica en Estados Unidos. Entre los subgéneros, la novela policial me parece más honesta, menos artificial. La ciencia ficción es el invento de un editor.
 
Alguien puso un rótulo a algo que se venía haciendo desde hace mucho. Cuando Poe escribió el primer relato policial, no imaginaba la plata que ganaría más tarde el Séptimo Círculo. Con respecto a la ciencia ficción decías, en las respuestas a un cuestionario, que “enseña a aceptar con facilidad los cambios de nuestro tiempo”.
 
Sí, a mí me sirvió. Hay una visión del hombre, de la humanidad, que puede parecer terrible, pero en el fondo es bondadosa. Te saca de la problemática individual y te conecta con el universo. Y dentro de ese universo hay una tendencia positiva, aunque quepa el desastre. Con la anticipación del futuro, la introducción de la tecnología y de otros espacios, moviliza la imaginación para facilitarte la adaptación a lo que ya nos toca vivir.
 
Vos escribiste un “Manual de parapsicología”: ¿Es un material que empléas en la producción literaria?
 
No. Me sirvió para liberarme del interés por la parapsicología. Al ponerle punto final, empecé a experimentar con menos frecuencia los fenómenos y me interesé mucho menos en su explicación.
 
¿Leés literatura escrita en español?
 
Poca. Casi todo lo que leo son traducciones: Dostoievski, Chejov, Graham Greene... Ahora estoy preparándome para una tercera lectura del “Ulises” de Joyce; la segunda fue muy placentera. Y acabo de descubrir a Beckett. Pero desde que vivo en Buenos Aires dispongo de muy poco tiempo. Casi no escribo porque no tengo una clara conciencia de la identidad ni del tiempo transcurrido. En realidad, no necesito tanto tiempo para escribir como para llegar a escribir. Me hace falta cultivar mucho el ocio, mirar por la ventana (y aquí ni siquiera hay ventana). Así que leo novelas policiales, que es lo que me descansa. Hasta hace poco el promedio era de una por día. Yo me formé con las novelas del Séptimo Círculo.
 
Creo que eso se nota en tus textos: un español de traducción. En última instancia, no son las palabras lo que te interesa, ¿no?
 
No. Precisamente, yo le decía a Marcial Souto el otro día que en mis textos se pueden cambiar todas las palabras por otras equivalentes, sin riesgo de alterarlos. Porque la narración funciona a base de imágenes.
 
Si tenemos en cuenta tu formación, los géneros menores que alimentan tu literatura (folletín, historieta, canción popular) y que además cultivás, las ediciones y la circulación de tus libros, ¿podríamos decir que representás al escritor marginal?
 
Claro. Lo que corre parejo con la dificultad para asumirme como escritor. Durante quince años lo negué ferozmente.
 
¿Por qué?
 
Una terapeuta me dio una explicación; me dijo que escribir es matar al padre. Parece que hay una culpa que a uno no le permite aceptarse como escritor.
 
¿Qué hacía tu padre?
 
Era profesor de inglés, y durante mucho tiempo fue también empleado de tienda. Leía poco. No le interesaba el arte, aunque decía que lo respetaba.
 
La creación artística, al inventar sus propias leyes, puede atentar contra la ley. ¿Te parece que la condición del artista es la marginalidad?
 
No sé. A mí, por ejemplo, Kafka me permitió, me dio permiso para reconocer que yo veía la realidad como él la veía. Yo tenía esa visión del mundo, pero no me animaba a comunicarla, ni siquiera a mí mismo. Hay literatura de evasión, de escape (yo la consumo y la evasión me parece lícita) y literatura de integración, de liberación de zonas reprimidas. Disto mucho de tener conocimientos sociológicos para responder de otro modo a tu pregunta. En mi caso digamos que se trata también de una automarginación. Yo no hice nada por
promover mis libros ni por editarlos. Fue principalmente Marcial quien se interesó en que aparecieran.
 
De acuerdo, pero hay ciertos rasgos socioeconómicos y culturales de nuestro medio que exceden la voluntad del escritor y marcan el carácter de la actividad literaria. Pensaba en “El matadero”, considerado el primer cuento argentino, que fue publicado por primera vez en la revista “Río de la Plata” en 1871, veinte años después de la muerte de Echeverría en el exilio y más de treinta años después de haber sido escrito.
 
Sí, ese ejemplo es válido. A mí se me conoció un poco en Uruguay por la publicación de mi novela “El lugar” en un número de “El Péndulo”. Y luego me favoreció la tercera edición de “La ciudad”, publicada por Banda Oriental, que se
distribuyó en un círculo de cinco mil lectores asegurados.
 
¿Qué son las “Confusiones cotidianas”?
 
Ese texto lleva un agradecimiento a un poeta argentino, Federico Raúl Urman, con quien me carteaba cuando yo estaba en Uruguay. En un cuento suyo encontré una sutil torsión de una situación cotidiana que crea una especie de zona de terror. Eso me estimuló para idear esta serie de relatos. Por otro lado,
el título se debe al texto de Kafka “Una confusión cotidiana”; allí también encontramos situaciones que sufren una torsión, como si lo cotidiano se rebelara y atacara a quien lo vive y padece.
 
Próximamente aparecerán dos novelas tuyas en De la Flor. ¿Podrías describir cómo están escritas?
 
“Fauna” tiene estructura de novela policial, pero integra elementos parapsicológicos y psicológicos también. En la otra, “Desplazamientos”, enfrento el conflicto con la figura paterna. Tenía un título provisorio: “La sombra”, debido a que el protagonista, al ir por un corredor, ve el perfil del padre en la sombra que de su perfil proyecta una lamparita. Lleva
una cita de Jung a propósito de la sombra como representación de la parte
del ser opuesta al yo, más que mala, avara y mezquina. Cuando estuvo terminada no me gustó; la juzgué, precisamente, mezquina y con poco peso. Sin
embargo, en todo ese material desentrañado a partir de la imagen muy breve de un sueño, había algo que ejercía una cierta fascinación. Entonces traté de ver en que residía el fracaso. Por lo general, cuando llego a una situación que yo llamo “nudo”, donde el protagonista termina de vivir una peripecia y se abre otra, intuyo que hay varios caminos para empezar la nueva; y todos los caminos tienen el mismo valor, Recordé que, mientras escribía la novela, al llegar al nudo no había elegido siempre con total sinceridad el camino a seguir. Entonces volví a escribirla, agregando nuevas soluciones posibles. Iba a ponerlas como un apéndice, pero finalmente las integré en la novela. O sea que uno viene leyendo y en determinado momento se repite un fragmento que toma por otro camino que se trunca o se continúa más adelante. Es una obra ramificada. Ahora me siento satisfecho.