El “Guernica” de Pablo Picasso y la lluvia de bombas experimentales

Alrededor de las 16,30 horas apareció un Heinkel He 111. Parecía otro de los aviones de observación de las fuerzas “nacionales” que capitaneaba el futuro dictador Francisco Franco (1892-1975). Sobrevoló lánguidamente la ciudad más antigua del pueblo vasco y centro de su tradición cultural, cuyo pueblo estaba atareado en los menesteres de su día de mercado. Dejó caer una bomba sobre la estación del ferrocarril que lleva a Bilbao y se alejó. Diez minutos más tarde otro Heinkel repitió la maniobra. Esta vez la bomba cayó sobre las casas. La gente incrédula, aterrada, corrió hacia los zanjones y los caminos. La clásica caravana de animales, hombres, mujeres, niños y bártulos se formó una vez más, repitiendo una escena que ya se había visto antes y que se vería mucho más en Europa durante los años siguientes.
Para Guernica, aquel lunes 26 de abril de 1937, el martirio apenas comenzaba. “Después llegaron los Junkers 52 -relató el sacerdote Alberto Onaindia (1902-1988), un gran defensor de la causa republicana, al diario ‘The Times’ tiempo después-. Venían a muy baja altura, en triángulos implacables, seguros de su impunidad, porque no contábamos con defensas antiaéreas ni con cazas. Venían en número nunca visto. Y trabajaron con lento, germánico método. Primero, las bombas de explosión. Después, las incendiarias”.
También le escribió una carta al cardenal primado de España Isidro Gomá y Tomás (1869-1940) quien, por el contrario, fomentaba y defendía al fascistoide movimiento nacional: “Llego de Bilbao con el alma destrozada después de haber presenciado personalmente el horrendo crimen que se ha perpetrado contra la pacífica villa de Guernica, símbolo de las tradiciones seculares del pueblo vasco. Tres horas de espanto y escenas dantescas. Niños y madres hundidos en las cunetas, madres que rezaban en alta voz, un pueblo creyente asesinado por criminales que no sienten el menor alarde de humanidad. Señor Cardenal, por dignidad, por honor al Evangelio, por las entrañas de misericordia de Cristo no se puede cometer semejante crimen horrendo, inaudito, apocalíptico, dantesco”.

El periodista y corresponsal de guerra británico George Steer (1909-1944), esperó un día y volvió a la ciudad demolida. Su crónica -la más polémica de la guerra civil española- fue primera plana del “New York Times”: “Pasadas las seis y media de la tarde, 19 trimotores escoltados por 10 cazas, surcaron fantasmagóricamente el cielo de la ciudad, dejando caer más de 3.000 proyectiles incendiarios de aluminio de dos libras de peso cada uno. Los cazas, mientras tanto, efectuaban pasadas en vuelo rasante sobre el centro de la ciudad y ametrallaban a la población civil que buscaba refugio”.
Un mes antes, el general sublevado Emilio Mola Vidal (1887-1937) uno de los líderes de la rebelión militar de 1936 que dio comienzo la Guerra Civil española, había concentrado 40.000 combatientes para la campaña del País Vasco, a las que arengó “si la rendición no es inmediata, arrasaré Vizcaya, empezando por las industrias de guerra. Tengo medios para hacerlo”. Mola (quien moriría cuarenta días más tarde en un sospechoso accidente de aviación que dejaría a Franco como el único líder indiscutible del bando nacional), contaba con la ayuda de la Legión Cóndor, un cuerpo de voluntarios alemanes que conformaban una fuerza básicamente aérea que proporcionó a los nacionales un inestimable impulso en el conflicto y era capitaneada por Wolfram Freiherr Von Richthofen (1895-1945), quien le aconsejó: “No es irrazonable ninguna medida capaz de destruir la moral del enemigo y es preferible hacerlo rápidamente”.

No hay cifras oficiales sobre las bajas. Las otras hablan de más de 1.600 muertos y 3.000 heridos. Francisco de Arregui Fernández (1890-1968), por entonces Director General de Seguridad del País Vasco, recordó: “Al enterarnos del bombardeo inmediatamente enviamos fuerzas motorizadas, y sin pérdida de tiempo nos trasladamos a Guernica. En Bermeo, antes de llegar, empezamos a encontrar gentes aterrorizadas con lo ocurrido, y en Sukarrieta los primeros carros de fugitivos. Era una caravana constante de gente que pugnaba por alejarse de Guernica. Llegamos a la villa incendiada y allí no observamos más que llamas. Entramos por la parte alta, por el camino que conduce a la Casa de Juntas, y el cuadro que presenciamos desde esa altura era desolador. El ambiente se poblaba con los ruidos que hacían los materiales al quemarse, el hundimiento de las vigas, la caída de paredes. Una opresión subía a la garganta al ver a pobres niños que miraban con asombro aquel fuego, a ancianos en cuyos rostros se notaba el terror y la tristeza. Allí saludamos al intendente de Guernica, que había conseguido salir ileso del refugio del Ayuntamiento, en donde estaba encerrado con gran número de vecinos desde el comienzo del bombardeo”.
Del pueblo en llamas solo quedó en pié el Ayuntamiento, la iglesia -salvada por los bomberos del vecino Bilbao- y el viejo roble donde juraban las leyes y los fueros vizcaínos los reyes de España. “Teníamos que ensayar nuevos sistemas de guerra. Comprobar el poderío y la preparación de la Luftwaffe (fuerza aérea)”, se justificó el mariscal Hermann Göring (1893-1946) durante su proceso en Nuremberg, poco tiempo antes de suicidarse con cianuro en su celda ante la inminencia de su condena a morir en la horca.

La oficina de prensa falangista se apresuró en culpar de los sucesos de Guernica al presidente de la República Vasca José Antonio Aguirre (1904-1960), al asegurar tres días después del bombardeo: “Guernica ha sido destruida por el fuego y la nafta. La han incendiado y convertido en escombros las hordas rojas al servicio de Aguirre, quien preparó con diabólica intención la destrucción de Guernica a fin de atribuirla al enemigo y producir entre los vascos derrotados y desmoralizados una ola de indignación”.
Los vascos estaban, efectivamente, derrotados. Tres días más tarde, unas tropas italianas enviadas por Benito Mussolini conocidas como los “Flechas Negras”, entraron en Guernica. Poco después los falangistas ocuparon el golfo de Vizcaya. Guernica no había sido la única ciudad vasca en probar las primicias de la “guerra moderna”: Marquina, Elorrio, Durango, Ceanurri, Yurra, Auntíbar y Eibar también fueron bombardeadas e invadidas. El país vasco, superado en armamentos, se refugió en los montes procurando protegerse con los fusiles de sus soldados -los “gudaris”- y la dinamita de sus mineros. Ya caído el país vasco, aún combatieron sus hijos en el frente de Madrid, los que volvieron derrotados a su tierra o se exiliaron en Francia.
Cuando el pintor, dibujante y escultor Pablo Picasso (1881-1973) contó para siempre la historia de gentes y caballos con las entrañas desgarradas en su cuadro más famoso, Guernica se convirtió en todo un símbolo. Trabajó en él durante dos meses, esbozando varios bocetos en los que estaban presentes los caballos heridos, los toros, las bocas que gritan y los cadáveres. Mientras la pintaba diría sobre su obra: “Mi trabajo es un grito de denuncia de la guerra y de los ataques de los enemigos de la República establecida legalmente tras las elecciones del ‘31. La pintura no está para decorar apartamentos, el arte es un instrumento de guerra ofensivo y defensivo contra el enemigo. La guerra de España es la batalla de la reacción contra el pueblo, contra la libertad. En la pintura mural en la que estoy trabajando, y que titularé Guernica, y en todas mis últimas obras, expreso claramente mi repulsión hacia la casta militar, que ha sumido a España en un océano de dolor y muerte”.
El mural se convirtió en la pieza más vista de la Exposición Mundial de París. Luego, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, se advirtió que cuando era momentáneamente reemplazado, la afluencia del público disminuía en un 30%. El cuadro, que no relata el bombardeo, pero sí retrata la alegoría de lo ocurrido, se expone actualmente en el Museo Reina Sofía de Madrid. Durante la Segunda Guerra Mundial permaneció en París y se salvó del saqueo de los nazis porque pertenecía al “arte degenerado” y no reflejaba “las imágenes tal cual son”.

En el año 2018 el director cinematográfico italiano Claudio Poli (1938) estrenó su documental titulado “Hitler contro Picasso e gli altri” (Hitler vs. Picasso y otros artistas modernos). Hacia el final del mismo cuenta que, en el París ocupado por los nazis durante la II Guerra Mundial, un oficial de la Gestapo recibió la información de que había un artista que ocultaba miembros de la Resistencia en su taller ubicado en el nº 7 de la rue des Grands-Augustin. Al ir a inspeccionarlo personalmente no encontró allí a nadie escondido, sólo a Picasso trabajando. En las paredes del estudio estaba colgada una fotografía del “Guernica”, el mural con el que había denunciado los bombardeos de la aviación alemana durante la Guerra Civil española. El oficial señaló la imagen y le preguntó: “¿Esto es obra suya?”, a lo que el artista malagueño contestó: “No, esto lo han hecho ustedes”. Si bien la veracidad de la anécdota es imposible de corroborar, lo cierto es que a pesar de que Picasso nunca conoció Guernica, nunca observó con sus propios ojos aquel desafortunado poblado vasco inmerso en la tragedia provocada por el bombardeo de la Legión Cóndor alemana durante la Guerra Civil española, el lienzo de 3,50 metros de altura y 7,80 metros de largo -con su clásico estilo que amalgamó el surrealismo, el cubismo y el expresionismo- expresa toda la violencia, la volatilidad y la banalidad de aquel trágico y funesto episodio ocurrido el 26 de abril de 1937.

El fandango: un antecedente del tango rioplatense

Cuentan las crónicas de antaño que en el año 1584, apenas cuatro años después de la segunda fundación de Buenos Aires por el vizcaíno Juan de Garay (1528-1583), se realizó en la rudimentaria aldea que era por entonces la primera venta de un terreno cuya ubicación era la de la actual esquina sudoeste de las calles Bolívar e Hipólito Yrigoyen, justo enfrente de la Plaza de Mayo. El precio de la transacción fue un caballo y una guitarra. Sin saberlo, “las huestes de Garay fundaban, al mismo tiempo que la inimaginable ciudad, su presunta melodía”, como dice el historiador porteño Francisco García Jiménez (1899-1983) en “El tango. Historia de medio siglo. 1880/1930” publicado en 1964.

Doscientos años más tarde, a fines del siglo XVIII, muy cerca de aquél lugar, en la esquina de San José y San Carlos (hoy Perú y Alsina, respectivamente), se alzaba el Teatro de la Ranchería. Como los espectáculos de comedia habían dejado de interesar, el virrey Juan José de Vértiz y Salcedo (1719-1799) resolvió instituir bailes públicos, autorizando en ellos el uso del disfraz, un artilugio muy usado desde siempre para amparar relaciones subrepticias. Esas reuniones consistían principalmente en una fiesta en la que abundante y desordenadamente se bebía vino y coñac, y se realizaban en forma regular sensuales danzas.

Entendía el virrey que de ese modo le daba un golpe mortal a los muy concurridos “piringundines” suburbanos, esos lugares a donde iba a bailar la gente de dudosa moralidad. El nombre de “peringundín” o “piringundín” deriva de la “périgordine” -una danza originaria de Périgord, una pequeña ciudad del suroeste de Francia- que, según parece, importaron algunos genoveses instalados en el barrio porteño de la Boca, bailándola como cosa propia. En su “Diccionario Argentino” de 1910, el docente y escritor argentino Tobías Garzón (1849-1914) explicaba las características esenciales de un “piringundín” como correspondiente a “ciertos bailes o sundines” que se daban para la gente del pueblo los jueves, domingos y feriados, los cuales duraban desde las cuatro de la tarde hasta las ocho de la noche. “Pues así como abundaban los tradicionales hogares chapados a la antigua española -continúa García Jiménez- había también un no menos ibérico desliz hacia la juerga, los pellejos de vino de los despachos y las equívocas aventuras de amor y, a veces, de muerte violenta en la calle del Pecado, vecina de la iglesia de Montserrat”.

Aquella calle era una cortada, chata y sórdida, arrinconada por una plaza de toros, que se llamó después Aroma y estaba ubicada en el sitio en donde hoy se alza el edificio de Obras Públicas, en medio de la Avenida 9 de Julio. Hacia el céntrico Teatro de la Ranchería se encaminaban los bailarines enmascarados para bailar la danza favorita de la época: el fandango, una danza de parentesco cercano con la “jota” andaluza y lejano con el “cordax” romano, cuyo aire sensual y su compás irresistible anticipaban el juego entrelazado de la futura danza rioplatense: el tango.

Aquel baile de pareja -con giros propios de los bailes de galanteo- mereció la rápida reprobación de la Iglesia representada por el obispo Manuel Antonio de La Torre (1765-1776), que no veía con buenos ojos las flexibles ondulaciones del cuerpo de los bailarines que seguían la cadencia de la música, algo que consideraba como danzas escandalosas e indecentes; algo similar a lo que ocurriría con el tango a comienzos del siglo XX, cuando fue condenado por el cardenal Giuseppe Melchiorre Sarto (1835-1914), quien por entonces gobernaba la Iglesia Católica bajo el nombre de Pío X.

Sin embargo, la tentación fandanguera había impregnado el gusto popular, aún de aquellas gentes que decían ubicarse socialmente más alto que el común denominador del pueblo: por ir tras el picante llamado de su meneo había quedado postergada más de una selecta reunión casera de la incipiente burguesía porteña. Como si hubiese provocado la ira del cielo, el Teatro de la Ranchería acabó sus días el 16 de agosto de 1792 cuando el petardo de unos festejos cercanos cayó sobre su techo de paja y lo redujo a cenizas. Así, la danza de moda volvió a los “piringundines”.

En España -entretanto- la Corte de Madrid se escandalizó con el frenesí del fandango y resolvió abolirlo, para lo que reunió a su consejo ministerial. “Alguien se atrevió a significar al rey que no debía condenarse al culpable sin oírlo -cuenta García Jiménez-. Le pareció justa la observación al soberano, se requirió la presencia de una pareja avezada, vibró el son, repiquetearon las castañuelas, se movieron los cuerpos juncales y a los pocos minutos la severidad real y la ministerial desaparecieron: los ceños se alisaron y los sitiales quedaron vacíos porque los circunstantes se acercaron marcando el compás con las manos y luego con los pies”.

De esta manera, el fandango continuó gozando de buena salud y, ya entrado el siglo XIX, un cronista anónimo escribió: “Esta danza de Cádiz, famosa de tantos siglos, hoy se la ve ejecutar todavía en los arrabales y en las casas de esta ciudad, en medio del entusiasmo de los circunstantes; no es solamente muy estimada entre la gente y el pueblo bajo, sino también entre las mujeres honestas y las damas de alta jerarquía. El fandango lo baila a veces un hombre solo, a veces una mujer sola, o lo bailan muchas parejas”.

Unos años antes, la Real Academia Española había publicado su primer repertorio lexicográfico, un diccionario de la lengua castellana que sería conocido como “Diccionario de autoridades”. En él se definía el fandango como el “baile introducido por los que han estado en los reinos de Indias, que se hace al son de un tañido muy alegre y festivo”. Tiempo después, el historiador, anticuario y escritor español Basilio Sebastián Castellanos de Losada (1807-1891) diría en su obra “Glorias de los Azaras en el siglo XIX” que “luego que volvieron de América los primeros españoles que la conquistaron, introdujeron en la Península una porción de costumbres de aquellos países y entre ellas lo hicieron del fandango, baile que aun hoy se ejecuta de la misma suerte que el primer día. El fandango se bailaba en las casa de los nobles y de la clase media, pero cayendo en desuso desde la mitad del siglo pasado (XVIII), se abandonó al pueblo, que lo practica todavía al compás de la armoniosa guitarra, bandurria y sonora, del alegre panderillo y de las ruidosas castañuelas”. 

Mientras tanto, ya desde principios del siglo XIX existen en Buenos Aires noticias sobre las serenatas en plena calle que a veces terminaban dentro de los hogares. Eran organizadas por mozos del barrio. El acompañamiento se hacía con guitarras, flautas y violines y era sencillo como las letras populares que se cantaban, una costumbre que habría de prolongarse con el tango. Este vocablo, “tango”, comenzó a expandirse en aquellos años con acepciones equívocas, tanto como sinónimo de habanera como de candombe negro. Recién a partir de 1880 se lo denominó “tango argentino”. 

El escritor argentino Eduardo Giorlandini (1934-2016), gran estudioso del tango y del lunfardo, cuenta en su ensayo “Letras de tango y cronología de las raíces tangueras” que “en un documento hallado en diciembre de 1802 se hacía un inventario y tasación de la casa donde se reunían los morenos, llamada ‘Casa y sitio de tango’. Esta casa estaba situada en el barrio de la parroquia de la Concepción”. En ese entonces, aproximadamente la quinta parte de los extranjeros que vivían en la ciudad de Buenos Aires eran italianos y, según relata el poeta y ensayista argentino Miguel D. Etchebarne (1915-1973) en “La influencia del arrabal en la poesía argentina culta”, “el tango es casi siempre cantado por bocas de procedencia italiana”. Ya avanzado el siglo XIX, fue el compositor uruguayo Horacio Castellanos Alves (1905-1983) quien en su libro “Entre cortes y quebradas” afirmaría que el tango apareció como una danza original y “fue la primera danza del género netamente popular que rompe el fuego”. Había desplazado a otros bailes de moda de aquellos lejanos días tales como el fandango, la polka, la milonga, etcétera. “Al tango -aseguraba Castellanos Alves- le fue más fácil conquistar el ambiente porque su ritmo es lento y las figuras que en él se hacen, resultan menos complicadas, ventaja indudable para imponerse en todas partes rápidamente”.

En “Ser argentino”, ensayo que el escritor y periodista argentino Pedro Orgambide (1929-2003) publicó en 1996, vuelve a mencionarse al candombe como uno de los progenitores del tango. “En la década que empieza en 1880 -expresó-, gente de los mataderos, de las curtiembres, mayorales, cuarteadores, hombres que apenas dejaron de ser gauchos para afincarse de a poco en la ciudad, son lo que dibujan en los patios de tierra la coreografía de los tanguitos iniciales. Compadritos de Mataderos, de Pompeya, de Puente Alsina, malevos de melena cuadrada y galerita, señores del cuchillo en Palermo, en una exacta geografía: un predio de pendencia y coraje que recorren las calles Las Heras y Avenida Alvear y Pueyrredón y Centro América, hoy Coronel Díaz. Los malevos del Barrio de Las Ranas que vienen de la Quema y los de Monserrat, todavía con aire de candombe, ya tienen ocupación: el prostíbulo y el comité. Ellos serán los primeros bailarines del tango. Concurrirán a las carpas de Santa Lucía, a las romerías de Barracas al Norte, a los bailongos del Retiro, cerca de la Recova. Allí se encontrarán con las mujeres, a las que pagarán por bailar. Ellas son las primeras ficheras, las que ponen la ficha en la liga, una por cada pieza. No son aún las mujeres del amor, las de la pasión, las inspiradoras de tangos memorables”.

Poco a poco, el tango se fue estructurando hasta convertirse en un arte urbano, ganando forma y renombre como estilo de baile a ambos lados del Río de la Plata. Corrió desde entonces, mucha agua bajo el puente. Un día de 1911, el ministro de gobierno del zar de Rusia Nicolás Romanov (1868-1918), le informó a éste que dos jóvenes duques, sobrinos del monarca, estaban mezclados en un incidente ocurrido en un elegante local nocturno de San Petersburgo “donde se exhibía una nueva danza perturbadora”. La danza a que hacía referencia el ministro era un baile desconocido, de la América meridional, al que llamaban “tango argentino”. El zar se interesó por conocer el baile y, cuando lo hizo, quedó encantado. Tanto le gustó a Nicolás II y tan patente recuerdo le quedó de su legítima procedencia, que dos años más tarde, al saludar en una recepción a los representantes de distintos países, acompañando cada saludo con una referencia a la respectiva nación, dijo al llegar al diplomático argentino: “Argentina.... ¡oh, el tango!”.

La llegada del lunfardo a la Argentina

A mediados del siglo XIV el escritor italiano Giovanni Boccaccio (1313-1375) escribió en dialecto florentino la que sería considerada la primera gran obra maestra de la narrativa europea y, con el paso del tiempo, una de las obras clásicas de la literatura universal: “Decamerone” (Decamerón). Con una elegante prosa que sería imitada por los futuros escritores del Renacimiento, narró la historia de siete jóvenes mujeres de la alta sociedad florentina que se encuentran con tres muchachos en la iglesia de Santa María Novella cuando Florencia, al igual que el resto de Italia, buena parte de Europa y algunas regiones de Asia y África, era azotada por la peste bubónica, una plaga que mató a un tercio de la población europea. Para evitar ser contagiados deciden aislarse en la campiña toscana en una villa abandonada en la colina de Fiesole.
Allí, durante diez días, cada uno de ellos cuenta una historia para entretener a los demás. La llamada peste negra había golpeado fuertemente las estructuras sociales, desencadenando temor, pánico, odio, violencia y, paralelamente, delincuencia. Es por ello que, en los cien relatos que componen el libro de Boccaccio, no sólo abundan las historias en torno a las relaciones entre las personas ya sean éstas eróticas, de amor, de engaños e infidelidades, de riquezas, de la moral o de los quehaceres cotidianos de hombres y mujeres, sino también de los delitos y fechorías que se cometían en aquellos oscuros días. Así, en alguno de ellos aparece la palabra “lombardo” como sinónimo de persona poco confiable, estafadora, un concepto ligado a una vieja tradición según la cual, fueron los banqueros de Lombardía los primeros que se convirtieron en prestamistas, por lo que, a los ojos del resto de la sociedad, eran considerados como truhanes, usureros, maleantes, en definitiva, ladrones.
El gentilicio lombardo emparentado con el de ladrón subsistió en Italia a lo largo de los años y, con la masiva llegada de inmigrantes de esa nacionalidad a la Argentina durante el último cuarto del siglo XIX, se incorporó progresivamente al habla popular de los habitantes de Buenos Aires y sus alrededores con una ligera deformación: primero como “lumbardo” y finalmente como “lunfardo”. Del intento de aquellos inmigrantes italianos por hacerse comprender surgió inicialmente un lenguaje transitorio: el “cocoliche”. Luego, paulatinamente, de ese contacto lingüístico entre criollos e inmigrantes fueron surgiendo palabras que contribuirían decisivamente en la formación del lunfardo y perdurarían en el tiempo. Así, por ejemplo, “affanari” (robar) se convirtió en afanar, “atiento” (cuidado) en “atenti”, “ciao” (adiós) en “chau”, “citrullo” (tonto) en “chitrulo”, “faccia” (cara) en “facha”, “fiacca” (pereza) en “fiaca”, “girare” (recorrer) en “yirar”, “lavorare” (trabajar) en “laburar”, “parlare” (hablar) en “parlar”, etc.

Los estudios iniciales sobre el tema consideraron que, en un principio, fue un lenguaje usado por gente de mal vivir y luego fue extendiéndose entre los sectores de clase baja para, finalmente, llegar a incorporarse al habla coloquial de la totalidad de los estratos sociales. En su difusión jugaron un rol preeminente revistas ilustradas de la época como “Don Quijote”, “Sherlock Holmes”, “Caras y Caretas”, “PBT”, “El Hogar” y “Fray Mocho”, en las que, en sus viñetas, crónicas, diálogos y relatos, predominaba una prosa en la que el lunfardo comenzó a tener una presencia cada vez más notoria.
Lógicamente, pronto fue utilizado en distintas obras literarias y, en ese sentido, se considera “La muerte del pibe Oscar” que el escritor Luis Contreras Villamayor (1876-1961) escribiera en 1913 como la primera novela lunfardesca. También se destacaron otras obras como “La casa de los cinco vecinos” de Edmundo Montagne (1880-1941), “Pedrín” de Félix Lima (1880-1943), “El corazón del arrabal” de Juan Francisco Palermo (1885-1942) y “La ‘grippe’ en el conventillo” de Santiago Dallegri (1886-1966), obras todas ellas en las que, con el uso del lunfardo, se describían personajes atiborrados de vivacidad. Políticos, señoras de clase media, vendedores ambulantes, delincuentes e intelectuales, entre otros, fueron retratados en estampas frescas y emotivas, a veces con humor, otras con ironía. Entre los poetas que cultivaron la veta lunfardesca los pioneros fueron Felipe Fernández (1889-1929) quien, bajo el pseudónimo “Yacaré”, escribió poemas como “El chamuyo”, “Batiendo el justo” y “La flaca”; Carlos Raúl Muñoz (1898-1950), autor de “La crencha engrasada”, una obra emblemática de la poesía lunfarda que publicó con el pseudónimo Carlos de la Púa; y Francisco Bautista Rímoli (1903-1938), quien como Dante A. Linyera publicó el poemario “Semos hermanos”.
Naturalmente, el lunfardo llegó también al género musical por entonces característico de la región del Río de la Plata y su zona de influencia, sobre todo Buenos Aires y Montevideo: el tango. Compositores insignes en esta materia, por citar sólo algunos, fueron Ángel Villoldo (1861-1919), Florencio Iriarte (1879-1919), José González Castillo (1885-1937), Enrique Maroni (1887-1957), José de Grandis (1888-1932), Pascual Contursi (1888-1932) y Celedonio Flores (1896-1947). El ensayista y profesor universitario argentino Oscar Conde (1961) decía en “El lunfardo en la literatura argentina”, una conferencia que brindó en la Facultad de Filosofía y Letras en la Universidad del Salvador en 2010, que “la letra de tango tomó posición frente a la poesía canónica. Negando el lenguaje culto y dándole curso y legitimidad al lunfardo, el tango se definió y se afirmó a sí mismo, convirtiéndose al mismo tiempo en el medio más adecuado para que el lenguaje lunfardesco creciera en sus posibilidades expresivas. Juntos, tango y lunfardo -hijos los dos de la inmigración- ganaron para sí el favor popular afianzándose el uno al otro”.
Resulta evidente que el tango cumplió un rol importante en la expansión del lunfardo. Muchas de las canciones más populares del género incluyen términos y locuciones de la jerga que se popularizaron y, ya en las primeras décadas del siglo XX, se sumaron al lenguaje convencional. Baste con recordar los tangos cantados en aquellos años por el egregio Carlos Gardel (1890-1935): “Mi noche triste” y “El bulín de la calle Ayacucho”, por citar sólo algunos ejemplos, escritos por los mencionados Pascual Contursi y Celedonio Flores respectivamente.
Como afirma el susodicho Oscar Conde en una entrevista concedida al diario “Página/12” en abril de 2018, “el lunfardo es un poco hermano del tango. Uno y otro son producto de la inmigración. Nacen aproximadamente al mismo tiempo, en la década de 1870, y se van consolidando hasta que en las décadas de 1910, tibiamente, y de 1920, casi como una explosión, están en las bocas y los oídos de todos los rioplatenses. Creo que no es necesario volver sobre el carácter híbrido del tango y las distintas influencias que confluyeron para darle forma al género. Lo cierto es que los músicos que concluirán esa tarea y desarrollarán la codificación del tango como género musical y cantable serán inmigrantes o hijos de inmigrantes. La inmigración italiana aporta mucho, sobre todo lo musical a los tangos originarios, aunque mezcla con muchas otras vertientes como pueden ser la habanera cubana, el cuplé español, y por supuesto ritmos africanos que están ahí en el mundo del tango”.

El escritor argentino José Gobello (1919-2013), un fervoroso investigador tanto del lunfardo como del tango, autor de obras como “Diccionario lunfardo”, “Poesía lunfarda. Del burdel al Parnaso”, “Tangos, letras y letristas” y “El lenguaje de mi pueblo”, decía en uno de sus muchos artículos sobre el tema: “Digámoslo pronto. ¿Quién fue el primero en llamar ‘lunfardo’ al vocabulario de aquellos términos tan característicos del ‘habla’ o ‘idiolecto’ de Buenos Aires? Tal privilegio porteño le corresponde en buena lid al joven periodista y escribiente de la policía Benigno Baldomero Lugones. Y lo concretó en sus dos artículos publicados en el diario ‘La Nación’ en marzo y en abril de 1879. Sus títulos son ‘Los beduinos urbanos’ y ‘Los caballeros de industria’. A no dudarlo, el mozo Lugones escuchó esas palabras en los labios de delincuentes y dedujo que les eran privativas”.
La interpretación de que el término “lunfardo” era una jerga ligada al ambiente de la delincuencia en realidad apareció por primera vez en un artículo anónimo publicado en el diario “La Prensa” en junio de 1878 escrito, aparentemente, por un policía. Bajo el título “El dialecto de los ladrones”, en él se enumeraban veintinueve palabras propias del habla del Buenos Aires de aquel entonces y se incluía “lunfardo” con el significado de “ladrón”. “El lunfardo -decía el artículo-, expresión del habla popular de Buenos Aires extendida también a otras regiones de la Argentina, está vinculado con una etapa demográfica y culturalmente importante para la historia del país: la gran inmigración de segunda mitad del siglo XIX y principios del XX. Las lenguas de los inmigrantes son una de las fuentes donde se originan las palabras del lunfardo, pero éste abreva también en distintas vertientes que incluyen lenguas indígenas originarias, entre ellas el quichua y el guaraní, y otras formas del habla popular propias de cualquier pueblo”.
Luego, efectivamente Benigno Lugones (1857-1884) publicó sus artículos en “La Nación” en 1879, y otro tanto hicieron el criminalista Luis María Drago (1859-1921) en su libro “Los hombres de presa” en 1888, el abogado penalista Antonio Dellepiane (1861-1939) en “El idioma del delito” en 1894, y el jurista Eusebio Gómez (1883-1954) en “La mala vida en Buenos Aires” en 1908. Todos ellos definieron el lunfardo como un vocabulario delictivo, algo que José Sixto Álvarez (1858-1903) -quien publicaba como Fray Mocho- y Luis Contreras Villamayor (1876-1961), comisario de pesquisas el uno y guardiacárcel el otro, también hicieron en sus “Memorias de un vigilante” de 1897 y “El lenguaje del bajo fondo” de 1915 respectivamente.
Sin embargo, estudios posteriores demostraron que tales apreciaciones eran, si no incorrectas, al menos parciales cuando destacaron su naturaleza delictiva, y dichas investigaciones adjudicaron su uso a los jóvenes de las clases sociales más humildes. Si bien los autores mencionados habían oído estas palabras de boca de ladrones arrestados, ello no implicaba que se tratara de un lenguaje exclusivo del mundo de la delincuencia sino que formaba parte del léxico popular, especialmente en aquellos primeros tiempos de su uso, utilizado por la clase baja porteña dentro de la cual se incluían los delincuentes que, por supuesto, lo usaban.

El propio Gobello, la mayor autoridad en el tema y fundador en los años ’60 del siglo pasado de la Academia Porteña del Lunfardo, explicó en “Lunfardo. Curso básico y diccionario” -libro que escribió en coautoría con el periodista Marcelo Oliveri (1966) en 2005- que “este vocabulario no se formó, en efecto, en las cárceles, ni tampoco en los prostíbulos -aun cuando aquellas y estos hayan contribuido a enriquecerlo- sino en los hogares de inmigrantes, principalmente en los que ocupaban los famosos conventillos de la Boca del Riachuelo”, y reconoció que “ya no llamamos lunfardo al lenguaje frustradamente esotérico de los delincuentes sino al que habla el porteño cuando comienza a entrar en confianza”.

Tal vez sea demostrativa de esta consideración la palabra lunfarda que inventara el dramaturgo y periodista uruguayo Florencio Sánchez (18975-1910) en su obra “Canillita” aparecida en1902 en la que relató la historia de un chico que vendía diarios y al que llaman así porque era muy flaco, usaba pantalones cortos y se le notaban los huesos comprendidos entre el tobillo y la pantorrilla, justo encima de los tobillos, llamados canillas. De ahí que a los diarieros se los llamase más adelante canillitas. De esto se desprende que las palabras del lunfardo pueden tener tanto un contenido afectivo, cordial o emotivo, como uno burlón, irónico o picaresco.

Allá por los años ’30, quien demostró que esto efectivamente era así fue el escritor Roberto Arlt (1900-1942). Famoso por sus “Aguafuertes porteñas” que publicara casi sin interrupciones entre 1928 y 1942 en el diario “El Mundo”, manifestó en una de ellas: “Escribo en un ‘idioma’ que no es propiamente el castellano, sino el porteño. Y es acaso por exaltar el habla del pueblo, ágil, pintoresca y variable, que interesa a todas las sensibilidades. Este léxico, que yo llamo idioma, primará en nuestra literatura a pesar de la indignación de los puristas, a quienes no leen (sic) ni leerá nadie”. Y en otra añadió: “Yo tengo esta debilidad: la de creer que el idioma de nuestras calles, el idioma en que conversamos usted y yo en el café, en la oficina, en nuestro trato íntimo, es el verdadero. ¿Qué yo hablando de cosas elevadas no debía emplear estos términos? ¿Y por qué no, compañero? Si yo no soy ningún académico. Yo soy un hombre de la calle, de barrio, como usted y como tantos que andan por ahí. Usted me escribe: ‘no rebaje más sus artículos hasta el cieno de la calle’. ¡Por favor! Yo he andado un poco por la calle, por estas calles de Buenos Aires, y las quiero mucho, y le juro que no creo que nadie pueda rebajarse ni rebajar al idioma usando el lenguaje de la calle, sino que me dirijo a los que andan por esas mismas calles y lo hago con agrado, con satisfacción”.
Una década más tarde, Leopoldo Marechal (1900-1970), en su recordada novela “Adán Buenosayres”, utilizó casi un centenar de vocablos considerados lunfardescos, entre ellos “atorrantear”, “cachuzo”, “cajetilla”, “catrera”, “chumbar”, “farabute”, “franelero”, “gaita”, “macanear”, “peludo”, “pesado”, “plantar”, “rajar”, “runfla”, “tranca” y “upite”. Es más, dos de los más famosos escritores argentinos como lo son Jorge Luis Borges (1899-1986) y Adolfo Bioy Casares (1914-1999), en el libro que publicaron en 1946 con el seudónimo de B. Suárez Lynch con el título “Dos fantasías memorables”, en “Un modelo para la muerte”, la novela corta que forma parte del libro, utilizaron un buen número de lunfardismos, entre ellos “apolillar”, “caído del catre”, “cafisho”, “coco”, “chamuyo”, “facha”, “lungo”, “manganeta”, “pesto”, “relojear”, etc.
El diccionario de la Real Academia Española define al lunfardo como la “jerga empleada originalmente por la gente de clase baja de Buenos Aires, parte de cuyos vocablos y locuciones se introdujeron posteriormente en el español popular de la Argentina y Uruguay”. No obstante ello, paulatinamente fue aceptando palabras como “conventillo” (casa de vecindad, o casa donde vivían o estaban recogidas prostitutas), “malevo” (de hábitos vulgares, propio de los arrabales, o maleante, malhechor) y “pibe” (niño o joven, o fórmula de tratamiento afectuosa), por citar sólo algunas.
Todos estos términos serían utilizados con el correr del tiempo por muchos escritores famosos. Así, desde aquella “Historia de arrabal” que Manuel Gálvez (1882-1962) publicara en 1922 hasta “Sobre héroes y tumbas” que Ernesto Sábato (1911-2011) publicara en 1961, autores emblemáticos como Juan Filloy (1894-2000), Julio Cortázar (1914-1984), Bernardo Kordon (1915-2002) o Manuel Puig (1932-1990) desacralizaron con sus obras paulatinamente al lunfardo. Más acá en el tiempo, numerosos ejemplos de lunfardismos más recientes aparecen en las obras de Alberto Laiseca (1941-2016), de Osvaldo Soriano (1943-1997), de Roberto Fontanarrosa (1944-2007), de Alejandro Dolina‎ (1944) o de Juan Sasturain (1945).
Allá por 1963, el escritor y periodista argentino Juan José Hernández Arregui (1913-1974) decía en su ensayo “¿Qué es el ser nacional?” que “la cultura está litografiada en su lengua, las variaciones idiomáticas se ejercen desde el pueblo”. Para avalar esta afirmación, vale la pena remontarse en el tiempo algo más de dos milenios hasta llegar a la Academia que Platón de Egina (427-347 a.C.) fundara en Atenas. Allí, el que se convertiría en uno de los pensadores más creativos e influyentes de la filosofía occidental, diría en una de sus numerosas conferencias que el pueblo es un excelente maestro y su lenguaje es el hecho social más definitivo.