Fuiste fotógrafo, incluso parece que muy bueno.Sigo siéndolo, cuando tengo un rato libre me voy a tomar fotografías; el mundo de la imagen me sigue fascinando. Aunque te diré: ni cuando viví profesionalmente de la fotografía me la he tomado demasiado en serio.
Imagino, sin embargo, que te ha ayudado mucho en tu paso al cine.
Creo que sí, porque es una escuela fantástica, una educación continua del ojo, de las perspectivas, de las angulaciones de los objetivos; todo eso te facilita mucho el interpretar una cosa y llevarla a imágenes.
Porque la impresión que uno recibe de tu cine es que técnicamente no tienes mayores problemas, que te manejas con facilidad en el cómo decir las cosas.
Es verdad, nunca , he tenido problemas, es curioso. Hay críticos que me reprochan no tener una estética o, si quieres, un estilo. Tal vez, en mis primeras películas tuve esa preocupación, encontrar una estética personal. Pero ahora eso no me interesa un comino. Sé que puedo hacer una secuencia muy bella, si quisiera, porque conozco la fotografía a fondo, el color bastante bien, pero procuro despreocuparme de todo eso porque me parece que si no está en función de algo, no sirve para nada.
Entonces, ¿qué valor le reconoces a la técnica?
El único valor que le reconozco a la técnica -ningún otro- es que si conoces las herramientas que tienes a tu disposición, en un momento determinado puedes hacer cosas que, si no las conoces, no puedes hacer. Así de sencillo: tú te enfrentas a una serie de problemas expresivos porque sabes que puedes con ellos.
Me interesa lo que dices en tu cine, cómo lo dices, pero tanto o más, lo que no dices, lo que dejas entrever, lo que queda sugerido.
Hace veinte años que estoy tratando de hacer cine y como en todos los países donde hay una presión fuerte del gobierno, una censura casi inquisitorial, hemos tenido que inventar un lenguaje, nos hemos visto obligados a contar las cosas en forma indirecta, dando un rodeo. Reflexionando sobre esto, una vez comprendí que salvando las distancias, las personas y todo lo que tú quieras, en la llamada Edad de Oro española la mayor parte de los escritores, poetas, dramaturgos, vivieron una situación muy semejante a la nuestra: había una inquisición feroz, era imposible decir ciertas cosas sin recurrir a la elipsis, a un lenguaje parabólico, simbólico. Lo tienes en un Quevedo, en Gracián, en Cervantes, en Calderón de la Barca.
Reaparece en Buñuel.
Exactamente. Buñuel me parece un caso clarísimo. En sus películas es mucho más lo que sugiere que lo que da, y, para mí, es lo que las hace más fascinantes. Aunque hay, como se dice ahora, un primer nivel de lectura inmediato -el texto de la película, que es estupendo- lo que más importa es lo que corre subterráneamente.
¿Cómo ha pesado la censura en tu cine? ¿Cómo has resuelto este "viejo problema" español?
No sé lo que hubiera sido mi cine sin censura, entraríamos en el terreno de la especulación pura. Puedo decirte una cosa: en cada momento he hecho la película que quise hacer. Probablemente porque partí del hecho de que la censura existe, no para someterme, sino para enfrentarme a ella, unas veces con más suerte, otras con menos, pero partiendo de esa realidad. La fórmula, si quieres, podría ser: "lo posible, con dificultades". Pero, digamos, nunca se me ocurrió hacer una película sobre Franco: hubiera sido un proyecto surrealista. En concreto: no me siento frustrado, aunque con eso no quiero decirte que la censura me haga ninguna gracia. Empecé haciendo un cine un poco obligado a buscar un sistema para contar una historia "dándole la vuelta", y ahora puedo decirte que ya lo hago en forma deliberada; he adoptado naturalmente ese sistema porque creo que se le puede sacar un gran partido utilizándolo convenientemente.
Acabamos de hablar de Buñuel y quiero aprovechar para aclarar contigo algo que reiteran constantemente los críticos: lo de la "pesada herencia de Buñuel" para cualquier director de cine español, tú incluido, probablemente, en primer lugar. ¿Qué le debes a Buñuel; en qué medida influye tu cine?
Te confieso que el asunto ya me tiene un poco aburrido, y molesto, si quieres. Creo que para los críticos es mucho más cómodo, muchas veces, en vez de enfrentar el hecho fílmico que tienen delante, enumerar influencias, reales o supuestas. Yo he sido, soy y espero que seré -seguramente sí- un gran admirador de Buñuel, no solamente porque lo considero el más grande director de cine español, sino uno de los tres mejores del mundo con Bergman y Fellini. Aparte de muy amigo de él. Pero de ahí a suponerme un imitador de Buñuel o un director que ha vivido tratando de sacarse de encima esa "pesada herencia", etcétera, como se escribe a cada momento, hay un trecho muy largo. Yo acepto mi idolatría por Buñuel; lo que no acepto es lo de su influencia. Y en eso estamos de acuerdo con el propio Buñuel. Es muy fácil comparar una pelicula mía con una de Buñuel para darse cuenta de que no tienen nada que ver.
Siento que tu enfrentamiento con la realidad española actual te provoca una confusión, un desconcierto, que tú trasladas, diría muy honestamente, a tu cine. No dudo que tu obra, como la de cualquiera, sea un intento de clarificación, pero me interesa mucho eso que asumas no sólo tus certezas, sino también tus interrogantes, sin esquematismos, sin respuestas fáciles y pretendidamente definitivas.
Comparto tu análisis; no tengo nada que agregar. Asumo, efectivamente, mi absoluto desconcierto hacia una serie de cosas. No sólo creo que es cierto lo que dices sino que es más grave: cada vez me resulta más difícil encontrar puntos de apoyo en la realidad, a todos los niveles. En el plano de los sentimientos, de las famosas preguntas de siempre de cada uno consigo mismo, de las perspectivas de futuro; creo que somos muchos los que vivimos esa confusión. Consuelo de tontos, si quieres.
Ahora, lo que ocurre, es que en medio de todo eso buscas la lucidez. Esa, que podría ser una clave de tu obra y de tu vida, a mí me parece que se encarna muy bien en el personaje de Antonio Cano, el protagonista de "El jardín de las delicias", del que has dicho alguna vez que "lucha por ser lúcido, por comprender", que "sufre por expresar una realidad que no se corresponde con la realidad de los demás seres". Creo que no es casual que el personaje sea "un enfermo".
No he pensado en eso, te lo confieso. Quizás puedas tener razón. El de Antonio Cano es un personaje que me fascina. Ahora, yo me siento mucho más próximo a Luis, el protagonista de "La prima Angélica". Un personaje que tiene mucho de autobiográfico. Lo que pasa es que yo lo he potenciado con una nostalgia del pasado que no tengo, pero Luis arrastra por toda la película la imposibilidad de entenderse a sí mismo y de entender un pasado; eso es la película: el intento de desentrañar un pasado, de ahuyentar esa bruma de confusión en que vive.En "La caza" por primera vez te metes en un mundo que conoces; eso también la diferencia de tu producción anterior, ¿no es así?
Es así. En mi primera película, "Los golfos", yo dediqué muchos días a visitar los lugares de la acción, a entrevistar como a quinientos chicos hasta que elegí a los actores, pero aún así, siempre tuve la sensación -particularmente bastante tiempo después de hecha la película- de que había sido un intruso en un mundo que realmente yo no conocía, que no era el mío. A mí me da mucho terror cuando un director dice "me voy a hacer una película a Los Andes o al Himalaya", por la visión superficial y folklórica que puede resultar de ese intento, por más buena fe que se tenga. No sé si viene o no a cuento, pero si yo no he ido a Cuba, que siempre he deseado hacerlo y donde tengo mucho amigos, es porque nunca he encontrado una razón moral para ir, no en plan de turista, que no me interesa, sino en plan de un señor que tiene algo útil que hacer allí. Porque no voy a ir a enseñarle a hacer cine a los cubanos, que lo hacen como Dios de bien. Realmente, con "La caza" yo estoy hablando de problemas que conozco, de gente que he tratado muy de cerca, de un mundo muy próximo a mí.
Es también la primera película tuya donde aparece el plano parabólico. Háblame un poco de esto.
Lo parabólico surge casi automáticamente, porque a mí se me ocurrió la idea de "La caza" en relación a un decorado donde había trabajado en que había esos agujeros, esas madrigueras que quedaban de la guerra de España. Yo pensaba -es la idea primaria de la película- que en aquel lugar se podía reconstruir una especie de guerra civil en el momento actual. Unos individuos que no están preparados -al nivel que quieras, humano, intelectual- para discutir; que simplemente cada uno defiende sus intereses de una manera egoísta, brutal, es decir, el camino a la guerra.
Cierta crítica te ha reprochado el esquematismo de "La caza".
Yo rechazo eso. También se ha reprochado eso a "Ana y los lobos". Pienso que la crítica, en España y fuera de España, es muy elemental: es curioso, los críticos les piden a los directores que hagan películas maravillosas y luego ellos no están en condiciones de hacer esas críticas maravillosas. La crítica, en general, se mueve en un primer nivel elemental, tanto en "La caza", como en "Ana y los lobos".Bueno, pero ¿cómo defiendes la idea de que los personajes de "Ana y los lobos" no son estereotipos, símbolos excesivamente evidentes?
Porque para mí no son símbolos, son personajes. El hecho de que sean personajes representativos no quiere decir que sean símbolos, porque esa palabra -a la que por otra parte no le tengo ningún miedo- ya te la envían entrecomillada. "Ana y los lobos" es una representación, es un juego donde los personajes se representan a sí mismos y representan un papel en ese juego. O sea que, por debajo de ese primer nivel elemental que es la narración de "Ana y los lobos", están las relaciones que se plantean a otros niveles dentro de ese juego, la relación de los personajes entre sí, etcétera. Claro, si alguien quiere ver la película solamente como los significantes evidentes de que Prada es el Ejército, Vivó el sexo, y Fernán Gómez la religión, yo no puedo evitarlo. Pero sí puedo decir que es un nivel muy elemental, que en cada personaje hay una serie de planos que se pueden desarrollar mucho más, en cuanto a interpretación de la película.
Volveremos a "Ana...". Quiero anotar otra connotación que veo en "La caza": ocurre que los cuatro personajes principales son "vencedores" de la guerra civil.
Desde luego, son los ganadores de la guerra de España. No te discuto más si son o no esquemáticos, en todo caso son bastante representativos de gentes que andaban por las calles en la época en que se hizo la película y que, después de algunos últimos discursos de ex combatientes que se siguen llamando combatientes, podemos comprobar que, desdichadamente, siguen existiendo en este país.
Vencedores que pudieron aplastar a un adversario pero que -parece decir "La caza"- ni siquiera han sido capaces de organizar su propia convivencia.
Eso aparece con bastante evidencia en todas mis películas, porque es una conclusión que he constatado muchas veces en mi país y la he constatado también con mi propia vida. Es evidente que los que han ganado la guerra de España no han ganado nada. Hay guerras -y creo que la de España es una de ellas- que la han ganado los aparentes perdedores.
Para ti, en "La caza", ¿los conejos son los "perdedores"?
Nunca he querido verlo así, pero si resulta esa interpretación para alguien, digamos que en "La caza", como en todas mis películas, hay un intento fallido de algo, lo cual no quiere decir que no la asuma íntegramente.
Tu concepto del realismo en "La caza" o, empezando un poco antes, el neorrealismo italiano, ¿qué influencia tuvo en tí?
No se podía ignorar, en su momento, pero hay un aspecto que nunca me ha interesado en el neorrealismo italiano: el sentimentalismo; prefiero un realismo inmediato y documental, hecho por alguien de talento, por supuesto. Aunque yo sea incapaz de hacerlo. Si quieres, lo intenté en "Los golfos" y ya ves, resultó una película muy subjetiva, muy poco realista, teñida de romanticismo y quizá de factores sentimentales también. Le reprocho al neorrealismo italiano eso: llevar las cosas por el lado de los nobles sentimientos; en el fondo siempre me ha parecido una forma de realismo cristiano.
¿Y en "La caza"?
Me propuse dar un concepto amplio, totalizador, de la realidad. La noción de realidad comprende -ahora parece ridículo decirlo- no solamente los hechos que se ven y se tocan, sino también los pensamientos, los sueños, lo imaginado, los fantasmas, los mitos, que en cierto momento pueden ser tanto o más fuertes que una realidad inmediata y que, en definitiva, también integran la realidad. O sea, la noción de la realidad que da esa novela maravillosa de la que hablábamos el otro día, "Cien años de soledad". Yo aspiraba en "La caza" a dar esas otras dimensiones de la realidad: mucho más que cuatro señores cazando conejos: recuerdos, ensoñaciones, las discusiones consigo mismo que tienen los personajes.
Tu relación con el productor Elías Querejeta empieza también con "La caza" y se prolonga en todas tus películas posteriores. ¿Porqué?
Porque es fantástico para un director encontrar a un productor que le permita hacer lo que quiera; teniendo en cuenta que yo no olvido las posibilidades de España como país, de Elías como productor y las mías como director de cine. Planteo, como te dije, películas posibles y, económicamente, fáciles de realizar. Hoy mi relación con Elías es mucho más que una relación director-productor, es una relación de amigos y es curioso porque Elías puede hacer películas con otros directores pero yo no me planteo hacerlas sino con él.Y como quien no quiere la cosa, llegamos a "Peppermint frappé".
Era una película que yo quería hacer por muchas razones que me tocaban directamente. Condensa, si quieres, toda una serie de experiencias de un sistema represivo de educación español, una manera de ver el sexo, problemas que yo he vivido en mi propia piel y han vivido muchos de mis amigos.
En esa película interviene por primera vez en tu producción una actriz llamada Geraldine Chaplin que después, además, se convertirá en tu mujer.
Sí, pero la película estaba planteada antes que yo conociera a Geraldine; su inclusión en "Peppermint..." fue, si se quiere, un poco fortuita. Aunque claro, después...
O sea que "Peppermint" estaba pensada antes de que conocieras Geraldine.El guión ya estaba escrito. La inclusión de Geraldine es posterior e incluso una serie de circunstancias nos obligaron a retrasar la película porque en un momento se pensó que la haríamos si ella.
Pero una vez en la película, ¿cuál es el aporte de Geraldine?
En contra de lo que pueda parecer y de lo que cabía esperar, su aporte más importante es el personaje de la enfermera, el personaje pasivo, y no el de la rubia, la extranjera, que si lo hace es porque yo la obligo un poco a hacerlo. El personaje de "la rubia", de la extranjera, no le gustaba absolutamente nada y no sabía cómo hacerlo. Lo odiaba.
Es que el personaje de "la rubia" tiene algo de fantasma, de visión de una mujer que tiene el protagonista de la película, Julián (José Luis López Vázquez).
Claro, es eso. A mí me parece que Geraldine se integra maravillosamente al personaje de la enfermera y le da mucha humanidad y vida cuando, en realidad, es un personaje absolutamente español. ¿Y por qué? Porque Geraldine ha recibido una educación religiosa católica en un colegio de monjas en Suiza, y de alguna manera ha quedado marcada por siete, ocho, diez años en ese colegio de monjas, aunque sea en Suiza. Y entonces ella es perfectamente capaz, no solamente como actriz sino como persona, de comprender el problema de una mujer española. Ella dice que el papel de la enfermera está escrito por alguien que conoce este tipo de chicas y el papel de la extranjera está escrito por alguien que no conoce este tipo de chicas y por eso todas sus reacciones son falsas. Estamos en el mismo lugar, porque cuando ella dice que el personaje de la extranjera es un personaje idealizado, casi imposible de interpretar, y que el personaje de la española es muy real, yo estoy completamente de acuerdo, porque precisamente así están concebidos esos dos personajes.
¿Cómo recuerdas a "Peppermint..."? ¿Cómo influyó en la película la relación personal entre ustedes?
A Geraldine le gusta muchísimo la película, aunque no ha vuelto a verla desde hace años. Durante el rodaje estuvo muy nerviosa. Después que vio la película terminada, se dio cuenta que podía haberla hecho mucho mejor. Era su primera relación de trabajo conmigo y también había motivos personales: habíamos vivido una historia de amor que se había acabado -y se había acabado muy mal- hacía meses. Entonces, para empezar, ya había allí una fricción que no era muy positiva ni para la película ni para nada. Yo tampoco he vuelto a ver "Peppermint... desde que la hice. Creo que la aportación de Geraldine es importante y que la relación entre ella y yo de alguna manera tiene que estar en la película, no me he parado a pensar dónde, pero tiene que estar, eso es inevitable.
Para terminar con esto: ¿qué va desde "La caza" a "Peppermint..." Carlos, en cuanto a enriquecimiento de tu obra?
No sé si hay enriquecimiento o no, te confieso que soy incapaz de ver eso. Yo la siento como un avance. Me es muy difícil opinar sobre mis películas. Puedo decirte que "La caza", como "El jardín de las delicias", son explosiones, son mucho más externas; "Peppermint..." es una película más intimista.
Después llega "Stress es tres, tres", la oveja negra de la familia. La única película de Carlos Saura que ha recibido un juicio desfavorable de la crítica.
Con "Stress..." pasó algo raro, porque cuando tanta gente coincide en que es una película mía muy mala, pues debe ser muy mala.
¿Qué es lo que te han dicho con más frecuencia?
Parece que no se entiende muy bien que la estupidez de los personajes es deliberada. Me lo ha dicho mucha gente y es algo que me da mucha pena porque, para mí es algo que creo evidente.
Vamos a ver si nos entendemos: para mí no hay dudas de que la imbecilidad de los personajes es deliberada; ahora una película con tres tarados diciendo permanentemente estupideces puede no resultar muy interesante. Si entiendo, la intención que tuviste al hacer la película fue mostrar que esos señores que se van a pasar un fin de semana por ahí y se portan como niños bobos son, en otras circunstancias, en la oficina, en las relaciones sociales convencionales, personas que pasan como muy normales. Y si eso es así, creo que en la película falta un punto de referencia claro para el espectador; no sé, quizás una secuencia inicial donde se viera "la normalidad de la imbecilidad", si quieres.
Para mí es evidente que eso es así, como lo dices; pero algo ha fallado, no está explicado; me parece lamentable que haya que explicar demasiado las cosas... Tal vez tengas razón cuando hablas de que faltan "puntos de referencia", pero para mí hay uno bastante explícito: el automóvil; un coche que en esa época solamente los tenían los jóvenes arquitectos, los técnicos, gente así. Yo reconozco que dentro de las películas que he hecho, "Stress..." es un poco insólita; que era, si quieres, un poco godardiana en el sentido de que partía de un guión mínimo y la película se iba inventando sobre la marcha. Fue un trabajo muy apasionante, muy bonito, aunque el resultado final no haya sido el que esperábamos.
Se ha criticado mucho también cómo hablan los personajes.
Los personajes hablan como retrasados mentales. He oído ochenta mil veces a personas que hablan así. Es una película que... no sé, estará muy mal, vamos. Lo que sí es verdad es que "Stress..." es un punto de partida para hacer otras cosas.
"La madriguera" no hubiera sido posible sin "Stress...".
Por supuesto, claro que no.
Se da el caso de que tú no sólo eres el director de "La madriguera" y Geraldine, actriz, sino que ambos trabajaron juntos el guión, con Rafael Azcona. Digo que podemos tomarla como ejemplo de "co-producción Carlos-Geraldine", en muchos planos. Vamos a ver: ¿cómo nace "La madriguera".
Ella había vivido una experiencia con su madre que la había impresionado mucho. Su abuela se había muerto y empezaron a llegar a casa de su madre todos aquellos muebles antiguos y ella veía que, a medida que llegaban las cosas, su madre iba cambiando y hablaba más y más de la familia, lo que nunca había hecho. Las cosas invadían más y más la casa y, con ellas, los recuerdos.
¿Cómo se desarrolla eso en dirección a la película?
Yo tenía una idea: la de un matrimonio que juega a todo, que solamente es capaz de funcionar jugando. Escribí un boceto de guión sobre esto y ella había empezado a escribir un cuento sobre la historia de su madre y las dos cosas se fundieron con el agregado de otras, muy reales, que nos ocurrieron a nosotros.
¿Cómo cuáles?
Como la historia del sonambulismo. Hubo una época en que ella era sonámbula. Casi todas las noches se levantaba, se iba por la terraza a la casa de al lado y robaba. Yo la seguía y, al otro día, iba a lo del vecino, explicaba lo que había ocurrido y devolvía lo que ella se había traído. Ella no se creía mucho esta historia, me decía que era yo quien la había soñado. A la noche siguiente volvía a levantarse, acariciaba las cortinas y se llamaba a sí misma con un susurro: "¡Geraldine, Geraldine!" A mí me gustaba mucho todo aquello y nunca quería despertarla. Y empecé a apuntar las cosas que ella hacía. Pero ocurrió que, en un momento determinado, ella dejó de hacerlo totalmente. Yo estaba muy triste y ella me dijo: "bueno, a lo mejor lo que puedo hacer es fingir que soy sonámbula". Si te acuerdas, todo eso aparece en la película.
Vamos a ver ahora la función del juego en la película.Recordarás que el juego ya aparece en "Peppermint..."; aparece mucho más en "Stress...", porque a mí me interesaba mucho esa regresión al infantilismo, lo que me parece casi una definición de la época actual, la falta de madurez; yo no conozco a personas maduras; creo que no se consigue pasar nunca del nivel de la adolescencia.
Por ahí estaría claro el sentido del juego.
El juego es, simplemente, querer aparentar lo que no se es; es representar lo que uno quisiera ser pero no es. Ahora, para verlo de un modo más global, tendríamos que ir más atrás y considerar que el cine mismo es un juego. Te digo el cine, y la novela y la pintura, de alguna manera son juegos, puesto que se hace una interpretación de una serie de cosas, se crean personajes que no existen pero que tú quieres que existan y actúen de tal o cual manera. Si no existe juego, no existe cine.
Hasta llegar a "La madriguera", en que el juego es el eje de la película.
"La madriguera" es un poco la quintaesencia de esto: es llevar al límite las posibilidades del juego entre dos personajes, un hombre y una mujer. De alguna forma están abocetadas en la película -abocetadas, digo- muchas de las posibilidades que se pueden presentar en la relación hombre-mujer: el juego padre-hija; esposa-amante; esposa-marido, etcétera. Ahora, el juego entraña siempre un peligro y es que, en el fondo, siempre se termina por identificarse con el personaje que se interpreta porque toda interpretación es también una forma de juego.
La comunicación de la pareja se establece a través del juego; hay un punto donde la mujer no se resigna a dejar de jugar, o bien ya confunde totalmente los planos del juego y de la realidad...
La mujer está mucho más preparada para identificarse con el personaje de ese juego porque está más cerca de eso que dice Jung -y que a mí me interesa mucho-, que una persona normal es aquella capaz de encontrar solución a su vida en cualquier situación que se le plantee. No sabría decir por qué, pero a mí me parece que la mujer, en general, es mucho más capaz de adaptarse a los cambios de situación que el hombre. El hombre aparece mucho más rígidamente anclado a principios que tiene que seguir y que, si no sigue, le supone la destrucción de su personalidad y de su entidad como ser humano. Pienso que la mujer, en cambio, tiene esa enorme facultad fantástica, esa especie de elasticidad maravillosa, de adaptación mimética. Y creo que en "La madriguera" está claramente explícito eso. Es el hombre el incapaz de adaptarse, en un momento determinado, al juego con una mujer, si no más imaginativa, mucho más decidida a continuar el juego hasta no sabemos dónde. La incapacidad de seguir el juego es del hombre; la vuelta a la realidad, la hace el hombre.
De acuerdo, pero a esa altura yo creo que el personaje de la mujer se desliza a la locura...
¡Absolutamente; y es tan fácil!; no se sabe dónde se cruza la frontera del juego y luego, es muy atractivo. Sobre todo, entre comillas, en la sociedad en que vivimos: el escapismo del juego es maravilloso, es tentador y terrible.
Llegamos a "Ana y los lobos"
Es una película muy sencilla que parte de una premisa muy consciente: ¿cómo hacer una película donde se muestren los tres grandes tabúes de la censura española que son el sexo, la religión y el militarismo-poder? En un primer plano la película se puede ver como un cuento y, como en los cuentos, los personajes están deliberadamente esquematizados, los buenos y los malos, una especie de Caperucita Roja que es Geraldine-Ana, y una especie de lobos feroces que son los tres personajes masculinos: la Iglesia, el Ejército y el Sexo.
¿Cómo se encontró Geraldine en el personaje de Ana? ¿Más cómoda que en el de la extranjera de "Peppermint..."?
Mucho más. Es que es un personaje más humano, donde se puede encontrar una base. Ya desde la escritura estaba muy bien.
¿Tuvo problemas de interpretación?
Ella cree que es el personaje más difícil que ha tenido que hacer.
¿Por qué?
Tal vez porque su personaje tiene que seguir tres juegos distintos y seguirlos sin la menor equivocación, con cada uno de los "lobos"; no tenía ni un milímetro como margen de error.
Cuando vi la película, pensé: Geraldine es una chica anglosajona que ha llegado en cierto momento a España y, de alguna manera, en su propia vida real se ha tenido que enfrentar con esos "lobos". El personaje de Ana parece una réplica cinematográfica de lo que pudo haber sido su propia experiencia.
Ella pensó que para poder hacer el personaje de Ana tenía que conocer ya el concepto masculino español de la mujer. Es decir, haber llegado de verdad como extranjera limpia y virgen, y haber tenido reacciones muy distintas, muy románticas, muy turísticas.
Pues mira, yo pensaba que una chica anglosajona que se encuentra con esos tres grandes tabúes españoles, la religión, el sexo, el poder, tiene que sentirse en su salsa haciendo ese personaje con sólo recordar alguna de sus propias vivencias.
Para que sean tabúes tienen que existir en ti como tabúes también. Y para ella no existían.
Curiosamente, el personaje que más le fascina en la obra es el de Fernando, el místico. ¿Por qué?
Hay un costado místico en el personaje que se asocia muy bien con el que una chica anglosajona puede haber desarrollado con sus amigos hippies, utilizando una palabra vieja. Y, además, es el personaje que me interesa más a mí. Me interesa muchísimo el juego de Fernando porque intenta, como los demás personajes, dominar a Ana, pero de la manera más peligrosa. La película, en el fondo, es un juego de dominios. Ver, en definitiva, quién consigue, de una forma u otra, despersonalizar a un individuo, problema en el cual estamos todos insertos en la sociedad actual, bajo las presiones de todo tipo que recibimos. Y a mí me fascina el nivel de juego de Fernando, porque él aparentemente, a diferencia de los demás, no se propone nada físico; lo que pretende es un control mucho más complejo, psicomental, apropiarse de la voluntad de un individuo, que es lo que verdaderamente me aterra a mí, porque es el bombardeo que estamos recibiendo continuamente nosotros.
Y el final de la película, ¿cómo lo ves? ¿Estás de acuerdo con el resultado?
Siempre me ocurre lo mismo, tengo varias alternativas para el final y nunca me resulta fácil decidirme. Es lo último que filmo. El de "Ana..." es sorpresivo, tanto que cuando la chica se va de la casa, muchos espectadores se preparan para irse también del cine; esas toses, esos murmullos de final de película, los abrigos y, de pronto, se produce el asalto final y la gente se queda clavada en los asientos. Creo que hubiera sido una cobardía -cobardía no: es una palabra que detesto-, que hubiera sido muy cómodo hacer una película cíclica: la chica se va como vino y aquí no ha pasado nada. Para empezar, no creo en eso; no creo en los ciclos. Es una tentación que a veces he tenido en mis películas y que siempre he rechazado: terminar como he empezado. Concretamente, en "La madriguera" era muy fácil hacerlo. Siempre me ha parecido una traición, porque desde el momento en que los personajes han participado en una narración, en un proceso de desarrollo, no pueden volver jamás a ser los mismos. Me parece fácil y falsa la parábola que se cierra.
¿Y si los hechos hubieran ocurrido en la imaginación de los personajes como una ensoñación, como una alucinación, si quieres?
A mí me parece que también hubiera sido una forma de traicionar el tema; hubiera sido como decir "señores, todo esto que ha pasado puede pasar o no pasar", es igual.
¿Y por qué te decidiste por ese final, brutalmente realista, de un tono completamente distinto al del resto de la película?
De acuerdo, es un final que se "sale" de la película, pero precisamente lo elegí por eso. Todo el tono de la película es farsesco, con humor incluso, y ese final es de un realismo directo, casi documental. Yo pienso que ese realismo resulta tal vez lo más onírico de la película; es como un gato que se muerde la cola: la irrealidad en que se movía la película se convierte en realidad total, o sea, que lo más real puede ser lo más irreal. Para mí esa secuencia, cuando a veces la recuerdo, tiene aspectos oníricos potenciales enormes, mucho más que el resto de la película, precisamente por su realismo inmediato.
Te pediría tu opinión sobre dos actores a los que recurres frecuentemente en tus películas: Geraldine Chaplin y José Luis López Vázquez.
Curiosamente, son dos actores muy parecidos; los dos son intuitivos, son dos actores que se dejan llevar mucho más por su parte irracional y sensible que por su parte intelectual. Creo que Geraldine, como actriz, es más imaginativa que José Luis y que José Luis es un actor más seguro que Geraldine. Lo que es lógico, porque es un actor experimentado que ha hecho muchos cosas, tiene más años, etcétera. Geraldine es una actriz aparentemente más insegura, pero de una sensibilidad extrema.
Finalmente, ¿qué ha significado para ti, Carlos -que supongo serías un nombre español más o menos clásico- la convivencia en todos los planos, el de la relación personal, el de la creación, con Geraldine, una chica anglosajona, liberada, con una visión diferente del mundo, en la que creo que hay una alta dosis de humor, en relación a lo que pudo ser tu visión de la mujer antes, tu sentido de la creación, tu propia concepción de las cosas?
Lo has formulado muy bien, mejor de lo que hubiera podido hacerlo yo y en tu pregunta está, en gran parte, la respuesta. Geraldine ha significado para mí -y ya no te hablo, como actriz, porque es una cosa evidente, te hablo como persona- un enriquecimiento, una ampliación de mi visión, de mi perspectiva de españolito aragonés que vive en Madrid. Geraldine me ha dado una visión más amplia de la realidad y quizás ha descubierto una sensibilidad que yo tenía, pero que no sabía expresar.
Vamos por partes: tu visión de la mujer, después de conocer a Geraldine.
Ha cambiado radicalmente. Quizás no solamente a través de Geraldine, pero sin duda ella ha sido un poco la espoleta, el detonante...
¿Puede ser que esa evolución hubiera sido inevitable? Aunque ocurre que coincide con que la conoces a ella.
Es que también el punto de vista sobre la mujer en España ha cambiado muchísimo.
A mí me parece, en todo caso, que si tomamos tu trayectoria cinematográfica, ese cambio es bastante evidente de "Peppermint frappé" a "La prima Angélica".
Es evidente que hay un cambio radical de mi concepción de la mujer. No es que considere que la mujer es igual al hombre, porque me parece muy elemental decir eso. Lo que sí, es cierto que la mujer en España ha estado mediatizada y sigue estándolo en muchos aspectos. Mi concepción de la mujer ha cambiado porque me parece monstruosa la idea que hemos tenido sobre la mujer en nuestra educación española: por un lado la deificación, la mujer como diosa maravillosa e inaccesible, por otra parte como objeto de lujo que tiene que ser bella y representativa, y por otra, como ser pasivo que tiene que soportar todas las impertinencias del hombre, el reposo del guerrero. Ninguna de esas tres concepciones me parece válida, hoy día, aunque siga teniendo, tal vez por inercia, por esa cosa ancestral de educación heredada, un poco ese concepto de mujer-diosa, que es algo que no me he podido sacudir del todo. Esta especie de idealización del amor, del acto sexual visto a través de un proceso complejísimo, está en la base misma de "Peppermint frappé", la deificación de la mujer y la trasposición del problema sexual a zonas completamente oníricas, si quieres; fuera de la realidad. Sigo creyendo que la mujer tiene algo de mágico, a pesar de todo; hay otros hombres que no quieren reconocerlo, pero yo sí: para mí la mujer sigue siendo un ser fascinante, llena de posibilidades excepcionales, extrañas, lo que quiere decir que aunque racionalmente me resista a insistir en esas obsesiones, sigo cayendo en ellas.
Geraldine, ¿agrega humor a tu obra?
Con eso no estoy de acuerdo. Para mí, "La caza" es la película de más humor que he hecho y la única persona que ha entendido esto cuando se lo he dicho ha sido Buñuel.
¡No me extraña!
No digo que sea una comedia, ¡cuidado! Pero es que el humor de la comedia, el humor obvio del "gag" que se hace para que el espectador se ría, a mí no me interesa. Para mí el humor, en el fondo, es siempre intelectual, por lo menos el que a mí me importa. En ese sentido, digo que "La caza" es mi película más humorística.
Yo creo que es "El jardín de las delicias".
Soy un incomprendido.
Tu última película, es "La prima Angélica". ¿Cómo surge la idea?Desde hace muchísimos años, creo que después de "Los golfos", esta preocupado por hacer una película que reflejara, de alguna manera, una serie de experiencias mías, personales, producto de la guerra civil. La pura verdad es que hasta que hice "La prima Angélica" no encontré el camino para contar eso. Y una de las cosas que me sirvió de apoyo, que me confirmó en la decisión de hacer la película, fue ver que Rafael Azcona, con quien trabajamos el guión, tenía recuerdos muy semejantes a los míos, sobre todo en cuanto a atmósfera provinciana.
¿Por qué te importaba tanto eso?
Porque yo he estado en provincias más que cuando la guerra, en la posguerra; he pasado muchos veranos en Huesca. Y ése era el clima que a mí me interesaba mostrar, el ambiente cerrado, familiar: la abuela, la madre, la tía, la primas: ese clima un poco religioso, de derechas, que era la familia mía en Huesca.
¿Así que la película tiene mucho de autobiográfico?
Pues sí. Muchas son experiencias personales directísimas. He vivido el bombardeo de la escuela; eso, en cuanto a experiencia de la guerra. Otras cosas son posteriores, como el ejercicio espiritual: he sufrido uno cien por ciento igual al que aparece en la película, con el mismo esquema de discurso por parte del sacerdote, con el mismo terror frente a la muerte y al infierno; el chantaje feroz que en aquel momento ejercían los sacerdotes para dominar la voluntad de los niños y dejarlos machacados. Todo eso, en carne propia.Yo la veo como la película donde tu síntesis de esos problemas llega al grado más alto, con la mayor fuerza expresiva.
No lo sé: es una película que a mí no me ha costado ningún trabajo. Y si alguna clasificación puedo hacer de mis películas, es de aquellas en que he tenido la impresión de haber dado un paso adelante y aquellas resueltas con mucha comodidad, como "La prima Angélica".
Sin embargo, la película parece bastante compleja en cuanto a estructura y construcción.
De acuerdo, pero para mí ha sido enormemente sencillo; no se me ha planteado ningún problema grave. Si hemos estado detenidos en el guión mucho tiempo, fue por la última parte de la película. Rafael Azcona insistía en que no había forma de hacer un guión coherente con el material que teníamos; era muy pesimista, le parecía todo muy fragmentario. Yo seguía convencido que de ahí salía una película, que el problema era ordenar eso y en la última parte darle un sentido.
El procedimiento clave de la película me parece un gran acierto: la introducción del protagonista en su pasado tal y como es físicamente en el presente. Borra el tiempo, vigoriza mucho la síntesis, logra una integración perfecta de los dos momentos temporales de la narración. Hay un antecedente fugaz en "El jardín de las delicias", ¿no?; la escena en que el protagonista es atendido en la cama por su tía.
Sí, eso está abocetado en "El jardín de las delicias" y está tomado de allí. Pero en "El jardín..." era apenas una situación, casi de humor. Jugamos con la idea con Azcona y parecía un poco disparatado hacer toda una película así. Pero visto el resultado final, me parece que efectivamente es muy interesante y que, incluso podríamos haber llegado mucho más lejos.
Hasta donde sé, es un procedimiento inédito en cine.
No estoy muy seguro, pero también pienso que es la primera vez que se ha hecho en cine. Porque he visto alguna crítica francesa que lo compara con lo que hizo Bergman en "Fresas salvajes", y yo creo que no tiene nada que ver con esto. En la película de Bergman un hombre mayor es testigo de su propia infancia; en "La prima...", el personaje, con su aspecto físico de un hombre de cuarenta años, está recibiendo directamente la realidad del recuerdo en el momento en que ésta se produce; la vive, no la reflexiona. La reflexión es a posteriori y la hace el espectador en cuanto se da cuenta de que el personaje es el mismo.
¿Cómo se te ocurrió esa solución?
Un día yo miraba una fotografía mía de niño, jugando en el Retiro, con unas chicas; me di cuenta que era incapaz de verme físicamente a mí mismo como ese niño, aunque aquél fuera yo, y aquellos recuerdos me pertenecieran.
Evocabas las vivencias de aquella tarde del Retiro pero desde tu hoy de adulto.
Exactamente. Y eso es lo que ocurre con el personaje de Luis en "La prima...". Es un individuo que quiere olvidar su infancia porque es una de las épocas más tristes de la vida -lo que por otra parte veo que ocurre con el noventa por ciento de los seres humanos, contra los que algunos optimistas dicen- un señor que quiere olvidar eso, pero que en determinado momento empieza a ser invadido por los recuerdos. A mí me parece que lo lógico es que los vea con los ojos y la presencia del adulto actual y que, al mismo tiempo, se tenga que dejar llevar por esas vivencias del pasado.
"La infancia -dices- una de las épocas más tristes de la vida"; no sólo está en "La prima Angélica", aparece una y otra vez en tu cine.
Curioso, lo dices en un momento en que estoy escribiendo un guión que es una historia de niños. Sí, creo que la infancia es uno de los períodos más nefastos del hombre, contra todas las maravillas que se dicen. Cuando yo era niño, era un imbécil, no entendía nada, me encontraba en una terrible nebulosa, que los adultos, con su conducta, contribuían a aumentar. Tomo la noticia de un diario español, que me sirve de base para lo que estoy haciendo -aunque sea muy distinto-: un niño de once años se suicida con pastillas para dormir porque sus padres lo dejaron solo un fin de semana. Y lo comprendo perfectamente. Un niño es un ser absolutamente desvalido, sobre todo en la sociedad actual y más aún cuando vive en las grandes ciudades, encerrado en un piso, sin posibilidades de expansionarse; estamos haciendo verdaderos monstruos.
El pasado es algo recurrente en tus películas, pero el futuro nunca aparece; apenas una ligera insinuación en el personaje de Prada, en "La caza", con sus lecturas de ciencia-ficción. ¿Por qué?
Tienes razón, no aparece el futuro y quizás sea porque no tengo la menor idea de lo que será el futuro. En el guión que escribo ahora, un personaje cuenta su infancia ocurrida en 1974, 1975; es decir, en la época actual. En cierta medida será un personaje del futuro que analiza nuestro presente de hoy.
¿Escribes el guión con Azcona?
No, esta vez intentaré hacerlo solo; siento esa necesidad. Lo que me supone un esfuerzo grande porque me aburro enormemente escribiendo.
Volviendo a "La prima Angélica" y a otra constante de tu cine: la guerra civil; al reconstruir su infancia, el protagonista se encuentra con esa piedra enorme que es la guerra civil.
En un primer grado, "La prima Angélica" es eso: una reflexión personal sobre la guerra civil española y la traumatización que ha producido el sistema de educación de los vencedores, el sistema represivo, en un niño. Que es como decir en los españoles de hoy. Porque la guerra civil es el "gran tema", no sólo ha conformado de arriba a abajo a la España actual, sino que sigue gravitando pesadamente sobre ella.
¿Tuviste problemas con la censura?
Tuvimos problemas de guión, bastante graves, pero una vez resueltos se hizo la película y después de un tira y afloja fue aprobada totalmente.
La película fue premiada en el Festival de Cannes, ¿no?
Sí y no. Recibimos un premio muy raro a "Carlos Saura, español", pero la película del señor Carlos Saura, español, no se menciona. Pasa que en Cannes, una vez más, hubo grandes problemas: una parte del gobierno español presionó para que la película no fuera premiada. Debe ser la primera vez que ocurre en la historia del cine: que un gobierno autorice que una película vaya a un festival y después haga lo posible para que no la premien. Ese premio tan extraño que me dieron debe haber sido el resultado de una transación.
Y ahora se postula al Oscar a la mejor película extranjera.
Se postula porque una película que recibe el Oscar se vende mejor; nada más.
Finalmente: ¿de qué te ha servido, de qué te sirve, hacer cine?
Hacer una película es una forma de catarsis. Mientras la haces, tienes la conciencia de que estás intentando algo único, irrepetible, y que no sabes qué va a terminar siendo. Si la obra te corresponde plenamente y te divierte -como me divierte hacer a mí lo que hago- forma parte de tu vida y ya no puedes hacer distingos entre tu vida y tu obra. No es que haciendo una película o haciendo cien, clarifiques, resuelvas totalmente tus problemas; pero te liberas, sí, de tus fantasmas o los puedes dejar un poco de lado para enfrentarte a otras cosas que empiezan a preocuparte más. No me gusta hablar mucho de arte -detesto esa palabra porque no sé qué significa- pero hay que decir que es una situación muy distinta la de una persona que trabaja en cuestiones técnicas con valores si no infalibles, preestablecidos, claros, a un señor que emplea materiales informes, impalpables, que se los tiene que ir sacando de la sangre. Es la pequeña grandeza que nos queda a los que hacemos cine.
