García Márquez y su relación con el cine (2/2)

En 1983, durante la filmación de “Eréndira” basada en su cuento “La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y su abuela desalmada” -el que, según el propio García Márquez, fue escrito originalmente para el cine-, el colombiano escribió para la revista mexicana “Plural” una serie de breves artículos en los que indagó sobre la relación entre cine y literatura. A continuación, algunos de ellos:

LA IDEOLOGIA EN RELACION A LA CREACION ARTISTICA
Yo tendría que empezar por una definición que no sé si es demasiado personal para poder explicar lo que quiero decir. Creo que la ideología no es más que la concepción que el creador tiene del mundo. Entonces es inevitable que la ideología condicione e influya en la creación artística. Lo que sucede es que hay escritores y directores de cine y artistas en general, que no confían mucho en su vehículo de expresión y entonces tratan a cada paso de ser demasiado explícitos en cuanto a cuál es su ideología, y crean episodios y capítulos completos destinados a que no quepa ninguna duda de cuál es su ideología y descuidan el problema principal como es el de la creación, el de la expresión del mundo personal. Esto, lamentablemente, donde más ha ocurrido es en lo que se llama "él arte comprometido", que termina por crear cátedras ideológicas antes que verdaderas obras artísticas. En mi caso personal, yo me preocupo, porque yo tengo mi concepción del mundo, yo veo el mundo y trato de contar el mundo que veo y cómo lo veo. Y creo que ahí va implícita, y no sólo va implícita, sino que todo eso está sustentado por la ideología. Y que no se equivoquen los que traten de disfrazar su ideología en la creación literaria o artística en general, porque de todas maneras la ideología se ve, la ideología sale y el fascista, por ejemplo, que trata de decir que no lo es en la creación, por algún lado le sale, de todas maneras, se le ven las orejas. De manera que yo no me preocupo mucho porque se vea de una manera demasiado concreta mi ideología en lo que estoy escribiendo. Yo trato de ser sincero con lo que estoy contando, trato de ser fiel, coherente con mi mundo y estoy tranquilo porque ahí va implícita mi ideología.
 

LA IMAGEN INICIAL
Casi siempre, el origen de mis historias es una imagen: una imagen cuyo final casi nunca tiene que ver con el resultado último. Pero, curiosamente, en “Eréndira” la imagen original está prácticamente intacta en toda la historia. Eso ocurrió hace muchos años. Yo estudiaba bachillerato; tendría unos catorce o quince años, y encontré en un pueblo un burdel ambulante. Es decir, una señora, una proxeneta, que había logrado ligar las fiestas patronales de todos los pueblos de una región, y entonces iba de uno a otro llevando un burdel, un grupo de mujeres, que a veces se instalaban en una carpa como de circo, con compartimientos internos y a veces simplemente alquilaban una casa muy grande. En este caso era una carpa. Yo noté en una ocasión que había una cola mucho más grande que las otras y pregunté qué pasaba. Entonces me explicaron que era una muchachita de no más de once o doce años, que había sido prostituida por un tendero a cambio de una bolsa de caramelos o algo así y que esta mujer la había enrolado y tenía un gran éxito... Era realmente la vedette de ese burdel ambulante. Me impresionó muchísimo esta visión. Con el tiempo la proxeneta se transformó en abuela, y lo curioso de esta historia es que no pensé jamás que la escribiría como novela, porque desde el primer momento la vi como una historia visual. Desde el primer momento pensé que era una historia exclusivamente para el cine y por consiguiente yo no debía tratar de darle una transposición literaria. Y por eso empecé a trabajarla como guion, y fue primero guion antes que novela o cuento. Si te pones a pensar, la gestación de esto debió durar unos veinte años, más doce que pasaron entre el primer tratamiento para el cine y la realización de la película, pues... es una historia antigua.
 

LA ADAPTACIÓN LITERARIA
“Eréndira” se transformó en novela porque siempre es más fácil escribir una novela que filmar una película: pasaron unos cuatro años desde que el guion estuvo terminado y la producción no se armaba. Hubo un momento en que casi me desesperé. Era una lástima que esta historia, simplemente porque yo me empeñaba en que fuera cinematográfica y no literaria, pues no se fuera a conocer. Entonces me senté y la escribí, pero en realidad lo que hice no fue tratarla literariamente, sino que hice una adaptación literaria del guion. Es decir, casi todo el proceso contrario al de adaptar una novela al cine, pues era adaptar un guion a la literatura. Si yo tuviera que reescribir esta historia, realmente como una concepción literaria, me pregunto si no sería completamente distinta; pero sí, bastante distinta. Es que en el cuento casi casi se ven los emplazamientos de cámara, el montaje, todos los elementos cinematográficos que yo había tenido en cuenta para el guion y que no me tomé el trabajo de borrar o eliminar en la literatura. Yo te diría más bien que se trata de una “literaturalización” del guion y no de un desarrollo literario de la misma historia. Esa es una diferencia que para mí resulta muy neta, la de cine y literatura, y el ejemplo de “Eréndira” es muy bueno. Hay un ejemplo, anterior, guardadas todas las proporciones, que es el de “El tercer hombre”, de Graham Greene. El mismo en el prólogo, cuenta cómo fue primero, cómo lo trabajó con el director (Orson Welles) y cómo después decidió hacerlo cuento. Cuando uno ve la película y lee el libro se da cuenta de la gran diferencia que hay entre cine y literatura y cómo sí hay algunos canales de comunicación, pero que son dos géneros totalmente distintos.
 
AUTONOMIA DEL CINE
Ya lo he dicho en otras ocasiones y vuelvo a reafirmarlo: que el cine no será un arte autónomo, mientras no logre liberarse de la literatura y esta dependencia actualmente es muy grande. Es decir, esto de no poder hacer una película mientras no haya una base literaria terminada es bastante grave para la autonomía del cine. Y esto es mucho más grave, por supuesto, en los Estados Unidos, donde el director o la mayoría de los directores no tienen ni siquiera participación en la elaboración del guion, sino que éste es escrito entre un escritor y los delegados de producción, y el director termina simplemente por ser el realizador de una norma escrita, de la cual le es casi imposible desviarse. En Europa y particularmente en el cine primario latinoamericano, dado que los sistemas de producción no son tan rígidos, tan “profesionales” como los de Hollywood, el director goza de un gran margen de independencia. Pero, de todas maneras, mi idea es que mientras el director no esté en condiciones de hacer su película, es decir, concebirla y realizarla guiado por unas notas y crearla realmente durante la filmación, el cine será un arte dependiente de la literatura y yo creo que eso está mal.
 

NO CONFUNDIR LOS GENEROS
Ni el cine, ni la literatura ni el teatro están ligados entre sí, porque son tres géneros completamente diferentes; y hay que distinguirlos. Esta confusión es precisamente lo que se presta a que cada vez que aparece una novela que parece muy buena, los productores le caen encima para hacerla en cine. Es como si nosotros, novelistas, cada vez que vemos una película que es muy buena, tratemos de adquirir los derechos para hacer la novela. Y esto es algo que se hace en Hollywood. Contratan una historia y a su vez contratan la posible novela que se puede hacer de esa historia. Tengo un ejemplo: yo vendí la opción de una historia original para el cine a un productor de Hollywood y él quería incluir dentro del contrato el derecho de hacer luego una novela a partir de la película y que no fuera escrita por mí, sino por un especialista en novelas extraídas del cine. Y esto para mí es un caso más de corrupción, de corrupción artística. Yo estoy en contra de este sistema. En contra de que cuanta novela sale buena hay que hacerla en cine. Yo no sé si me equivoco, pero no recuerdo una buena película de una buena novela, y en cambio sí recuerdo muy buenas películas hechas de malas novelas. En el caso concreto de mis libros, me he resistido siempre a que se filmen, porque tengo una noción muy clara de las diferencias entre cine y literatura. Con “Cien años de soledad”, por ejemplo... yo prefiero que los lectores sigan imaginándose a los personajes como se los imaginan: como sus tíos, sus abuelos o como alguien que conocieron e idealizaron y al mismo tiempo crearon una imagen de mis personajes. Yo creo que el relato pierde mucho en el momento en que se muestra en la pantalla y que la imagen, que es mucho más impositiva que la letra escrita, al imponerse al espectador, le dice: no, cuidado, el personaje no era como tú lo imaginabas, sino que es así, y tiene la cara de este actor. A mí me parece que esto destruye por completo el valor literario de la novela. Yo tengo la vocación de contador de cosas. Esa es mi vocación real. Entonces, yo cuento lo mismo en cine, que en periodismo o que en novela, pero cada vez en cada uno de los géneros. No hago confusiones. Por lo tanto, lo que les digo a todos mis amigos directores de cine, cuando me piden que hagamos un libro mío en cine, es no, esos libros son literatura y ahí están; ahora, si quieren que hagamos cine, yo tengo historias que creo que son más aptas para el cine y podemos trabajarlas directamente para el cine. Pero, de todas maneras, si un director necesita de mi historia literaria para hacer su película, no hace más que continuar con la servidumbre del cine a la literatura, contra lo cual creo que hay que luchar porque va en desventaja del cine.
 

LOS REALISMOS
Una escritora norteamericana acaba de publicar un libro sobre su visita a El Salvador y empieza diciendo que, al llegar a ese país, ella, que pensaba que García Márquez era un realista mágico, se dio cuenta de que en realidad era un realista social. Y coincide exactamente con lo que me canso de decir. Que lo que parece mágico no es más que las peculiaridades de la realidad latinoamericana. A cada paso, nos encontramos con cosas que a los lectores de otras culturas parecen fantásticas y que para nosotros son la realidad de todos los días. Pero yo creo que se trata no sólo de nuestra realidad sino también de nuestra mentalidad, de nuestra propia cultura. Nosotros estamos dispuestos a creer en la existencia de una realidad que va mucho más lejos de donde la han limitado los racionalistas. Los racionalistas llegan a un punto en que se dan cuenta de que está sucediendo algo, incluso lo ven, saben que existe, y sin embargo lo niegan, porque no cabe dentro de sus normas, porque rompe sus fronteras y entonces dicen que es algo misterioso y que necesita una explicación científica, porque su método de interpretación es mucho más limitado que el nuestro. Nosotros, que hemos recibido influencias de todas partes y que estamos hechos, como se dice, con desperdicios del mundo entero, somos mucho más amplios y nuestra capacidad de captación es mucho más ensanchada, de tal suerte que entendemos por realidad, realidades reales; cosas que a otros parecen fantásticas y que tratando de explicarlas le han encontrado el calificativo de realismo fantástico o de realismo mágico. Para mí es simplemente realismo. Yo, personalmente, creo que soy un realista social. Yo no soy capaz de imaginar nada, no soy capaz de inventar nada. Yo me limito a lo que veo y lo cuento.
 
POR QUE ES VERDE LA SANGRE
Después de lo que acabo de decir, no me queda más remedio que reafirmarlo: la sangre verde de la abuela es verde... porque era verde. Al morir la abuela descubrimos que su sangre no era roja, sino verde. Yo pensé que una mujer dentro de nuestra lógica cotidiana, dentro de la concepción que tenemos del mundo, una mujer que tiene tantas cosas diferentes como es esta abuela, no tiene nada de raro que tenga la sangre verde. Sólo que tenemos el valor de decirlo o escribirlo... esto siempre que tengamos la capacidad de hacerlo creer. Porque el gran problema de la creación es que tú puedes decir lo que quieras, siempre que seas capaz de hacerlo creer. Cuando tú dices que esta sangre es verde, es porque ya lo creíste. No me has dicho en ningún momento: “eso es un absurdo”, porque nadie tiene la sangre verde. Simplemente me preguntas por qué es verde, ya lo creíste... pues era verde. Y respecto del problema de la doble lectura, diré que he llegado a ella inconscientemente, tratando de hacer esta transposición poética de nuestra realidad. Y encuentro que en mis libros coexisten distintos niveles de lectura y creo que a eso se debe que los puedan leer tanto un taxista como un miembro de la Academia.

 

EL AMOR O LA MUERTE
Eréndira apela a cualquier recurso para lograr su liberación. Se vale de cualquier recurso para lograrlo, y eso no está muy disimulado en la novela. Se vale inclusive del amor para llegar a la liberación. Eréndira lo que busca es su liberación a toda costa. No es capaz de matar porque probablemente piensa que la muerte no sería tan liberadora como el amor, que puede ser mucho más fuerte como fuerza liberadora que la muerte misma. Entonces ella no se ensucia las manos.
 
LAS INFLUENCIAS
Uno aprende a escribir con los otros escritores. Yo siempre he dicho que uno aprende a escribir leyendo y escribiendo. Que nadie le enseña a uno sino los otros escritores. El mundo de Faulkner, su mundo geográfico y cultural, tiene mucho que ver con el mío, por lo menos con el que a mí me interesaba contar. A uno se le olvida que Faulkner es prácticamente un escritor del Golfo de México. Yo lo tengo como un escritor del Caribe. Y lo que él me dio es una estética. Para mí, la estética no es más que la voz con que se canta. El me enseñó con qué voz había que cantar ese mundo. A Faulkner le dieron el Premio Nobel precisamente en el momento en que yo estaba descifrándolo para que me enseñara a descifrar mi mundo. Es probable que su influencia se notara en mis primeras obras. Lo que es curioso es que ahora yo no podría leerlo, porque lo usé para lo que necesitaba en un comienzo y hoy sé que le sobran muchas cosas que ya no me interesan. Otro autor que me enseñó con qué voz había que cantar en el mundo del Caribe y que me ayudó mucho es Graham Greene, que no es un escritor nuestro, sino un escritor prestado. Un escritor que ha venido y nos ha visto muy bien y nos ha enseñado cómo descifrar el trópico, cómo descifrar el Caribe. En tanto que Rulfo... sí es un escritor de nuestro mundo. Ahora bien, con Rulfo hay que tener mucho cuidado. “Pedro Páramo” es un libro mucho más profundo y mucho más misterioso y muchísimo más de todo lo que hemos dicho hasta ahora. Rulfo es el único escritor que yo conozco que en “Pedro Páramo” da la impresión real e ineludible de que estuvo en la muerte y volvió para contárnoslo. Para mí esto es definitivo.

Tras todas estas elucubraciones, en agosto de 1987 escribió en “El Espectador”: “En mis tiempos libres no me queda más remedio que escribir novelas”.

García Márquez y su relación con el cine (1/2)

Gabriel García Márquez (1927-2014) estudió cine durante la década del '50 en el Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma, junto con futuros prestigiosos directores de cine hispanoamericanos como el argentino Fernando Birri (1925-2017) y los cubanos Julio García Espinosa (1926-2016) y Tomás Gutiérrez Alea (1928-1996). Muchos años después declararía que “desde aquellos tiempos hablábamos del cine que había que hacer en América Latina, y de cómo había que hacerlo, y nuestros pensamientos estaban inspirados en el neorrealismo italiano, que es el cine con menos recursos y el más humano que se ha hecho jamás. Pero sobre todo, ya desde entonces teníamos conciencia de que el cine de América Latina, si en realidad quería ser, sólo podía ser uno”.
Las películas del director italiano Vittorio de Sica (1901-1974) “Ladri di biciclette” (Ladrón de bicicletas) y “Miracolo a Milano” (Milagro en Milán), ambas emblemáticas del neorrealismo italiano, impactaron profundamente su visión del realismo y la fantasía, algo que ejercería una gran influencia en su estilo literario. Por esa época, anhelaba convertirse él mismo en director y durante un tiempo vivió su vocación como crítico cinematográfico en varios periódicos colombianos, entre ellos "El Espectador" de Bogotá, “El Heraldo” de Barranquilla y “El Universal” de Cartagena.
Su primera incursión en el ámbito del cine fue en 1955 como tercer asistente del realizador Alessandro Blasetti (1900-1987), en la comedia “Pecatto che sia una canaglia” (La ladrona, su padre y el taxista), para luego continuar en México, donde en 1964 escribió el guión de “El gallo de oro” de Roberto Gavaldón (1909-1986), y proporcionó el argumento a “En este pueblo no hay ladrones” de Alberto Isaac (1923-1998). Un año después compartió con Carlos Fuentes (1928-2012) el guión de “Tiempo de morir” de Arturo Ripstein (1943), para quien volvería a ser guionista en “Juego peligroso” de 1966. Luego siguió con “Patsy mi amor” de Manuel Michel (1928-1983), “Presagio” de Luis Alcoriza (1918-1992), “La viuda de Montiel” de Miguel Littín (1942), “María de mi corazón” de Jaime Humberto Hermosillo (1942), “El año de la peste” de Felipe Cazals (1937-2021) y “Eréndira” de Ruy Guerra (1931).

Inspirados en sus relatos se filmaron varias películas, entre ellas “El mar del tiempo perdido” de la directora Solveig Hoogesteijn (1946), “Crónica de una muerte anunciada” de Francesco Rosi (1922-2015) y la serie “Amores difíciles” comprendida por “Fábula de la bella palomera”, “Milagro en Roma”, “Cartas del parque”, “Un domingo feliz”, “El verano feliz de la señora Forbes” y “Yo soy el que tú buscas”, dirigida por los directores Tomás Gutiérrez Alea (1928-1996), Jaime Humberto Hermosillo (1942-2020), Jaime Chávarri (1943), Lisandro Duque (1943), Olegario Barrera (1947) y el citado Ruy Guerra.
En 1989 se realizaron otras dos películas con argumento del novelista: “Un señor muy viejo con unas alas enormes” de Fernando Birri (1925-2017) y “Me alquilo para soñar” del susodicho Ruy Guerra, a las que siguieron en 1996 “Edipo Alcalde” de Jorge Alí Triana (1942) -escrita por García Márquez-, en 1999 “El coronel no tiene quien le escriba” del mencionado Arturo Ripstein, en 2001 “Los niños invisibles” de Lisandro Duque Naranjo (1943), en 2006 “El amor en los tiempos del cólera”de Mike Newell (1942), en 2009 “Del amor y otros demonios” de Hilda Hidalgo (1970), en 2012 “Memoria de mis putas tristes” de Henning Carlsen (1927-2014), y en 2022 “Noticia de un secuestro”, una miniserie de seis capítulos dirigidos por Andrés Wood (1965).
Hacia fines de 1985, estando en Cuba, fundó en La Habana la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano (FNCL) y en San Antonio de Los Baños la Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV), al tiempo que llevaba ya algunos años escribiendo guiones. A la pregunta que le hicieron por entonces en una entrevista sobre cuál era la misión de esas instituciones, respondió: “A mí me hacen mucho una pregunta: ¿qué interés político hay detrás de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, qué interés político hay detrás de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños? Les contesto: el interés político no está detrás, está delante. Es decir, el desarrollo del cine latinoamericano es hoy una necesidad cultural cuyo valor político es indudable: en primer término contribuye al desarrollo de la cultura en América Latina, a la divulgación de la cultura latinoamericana, a la integración de la América Latina, al sentido de independencia, de autonomía creativa de la América Latina, a la búsqueda de la identidad de los países de América Latina, a que sea un cine único el cine latinoamericano, que sea uno, a pesar de que cada país conserve sus características propias. Un cine único y un mercado latinoamericano. Debe haber un cine latinoamericano en el que cada país tenga su propia identidad. Pero que sea un sólo cine, un sólo mercado”.

En otras entrevistas a lo largo de los años habló de su relación con el cine. Así, por ejemplo, manifestó: “Estuve en una encrucijada de vocaciones. Estudié Derecho y lo interrumpí. En algún momento pensé que podría ser director de cine, siempre me ha gustado el cine, hasta el punto de que lo único que he estudiado sistemáticamente fue en una escuela es el cine. Nunca estudié literatura en ninguna escuela, ignoro por completo las leyes de la gramática castellana, escribo de oído, pero hice mi curso de Dirección de Cine lo mejor que pude en el Centro Experimental de Cinematografía de Roma. Hice la carrera completa. Pero me di cuenta luego de que es un trabajo muy duro, sobre todo porque no sólo el cine depende de la literatura, sino también depende demasiado de un aparato industrial del cual no depende tanto la literatura. Entonces me encontré con que era verdaderamente muy difícil y muy complicado expresarse uno personalmente e individualmente en cine y me quedé en la modesta soledad de la literatura”.
En otra ocasión afirmó: “La gran revelación del cine fue para mí el neorrealismo italiano, especialmente el guionista Zavattini. Él creó un cine que era barato, sentimental y muy simple, pero muy buen cine. Esa fórmula, siempre me ha parecido, es la gran fórmula para América Latina. El día que el cine se identifique con la realidad del país, del continente, ese día la gente irá a verlo y los distribuidores se desnucarán por exhibirlo”. Además de su admiración por Cesare Zavattini (1902-1989), destacado por su colaboración con el director Vittorio De Sica (1901-1974) con quien realizó películas tan valiosas como “Ladri di biciclette” (Ladrón de bicicletas), “Miracolo a Milano” (Milagro en Milán) y “L'oro di Napoli” (El oro de Nápoles), García Márquez también mostró su fascinación por Akira Kurosawa (1910-1998), el director de cine japonés célebre por películas como “Rashōmon” (Rashomon), “Akahige” (Barbarroja) y “Shichinin no samurai” (Los siete samuráis).
“Soy un kurosawiano de muchos años -aseguró-, siempre lo he seguido. Es, no lo dudo, el más grande director que ha dado el cine. He visto ‘Barbarroja’ seis veces en veinte años, y le hablé de ella a mis hijos casi todos los días hasta que pudieron verla. Así que no sólo es la película de Kurosawa que más nos gusta a mí y a la familia, sino una de mis favoritas en toda la historia del cine. Dentro de la película hay dos escenas extremas en relación con la totalidad de la obra de Kurosawa, y ambas son inolvidables: una es el hermoso episodio de la ‘Mantis religiosa’ y la otra es el pleito a golpes de kárate en el patio del hospital. La fe que le tengo al ser humano se la debo en gran parte a las películas de Kurosawa”.

En julio de 1967, dos meses después de publicar “Cien años de soledad”, García Márquez, aseguró que “escribir para el cine exige una gran humildad. Esa es su gran diferencia con el trabajo literario. Mientras el novelista es libre y soberano frente a su máquina de escribir, el guionista de cine es apenas una pieza en un engranaje muy complejo y casi siempre movido por intereses contradictorios. El cine y la literatura son una especie de matrimonio mal avenido: no pueden vivir ni juntos ni separados”. Indudablemente “Cien años de soledad” fue la obra maestra de García Márquez, la cual fue traducida a medio centenar de idiomas convirtiéndose en una de las novelas más traducidas y leídas a nivel mundial, con millones de copias vendidas desde su publicación.
Un par de años después, en 1969, el actor mexicano-estadounidense Anthony Quinn (1915-2001) le ofreció un millón de dólares por los derechos de esa obra para llevarla al cine, pero el escritor rechazó la generosa oferta. En una de sus columnas en “El Espectador” escribió: “Anthony Quinn, con todo y su millón de dólares, no será nunca para mí ni para mis lectores el coronel Aureliano Buendía. Yo deseo que la comunicación con mis lectores sea directa, mediante las letras que yo escribo para ellos, de modo que ellos se imaginen a los personajes como quieran, y no con la cara prestada de un actor en la pantalla”. También el director italiano Francesco Rosi (1922-2015), el brasileño Glauber Rocha (1938-1981) y el estadounidense Francis Ford Coppola (1939) sucesivamente intentaron convencerlo de lo mismo, pero siempre se negó.
Años después, en 1988, en una entrevista realizada en Cuba explicó que la familiaridad de sus personajes le hizo reafirmarse en su posición de no permitir la adaptación de la novela a una filmación. “Los lectores de ‘Cien años de soledad’ y de todos mis libros en general, me dicen: ‘mira, a mí me gustó tu libro, porque Úrsula Iguarán se parece mucho a mi abuelita; porque Amaranta es igualita a una tía que yo tenía; porque el coronel Buendía era igualito al papá de un amigo…’ entonces tú sientes que están viviéndolo… En cine no se puede. En cine tienes la cara de Anthony Quinn, de Sofía Loren, de Robert Redford. Eso es inevitable y es muy difícil que un abuelito de nosotros se parezca a Robert Redford. Prefiero que mis lectores sigan imaginándose mis personajes como sus tíos y mis amigos y no que queden totalmente condicionados a lo que vieron en pantalla”.

Más adelante, en 1991, en una entrevista que le hicieron en la cadena de radiofonía colombiana “Caracol Radio” insistió: “La razón por la cual no quiero que ‘Cien años de soledad’ se haga en cine es porque la novela, a diferencia del cine, deja al lector un margen de creación que le permite imaginarse a los personajes, a los ambientes y a las situaciones como ellos creen que es. Y entonces, cuando ven a un personaje, se les parece a un tío, y hay una señora que es exactamente igual a una señora que ellos conocieron cuando eran niños o que conocieron la semana pasada. Y en esa forma van pegando caras y van pegando lugares y ellos reconstruyen la novela dentro de su imaginación y hacen una novela para ellos. Ahora, en cine eso no se puede. Porque en cine la cara es la cara que tú estás viendo, la imagen es de tal manera impositiva que tú no tienes escapatoria, no te deja la mínima posibilidad de creación porque te está diciendo todo como es, con una plasticidad, una perentoriedad que no te escapas”.
Debieron pasar cinco años tras su fallecimiento para que Rodrigo García Barcha (1959) y Gonzalo García Barcha (1964), los hijos que había tenido con su esposa Mercedes Barcha (1932-2020), vendieran los derechos a la plataforma de transmisión digital estadounidense Netflix. La adaptación televisiva se estrenó en 2024 con la dirección de la colombiana Laura Mora (1981) y el argentino Alex García López (1980), con un guion escrito por el puertorriqueño José Rivera (1955) junto a los colombianos Natalia Santa (1977), Camila Brugés (1982) y Alberto González (1976).
Sobre la relación del gran escritor colombiano con el cine se han publicado numerosos artículos en revistas como “Estudios de literatura colombiana”, “Rassegna iberistica” y “Secuencias. Revista de historia del cine” por citar sólo algunas, además de varios ensayos, entre ellos “Gabriel García Márquez and the cinema. Life and works” (Gabriel García Márquez y el cine. Vida y obras) del escritor y docente argentino radicado en Estados Unidos Pablo Brescia (1968); “Los amores contrariados: García Márquez y el cine” de la docente e investigadora costarricense especializada en la historia del cine María Lourdes Cortés (1964); “Gabriel García Márquez y el cine. La formación de un espectador cinéfilo en Colombia (1927-1961)” del Doctor en Lenguas, Culturas y Sociedades Modernas colombiano Santiago Alarcón Tobón (1985), y “El cine según García Márquez” del periodista y crítico cinematográfico cubano Joel del Río (1963).

En este último, del Río -quien ha sido profesor de historia del cine y géneros cinematográficos en Facultad de Arte de los Medios de Comunicación Audiovisual de la Universidad de las Artes de Cuba- escribió: “Cuatro años tenía Gabriel García Márquez cuando descubrió el cine, de la mano de su hermano Luis Enrique. En ‘Vivir para contarla’ se alude al terror provocado por la versión latina de ‘Drácula’, sobre todo en el momento en que el conde se disponía a hincar sus colmillos de vampiro en el cuello de la bella protagonista. A los once o doce años tuvo el permiso del padre para ir solo a la matiné de los domingos en el teatro Colombia, donde por primera vez se pasaban seriales con un episodio cada domingo, y se creaba una tensión que no permitía tener un instante de sosiego durante la semana”.
Reprodujo una frase de García Márquez en la que recordó aquella época: “‘La invasión de Mongo’ fue la primera epopeya interplanetaria que sólo pude reemplazar en mi corazón muchos años después con la ‘Odisea del espacio’ de Stanley Kubrick. Sin embargo, el cine argentino, con las películas de Carlos Gardel y Libertad Lamarque, terminó por derrotar a todos’”. En ese sentido, del Río mencionó otros ejemplos cinematográficos argentinos “en los cuales pueden rastrearse las huellas eminentes del realismo mágico, asentado por la literatura y el cine garcíamarquianos”. Y citó películas como “Tangos, el exilio de Gardel” y “Sur” de Fernando “Pino” Solanas (1936-2020), “Últimas imágenes del naufragio” y “El lado oscuro del corazón” de Eliseo Subiela (1944-2016) y “El viento se llevó lo que” de Alejandro Agresti (1961), además de varias otras de directores latinoamericanos que mostraron “realidades tan irracionales y personajes demenciales, consanguíneos con los Buendía de Macondo”.

Ingmar Bergman. Siete comentarios de intelectuales argentinos sobre sus obras cinematográficas

El director teatral y cinematográfico sueco Ingmar Bergman nació el 14 de julio de 1918, hijo de un pastor protestante del que recibió un estricta educación que marcó su vida y su obra, caracterizada, salvo excepciones, por la inclusión de connotaciones metafísicas y un universo de problemas humanos fundamentales como la incomunicación de la pareja, la soledad, Dios o la muerte. Cursó sus estudios secundarios en Estocolmo, donde también se licenció en Arte y Literatura, y pronto se apasionó por el teatro de Henrik Ibsen (1828-1906) y August Strindberg (1849-1912), los dos grandes inspiradores de su posterior actividad en la escena como autor y director. Tras ser ayudante de dirección en el Real Teatro de la Opera de Estocolomo, desde 1944 estuvo al frente de diversos teatros en Helsinborg, Goteborg, Malmoe, Munich y finalmente en el Real Teatro Dramático de Estocolmo hasta 1995. Luego se encargó de los espacios escénicos de la televisión pública sueca STV. En el cine comenzó escribiendo guiones para los directores Gustav Molander (1888-1973), Alf Sjorberg (1903-1980) y Alf Kjellin (1920-1988) entre otros, y se estrenó en la dirección en 1945 con el largometraje "Kris" (Crisis), al que siguieron "Det regnar pá vár kärlek" (Llueve sobre nuestro amor), "Fängelse" (Prisión), "Sommarlek" (Juegos de verano), "Kvinnors väntan" (Tres mujeres), "Sommaren med Monika" (Un verano con Mónica), "Gycklarnas afton" (Noche de circo), "En lektion i kärlek" (Una lección de amor), "Sommarnattens leende" (Sonrisas de una noche de verano) y "Det sjunde inseglet" (El séptimo sello).
Para entonces, Bergman empezaba a ser conocido internacionalmente como un autor complicado, atormentado y oscuro. Después vinieron las premiadas "Smultronstället" (Fresas salvajes), "Nära livet" (En el umbral de la vida), "Jungfrukällan" (La fuente de la doncella), "Sásom i en spegel" (Detrás de un vidrio oscuro), "Tystnaden" (El silencio), "Viskningar och rop" (Gritos y susurros), "Scener ur ett äktenskap" (Escenas de la vida conyugal), "Ormens ägg" (El huevo de la serpiente), "Höstsonaten" (Sonata otoñal) y "Fanny och Alexander" (Fanny y Alexander). Después de haber dirigido más de cincuenta películas, alternando comedias ligeras con dramas psicológicos y filosóficos, Bergman murió el 30 de julio de 2007. Muchos fueron los comentarios vertidos tras la desaparición de uno de los más grandes e influyentes cineastas del siglo XX. Lo que sigue son algunas opiniones de importantes intelectuales argentinos publicadas en diversos medios de Buenos Aires.
 

Leonardo Moledo (1947-2014). Docente universitario, escritor y periodista. Autor de las novelas "La mala guita", "Verídico informe de la ciudad de Bree" y "Tela de juicio"; las piezas teatrales "Las reglas del juego" y "El regreso al hogar", y de los libros de divulgación científica "De las tortugas en las estrellas", "Dioses y demonios en el átomo", "Curiosidades del planeta Tierra", "Curiosidades de la ciencia" y "Los mitos de la ciencia". Además fue autor de numerosos cuentos de ciencia ficción que fueron publicados en los diarios "Clarín" y "Página/12", y en las revistas "El Péndulo" y "Minotauro".
 
La primera película de Bergman que vi fue "Fresas salvajes". Así fue como conocí a Bergman y su mundo. Hay algunas escenas que son no imborrables sino formantes, constituyentes del pensamiento y la cultura. En especial la primera. El protagonista -un profesor de medicina- sale a una calle desierta, a pleno sol; de la fachada de un comercio cuelga un reloj sin manecillas, la atmósfera es la de los cuadros de De Chirico; hay una especie de muñeco gordo, casi redondo; apenas el profesor lo toca, se derrumba y se deshace en hilos de sangre; casi simultáneamente, se escuchan los cascos de un caballo que dobla la esquina e irrumpe, arrastrando un coche fúnebre sin cochero y se detiene; el cajón se cae y se abre, y el profesor se ve a sí mismo adentro. Toca su cadáver y éste lo aferra y empieza a tirar hacia adentro; el profesor se resiste y durante el forcejeo se despierta. Es uno de los tantos sueños y relatos de juventud que jalonan la película. Pero lo que me importa es esa primera escena, de una simbología, si se quiere, fácil: el tiempo (el reloj sin manecillas), la atracción de la muerte que lo acecha (el cadáver tratando de arrastrarlo hacia el ataúd), casi icónica, y en cierto modo sin demasiada importancia (aunque todavía oigo con claridad los cascos del caballo sobre la calle vacía). Pero icónico o no, el conjunto construye a la perfección una atmósfera metafísica que después impregnará otras películas: Bergman arma aquí y pesca a la perfección la textura sencilla y suave de la pesadilla, la trama de un mundo que no necesita de la oscuridad para ser oscuro y final, el terror ante la nada y su falta de significado. Después de verla ya no volvemos a ser los mismos porque nos mete en un mundo que se infiltrará más tarde en nuestros propios sueños, pesadillas y recuerdos y del cual no podremos escapar aunque bien nos gustaría.
 

Guillermo Saccomanno (1948). Escritor y guionista de historietas. Entre sus libros se destacan "Situación de peligro", "Roberto y Eva. Historias de un amor argentino", "Bajo bandera", "Animales domésticos", "La indiferencia del mundo","El buen dolor", "El oficinista", "Terrible accidente del alma" y "Cuando temblamos". Obtuvo el Primero y Segundo Premio Municipal de Cuento, el Premio Crisis de Narrativa Latinoamericana y el Premio Club de los XIII. Algunos de sus relatos fueron llevados al cine y traducidos a distintos idiomas. Escribe habitualmente en el diario "Página/12".
 
Casado con una tendera de moda, un hombre de negocios oculta su homosexualidad en el matrimonio. Frecuenta una puta, se desgarra y se analiza. En tanto, su mujer se acuesta con su psiquiatra. El hombre asesina a la puta. Después, la investigación policial. Resumidísima, ésta es la trama de "De la vida de las marionetas". Es una película atípica de Bergman: entrevera lo documental con el thriller. Arranca con colores furiosos y continúa en blanco y negro, compuesta por testimonios, diferentes puntos de vista. Nadie es dueño de la verdad. Al salir del cine, me costaba encajar en la realidad. El espectador que yo era antes de la película no era el mismo después de haberla visto. ¿Quién tira de los hilos?, me preguntaba. Cada una de sus películas me transmitía una inquietud que duraba varios días y, con el tiempo, se depositaba en mi memoria con la intensidad de lo vivido. Nada más lejos de su cine que la bajada de línea. No hay en ninguna de sus películas una sola frase que afirme la existencia de Dios y que le reste trascendencia a la distinción entre culpa y responsabilidad. Bergman siempre pregunta. Nunca declama. Interroga. En principio, a sí mismo. Asumiendo el riesgo, nos confiesa su desesperación, un vacío que si debe tener un nombre es el de Dios. Planteada su pregunta, estamos más solos que nunca. ¿Qué Dios mueve los hilos pidiéndoles a los hombres ser sus embajadores haciéndose sacerdotes o curadores psi del alma atormentada? ¿Existirá Dios? Si no hay Dios, ¿a quién adjudicarle nuestras miserias y vergüenzas? Bergman tiene un mensaje (término desacreditado si lo hay): no tenemos otra alternativa que hacernos cargo de la desesperación que produce la responsabilidad.
 

Rodolfo Rabanal (1940-2020). Periodista y escritor. Escribió las novelas "El apartado", "Un día perfecto", "En otra parte", "El pasajero", "El factor sentimental", "La vida brillante", "El héroe sin nombra", "La vida escita", "Cita en Marruecos", "La mujer rusa" y "La vida privada". También fue autor de los libros de cuentos "No vayas a Génova en invierno" y "Los peligros de la dicha", y de los tomos de ensayos "La costa bárbara" y "El roce de Dante y otros ensayos". Su obra ha sido traducida al inglés, francés y polaco. Fue un habitual columnista de los diarios "La Opinión", "Página/12" y "La Nación".

 
¿Cómo apostar por una sola de las obras de Bergman sin sentir que se traiciona al resto? ¿Cómo saber, en mi caso, si efectivamente hay una que yo prefiera sobre las otras? Cada una de las películas de Ingmar Bergman fueron y son para mí, todavía, capítulos diversos de un copioso libro de imágenes urdido sobre el deleite y la pasión -enigmática, reveladora- de representar el pensamiento y los conflictos del espíritu en estado vivo. Por eso, más que de un film en particular, llevo conmigo el registro, seguramente imperfecto pero genuino, de una serie de imágenes, secuencias y hasta escenas completas de su obra como si esa galería constituyera una sola e interminable película capaz de regenerarse a sí misma sin un principio ni un fin definitivo. Como ocurre con todo artista valioso, la visión de Bergman contribuyó a darle forma y contorno a nuestra propia visión de la realidad, a nuestra propia percepción de la fantasía, incrementando la potencia de la imaginación para mejor descubrir la sutil complejidad del mundo interior de las personas en el mundo palpable de las apariencias.
 

José Pablo Feinmann (1943-2021). Fue licenciado en Filosofía, ensayista, guionista cinematográfico y novelista. Entre sus novelas se destacaron "Ultimos días de la víctima", "Ni el tiro del final", "El cadáver imposible", "Los crímenes de Van Gogh" y "La sombra de Heidegger". Entre sus numerosos ensayos pueden mencionarse "El mito del eterno fracaso", "Filosofía política del poder mediático", "La sangre derramada", "La filosofía y el barro de la historia", "Crítica del neoliberalismo" y Filosofía y derechos humanos". Sus libros fueron sido traducidos al francés, italiano y alemán. Colaboró en el diario "Página/12" de Buenos Aires.

 

En "El séptimo sello" hay una marcha de condenados, miserables sufrientes que se desplazan al compás del tema medieval de la muerte: el Dies Irae. Los "cultos" salían del cine y hablaban del papel notable que Bergman le entregaba a la Edad Media, espacio temporal en que Dios estaba más presente pero más ausente que nunca. Al llegar aquí, a la ausencia de Dios, surgía el tema del "silencio de Dios", tema recurrente en la filmografía de un cineasta al que, en este país, se jactaban de haber descubierto antes que en ninguna otra parte del mundo. Esto nos confería algo especial. Ya no éramos sólo la París de Sudamérica. Éramos la Suecia de la cultura. Tempranamente, el nombre "Bergman" empezó a ser antecedido por el adjetivo "genio". Todo lo que Bergman filmaba expresaba el “genio de Bergman”. Luego, esto, cristalizó en un significante poderoso: "genio sueco". Uno decía "Bergman" o uno decía el "genio sueco": era lo mismo, todos entendían. A Bergman, siempre, le sobró tedio. No nos sorprendamos si también le sobró prestigio. Hay una receta para que los "cultos" lo reconozcan a uno: a) ser aburrido; b) ser hermético; c) dejar caer por aquí o por allá un par de "símbolos"; d) no tener humor; e) tomarse, absolutamente, en serio; e) ser la opción a algo que simbolice lo "comercial" o lo "popular". A todo esto Bergman le añadió sexo, mucho sexo en una época en que escaseaba, en que los idiotas de los norteamericanos cultivaban un cuaquerismo tenaz y apenas si asomaban la nariz de las sombras del macartismo y del Código Hays. No creo que sea un indagador profundo de la condición humana. Creo que está muy lejos de Visconti. Muy lejos, también, está de Fellini y de los grandes de la comedia italiana: de Dino Rissi, de Monicelli. Se dice que Bergman es el genio sueco. Que sus películas tratan sobre "el silencio de Dios". Que indaga como nadie en la condición humana. Creo que hay una inseguridad no resuelta en el "adorador" de Bergman.

 

Sergio Renán (1933-2015). Actor y director teatral, guionista y director cinematográfico. Dirigió los filmes "La tregua", "Crecer de golpe", "Gracias por el fuego", "Tacos Altos", "El sueño de los héroes", "La soledad era esto" y "Tres de corazones". Estuvo a cargo de la Dirección Artística y General del Teatro Colón. En octubre de 1996 fue nombrado Director General de Asuntos Culturales del Ministerio de Relaciones Exteriores, Comercio Internacional y Culto, hasta diciembre de 1999. Entre 1998 y 2002 integró la Dirección del Fondo Nacional de las Artes en las áreas de cine, teatro y danza.
 
Formo parte de una generación para la que el cine de Bergman significó un antes y un después. Nos encontramos con algo nuevo, aunque narrado de una forma tradicional. Creo que fue Godard quien dijo que era imposible ser más moderno con formas tan clásicas como las que proponía Bergman. Me parece una buena definición. Quedó claro que lo esencial de su modernidad residía en la intensidad de su búsqueda de la identidad humana y los vínculos amorosos, y en la forma de presentar alternancia de los tiempos presente y pasado con el mundo de la fantasía. Con la irrealidad de los sueños. El esquema presente-pasado-sueños y esa manera de relacionarlos, no había sido transitado hasta entonces con tanta sensibilidad. Como tampoco lo había sido su exploración sobre el primer plano. Los cineclubistas teníamos presente la Juana de Arco de Dreyer como uno de sus antecedentes en la obsesiva indagación en los rostros de sus personajes. En muchas escenas del cine de Bergman, la información esencial pasaba a ser consecuencia de un primer plano que a veces aparecía abruptamente después de un plano muy amplio. Tampoco era común, en el cine "respetado", la presencia de una narración tan verbalizada: de alguna manera suponía una confrontación con la concepción más clásica del cine, que valorizaba más la información transmitida por la sola imagen y en alguna medida negaba la palabra. Creo que es un pecado mortal de cierto cine que los personajes digan frases "profundas" acerca de todo. Pero en las películas de Bergman la gente habla con una hondura simultánea con la emoción, inéditas en el cine; con una segunda o tercera mirada más allá de lo aparente.
 

Luis Chitarroni (1958-2023). Escritor, editor y crítico literario. Colaboró asiduamente en suplementos culturales de diversos medios escritos. En 1992, publicó "Siluetas", una serie de retratos de escritores, algunos imaginarios y otros reales, escritos para la recordada revista literaria "Babel". Fue también autor del volumen antológico "Los escritores de los escritores" y de las novelas "El carapálida" y "Peripecias del no". También publicó el libro de cuentos "La noche politeísta" y los tomos de ensayos

"Mil tazas de té", "Breve historia argentina de la literatura latinoamericana (a partir de Borges) y "Ejercicio de incertidumbre". 

De Bergman me gusta el sueco que no entiendo y que el doblaje me hace creer el idioma comprensible de una estación próxima: parada turística del abismo con significación, profundidad sin énfasis profundiota (Feiling dixit); el silencio pese al tecleo de la máquina, el silencio de fondo, como si hubiera un fondo silencioso de la vida en el que uno pudiera ponerse a pensar aisladamente sobre la experiencia vital: el aburrimiento de vivir, la tragedia de ser (y a la vez una sombra propia o de él proyectada sobre el blanco móvil o quieto de la pantalla). Me gustan las mujeres: sus mujeres a lo largo del cine (no tan suyas porque uno les iba robando superficie, robando planos, apropiándonos de esas partes para quererlas más), sobre todo Ingrid Thulin, una especie de silogismo sobre la voluptuosidad escandinava para uso adúltero, y la Lena Olin de "Después del ensayo", de belleza casi local: sol de invierno obstruido por la carne que primero nos llega, que primero nos toca. Del gran narrador, la madurez de la voz para distintas inflexiones que no intentan ocultar la quintaesencia del ibsenismo (acuérdense de Shaw). La gravedad del pecado para dejar caer a sus anchas una historia aparte, trazada esencialmente a partir de sílabas que son esquirlas bíblicas de la pérdida de sentido general. La ida y vuelta con cámara de eco escéptico de "Escenas de la vida conyugal". La ronda y los milagros de aparición y desaparición de "Fanny y Alexander". La elegancia de ese chico antílope, el miedo ante la muerte del padre, la cama de la muerte, el abrazo de backstage del demiurgo después. Sí, una historia obvia de amor. Nada importante que decir, ninguna observación que aporte algo a la estética o a la historia del cine: una carta a ciegas, una carta a tientas...
 

Diego Fischerman (1955). Docente y crítico musical. Es autor de "Escrito sobre música", "Efecto Beethoven. Complejidad y valor en la música de tradición popular", "La música del siglo XX", "El jazz. Historia y estética" y "El mal entendido. Piazzolla y la modernidad". Se desempeña como crítico musical y periodista en el diario "Página/12", y escribe en la revista especializada en música antigua "Goldberg" (editada en español, inglés y francés) y en "Cuadernos de Jazz" (España). Ha colaborado con diversas publicaciones, entre ellas "Rolling Stone", "Ricordi Oggi" (Milán), "Página 30", "Ciudad abierta", "Revista Teatro Colón" y "La Tempestad" (México).
 
Bergman, que dejó escritas numerosas referencias musicales a ritmos, instrumentaciones y texturas, en relación con escenas de sus films, decidió, a partir de “Detrás de un vidrio oscuro”, de 1961, utilizar músicas preexistentes para sus películas. Podría pensarse que ciertas músicas tenían una existencia incompleta hasta el momento en que Bergman se apropió de ellas. La “Suite Nº 3” para cello solo de Johann Sebastian Bach no sería la misma, en todo caso, sin "Gritos y susurros" (una película cuyo título fue extraído de una crítica periodística de un concierto en que se había interpretado un cuarteto para cuerdas de Mozart). Pero, más allá de la manera en que el director ligó para siempre ciertos sonidos con ciertas imágenes, hay un entretejido más fuerte y es el formal. En Sonata otoñal, donde ya el título fija un inevitable paisaje musical, la sonata aparece implicada directamente en la forma. Como es habitual en los primeros movimientos de las obras pertenecientes a ese género, existen dos temas antagónicos que son expuestos y luego dialogan y entran en conflicto durante el desarrollo para ser re-expuestos al final. Esa forma, llamada precisamente "forma sonata", es la que estructura la relación entre Eva y su madre pianista. Bergman, que en la década de 1930 frecuentó junto a su pareja de entonces, la pianista Käbi Laretei, las tertulias en un castillo cercano a Stuttgart de las que participaban, entre otros, Pablo Casals, Yehudi Menuhin y Arthur Rubinstein, dijo alguna vez que "el cine es como el sueño y el sueño es como la música". También aseguró: "De la música surge mi representación". Como el mendicante en “La fuente de la doncella”, son los sonidos los que sacan los pensamientos.

Cien años pasaron desde 1923, el año en que Chaplin se puso serio

Nueve años -de 1914 a 1922- le bastaron al joven actor inglés Charles Chaplin (1889-1977) para triunfar en el naciente mundo del cine norteamericano. En ese lapso rodó setenta y dos films (cuyo metraje no llegó a superar, cada uno, los cuatro rollos) que lo catapultaron al pináculo de una fama innegable. Más allá de las fronteras de Hollywood, su figura inconfundible era reconocida en las capitales, ciudades y pueblos de todos los países que no escatimaban risas y aplausos para el hombrecito de la galera, el bastón y un estrafalario caminar.
Charlot -o Carlitos, según la región- integró, junto con los otros monstruos sagrados del cine mudo, Douglas Fairbanks (1883-1939), Mary Pickford (1892-1979) y David Wark Griffith (1875-1948), una entidad independiente: la United Artists. Para esta compañía, en 1923 decidió llevar adelante un proyecto que daba vueltas por su cabeza desde tiempo atrás. Según su costumbre, entre agosto y noviembre de 1922 preparó el argumento, dio los toques necesarios a la producción, tomando también a su cargo la dirección, pero se mantuvo fuera del foco lumínico, salvo en una fugaz escena de escasa duración en la que interpreta a un cartero del que no se ve el rostro. La película, para la que Chaplin descontaba una masiva aceptación del público de sus otros films, se tituló definitivamente, “A woman of Paris” (Una mujer de París), e incluía en los roles centrales a la “partenaire” favorita del gran bufo, Edna Purviance (1895-1958), junto al simpático villano Adolphe Menjou (1890-1963) y el galán Carl Miller (1893-1979).
En principio, Chaplin la tituló “The public opinión” (La opinión pública), con cierto sabor ácrata, pero los integrantes de la United Artists y los productores lo disuadieron, no fuera cosa que se ofendieran las buenas conciencias de los Estados Unidos, la nación ejemplo de todas las democracias (¿?), y se adoptó finalmente el título conocido. “Una mujer de París” alcanzó ocho rollos de extensión, exactamente el doble de “The pilgrim” (El peregrino), su film anterior, que había barrido con los cálculos de taquilla, la noche del 25 de febrero de 1923. Hombre obstinado, Chaplin mantuvo su opinión contra la de colegas y amigos que dudaban de esa nueva película dramática dirigida por él, pero con la notable ausencia de Carlitos, su otro yo, su alma.
El argumento de “Una mujer de París” narraba un melodrama de amor frustrado. Ante la incomprensión de sus respectivas familias, una pareja de jóvenes enamorados -habitantes de una pequeña aldea francesa- decide fugarse a París para casarse. La súbita enfermedad del padre del novio impide que él acuda a la estación de tren el día de la partida. Ella, que desconoce los motivos de su ausencia, parte a París sin su prometido. Un año después, se ha convertido en la amante de un hombre rico, un galán apuesto y con todos los recursos de los villanos del cine.

Eventualmente, el antiguo novio -que finalmente pudo viajar a París- se encuentra con ella en una fiesta, en donde le cuenta que su padre murió impidiéndole emprender el viaje y le confiesa la persistencia de su amor por ella. Sin embargo ella lo rechaza. Más tarde, al escuchar una conversación de su amante y la madre de éste, descubre que ella no es más que un pasatiempo ocasional, y, arrepentida regresa al campo. Allí se entera que su novio se ha suicidado. La desesperada heroína vivirá entonces con la madre de él, cuidando huérfanos para intentar pagar de alguna forma su culpa.
En sus 82 minutos de duración, la película de Chaplin denunciaba la hipocresía y los prejuicios morales de la época, algo intolerable para quienes, escandalizados, vieron derrumbarse los valores tradicionales en la supuesta inmoralidad del argumento. A pesar de aquella escena memorable en la estación del ferrocarril en la que las luces de los vagones proyectadas sobre el rostro de ella sustituyeron al auténtico tren (un efecto que desde entonces se convirtió en un uso común en el cine), para el director fue su película maldita.

La famosa escena fue filmada por el camarógrafo preferido de Chaplin, uno de los mayores maestros de fotografía cinematográfica, Rollie Totheroh (1890-1967), quien diría tiempo después que “para ahorrar los gastos de filmación de un tren francés recorté las aperturas y representé las ventanillas del tren en un marco que luego expuse debajo de un potente foco. La luz en el rostro de Marie parece el reflejo de las luces del tren que llega. Hice el efecto en tan solo ocho tomas”.
Dejando de lado sus viejos “gags”, sin persecuciones, ni tortas de crema a la cara, contra viento y marea, Chaplin, tras nueve meses de rodaje y un costo de u$s 800.000, la estrenó el 26 de septiembre de 1923 en el Lyric Theatre de Londres y cinco días más tarde en el Criterion Theatre de Hollywood. Mientras los espectadores hacían cola en el cine, se les repartieron unos panfletos firmados por el propio Chaplin en los que decía: “Mientras esperan, seguramente podré hacerles una confidencia. He pensado que la gente quería más realismo en el cine, con una historia que tenga un final lógico. Me gustaría saber su opinión, pues los que hacemos películas no la conocemos, solo intentamos adivinarla. Si fracaso en mi intento de divertirles, sólo será mi culpa. Sin embargo, me gustó hacerla y espero que les guste verla. Atentamente, Charles Chaplin”.
La película fue un considerable fracaso comercial y desató un aluvión tanto de elogios como de críticas, principalmente de estas últimas. Sólo unos pocos directores de cine, compañeros de profesión, entendieron lo que Chaplin quiso decir con “Una mujer de París”. El alemán Ernst Lubitsch (1892-1947) confesó sin ambages que la visión de esa película había “cambiado su vida como cineasta”. Y el destacado director francés René Clair (1898-1981), escribió en 1931: “Chaplin demostró con esta película que es un verdadero creador. Su mano se siente en todas partes, cada personaje está formado por él”.

Quince estados de Estados Unidos prohibieron la película por inmoral. A pesar de que Chaplin ambientó la película en París para que los moralistas norteamericanos no vieran que su película era un ataque directo hacia su puritana y mojigata sociedad, el plan no funcionó. Pero la historia del séptimo arte no olvidó el traspié del creador de tantos éxitos en la década precedente, como tampoco él pudo hacerlo. Para Chaplin significó una severa decepción económica. Edna Purviance no volvió a sus papeles previos y sólo actuó en roles de extra en dos films de Chaplin que nunca dejó de pagarle lo estipulado por sus primeros contratos hasta que falleció en 1958. Distinta fue la suerte de Adolphe Menjou, que se vio catapultado a sucesivos papeles de villano no sólo durante el período del cine mudo sino también del sonoro y finalmente, en algunas series para televisión.
Decepcionado y deprimido por el fracaso comercial de la película, Chaplin hizo quitarla de cartel y recién la reestrenaría en los cines en 1976, un año antes de su muerte. A pesar de todo, “Una mujer de París” fue la primera cinta muda en utilizar la ironía y la psicología. El propio Chaplin afirmaría en “My autobiography” (Mi autobiografía) publicada en 1964: “Algunos críticos afirman que la psicología no podía expresarse en la pantalla muda; que una acción clara como, por ejemplo, el héroe apretujando bellas damas contra troncos de árboles y aspirándoles hasta las amígdalas, o bien el tirarse sillas a la cabeza en las escenas de riñas, eran sus únicos medios de expresión. ‘Una mujer de París’ fue, por lo tanto, un reto”.

Dibujos animados. Un preludio

Los dibujos animados nacieron antes que el cine mismo. Para conocer sus orígenes hay que remontarse a las célebres "Pantomimes lumineuses" (Pan­tomimas luminosas) que el inventor francés Emile Reynaud (1844-1918), tras crear el praxinoscopio -basado en el análisis del movimiento y su reproducción-, exhibía desde 1892 en el Museo Grévin para asombro y de­leite del público parisino. Pero, Reynaud pintaba sus muñecos directamente sobre una ban­da de papel y no como se haría más tarde, es decir, fotografiando sobre película las series de dibujos. Para que el cine de animación fuera una rea­lidad fue necesario inventar previamente el artificio llamado "paso de manivela" o "imagen por ima­gen", cuya paternidad se disputan el inglés James Stuart Blackton (1875-1941), el español Segundo de Chomón y Ruiz (1871-1929) y el francés Georges Mélies (1861-1938).

Sin embargo, el auténtico pionero de los dibujos animados no fue ninguno de ellos, sino el francés Emile Cohl (1857-1938), que acabó sus días en la miseria a pesar de ser el fundador de un género que re­portaría con el correr de los años inmensos beneficios económicos. Cohl creó sus primeros muñecos en Fran­cia hacia 1908, pero prosiguió su carrera en los Es­tados Unidos desde 1914, en donde dio vida, con la co­laboración del historietista George McManus (1884-1954), al personaje Snookum, protagonista de la primera serie de dibujos ani­mados del mundo. De regreso en Francia al finalizar la guerra, creó en 1918 junto a Louis Forton (1879-1934) la serie protagonizada por Pieds Nickelés.
Si bien el género nació en Francia, conoció su des­arrollo y esplendor en los Estados Unidos. Muy poco después de que Cohl iniciase sus experiencias animadas, el historietista Winsor McCay (1867-1934) creaba en Norteamérica el curioso y sim­pático personaje Gertie el dinosaurio en 1909, inspirándose en el estilo de las historietas cómicas po­pulares. Fue también el norteamericano Earl Hurd (1880-1940) quien perfeccionó decisivamente la técnica de los dibujos animados, al patentar en 1915 el uso de hojas transparentes de celuloide para dibujar las imágenes, lo que permitió su­perponer a un fondo fijo las partes en movimien­to. Este método de trabajo, mejorado por los dibujantes Raoul Barré (1874-1932) y Bill Nolan (1894-1956), que introdujo el movimiento de panorámica en los fondos, abrió una etapa de gran progreso en los dibujos animados.

Los hermanos Max Fleischer (1883-1972) y Dave Fleischer (1894-1979) dieron vida a personajes que alcanzaron gran populari­dad, como el travieso payaso Koko entre 1920 y 1930, y la seductora Betty Boop entre 1930 y 1939, la parodia de una vampiresa con su boca en forma de corazón y su traje ceñido con falda corta inspirado en la popular cantante Helen Kane (1903-1966), que alborotó a las ligas puritanas y final­mente fue prohibido por el Comité Nacional Republicano que presidía el censor William Harrison Hays (1879-1954). El persona­je más duradero de los hermanos Fleischer fue el marinero Popeye (1930/1947), creado ori­ginalmente por el historietista Elzie Crisler Segar (1894-1938) para una publicidad de espinacas en conserva, y que luego devino en la inolvidable serie animada en la que mantenía eternas peleas con el barbudo Bluto, disputándose el corazón de Olivia, a quien siempre recuperaba gracias a la contundente fuerza que obtenía gracias a la oportuna ingestión de espinacas. Su popularidad fue tan grande que la Marina norteamericana lo utilizó en sus campañas de reclutamiento antes de la Segunda Guerra Mundial.
El australiano Pat Sullivan (1887-1933), por su parte, fue el autor en 1917 del afortunado gato Félix, una suerte de preludio de los animales antropomórficos que crearía Walt Disney tiempo después. Nacido en Chicago el 5 de diciembre de 1901 y fallecido en Hollywood el 15 de diciembre de 1966, el caricaturista y dibujante publicitario Walt Disney se interesó por los dibujos animados hacia 1919 y creó la serie Alice Comedies (1924/1926) y la del conejo Oswald (1927/1928), el antece­dente del ratón Mickey que apareció en 1928, ideado probable­mente por su ayudante Ubbe Ert Iwwerks (1901-1971).

La incorpora­ción del sonido en 1928 le permitió jugar con los efectos musicales, creando felices gags cómicos. La etapa de las "Silly symphonies" (Sinfonías tontas) se inició con "Skeleton dance" (La danza macabra, 1929), en donde unos esqueletos golpeaban sus huesos emitiendo notas de xilofón, y también adoptó la nueva tecnología del Technicolor para reproducir en pantalla los colores reales, a partir de "Flowers and trees" (Arboles y flores, 1932). Disney dio vida a una pintoresca fauna humanoide, como Horacio el Caballo en 1929, el perro Pluto y la vaca Clarabella en 1930 y el pato Donald en 1934, que caricaturizaban bajo sus rasgos animales la psicología de los humanos. Mickey Mouse, el prime­ro de la serie y surgido de las cintas musicales, compañero de la encantadora Minnie (creada también en 1928), fue un personaje cándido y bondadoso, que se convirtió en símbolo del triunfo del débil sobre la fuerza bruta.
Pero poco a poco, los personajes fueron ha­ciéndose más complejos, astutos y hasta agresivos, como el perro Pluto y sobre todo el pato Donald, una certera caricatura del norteamericano medio, audaz e infantil, vanidoso e irascible, pre­sa fácil de rabietas y de euforias delirantes. Todo este conjunto de animales estilizados, como la coqueta pata Daisy creada en 1940 o el simpático, perezoso y despistado Goofy o Tribilín creado en 1932, surgió de las fantasías de Disney, quien además recreó la fábula de "The three little pigs" (Los tres cerditos, 1935), en la que el cerdito trabajador no era devorado por el lobo, en consonancia con las consignas políticas del New Deal del presidente Franklin Roosevelt (1882-1945). En 1935 consiguió Disney un nuevo método que facilitaba la descomposición del dibujo en varios términos in­dependientes y que utilizó por primera vez en "The old mill" (El viejo molino, 1937).

La madurez de su compleja organización industrial le permitió abordar los primeros largometrajes de dibujos animados en la historia del cine. El primero de ellos fue "Snow White and the seven dwarfs" (Blancanieves y los siete enanitos, 1937), que obtuvo un gran éxito mundial. La realización de un largometraje de esta es­pecie, que costó 1.700.000 dólares y contó con cer­ca de 400.000 dibujos, necesitó una vasta, rígida y eficaz organización, con una acentuada división del trabajo. Esta era, precisamente, una de las características de los estudios de Disney en Burbank, en donde se produjeron luego "Pinocchio" (Pinocho, 1940), inspirado libremente en el per­sonaje creado en 1880 por el italiano Carlo Collodi (1826-1890), "Dumbo" (1941) y "Bambi" (1942), que confirmaron las virtudes y limitaciones del gran mago de los dibujos animados.
Seguro de sí mismo, Walt Disney emprendió con "Fantasía" (1940) un ambicioso experimento audiovisual, intentando plasmar en imá­genes la música de Bach (Toccata y fuga), Tchaikowski (Cascanueces), Dukas (El aprendiz de bru­jo), Stravinsky (La consagración de la primave­ra), Beethoven (La sinfonía pastoral), Ponchielli (La danza de las horas), Mussorgsky (Una noche en el Monte Pelado) y Schubert (Ave María). Para conseguirlo, com­binó imágenes reales con dibujos animados e ideó para la película un sistema de sonido estereofónico con cuatro pistas llamado Fantasound, sistema que había ensayado en 1934 el pionero del cine mudo francés Abel Gance (1889-1981).
"Fantasía" se inscribió en el dibujo ani­mado de vanguardia, que había conocido ya algunas curiosas experiencias audiovisuales en Eu­ropa. Así, por ejemplo, "Une nuit sur le Mont Chauve" (Una noche en el Monte Chauve, 1933) de Alexandre Alexeieff (1901-1982) y Claire Parker (1910-1981), con música de Mussorgsky, una obra en la que se obtenía la animación mediante una pantalla de alfileres, cuyas cabezas componían las figuras en un estilo puntillista. Otras obras de este tipo fueron "L'idée" (La idea, 1934) de Bertold Bartosch (1893-1968), con música de Arthur Honegger; "La joie du vivre" (La alegría de vivir, 1934) de Anthony Gross (1905-1984) y música de Tibor Harsanyi, o la cinta abs­tracta "A colour box" (Caleidoscopio, 1935), pintada directamente sobre película por el neozelandés Len Lye (1901-1980).

Disney prosiguió sus combinaciones de imagen real y dibujo en "Saludos amigos" (1942) y "The three Ca­balleros" (Los tres caballeros, 1943), películas destina­das al público de América Latina. Pero a pesar de su indis­cutible potencia industrial y de la perfección de su técnica, su colosal imperio comenzó a sentir -a par­tir de 1940- los embates de los competidores. Walter Lantz (1899-1994), por ejemplo, creador en 1939 del oso Andy Panda, inició en 1941 la serie del pájaro carpintero Woody Woodpecker (Pájaro loco), producida por la compañía Universal, que introdujo el sadismo y el furor destructivo en el género, rasgos que serían llevados a una máxima expresión con la pareja formada por el gato Tom y el ratón Jerry, creados por la imaginación de William Hanna (1910-2001) y Joseph Barbera (1911-2006), con la producción de Fred Quimby (1883-1965) de la Metro-Goldwyn-Mayer.

Las sádicas y agitadas aventuras de los personajes de Hanna-Barbera, que contrastaban con la ternura de los de Disney, seña­laron un cambio de rumbo en el género que se acen­tuó en la postguerra, sin que el creador de Burbank puediera impedirlo. La Segunda Guerra Mundial cerró, en la historia del dibujo animado, la gran era de Walt Disney.