Indio Solari: “No resulta aventurado pensar que el psicópata es un tipo de vanguardia, un nuevo modelo de personalidad que en el siglo XXI podría ser la expresión central de la naturaleza humana”

Acaba de fallecer un verdadero pionero de la escena contracultural del rock argentino, autor de algunas de las letras más apreciadas y discutidas de la música nacional: Carlos Alberto Solari (1949-2026). Conocido artísticamente como el Indio Solari, el mítico músico considerado como uno de los más importantes de la historia de la música del país, nació en la ciudad de Paraná en la provincia de Entre Ríos y al poco tiempo de su nacimiento su familia se mudó a la ciudad de La Plata donde pasó su infancia y adolescencia. Allí cursó algunas materias en el Instituto de Bellas Artes, comenzó a pintar y a leer libros de política, historia y geografía. Luego se trasladó a Valeria del Mar, en la costa atlántica, donde instaló un pequeño taller de estampado de telas junto al hermano de Eduardo “Skay” Beilinson (1952), el guitarrista con quien fundaría en 1976 el grupo de rock Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota. Por esa época estaba instalado en City Bell, una pequeña localidad ubicada al oeste de La Plata. Se vivían por entonces los comienzos de la cruel dictadura cívico-militar y la banda, tras numerosos ensayos en el Teatro Lozano de La Plata, hizo sus primeros recitales en pequeños locales y recién en 1978 realizó su primera presentación en la ciudad de Buenos Aires, manteniéndose siempre en las orillas del circuito de la cultura oficial e independiente de la industria musical, componiendo e interpretando canciones caracterizadas por un sonido oscuro y contracultural, la crítica política y social, y la afinidad con las clases sociales marginales. Con el paso de los años, la banda se convirtió en uno de los fenómenos socio-culturales más importantes que dio forma al rock nacional. Hasta su disolución en 2001 editó nueve álbumes de estudio: “Gulp!”, “Oktubre”, “Un baión para el ojo idiota”, “¡Bang! ¡Bang!... Estás liquidado”, “La mosca y la sopa”, “Lobo suelto, cordero atado”, “Luzbelito”, “Último bondi a Finisterre” y “Momo sampler”.
Luego siguió su carrera solista de vocalista y compositor con una agrupación a la que denominó Los Fundamentalistas del Aire Acondicionado, con la cual editó “El tesoro de los inocentes (Bingo Fuel)”, “Porco Rex”, “El perfume de la tempestad”, “Pajaritos, bravos muchachitos” y “El ruiseñor, el amor y la muerte”. La banda realizó recitales en ciudades argentinas como Baradero, Comodoro Rivadavia, Gualeguaychú, Jesús María, Junín, La Plata, Libertador General San Martín, Salta, San Luis y Tandil entre otras, y también lo hizo en Barcelona, Bilbao, Madrid y Palma de Mallorca (España), Londres (Inglaterra) y
Montevideo (Uruguay).

En junio de 2015, el Indio Solari contó en una entrevista que padecía Parkinson y reveló que su salud se debilitaba al punto de alejarlo definitivamente de los escenarios. No obstante ello, en marzo de 2017 dio un recital en la ciudad bonaerense de Olavarría, un show al que asistieron cerca de cuatrocientas mil personas batiendo un récord en toda la historia del rock argentino tanto para shows pagos como gratuitos. Dicho recital fue el último en su carrera. Ese mismo año publicó su libro “Escenas del delito americano”, una novela distópica con ilustraciones del historietista argentino Guillermo Serafín (1976), y en 2019 lanzó su libro de memorias “Recuerdos que mienten un poco”. Desde entonces realizó muy pocas apariciones en algunas notas periodísticas y en las redes sociales. Falleció el pasado 5 de junio en su casa de Parque Leloir a raíz de un ACV hemorrágico. Durante ese fin de semana, miles de fanáticos lo despidieron en distintas plazas del país y aproximadamente un millón de personas participaron de la despedida pública realizada en el Polideportivo José María Gatica ubicado en el Parque Domínico de Avellaneda, formando una fila que se extendió hasta ocho kilómetros. Todo esto en medio del estricto silencio del gobierno nacional que decidió no habilitar edificios gubernamentales como el Congreso para la despedida del músico y no declaró día de duelo nacional.

Casi cuarenta años atrás, en diciembre de 1986, el Indio Solari concedió una entrevista al periodista y escritor Enrique Symns (1945-2023) en la cual, de manera luminosa habló sobre la condición de los seres humanos y de alguna manera predijo la actualidad. La conversación apareció publicada en el n° 7 de la revista “Cerdos & Peces” y es la que se reproduce a continuación.
 
Te escuché decir que no creés en la aventura del hombre.
 
Parto del hecho de que el hombre común tiene una noticia muy parcial de la vida, es un prejuicio que se comparte con otros. Esta convención informativa depende de la altura que se ocupe dentro de la escala de rangos de este modelo imperial-mafioso. La lectura de la realidad que tenés, entonces, depende de las terminales de información a las que tenés acceso. La gente termina brindando obediencia a la información que el modelo sistémico le ofrece.
 
Aclarame el concepto de “imperial-mafioso” y “modelo sistémico”.
 
Es un modelo que se ha ido alimentando de todas las interrelaciones. Fijate que el problema actual del estado de esclavitud del hombre depende exclusivamente de la ignorancia, el desconocimiento que se tiene sobre este orden internacional mafioso. Lo llamo así porque los capitales que sustentan el sistema son los que quedaron en pie después de la segunda guerra mundial. El dinero de la mafia en Estados Unidos reemplaza internacionalmente a las famosas bancas europeas...
 
¿El mundo está gobernado por una mafia, una sociedad ilícita y delictiva?
 
No si uno lo ve como esa historia italiana de Don Corleone y toda esa patraña hollywoodense. La mafia es el sistema, el dueño del imperio, las corporaciones que gobiernan, y que gobiernan el mundo a través de la tecnocracia...
 
¿Cuál es tu concepto de la ciencia desde ese punto de vista?
 
La religión oficial, hoy día, son la tecnología y la ciencia. Los científicos son empleados de fundaciones manejadas por la mafia y sus inventos serán utilizados por el poder para sus propios fines. La apuesta religiosa más grande que propone este orden sistémico es la supuesta aventura del hombre en el espacio. Este no es un plan nuestro, de la humanidad. Es un plan de las corporaciones, el hombre no va al espacio, va la mafia. Te tiran siempre espejitos, como a los indios, este espejito es el del hombre montado en una nave espacial.
 
¿Espejito en el sentido de que cada hombre se proyecte en el cosmonauta?
 
No digo sólo eso. Creo que la propia tecnología va a rechazar al hombre del espacio. La tecnología se controla a sí misma, la tecnología ha creado un ámbito que rechaza al hombre, la tecnología se ha hecho a imagen y semejanza de sí misma, no es el hombre la imagen sino otra máquina. Una máquina que resiste mejor que el hombre los cambios de presión, de temperatura, el vacío, las radiaciones. Vivimos la ficción a través del comic y del cine, el hombre será el cowboy del espacio y la nave su caballo. Yo creo que el hombre no va a ir, va a mandar eso a explorar el universo, pero él no va a ir. Al menos de esa manera.
 
Sin aventuras que lo incluyan, con un futuro dominado por la tecnología, casi ya de más, ¿cómo va a sobrevivir el hombre?
 
De prosperar en el tiempo este orden sistémico en el que vivimos, la personalidad más apta para la supervivencia es el psicópata. Quizá los psicópatas sean la desgraciada vanguardia de un nuevo sistema nervioso, aquel que va a poder soportar las rígidas tensiones del orden sistémico...
 
¿Quiénes? ¿Cómo son los psicópatas?
 
Para mí son héroes urbanos potenciales que no han tenido mucho éxito en su relación con los demás. No resulta aventurado pensar que el psicópata es un tipo de vanguardia, un nuevo modelo de personalidad que en el siglo XXI podría ser la expresión central de la naturaleza humana. Hay que tener en cuenta la poderosa influencia que el estado psicopático ejerce sobre esta sociedad. No veo a los psicópatas como casos extremos, es más, creo que muchos de ellos ocupan importantes jerarquías sociales: son políticos, militares, periodistas, actores, artistas, músicos de rock, homosexuales prominentes, ejecutivos de la televisión y ahí ves que aumenta el poder del psicópata según el lugar que ocupe en la jerarquía social. Los psicópatas que bajan línea desde su cargo social ejercen más poder que el psicópata cotidiano porque se transforman en la lectura oficial de la realidad.
 
Desde ese punto de vista la salud social sufre un canceroma, esos psicópatas enferman el mundo...
 
El problema de la enfermedad es complejo. El viejo chamán, que tenía el poder de comerse tu dolor, de absorber tus pecados a través de la semejanza, de ponerse tan loco como vos para saber sobre qué cosas tenía que efectuar su cura. El chamán ha sido reemplazado por el psiquiatra o por el psicoanalista y ellos se encuentran con su propia incapacidad para manejar a los psicópatas actuales que son pacientes muy complejos, mucho más complejos que el curador. Son más experimentados en la locura que el terapeuta, que sólo tiene informaciones. El paciente es un tipo mucho más aventurero, más avanzado que el terapeuta. Desde ahí, yo veo al psicoanálisis como una especie de sangría psíquica. El resultado es que el paciente es domesticado en sus vicios más interesantes. No se lo modifica sino que se lo desgasta y se lo transforma en un espécimen menos malo pero también menos de todo. Menos agresivo, pero menos brillante. Menos destructivo, pero menos voluntarioso. Menos reactivo, y también menos creativo. La terapia apunta sólo a la mera reinserción social del espécimen. Lo readaptan a la condición que, casualmente, lo enfermó y el paciente se adecúa a aquello que aborrece.
 
¿Hay que convertirse en un psicópata?
 
La vida personal de uno se dirige en varias líneas hacia el porvenir, nadie está vivo en una linealidad, comprendiendo esto es posible integrar las informaciones que vas recibiendo y que, al mismo tiempo, sabés que te están moldeando. No me gustaría convertirme en un psicópata, yo preferiría que este sistema no prosperase. Hay que ir leyendo entre líneas las informaciones que el orden nos propone y desconfiar. Porque la ciencia, por ejemplo, no es presentada como un punto de vista más, o como un prejuicio compartido o una convención arbitraria que se comparte. No, la ciencia se instaura como un modelo tiránico de la verdad. Pero no hay que admitirlo. La ciencia es sólo una óptica, un punto de vista, una lectura parcial de toda la estructura.
 
¿La alternativa contracultural de la década del ‘60/‘70 se presentó como una actitud de rechazo a ese orden sistémico?
 
Hubo un tiempo en que las ideas que se nucleaban alrededor del rock eran una comprensión ideológica del mundo y daba para mandar brasa unos a otros. Cuando la lectura primitiva fue modificada por lecturas más complejas y afinadas, como por ejemplo la creencia de que se pierde la espontaneidad cuando algo se institucionaliza, cuando algo se transforma en ideología, entonces el fenómeno pareció entrar en decadencia. Pero cuando se produjo la diáspora, la explosión de la individualidad, los jóvenes rechazaron la villanía acumulada por el orden sistémico y esto hizo que fueran a escarbar en las informaciones desechadas por el sistema, ya sea por pecaminosas o por erradas. Cuando se dieron cuenta de que el sistema de vida no les gustaba, fueron a escarbar en el tacho de basura de ese mismo sistema para ver si en lo desechado y prohibido encontraban la posibilidad de reencauzar el mundo. A partir de ahí surgió todo el tema del reencuentro con los poetas malditos, con las religiones universalistas...
 
El modernismo actualmente rechaza aquel fenómeno, se dice “70” y parece que se dijera fracaso.
 
A pesar de que “Oktubre”, el disco que grabamos con los Redondos, es sólo un disco, tiene como planteo básico alinearse en cualquier otra dinámica que escape de la lectura postmodernista. Porque la postmodernidad es una lectura pseudo filosófica nacida en la misma usina de la industria del disco y difundida, casualmente, en todo el mundo por los embajadores itinerantes cuya función es trasladar esa información. El postmodernismo es un punto de vista neoliberal, pretende que ya no hay un sistema de objetos y como consecuencia todo queda como está, a mí me parece descabellado. Allá ellos con su miseria, a mí me nefrega la modernidad. Entiendo sí que hay modas internacionales que salen de usinas en donde los creadores son los expertos en marketing. Son estéticas superelaboradas pero consumistas. Como ese avance de la estética efectista llena de máquinas, chispas e impactos audiovisuales.
 
Parece que siempre estuviéramos hablando de “ellos”. Se asemeja a una paranoia descomprometedora de nosotros, ¿no hay complicidad de nuestra parte con ese sistema?
 
No se puede cargar al pobre humano esclavizado con la complicidad. Encima uno, por pertenecer a esa clase de paranoia social, por tener ese rol de ser indicador social. Toda esa sospecha que uno puede ejercer sobre uno es la misma que ejerce tu vecino porque, cuando te ve, lo que ve es un testimonio real del manipuleo. Los paranoicos, de cualquier tipo y rol, siempre tienen algún tipo de popularidad en el barrio porque terminan comportándose de acuerdo con su creencia. Ese hombre, ese pobre paranoico que se dedica full time a la emoción, está recibiendo todo el tiempo una noticia ingrata sobre el estado de las cosas. Ese paranoico no es cómplice y mucho menos el otro, el que ni se entera, a ese no se le puede adjudicar ninguna clase de complicidad sistémica...
 
¿Es posible que este orden sistémico, como vos lo llamás, sea derrotado?
 
No estamos solos, no nos olvidemos de que en este cascote conviven con nosotros otros coetáneos que participan de una lectura similar a la nuestra. No me veo solo en esta pulsión, tengo la impresión de que es una pulsión internacional aun cuando nos refiramos en términos de una minoría internacional. Eso, por un lado. Por otra parte, ni bien la humanidad entre a desconfiar de la bonanza de este sistema, toda esta información que ha sido considerada marginal o alternativa, todo aquello que ha sido dejado de lado tomará importancia, se convertirá en central. Por ahora nada podemos decidir, ni vos, ni yo, ni nadie de nosotros. Ni siquiera lo puede decidir una cámara de diputados porque la independencia de un país es una ficción. La única que comanda el viaje es la mafia. Y sus brazos armados son los científicos. Los genetistas, por ejemplo, están convencidos también de que el hombre tal como lo conocemos hasta hoy no podrá sobrevivir mañana. La información extra genética, como suelen llamar ellos a la cultura, no le servirá al hombre para el futuro. Ellos proponen entonces intervenir directamente en la genética, hacer modificaciones en esa estructura para producir una mutación real, producir otro tránsito de procónsul al homo sapiens de un día para otro. Y ahí surge otro problema: alguien va a arrogarse el derecho a elegir el modelo de ese experimento. Por ahora todo está mal. Los pueblos no se comunican con los pueblos, la comunicación es de Estado a Estado. Hay un filtro burocrático que separa a los hombres. La cuenta de la muerte se va engrosando. La vida es considerada un instrumento. Nada es un fin en sí mismo. Nadie puede cobrar su vida al contado, siempre hay que proyectar la vida dentro de un orden, nos obligan a firmar todo el tiempo cheques a favor de la muerte.

Carlos Monsiváis: la técnica de Cantinflas y su impacto en la cultura mexicana

El actor cómico mexicano Mario Fortino Alfonso Moreno Reyes (1911-1993) se hizo mundialmente famoso con el nombre de su personaje Cantinflas, al que dio vida en la mayoría de las cincuenta películas que rodó entre 1936 ("No te engañes corazón") y 1981 ("El barrendero"). De origen humilde hijo de un cartero, trabajó como ayudante de zapatero, de limpiabotas, de cartero, de taxista, de empleado de billar y de torero. Luego actuó como bailarín e imitador primero, incursionó en el boxeo profesional después y más tarde trabajó en un circo. Su consagración se produjo en 1940 con el film "Ahí está el detalle", el cual marcó el inicio de una larga serie de récords de recaudación en las salas de exhibición hispanoamericanas durante las siguientes tres décadas.
Entre sus películas más famosas figuran “La vuelta al mundo en ochenta días”, “El bolero de Raquel”, “El padrecito”, “El analfabeto”, “Su excelencia”, “El bombero atómico”, “El circo”, “Si yo fuera diputado” y “El profe”. Su personaje, de ralo bigote en un rostro sin afeitar, pantalones semi caídos, ruinosos zapatos y un raído sombrero de paja, basó su comicidad en sus ingenuas reacciones, sus muecas absurdas y, fundamentalmente, en sus embarullados y disparatados monólogos dichos con una asombrosa naturalidad e inusitada fluidez. Fue tan célebre su estilo de expresarse que, en 1992, la Real Academia Española aceptó el verbo "cantinflear" para definir la forma de hablar de manera incongruente y sin decir nada.
Carlos Monsiváis (1938-2010), periodista, cronista, ensayista y narrador mexicano, fue autor de al menos una treintena de libros de crónicas y ensayos, entre ellos "Rostros del cine mexicano", "Cultura popular mexicana", "Los rituales del caos", "Diez segundos del cine nacional", "Escenas de pudor y liviandad", “Notas sobre la cultura mexicana en el siglo XX”, “Cultura urbana y creación intelectual. El caso mexicano”, “Recetario del cine mexicano” e “Historia mínima de la cultura mexicana en el siglo XX”. En varias oportunidades se ocupó de Cantinflas. Lo que sigue son algunos fragmentos de su autoría sobre el gran comediante mexicano:
 

“De acuerdo a una leyenda con la que él está de acuerdo, el joven Mario Moreno, intimidado por el pánico escénico, una vez en la carpa Ofelia olvidó su monólogo original. Comenzó a decir lo primero que le viene a la mente en una completa emancipación de palabras y frases y lo que sale es una brillante incoherencia. Los asistentes lo atacan con la sintaxis y él se da cuenta: el destino ha puesto en sus manos la característica distintiva, el estilo que es la manipulación del caos. Semanas después, se inventa el nombre que marcará la invención. Alguien, molesto por las frases sin sentido grita: ‘Cuánto inflas’ o ‘en la cantina inflas’, la contracción se crea y se convierte en la prueba del bautismo que el personaje necesita.
¿Cuál es, de acuerdo a los testimonios de época, la renovación humorística y lingüística de Cantinflas que dio origen a la ideología estrictamente verbal llamada cantinflismo? Aventuro una hipótesis: él transparenta la vocación de absurdo del paria, en parte desdén y fastidio ante una lógica que lo condena y lo rechaza, y encuentra su materia prima en el disparadero de palabras, donde los complementos se extravían antes de llegar al verbo. Cada noche, en feroz competencia con charros cantores y títeres y tenores que no salen al escenario porque siguen borrachos, los movimientos ordenan el caos de los vocablos, y el cantinflismo es el doble idioma de lo que se quiere expresar y de lo que no se tiene ganas de pensar (por eso, cuando Cantinflas renuncia a la mímica, se deshace de la esencia de su sentido cómico).
Un cuerpo acelerado traduce temas urgentes: lo caro que está todo en el mercado, la chusquería involuntaria de gringos y gachupines, las bribonerías de la política, la incomprensión del acusado ante el juez, la estafa que acecha en todo diálogo entre desconocidos. Con trazos coreográficos, el cuerpo rescata sustantivos y adjetivos en pleno naufragio, y al acatar esta pedagogía, los campesinos recién emigrados, los obreros y los parias aprenden las nuevas reglas urbanas y se distancian como pueden del hecho estricto de la sobrevivencia. A Cantinflas no lo apuntalan sus guionistas sino su don para improvisar las cosas que no se le ocurren. A la falta de recursos, Cantinflas le opone la feliz combinación de incoherencia verbal y coherencia corporal. El libera a la palabra de las ataduras lógicas, y ejemplifica la alianza precisa de frases que nada significan (ni pueden significar) con desplazamientos musculares que rectifican lo dicho por nadie. La lógica noquea al silogismo, la acumulación verbal es el arreglo (la simbiosis) entre un cuerpo en tensión boxística y un habla en busca de las tensiones que aclaren el sentido.

Examínese la técnica. La cabeza emprende un movimiento pendular y esquina a un enemigo invisible, los brazos se disponen a un encuentro con el aire, la expresión sardónica se ríe del mundo, las cejas se levantan como guillotinas, el choteo es igual y es distinto, no me diga, cómo no, ay qué dijo, ya se le hizo, a poco... La acústica se desliza de onomatopeya en onomatopeya y las frases detentan la coherencia interna del explícame-por-qué-ora-sí-ya-te-entendí. En el rompe y rasga verbal de la barriada, el ‘nonsense’ dispone de un significado contundente: uno dice nada para comunicar algo, uno enreda vocablos para desentrañar movimientos, uno confunde gestos con tal de expresar virtudes. Orale, arráncate con ‘desde el momento en que no fui / quién era / nomás / interprete mi silencio’. Embriágate de palabras en el laberinto donde ‘cada quien por su cada lado / ya ve / pues vamos a ver / se acabó’.
Todos los diálogos de Cantinflas lo que intentan es rendir al interlocutor que, ante la incomprensión, acaba fatigado, desmayado y dispuesto a aceptar lo que el otro le diga. Es una especie de asedio sexual a través de las palabras… simplemente a fuerza de oponer un lenguaje que no va a ninguna parte ni sale de ningún lado, a un intento de racionalidad mínimo. Gozo al percibir que su fragilidad verbal se convierte en las arenas movedizas de la conversación. El habla para no decir, los demás lo escuchan para no entender".

Cuando falleció a los ochenta y un años, el 20 de abril de 1993, la gente formó una cola de varios kilómetros de largo bajo la lluvia para ver el féretro en el Palacio de Bellas Artes. Hubo ceremonias conmemorativas en muchos países de habla hispana e incluso en Los Ángeles se declaró el Día de Cantinflas. Monsiváis dijo entonces: "Por fin logró salir de su laberinto de retruécanos". Cuatro años después, en abril de 1997, Carlos Monsiváis participó activamente en el I Congreso Internacional de la Lengua Española celebrado en Zacatecas, donde dictó la conferencia "Ahí está el detalle: el habla y el cine en México". En ese evento, analizó la relación entre el lenguaje popular, la cultura y el cine mexicano resaltando la importancia de Cantinflas. Entre otros conceptos expresó: 

“En los años ‘30, cuando el cine mexicano inicia lo que muy idealizadamente se llama ‘época de oro’, sólo hay un registro confuso y mitificador del habla popular por razones de censura del buen gusto dominante de un racismo nada avergonzado de serlo, del rechazo teatral de los sectores ilustrados y de la fuerza del amedrentamiento lingüístico. ‘Si no sabes hablar como Dios manda (sería el mensaje) mejor ni hables’. La versión dominante del habla popular se considera torpe, enredada, carente de gracia, negada a cualquier musicalidad, confinada en la prisión de unos cuantos vocablos y ofensiva al oído. Será uno de los grandes logros del cine mexicano modificar, sin proponérselo siquiera, esta visión dogmática. ‘Hay momentos en la vida que son verdaderamente momentáneos’, aseguró en algún momento Mario Moreno, Cantinflas. La frase, todavía vigente, como era de esperarse, nos lleva a los años ‘30, al circuito lingüístico en donde una comunidad pobre, aún dominada por el analfabetismo, vislumbra la modernidad, o como se les llamen a las ganas de hacer lo que padres y abuelos no soñaron, entre tradiciones que, al no conservarse íntegramente, tienden a desaparecer.

A lo largo de tres décadas, el cine será importantísimo en la evolución y en el enriquecimiento del idioma y del sonido del habla popular. En el caso de México y durante el tiempo que dura su influencia, con la pedagogía involuntario del caso, el cine nacional produce lo antes no muy perceptible: un habla nacional fundada en el centralismo que a las variantes nacionales les concede únicamente el rango de lo pintoresco. Las variantes regionales que divierten el oído centralista y el tono peleonero, enredado, laberíntico, concentrado en el relajo que hay en Cantinflas, su representante mágico. A una sociedad que en su afán por ganar prestigio no le concedía valor alguno a lo popular, el cine le ofrece, como espectáculo y ejemplo clandestino, el nuevo sonido nacional que aprovecha las lecciones del teatro de variedades, no se olvida de la importancia de las esdrújulas en materia de impresionar exacerbando situaciones donde, con frases que serán consignas, se forja el lamento belicoso y aquietado de las familias. En este panorama Cantinflas es, casi literalmente, la erupción de la plebe en el idioma. Antes de él los peladitos -los parias urbanos- sólo existían en el espectáculo como motivos pintorescos, los expulsados de la idea de nación por razones obvias, de esas que se captan nada más verlos u oírlos durante un minuto. A Cantinflas lo ayuda la integración novedosísima de un lenguaje, no muy seguro de sus significados, y un movimiento corporal que dice irreverencia, desparpajo, incredulidad ante las jerarquías sociales, asombro porque le piden que entienda asuntos para nada de su incumbencia.
Estoy convencido de que Cantinflas, al principio, más que burlarse de la demagogia, como aseguraron varios críticos, lo que intenta es asir un idioma, apoderarse de un idioma a través de esas fórmulas laberínticas que lo depositen en el centro de su significado. No hay aquí el desafío del pícaro hacia lo instituido, aunque en las tramas el personaje de Cantinflas requiera de la picaresca. Más bien la expresión es un lujo múltiple de pobre que mezcla insolencia, azoro, felicidad ante el desconcierto ajeno, que interpreta justamente como rendición. Todos los diálogos de Cantinflas lo que intentan es rendir al interlocutor que, ante la incomprensión, acaba fatigado, desmayado y dispuesto a aceptar lo que el otro le diga. Gozo al percibir que su fragilidad verbal se convierte en las arenas movedizas de la conversación. Él habla para no decir, los demás lo escuchan para no entender, aunque todo el tiempo sean extraordinarios el ritmo verbal y la dicción. Creo no exagerar si digo que en Cantinflas la dicción es perfecta, lo que no lo hace más inteligible, pero sí más sonoramente persuasivo.
Por lo demás, hoy vemos toda la primera etapa del cine de Cantinflas que es la que vale la pena desde una perspectiva entonces inimaginable. En su momento a Cantinflas se le califica de feliz excentricidad y se le ve muy natural, porque su legitimidad viene del sitio que le consigue al habla popular. En su momento Cantinflas no es declarado una subversión idiomática sino, por el contrario, una incorporación al idioma. Hoy se declara al cantinflismo una burla deliberada de la demagogia, una burla de aquellos que se extienden en el uso de la palabra para ocultar su carácter insustancial. En sus inicios, Cantinflas no me parece que se burle de nadie, más bien festeja sus limitaciones con incoherencia, risitas, cabeceos, movimientos dancísticos, la impresión que nos da siempre de que acaba de reventarse un danzón; extravíos en el laberinto de la conversación, forcejeos o duelos de lucha libre con la sintaxis y despliegue animoso de la falta de vocabulario: ‘Y le dije’ y ‘Entonces, ¿qué dices?’ y ‘Ni me dijo nada, nomás me dijo que ya me lo había dicho’ y ‘Entonces, ¿qué? como no queriendo’, ‘Entonces, pues yo digo, ¿no?’. Con cualquier otro cómico estos parlamentos hubiesen sido extraordinariamente penosos, con Cantinflas adquieren brío, convicción, la fuerza de la épica del sin sentido”.

Como se vio, Monsiváis también esbozó una teoría sobre por qué Mario Moreno adoptó el nombre artístico de Cantinflas. Según él, el cómico sufrió un bloqueo por pánico escénico en su debut en la carpa Ofelia, uno de los teatros ambulantes muy populares en el México de principios del siglo XX. Moreno se quedó en blanco y empezó a hilvanar frases incoherentes pero graciosas hasta que alguien desde el público le gritó: ‘¡cuánto inflas!’ o ‘¡en la cantina inflas!’, asociando ese parloteo ininteligible a un supuesto exceso de alcohol. Y de la contracción de esas palabras surgió el mote que lo hizo célebre en todo el mundo. Monsiváis afirmaba que el propio cómico le había contado esa anécdota como el origen de su apodo, sin embargo, en una entrevista al final de sus días, el actor aseguró que fue un mote que se le ocurrió de un día para otro y que le pareció gracioso. Lo cierto es que, a estas alturas, es una leyenda difícil de comprobar.

Filippo Marinetti: el futurismo, la guerra, el fascismo y el tango

El poeta y narrador italiano Aldo Palazzeschi (1885-1974) supo decir en 1914: “El Futurismo sólo podía nacer en Italia, país vuelto hacia el pasado de la manera más exclusiva y absoluta, y en el cual sólo tiene actualidad el pasado”. Estas palabras explican la aparición del extravagante e ingenioso Filippo Tommaso Marinetti y el movimiento futurista, aquel movimiento iniciador de las vanguardias europeas del siglo XX.
Marinetti nació en Alejandría, Egipto, el 22 de diciembre de 1876, segundo hijo de una familia italiana de ricos comerciantes. En 1899 se recibió de abogado en Genova, y a partir de 1902 publicó sus primeros libros en francés: “La conquéte des étoiles” (La conquista de las estrellas), “Gabriele D'Annunzio intime” (D'Annunzio íntimo), “La momie sanglante” (La momia sangrienta) y “La ville charnelle” (La ciudad carnal). En 1909 aparecieron, también en francés, los primeros textos futuristas: “Manifeste du futurisme” (Manifiesto del futurismo), “Tuons le clair de lune” (Matemos el claro de luna), “Poupées électriques” (Muñecas eléctricas) y “Mafarka le futuriste” (Mafarka el futurista).
En 1911 fue corresponsal de guerra en Libia y, a su regreso a Italia, organizó una exposición futurista viajera que recorrió diversas ciudades europeas. Partidario entusiasta de la participación italiana en la Primera Guerra Mundial, estuvo en sus campos de batalla y resultó herido en 1917. De ese período son sus obras en italiano “Guerra sola igiene del mondo” (La guerra única higiene del mundo) y “Come si seducono le donne” (Como se seduce a las mujeres).
El Futurismo fue un movimiento artístico que surgió en Italia mientras el Cubismo lo hacía en Francia. Se considera su fecha de nacimiento el 20 de febrero de 1909 cuando Marinetti publicó en el periódico parisiense “Le Figaro” el “Manifiesto Futurista”, proclamando el rechazo frontal al pasado y a la tradición, defendiendo un arte anti clasicista orientado hacia el futuro y que respondiese en sus formas expresivas al espíritu dinámico de la técnica moderna y de la sociedad masificada de las grandes ciudades. Postulando la exaltación de lo porvenir en abierta oposición a cualquier actitud de respeto y conservación del pasado, el Futurismo enaltecía la belleza de la velocidad, el peligro, el deporte, la guerra, la violencia, el militarismo, el patriotismo, el tecnicismo industrial, la adoración de la máquina y el desprecio a la mujer. Con este manojo de ideas “revolucionarias”, pretendió transformar no sólo al arte, sino también la vida entera del hombre.
Seguramente Marinetti no fue el inventor de las vanguardias, pero es innegable que se trata de su primer enunciador. Por esa razón se señala el día en que apareció el “Manifiesto Futurista” como el momento en que la vanguardia, como fenómeno característico de producción de arte en el siglo XX, nació de una manera explícita. La palabra “manifiesto”, que será infaltable en todo vanguardismo posterior, apunta al hecho de poner “de manifiesto” algo que antes sólo existió de forma larvada y potencial.
Textualmente escribió Marinetti en el “Manifiesto Futurista”: “Queremos cantar el amor al peligro, el hábito de la energía y de la temeridad. El coraje, la audacia y la rebeldía serán elementos esenciales de nuestra poesía. La literatura ha magnificado hasta hoy la inmovilidad del pensamiento, el éxtasis y el sueño, nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, la carrera, el salto mortal, la bofetada y el puñetazo. Afirmamos que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un coche de carreras con su capó adornado con grandes tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo... un automóvil rugiente que parece que corre sobre la metralla es más bello que la Victoria de Samotracia. Queremos alabar al hombre que tiene el volante, cuya lanza ideal atraviesa la Tierra, lanzada ella misma por el circuito de su órbita”.

Luego añadió: “Hace falta que el poeta se prodigue con ardor, fausto y esplendor para aumentar el entusiástico fervor de los elementos primordiales. No hay belleza sino en la lucha. Ninguna obra de arte sin carácter agresivo puede ser considerada una obra maestra. La poesía ha de ser concebida como un asalto violento contra las fuerzas desconocidas, para reducirlas a postrarse delante del hombre. ¡Estamos sobre el promontorio más elevado de los siglos! ¿Por qué deberíamos protegernos si pretendemos derribar las misteriosas puertas del Imposible? El Tiempo y el Espacio morirán mañana. Vivimos ya en lo absoluto porque ya hemos creamos la eterna velocidad omnipresente”.
Y agregó más adelante: “Queremos glorificar la guerra -única higiene del mundo-, el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los anarquistas, las bellas ideas para las cuales se muere y el desprecio de la mujer. Queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias variadas y combatir el moralismo, el feminismo y todas las demás cobardías oportunistas y utilitarias. Cantaremos a las grandes multitudes que el trabajo agita, por el placer o por la revuelta: cantaremos a las mareas multicolores y polifónicas de las revoluciones en las capitales modernas; cantaremos al febril fervor nocturno de los arsenales y de los astilleros incendiados por violentas lunas eléctricas; a las estaciones ávidas devoradoras de serpientes que humean, en las fábricas colgadas en las nubes por los hilos de sus humaredas; en los puentes parecidos a gimnastas gigantes que salvan los ríos brillando al sol como cuchillos centelleantes; en los barcos de vapor aventureros que huelen el horizonte, en las locomotoras de pecho ancho que pisan los raíles como enormes caballos de acero embridados de tubos y al vuelo resbaladizo de los aviones cuya hélice cruje al viento como una bandera y parece que aplauda como una loca demasiado entusiasta”.
Y concluyó: “Es desde Italia donde lanzaremos al mundo este manifiesto nuestro de violencia atropelladora e incendiaria, con el cual fundamos hoy el ‘futurismo’, porque queremos liberar este país de su fétida gangrena de profesores, de arqueólogos, de cicerones y de anticuarios. Ya durante demasiado tiempo Italia ha sido un mercado de antiguallas. Nosotros queremos liberarla de los innumerables museos que la cubren toda de cementerios innumerables”.
“Es cierto que algunos elementos del futurismo estaban anunciados ya en elaboraciones más antiguas -aseveró el abogado y escritor argentino Blas Matamoro (1942) en 'La revolución futurista', un artículo de 1976-. En primer término, en las dificultosas profecías poéticas de Mallarmé, estudiado, traducido y censurado por Marinetti. Luego, en la propia Italia, a través de la 'estética de la máquina' propuesta por Mario Morasso, el verso libre defendido por Gian Pietro Lucini y la tarea precursora de la revista 'Leonardo', dirigida por Papini y Prezzolini entre 1903 y 1907. Pero es en la fecha antes citada que la vanguardia llena su partida de nacimiento”.
Si se piensa que el surgimiento histórico de las vanguardias se produce en la década de 1910 y extiende su acción de ruptura hasta 1930, se advierte que el mismo coincide con la culminación del ciclo capitalista signado por la proliferación de los monopolios y la máxima extensión de los imperios coloniales. “La gran concentración de materias primas en las metrópolis imperiales alimenta a la gran industria -continuó Matamoro-, que progresa con una velocidad antes desconocida. Se produce así, un marcado desfasaje entre el estado evolutivo de las artes, vinculado a los modelos clásicos, y la actualidad tecnológica. En esencia, lo que propone la vanguardia es una armonía entre arte y técnicas industriales, de manera que aquél no aparezca como el resto anacrónico de un pasado definitivamente cerrado”.
Para los futuristas, las artes debían romper con las bibliotecas, las academias, los museos y las ciudades históricas turísticamente conservadas. La literatura, por ejemplo, debía asimilar al psicoanálisis, la pintura al cine y la arquitectura al cemento, el acero y el cristal. Con “Parole in libertà” (Palabras en libertad), un manifiesto de la literatura futurista, Marinetti propuso la abolición de la sintaxis, de la puntuación, de los adjetivos y de los adverbios. En sucesivos manifiestos, también arremetió contra la pintura, la música, la escultura y el teatro. Y como broche oro, en 1925 redactó y publicó el manifiesto que le faltaba: “Manifesto degli intellettuale fascisti” (Manifiesto del intelectual fascista).
Marinetti había ingresado en 1919 en el grupo “Fasci di combattimento”, germen del futuro Partido Nacional Fascista, del que no se cansó de aclamar que era la extensión natural del Futurismo, sobre todo en su libro “Futurismo e fascismo” (Futurismo y fascismo) de 1924, y llegó a ser miembro de la Academia de Italia, fundada por los fascistas, a la vez que era designado poeta oficial del régimen de Benito Mussolini (1883-1945).

En 1926, el caudillo futurista realizó una gira de propaganda con su mujer -la pintora Benedetta Cappa (1897-1977)- por Argentina y Brasil. En la Argentina conoció al tango del que -en otro manifiesto, cuando no- denunció su “veneno reblandeciente”. Textualmente dijo Marinetti: “Este balanceo epidémico se difunde poco a poco en el mundo entero y amenaza pudrir a todas las razas, gelatinizándolas. Por eso nos vemos, una vez más, constreñidos a chocar contra la imbecilidad de la moda y a desviar la corriente ovina del snobismo... Deseos y espasmos mecanizados en los huesos y en los fracs que no pueden manifestar su sensibilidad... Parejas-moluscos, felinidad salvaje de la raza argentina, estúpidamente domesticada, drogada y empolvada... Poseer una mujer no es apretarse contra ella, sino penetrarla... ¿Una rodilla entre los muslos? Vamos, hacen falta dos... ¿Les parece muy divertido mirarse la boca, el uno al otro como dos dentistas alucinados?... ¿Apretarse? ¿Caer a plomo?... ¿Les parece muy divertido enarcarse desesperadamente el uno sobre el otro para descorchar la botella del espasmo, sin llegar nunca a él?... Cuentagotas del amor. Miniatura de las angustias sexuales. Almíbar del deseo. Lujuria al aire libre. Manos y pies de alcohólicos. Mímica del coito para el cine. Vals masturbado ¡puaj! ¡Abajo la diplomacia de la piel! ¡Viva la brutalidad de una posesión violenta y la bella furia de una danza muscular exaltante y fortificante!... Tango, tango a la deriva hasta el vómito. Tango, lentos y pacientes funerales del sexo muerto. Oh, no, ciertamente, no se trata de religión, de moral ni de pudor. Estas tres palabras, para nosotros, no tienen sentido. Nosotros gritamos ¡Abajo el tango en nombre de la Salud, de la Fuerza, de la Voluntad y de la Virilidad!”.
Sobre la visita de Marinetti a la Argentina, según contó el escritor y periodista argentino Roberto Alifano (1943) en un artículo aparecido en septiembre de 2019 en el diario español “El Imparcial”, cuando hacia principios de mayo de 1926 llegó a Buenos Aires la noticia de que llegaría al país, tras pasar por Río de Janeiro en el marco de una gira por Sudamérica para supuestamente difundir los principios del futurismo, se generó una sensación de incertidumbre y cierto espíritu de confrontación, ya que ni los escritores ni la prensa sabían bien si el que llegaría a Buenos Aires era el poeta futurista o el agitador fascista.
“Sin embargo -narró Alifano-, un mes antes de su arribo el propio Marinetti se encargó de aclararlo en una carta enviada al diario ‘La Nación’ y publicada con fecha 19 de junio de 1926. ‘No lo niego ni tengo por qué ocultarlo. A mi llegada a Buenos Aires -escribió Marinetti-, algunos diarios me presentaron bajo el aspecto de un hombre político enmascarado de poeta futurista, venido a América para enseñar el fascismo. Y en verdad soy un fascista sin carnet, amigo de Benito Mussolini y orgulloso de haber colaborado en la grandeza de la Italia de hoy. No tengo ningún encargo gubernamental y no hago política. Vivo como poeta futurista. Les aclaro, por lo tanto, que soy poeta esencialmente y al que recibirán será a este y no al político”.

Tres meses más tarde, cuando se concretó la visita, Marinetti tuvo un encuentro con los fundadores de la revista literaria “Martín Fierro”, por entonces el medio periodístico más representativo de la cultura hispanoamérica con una tirada de más de 20.000 ejemplares. En dicha reunión estuvieron Evar Méndez (1885-1955), Oliverio Girondo (1891-1967), Pablo Rojas Paz (1896-1956) y Ernesto Palacio (1900-1979), y también varios destacados colaboradores de la revista, entre ellos Macedonio Fernández (1874-1952), Oliverio Girondo (1891-1967), Jorge Luis Borges (1899-1986) y Carlos Mastronardi (1901-1976). Según escribió Alifano en el citado artículo, en una conversación que tuvo tiempo después en el café “Tortoni” con Borges y Mastronardi, ambos le contaron que el escritor italiano había pasado “momentos bastantes desagradables”, que se le había criticado “duro y sin piedad” y que se había ido “jurando no volver”.

No obstante, Marinetti regresaría a América del Sur en agosto de 1936 para participar en el XIV Congreso Internacional del PEN Club argentino que se realizó entre el 5 y el 15 de septiembre. Esta vez lo hizo acompañado por sus coterráneos escritores Mario Puccini (1887-1957) y Giuseppe Ungaretti (1888-1970). A la reunión internacional de “Poetas, Ensayistas y Novelistas” (PEN), que fue convocada por su presidente Carlos Ibarguren (1877-1956) y su vicepresidenta Victoria  Ocampo (1890-1979), asistieron escritores procedentes de Europa, Asia y América, entre ellos el austríaco Stefan Zweig (1881-1942), el alemán Emil Ludwig (1881-1948), el francés Jacques Maritain (1882-1973), el español José Ortega y Gasset (1883-1955), el mexicano Alfonso Reyes (1889-1959), el polaco Jan Parandowski (1895-1978), el belga Henri Michaux (1899-1984) y la india Sophia Wadia (1901-1986). A lo largo de las sesiones hubo numerosas discusiones y enfrentamientos, y Marinetti volvió a pasarla mal tras defender la “libertad de expresión” que se vivía en la Italia del Duce y resaltar su postura belicista en contra de los principios pacifistas de la gran mayoría de los participantes.

Marinetti era ateo, pero a mediados de la década de 1930 aceptó la influencia de la Iglesia Católica en la sociedad italiana. El 21 de junio de 1931, en el periódico “Gazzetta del Popolo” proclamó que “Solo los artistas futuristas son capaces de expresar claramente los dogmas simultáneos de la fe católica, como la Santísima Trinidad, la Inmaculada Concepción y el Calvario de Cristo”. También se hizo presente -aunque fugazmente- en la aventura bélica de Etiopía en 1935 y renovó su higiénico amor por la guerra. Además, siguió escribiendo panfletos del tipo “La cucina futurista” (La cocina futurista) en el que proponía hacer una revolución a partir del cambio de los ingredientes gastronómicos y las maneras de comer; “Patriottismo insetticida” (Patriotismo insecticida), un ejemplo de la novela de síntesis, el nuevo género literario de su invención, y el ensayo autobiográfico “Una sensibilitá italiana nata in Egitto” (Una sensibilidad italiana nacida en Egipto).
Poco más adelante, cuando en noviembre de 1938 Mussolini anunció en el Ayuntamiento de Piazza Unità d'Italia de Trieste la puesta en vigencia de las “Leggi razziali” (Leyes raciales), un conjunto de medidas que discriminaba a los judíos italianos -tal como había hecho Adolf Hitler (​1889-1945) en septiembre de 1935 al proclamar las “Nürnberger gesetze” (Leyes de Núremberg) contra los judíos alemanes-, Marinetti publicó en la edición del 11 de enero de 1939 de la revista “Futurist, Artecrazia” un artículo en el cual señaló que el futurismo era italiano y nacionalista, no extranjero, y aseguró que no había judíos en el futurismo.
Tras participar en la guerra ítalo-etíope de mediados de la década del ‘30, en 1942 se ofreció como voluntario de una fuerza expedicionaria italiana en el frente ruso, donde fue herido en Stalingrado. Siguió sirviendo en el Frente Oriental durante algunas semanas en el verano y el otoño de 1942. Luego, durante la “Resistenza partigiana” (Resistencia partisana), el movimiento armado surgido en 1943 de oposición al fascismo y a la invasión de Italia por los nazis, el éxito y el protagonismo de Marinetti decayeron casi totalmente. Finalmente murió prácticamente olvidado el 2 de diciembre de 1944 en Bellagio, Lombardía, al norte de Italia, víctima de un ataque cardíaco. Unos meses más tarde, el 28 de abril de 1945, su admirado Mussolini moría fusilado por un grupo de partisanos en la pequeña localidad de Villa Belmonte cuando intentaba huir a Suiza.

Laura Malosetti Costa: “A diferencia de otros líderes revolucionarios que se hicieron retratar con sus uniformes y medallas, Manuel Belgrano nunca encargó un retrato suyo en vida”

El pasado 20 de junio se conmemoró el 204º aniversario del fallecimiento de Manuel Belgrano (1770-1820), el abogado, político y militar argentino destacado por su compromiso con la causa de la independencia, su innovadora propuesta de una reforma agraria basada en la expropiación de tierras baldías para entregarlas a los desposeídos, su promoción de la educación gratuita, estatal y obligatoria, el fomento de todo tipo de mejoras en materia de agricultura, industria y comercio, y la creación de la bandera el 27 de febrero de 1812, entre muchos otros acontecimientos trascendentales de la historia argentina. En medio de la indiferencia general, mientras en plena Guerra Civil Buenos Aires tenía tres gobernadores en un mismo día, Ildefonso Ramos Mejía (1769-1854), Miguel Estanislao Soler (1783-1849) y el propio Cabildo de Buenos Aires, gravemente enfermo Belgrano moría pobre, ignorado por el Estado y acompañado por unos pocos amigos.
Especialista en historia del arte argentino y latinoamericano del siglo XIX y en teoría y crítica de las artes visuales y la cultura visual, la doctora en Historia del Arte por la Universidad de Buenos Aires y académica de número de la Academia Nacional de Bellas Artes Laura Malosetti Costa (1956) se refirió ese día a las imágenes conocidas de quien fuera uno de los principales patriotas que impulsaron la Revolución de Mayo, por la cual se destituyó al virrey Baltasar Hidalgo de Cisneros (1756-1829). Para ella las imágenes, particularmente aquellas asociadas a figuras relevantes han sido, más allá de su valor artístico, artefactos dóciles a la constitución de subjetividades colectivas en situaciones históricas determinadas, como identificación de valores de una época, indicios de pertenencia a grupos o clases sociales.
Según narró en uno de sus ensayos, Manuel Belgrano es “el héroe más admirado e indiscutido” en la historia argentina, de quien se realizaron tres retratos en vida que “presentan rasgos completamente distintos entre sí. ¿Cuál refleja su verdadero rostro?”, se pregunta. “El retrato más difundido de Belgrano, en billetes, estampillas y manuales de historia, aceptado como ‘el verdadero rostro del prócer’, es un bello cuadro al óleo de un pintor europeo en el que aparece elegante y en actitud meditativa, en una silla estilo imperio, con cortinados de terciopelo rojo y sus piernas cruzadas en pantalones amarillos”. Asegura que “Belgrano no se percibió a sí mismo como un héroe militar y no vio la necesidad de hacerse retratar como tal. Pero además -prosigue- él creía en los símbolos, la bandera, la escarapela, la tarja de Potosí que es lo que él envía para que se exhiba en el Cabildo, como símbolo de sus ideas. Para Belgrano la presencia pública del líder era la bandera y eran los emblemas”, explica sobre el patriota que se identificaba como “un hombre de letras antes que con su tardía y accidentada carrera militar que tuvo que asumir tras su adhesión a la causa revolucionaria”. En el retrato que prosperó “no hay atributo alguno que lo vincule con la actividad intelectual” manifiesta Malosetti Costa.
Nacida en Montevideo y radicada desde muy joven en Buenos Aires, Laura Malosetti Costa es investigadora principal del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET) y ha sido profesora e investigadora visitante en la University of Leeds de Gran Bretaña, en la École des Hautes Études en Sciences Sociales, la Universite de París Creteuil y el Institut Nationale d’Histoire de l’Art de Francia, en la Freie Universität Berlin de Alemania, en la Universidad Nacional Autónoma de México, en la Universidad de Chile, en la Universidad de la República de Uruguay, y en la Universidade de São Paulo de Brasil, entre otras instituciones. Es autora de los ensayos “Retratos públicos. Pintura y fotografía en la construcción de imágenes heroicas en América Latina desde el siglo XIX”, “Doscientos años de pintura argentina”, “Pampa, ciudad y suburbio”, “Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XIX” y “Raptos y cautivas en la historia y el mito”.
Ha publicado en coautoría con otros historiadores los ensayos “Yo, nosotros, el arte”, “Entre siglos. El impulso cosmopolita en Rosario”, “Atrapados por la imagen. Arte y política en la cultura impresa argentina” y “Arte de posguerra”; y los volúmenes colectivos “Los de abajo”, “Genealogías críticas de la colonialidad en América Latina, África, Oriente”, “El Riachuelo de Benito Quinquela Martín”, “Educar la mirada. Políticas y pedagogías de la imagen” y “Enseñanza de la historia y memoria compartida”. Además ha publicado numerosos artículos en revistas especializadas, entre ellos “El artista como hombre orquesta: Pablo Uribe y los oficios del arte”, “Pío Collivadino y la Academia de Bellas Artes en Buenos Aires”, “Ernesto de la Cárcova. Viejas y nuevas utopías”, “Tensiones admisibles: encrucijadas de arte, memoria e historia reciente”, “Después de Marx, el arte y sus interpretaciones”, “Ruben Dario y las artes visuales”, “Algunos pasados presentes en el arte argentino”, “El primer retrato de Artigas: un modelo para deconstruir”, “Arte e Historia en los festejos del Centenario de la Revolución de Mayo en Buenos Aires”, “¿Verdad o belleza? Pintura, fotografía, memoria, historia”, “Arte, memoria e identidades nacionales en Latinoamérica” y “Poderes de la pintura en Latinoamérica”.

En una entrevista con la agencia de noticias “Télam” publicada en noviembre de 2022, manifestó que su intención era interrogarse “por la cultura visual y por cómo circulan las imágenes en la sociedad, cómo se manipulan, cómo un cuadro de un pintor salta el cerco y se convierte en otra cosa. Y es a partir de imágenes que nunca se consideraron arte: las figuritas de los libros de historia, las de Billiken, las estampillas, los billetes. La gente las incorpora como un dato afectivo de su infancia y no piensa en ellas como artefactos artísticos sino que cree que son verdad. No parece haber identificación ni identidad posible sin la imagen de un rostro”. A continuación se reproduce la entrevista que la historiadora del arte le concediera a Liliana O. Caló, la cual apareció el pasado 20 de junio en la “La Izquierda Diario”.
 
En tus trabajos señalas que en el proceso de independencia del siglo XIX representaciones como los retratos se revalorizan como dispositivos políticos. Contanos, brevemente, en qué consiste esa revalorización.
 
Los retratos tuvieron una gran importancia en la América española: a lo largo de tres siglos jamás un rey de España estuvo en sus posesiones del otro lado del océano. Su presencia fueron sus retratos, delante de los cuales marchaban las tropas y se les saludaba como si se tratara del rey en persona, bajo palio. Cuando estallan las revoluciones se quemaron muchísimos retratos del rey, casi todos. Se salvaron muy pocos, que fueron escondidos, por ejemplo, detrás de altares de iglesias, enrollados. Conocemos también ahora, gracias a las radiografías, algunos que fueron ocultados con nuevos retratos de patriotas revolucionarios encima. José de San Martín, por ejemplo, se hizo retratar cuando cruzó los Andes, enseguida de la batalla de Chacabuco, por José Gil de Castro, el pintor que había hecho muchos retratos de Fernando VII antes de la revolución. Sin embargo, esos nuevos retratos tuvieron una función muy diferente: ya no significaban el poder del rey sino que redoblaban la presencia del líder en los desfiles y entradas triunfales. El modelo fue, sin duda, napoleónico. Y tal vez el héroe latinoamericano que más emuló ese modelo en el uso de sus retratos fue Simón Bolívar.
 
Otro elemento interesante entre las representaciones a lo largo del siglo XIX es la ausencia de la figura del héroe en clave femenina. ¿Esto se da en todas las naciones americanas? ¿A qué lo atribuís? ¿Cuándo comienza a cambiar?
 
La figura simbólica del héroe militar no admitió versión femenina en los tiempos de construcción de los relatos nacionales. Ni femenina ni mestiza. Es el caso de Juana Azurduy, cuyo tiempo y lugar resultaron partidos entre las dos naciones que finalmente surgieron de aquellas primeras batallas: Argentina y Bolivia. Es también el caso de Remedios del Valle, afroamericana, una de las llamadas “niñas de Ayohuma” que auxiliaron al ejército de Manuel Belgrano. No tuvo retrato hasta que, aunque parezca una ironía, una marca de chocolate le inventó uno, hace muy poco tiempo. Es el de María Quitéira de Jesús en Brasil, quien se vestía de hombre para combatir y cuya memoria se conserva en imagen gracias al diario de otra mujer: Mary Graham. Y es el de tantas otras de quienes ni siquiera se conserva el nombre. Que una mujer montara a caballo y peleara fue algo mucho más difundido de lo que hoy sabemos, pero, como escribió Juana Manuela Gorriti en sus “Perfiles” acerca de Juana Azurduy, su destino no fue el de héroe sino que por ser mujer se desvaneció su memoria en el aire. El lugar “natural” que se construyó para las mujeres en los relatos de los tiempos de revolución y guerra fue el de damas patricias que se reunían en tertulias, donaban sus joyas, contribuían económicamente o en forma simbólica a que la revolución de los varones en el campo de batalla triunfara. En Colombia hay un caso especial: el de Policarpa Salavarrieta, de inmensa popularidad desde mediados del siglo XIX como una Juana de Arco americana: una espía que murió martirizada sin revelar los nombres de quienes eran destinatarios de sus comunicaciones. Es el único caso en que una nación reconoce entre sus grandes próceres a una mujer desde el siglo XIX. Pero se la recuerda como mártir, no como heroína militar. Trascendió su imagen prisionera y sensual, observada por un soldado tras las rejas. Y por sus palabras llamando al “pueblo indolente” antes de morir. A partir de la reproducción de su imagen en una marca de cerveza, otra vez aunque parezca ironía, en Colombia una cerveza es una pola en el habla coloquial. En Argentina y Bolivia los primeros movimientos feministas a fines del siglo XIX facilitaron el ingreso de Juana Azurduy a la historiografía con un lugar muy secundario hasta los años sesenta, cuando se hizo muy popular en la voz de Mercedes Sosa. No casualmente, pues fue el momento en que -en las barricadas estudiantiles- crecía la figura de las mujeres revolucionarias combatientes. Hasta donde sabemos, Juana Azurduy nunca fue retratada en vida. El modo en que fue imaginada en las muy pocas representaciones que se hicieron de ella en el siglo XIX, anónimas y probablemente todas inventadas después de su muerte, dan cuenta de una inadecuación, una incomodidad para representar una heroína militar como “madre” o “padre” de alguna patria. En los últimos años, Juana es una muy popular “antiprincesa” del canal Paka Paka para las y los niños argentinos y latinoamericanos.
 
En uno de tus últimos libros, “Retratos públicos”, retomas la observación que hace Tulio Halperín Donghi de Belgrano como un “héroe sin rostro” y analizas su caso particular considerando que, a diferencia de otros héroes de la independencia, por lo que se ha investigado no se hizo retratar. ¿Cómo es esto?
 
A diferencia de otros líderes revolucionarios que -cuando pudieron- se hicieron retratar con sus uniformes y medallas, Manuel Belgrano nunca encargó un retrato suyo en vida. Esto es un dato importante pues fue -sin duda- quien más se preocupó por sustituir los símbolos del imperio español por unos nuevos para las naciones emancipadas: escarapelas, bandera, uniformes para distinguirse en las batallas, toda esa parafernalia simbólica estuvo en el centro de sus preocupaciones. Eran necesarias esas escarapelas y banderas no sólo para distinguir amigos de enemigos en batalla sino también para afianzar sentimientos de adhesión a la causa patriótica por parte de los sufridos y vacilantes combatientes y en las poblaciones a las que fueron llegando. Entonces: ¿por qué no se hizo retratar? Tal vez precisamente por eso: el retrato del rey había significado un modelo de dominio contra el cual él reorientó su vida que antes era de una rica familia de comerciantes de origen genovés. En ese sentido, la extraordinaria pieza de oro y plata que le fue regalada por las damas de Potosí (y que se conserva en el Museo Histórico Nacional) podría considerarse un retrato de las ideas de Belgrano. Un retrato simbólico sustituyendo la “vera efigie” como se había hecho con el rey. Fue exhibida en los balcones del Cabildo de Buenos Aires a su regreso, tal como se hacía en la colonia con aquellos retratos reales.
 
Entre los retratos más difundidos de Belgrano se encuentra el atribuido a François Casimir Carbonnier. ¿Cuáles son sus características? ¿Por qué te parece que se utilizó esta imagen en estampillas, papel moneda, libros y manuales escolares?
 
En 2020 hice una cuidadosa investigación acerca de ese retrato, muy enigmático, para la Academia Nacional de Bellas Artes: “El enigma de los retratos de Belgrano”, que incluí en el libro “Retratos públicos”. Allí destacaba el cuidado que la familia Belgrano ha puesto siempre en la preservación de un discreto silencio acerca de esa imagen, que llegó a Buenos Aires bastante después de la muerte de Manuel Belgrano en 1820 y fue atesorado por la familia hasta… ¡1978! cuando fue donado a un museo. Es el más difundido en innumerables copias, estampillas, papel moneda, etc. Sin duda es la imagen que más se adecua a la memoria de Belgrano, no aparece allí militar aunque tampoco como intelectual, es un retrato ambiguo, refinado y un poco melancólico.
 
Cambiando un poco el foco, pensando en lo contemporáneo, planteas como uno de tus ejes conceptuales que en nuestra cultura se tiende a la identificación del retrato con las ideas y acciones del retratado. Y que en cierta forma resulta un procedimiento sencillo a la manipulación. En tu opinión, ¿cómo te parece se lleva este tipo de vínculo y los usos de la tecnología digital, asociada a los referentes políticos o culturales actuales?
 
En este momento estoy en proceso de edición de un nuevo libro: “Iconos argentinos: Evita, Che, Diego, Lionel”, que nace en las reflexiones finales de “Retratos públicos” respecto de la trascendencia mundial de algunas figuras icónicas que se han proyectado desde la Argentina saltando fronteras y convocando universos de valores y de sentidos que se ven encarnados en sus figuras, trascendiendo incluso sus biografías. Es un fenómeno que abarca la segunda mitad del siglo XX y continúa en el presente con las figuras heroicas del fútbol. En cuanto a los riesgos que implica la manipulación digital de los retratos, me falta distancia para poder elaborar un pensamiento crítico sobre algo que observo y me preocupa mucho. Estamos en la era de la proliferación liviana de retratos. Y sobre todo de autorretratos. Hoy cualquiera puede manipular desde su celular no sólo la propia imagen sino cualquier imagen. Se pueden disimular arrugas, rejuvenecer los rostros, pero también ponerlos en contextos falsos, exagerar rasgos, en fin… es muy compleja esta capacidad que tenemos hoy los humanos de reproducir y manipular nuestras imágenes a una velocidad que era impensable hasta hace muy poco. ¿El resultado? Bueno… creo que la manipulación de su autoimagen que -no sé si intuitivamente o asesorado- ha hecho Javier Milei ha sido un elemento muy importante para llevarlo al poder. Pelos enloquecidos, rugidos leoninos, caras y expresiones de furia descontrolada, pero sobre todo ese gesto de bajar el rostro y mirar hacia arriba que estaba reservado a los psicópatas en el cine… recordemos las imágenes emblemáticas de “La naranja mecánica” o “El resplandor” de Stanley Kubrick. Parecen imágenes producidas para aterrorizar, y sin embargo han convocado a muchísima gente a apoyar a ese personaje que se declara enemigo de la política. Da miedo, pero también creo que debe animarnos a seguir reflexionando sobre las imágenes en relación con la política.

Emilio Pettoruti: arlequines, copas y guitarras

Emilio Pettoruti fue uno de los fundadores del modernismo argentino. Nacido en La Plata el 1 de octubre de 1892, se trasladó a Buenos Aires en su juventud. Estudió primero en la Academia Provincial de Bellas Artes de su ciudad natal, y más tarde se familiarizó con el arte internacional en la capital argentina. En 1910 visitó la Exposición Internacional de Arte del Centenario, donde tuvo la oportunidad de ver la obra de una gran cantidad de artistas de Francia, España y otros países. Así conoció las obras de casi todos los pintores argentinos de renombre en esa época, como Martín Malharro (1865-1911) y Fernando Fader (1882-1935).
En 1913 zarpó de Buenos Aires con destino a Italia, tras haber recibido una modesta beca del gobierno. En su autobiografía ("Un pintor ante el espejo", 1968), Pettoruti narró que siempre quiso viajar a la tierra de sus antepasados, un deseo que pudo concretar con aquel viaje. Durante los años que vivió en ese país, residió en Florencia, Roma y Milán. Durante esos años, Italia pasaba por una revolución artística de grandes proporciones: el Futurismo. Entre los artistas que adherían al movimiento vanguardista se encontraban Giacomo Baila (1871-1958), Carlo Carrá (1881-1966), Umberto Boccioni (1882-1916) y Gino Severini (1883-1966). Todos ellos habían leído el manifiesto de Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944), publicado por el periódico "Le Figaro" en 1909, en el que se establecían los principios del Futurismo.
En sus obras, los artistas futuristas intentaban captar la sensación de movimiento. Aunque rara vez pintaban imágenes completamente abstractas, los futuristas se caracterizaron por las formas abreviadas en su intento por arrasar el pasado y crear un arte nuevo acorde con la mentalidad moderna y las nuevas realidades. Para lograrlo, tomaron como modelo a las máquinas y sus características: la fuerza, la rapidez, la velocidad, la energía, el movimiento y la deshumanización. Muchos críticos han relacionado gran parte de la obra producida por Pettoruti durante su período italiano con el movimiento futurista, aunque para otros transformó ese estilo en algo absolutamente único que le era propio.

Por cierto, también otros importantes artistas modernistas latinoamericanos, como el mexicano Diego Rivera (1886-1957) y el brasileño Tarsila do Amaral (1897-1973) absorbieron muchos estímulos durante su estadía europea, para luego regresar a sus países de origen y crear, a partir de esas fuentes, un tipo de arte que expresaba los valores y el entorno particulares de la atmósfera cultural local. Antes de abandonar Italia en 1924, Pettoruti viajó a Berlín, donde realizó una muestra en la renombrada galería Der Sturm. Más tarde, pasó seis meses en París, donde estudió la obra del pintor español Juan Gris (1887-1927), cuya influencia se notaría en sus obras posteriores. En su regreso a Buenos Aires viajó con su amigo y colega Alejandro Xul Solar (1887-1963), a quien había conocido en Florencia. Zarparon del puerto de Hamburgo y llegaron a la capital argentina el 23 de julio.
Un mes más tarde, se produjo un extraordinario acontecimiento en la galería Witcomb, situada en la calle Florida. Pettoruti realizó allí una gran muestra de ochenta y seis obras, que incluía pinturas, dibujos, bocetos de vestuario teatral, dibujos para vitrales y un mosaico. Esta exhibición originó un gran escándalo, lo que no impidió que un público numeroso colmara la galería queriendo ver aquellas obras de arte increíblemente audaces. Probablemente Pettoruti intuía que se produciría algo así en la inauguración, ya que él mismo se había sentido muy impresionado por todo el estrépito que provocaban las muestras de los futuristas en Italia. A muchos críticos les resultaron incomprensibles las obras casi abstractas allí exhibidas, pero fueron defendidas en artículos publicados en la revista vanguardista “Martín Fierro”, en la que escribían Jorge Luis Borges (1899-1986) y Leopoldo Marechal (1900-1970) entre tantos otros.

Entre 1920 y 1940, Pettoruti desarrolló un estilo reconocible que se concentró en varios temas específicos. Uno de ellos era el de los músicos. En 1920 pintó, por ejemplo, el "Flautista ciego" y "El guitarrista". Después, creó muchas imágenes de hombres -solos o en grupo- tocando música. Muchas de esas obras han sido relacionadas con la forma musical y bailable específicamente porteña del tango. En la obra "Quinteto" de 1927, los miembros de la orquesta aparecen en una calle de la ciudad, tocando instrumentos como el bandoneón, directamente relacionado con el tango, el cual gozaba de gran popularidad en ese momento. Otro de sus temas, el de los arlequines, también está vinculado al de los músicos. Pettoruti pintó muchos arlequines (basados en los personajes tradicionales de la Commedia dell'Arte italiana) a lo largo de toda su carrera hasta bien entrada la década de 1950. Entre los temas favoritos del artista se contaban además las naturalezas muertas.

Creó obras complejas y bellas con elementos muy simples. Las naturalezas muertas que presentaban los objetos sobre una mesa ocuparon un lugar importante durante toda su carrera. En las décadas de 1940 y 1950, estas naturalezas muertas se transforman en medios para darle protagonismo al sol. En muchas de esas pinturas, el sol entra a través de una ventana abierta; la luz se convierte entonces en un elemento de la naturaleza muerta, materializándose y adoptando proporciones geométricas. Una simple copa también sirve como tema de análisis espacial en muchas de sus pinturas. Las copas son vistas desde muchos ángulos (desde arriba, desde abajo, desde los lados) al mismo tiempo. A veces, Pettoruti repetía la misma composición como pintura y como dibujo en tinta. En su juventud había desarrollado un personalísimo estilo de dibujo que perfeccionó para emplearlo a lo largo de toda su carrera: detalladas imágenes en blanco y negro, creadas a partir de densas áreas de sombreado y punteado.

Durante muchos años, Pettoruti no sólo trabajó en su obra sino también como funcionario en el campo del arte. Fue director del Museo Provincial de La Plata durante diecisiete años, un cargo que tuvo gran relevancia para él, ya que le permitió transformar y modernizar la institución al tiempo que promovía la obra de jóvenes artistas argentinos. En su condición de director de dicho museo, fue invitado a los Estados Unidos por el Comité Interamericano de Relaciones Artísticas e Intelectuales del San Francisco Museum of Modern Art (Museo de Arte Moderno de San Francisco) a visitar ese museo en 1942.
En septiembre de ese año, inauguró su primera muestra individual en San Francisco. La misma muestra fue exhibida luego en el Seattle Art Museum (Museo de Arte de Seattle) y en la National Academy of Design (Academia Nacional de Diseño) de Nueva York. Durante ese período, varias de sus obras más importantes fueron adquiridas por colecciones privadas y públicas de los Estados Unidos. Algunas de ellas han regresado a la Argentina, pero aún quedan varias en museos como el antes citado de San Francisco y el Museum of Modern Art (Museo de Arte Moderno) de Nueva York. Más tarde, Pettoruti también se dedicó a la enseñanza. Promovió el desarrollo de formas de arte semejantes a la propia. Sus discípulos, aquellos sobre los que ejerció influencia, eran conocidos grupalmente como miembros del Atelier Pettoruti, y se caracterizaban por el uso de la forma geométrica. En 1948, hubo una muestra retrospectiva de su obra, desde 1917 hasta 1947, en el Salón Peuser de Buenos Aires, y en 1950 tuvo otra gran muestra retrospectiva en el Museo Nacional de Santiago de Chile.

A fines de la década del ‘40 y durante la del ‘50, se observó en Pettoruti un creciente interés por los efectos decorativos. También en esa época el pintor empezó a crear obras completamente abstractas. Estas abstracciones solían llevar títulos poéticos evocativos de la naturaleza o de emociones internas. Entre las más famosas se cuentan "Soledad inesperada", "Crepúsculo marino" y "Sol en la montaña".
Cuando Pettoruti abandonó Italia en 1924, creía que retornaría unos meses después, sin embargo permaneció en la Argentina muchos años. Cuando finalmente regresó a París en 1952, se integró al ambiente artístico de la ciudad y realizó varias muestras en las galerías parisinas. De hecho, la muestra realizada en 1960 en la galería Charpentier incluía obras de Pettoruti junto a las de artistas como Victor Vasarely (1908-1997), Josep Albers (1888-1976) y otros de tendencia abstracta.
En 1959 expuso en la Gallería Vigna Nuova (Galería Vigna Nuova) de Florencia en conmemoración del cincuentenario del Manifiesto Fundacional del Futurismo. Al año siguiente inauguró una muestra en la Molton Gallery (Galería Molton) de Londres con veintiocho obras del período 1914/1959. En 1967 obtuvo el Premio Fondo Nacional de las Artes. Ese mismo año, una selección de cincuenta y cinco óleos, collages y dibujos recorrió los museos de Baden Baden, Bonn, Nüremberg, Essen y Berlín, y en 1968 se realizó en el Palais des Beaux Arts (Palacio de Bellas Artes) deParís una exposición retrospectiva que presentó obras del período 1914/1968.
Emilio Pettoruti ocupa un lugar distinguido dentro de la pintura de la Argentina y de América Latina. Al igual que otros modernistas de su época, su presencia fue crucial para el establecimiento de un método de percepción de la realidad por medio de imágenes que comportaban elementos esenciales de la modernización internacional del arte. Su carrera también debe ser evaluada considerando el impacto que ejerció (especialmente en la década de 1920) dentro del mundo artístico de Buenos Aires. Al regresar a una ciudad en la que las pinturas de Fader, Malharro y otros de influencia impresionista eran consideradas las expresiones más avanzadas del espíritu artístico, logró que el público de museos y galerías de arte se viera obligado a enfrentarse con su obra y con sus propios prejuicios críticos.

Pettoruti fue, para el Buenos Aires de la década del ‘20, una avanzada de la inventiva artística que abrió las puertas para que muchos -tanto público como artistas- pudieran entrar a nuevos territorios inexplorados. Actualmente, está reconocido como uno de los grandes artistas plásticos de toda Latinoamérica. Tal vez, como el pintor que supo introducir, y no sin batalla, la vanguardia artística en la región. Suele ser asociado al movimiento de arte cubista/futurista, aunque, debido al constante cambio en su estilo, siempre se negó a asociar su arte con ninguna etiqueta. “No soy cubista ni futurista; soy Pettoruti”, respondía cuando se lo intentaba encasillar en una corriente artística.
A comienzos de la década del ‘70 Petorutti había decidido regresar a la Argentina, pero una infección hepatorrenal mientras preparaba el viaje motivó su internación en un hospital parisino donde, después de un mes de internación, falleció el 16 de octubre de 1971. Dos semanas antes había cumplido 79 años. Sus restos fueron repatriados y, por su expresa voluntad, fue cremado y sus cenizas fueron arrojadas al Río de la Plata frente a la costa de la ciudad de Ensenada, muy cercana a su ciudad natal.