31 de diciembre de 2007

Fútbol. Venezuela. Campeonatos oficiales

FEDERACION NACIONAL DE FUTBOL
TORNEO AMATEUR
1921
AMERICA
1922 CENTRO ATLETICO
1923 AMERICA
1924 CENTRO ATLETICO
1925 LOYOLA
1926 CENTRO ATLETICO
1927 VENZOLEO
1928 DEPORTIVO VENEZUELA
1929 DEPORTIVO VENEZUELA
1930 CENTRO ATLETICO
1931 DEPORTIVO VENEZUELA
1932 UNION S.C.
1933 DEPORTIVO VENEZUELA
1934 UNION S.C.
1935 UNION S.C.
1936 DOS CAMINOS
1937 DOS CAMINOS
1938 DOS CAMINOS
1939 UNION S.C.
1940 UNION S.C.
1941 LITORAL
1942 DOS CAMINOS
1943 LOYOLA
1944 LOYOLA
1945 DOS CAMINOS
1946 DEPORTIVO ESPAÑOL
1947 UNION S.C.
1948 LOYOLA
1949 DOS CAMINOS
1950 UNION S.C.
1951 UNIVERSIDAD CENTRAL
1952 LA SALLE
1953 UNIVERSIDAD CENTRAL
1954 DEPORTIVO VASCO
1955 LA SALLE
1956 BANCO OBRERO
FEDERACION VENEZOLANA DE FUTBOL
PRIMERA DIVISION
1957
UNIVERSIDAD CENTRAL
1958 DEPORTIVO PORTUGUES
1959 DEPORTIVO ESPAÑOL
1960 DEPORTIVO PORTUGUES
1961 DEPORTIVO ITALIA
1962 DEPORTIVO PORTUGUES
1963 DEPORTIVO ITALIA
1964 DEPORTIVO GALICIA
1965 LARA FC
1966 DEPORTIVO ITALIA
1967 DEPORTIVO PORTUGUES
1968 UNION DEPORTIVA CANARIAS
1969 DEPORTIVO GALICIA
1970 DEPORTIVO GALICIA
1971 VALENCIA
1972 DEPORTIVO ITALIA
1973 PORTUGUESA
1974 DEPORTIVO GALICIA
1975 PORTUGUESA
1976 PORTUGUESA
1977 PORTUGUESA
1978 PORTUGUESA
1979 DEPORTIVO TACHIRA
1980 ESTUDIANTES DE MERIDA
1981 DEPORTIVO TACHIRA
1982 SAN CRISTOBAL
1983 UNIVERSIDAD DE LOS ANDES
1984 DEPORTIVO TACHIRA
1985 ESTUDIANTES DE MERIDA
1986 UNION ATLETICO TACHIRA
1987 MARITIMO
1988 MARITIMO
1989 MINEROS DE GUAYANA
1990 MARITIMO
1991 UNIVERSIDAD DE LOS ANDES
1992 CARACAS F.C.
1993 MARITIMO
1994 CARACAS F.C.
1995 CARACAS F.C.
1996 MINERVEN
1997 CARACAS F.C.
1998 ATLETICO ZULIA
1999 DEPORTIVO ITALIA
2000 DEPORTIVO TACHIRA
2001 CARACAS F.C.
2002 NACIONAL TACHIRA
2003 CARACAS F.C.
2004 CARACAS F.C.
2005 UNION ATLETICO MARACAIBO
2006 CARACAS F.C.
2007 CARACAS F.C.

Borges y el pulidor de infinitas lentes

Baruch Spinoza fue un judío condenado por los judíos de su tiempo, un filósofo al que sus contemporáneos negaron el título de tal, un humilde y austero pulidor de lentes que prefirió morir en olor de pobreza y verdad antes que ceder a las tentaciones de los poderosos. Hoy se sabe que se trata de uno de los padres del pensamiento actual, que sin él hubiese sido inconcebible el desarrollo de la filosofía occidental que se afirmó en Kant y Hegel y se prolongó en variados y fértiles ramales. La vida de Spinoza -poco pródiga en grandes acontecimientos- puede resumirse escuetamente: nació en Amsterdam el 24 de noviembre de 1632, de una familia de comerciantes judíos de orígen portugués; aún adolescente, estudió la Biblia, el Talmud y a los clásicos hebreos y latinos; a los veintitrés años, por sus supuestas teorías racionalistas y antitradicionales, mereció la excomunión judía -dictada vehementemente por la comunidad sefardita holandesa a la que pertenecía- y fue expulsado de su ciudad natal; más tarde, estudió y tradujo a Descartes y vivió sucesivamente en Rijnsburg, Voorburg y La Haya, donde escribió sus obras "Tractatus de intellectus emendatione" (Tratado sobre la reforma del entendimiento, 1662), "Tractatus theologico-politicus" (Tratado teológico-político, 1670) y "Ethica ordine geometrico demonstrata" (Ética demostrada según el orden geométrico, 1677), mientras se ganaba modestamente la vida puliendo lentes; por fin, murió a los cuarenticuatro años, el 21 de febrero de 1677, tuberculoso e intoxicado por las partículas de vidrio que había absorbido durante su penoso oficio cotidiano. Calificado durante más de un siglo como "sacrílego y ateo", sólo a partir del 1800 pudo ser reivindicado en su justa dimensión.
El poeta argentino Jorge Luis Borges (1899-1986), escribió en 1976 dos sonetos en su homenaje:


BARUCH SPINOZA

Bruma de oro, el occidente alumbra
la ventana. El asiduo manuscrito
aguarda, ya cargado de infinito.
Alguien construye a Dios en la penumbra.

Un hombre engendra a Dios. Es un judío
de tristes ojos y de piel cetrina;
lo lleva el tiempo como lleva el río
una hoja en el agua que declina.

No importa. El hechicero insiste y labra
a Dios con geometría delicada;
desde su enfermedad, desde su nada,

sigue erigiendo a Dios con la palabra.
El más pródigo amor le fue otorgado:
el amor que no espera ser amado.
......................................................................

Las traslúcidas manos del judío
labran en la penumbra los cristales
y la tarde que muere es miedo y frío.
(Las tardes a las tardes son iguales.)

Las manos y el espacio de jacinto
que palidece en el confín del Ghetto,
casi no existen para el hombre quieto
que está soñando un claro laberinto.

No lo turba la fama, ese reflejo
de sueños en el sueño de otro espejo,
ni el temeroso amor de las doncellas.

Libre de la metáfora y del mito,
labra un arduo cristal: el infinito
mapa de Aquel que es todas Sus estrellas.

Jorge Luis Borges

Rugby. Torneo de las Seis Naciones

El Torneo de las Seis Naciones es una competición anual que se disputa entre los equipos de Escocia, Francia, Gales, Inglaterra, Irlanda e Italia. En sus comienzos, este torneo lo jugaban los cuatro países de las islas británicas, hasta que en 1910 -y hasta 1931- se incorporó Francia. Al término de la Segunda Guerra Mundial, con Francia nuevamente en la competencia, el torneo pasó a llamarse de las Cinco Naciones. Desde 1996 se convirtió oficialmente en el Campeonato de Europa de Rugby, con el agregado -desde 2000- del equipo de Italia.


1883 Inglaterra
1884 Inglaterra
1885 No finalizó
1886 Escocia / Inglaterra
1887 Escocia
1888 No finalizó
1889 No finalizó

1890 Escocia / Inglaterra
1891 Escocia
1892 Inglaterra
1893 Gales
1894 Irlanda
1895 Escocia
1896 Irlanda
1897 No finalizó
1898 No finalizó
1899 Irlanda
1900 Gales
1901 Escocia
1902 Gales
1903 Escocia
1904 Escocia
1905 Gales
1906 Gales / Irlanda
1907 Escocia
1908 Gales
1909 Gales
1910 Inglaterra
1911 Gales
1912 Inglaterra / Irlanda
1913 Inglaterra
1914 Inglaterra
1915 No se realizó
1916 No se realizó
1917 No se realizó
1918 No se realizó
1919 No se realizó
1920 Gales / Inglaterra / Escocia
1921 Inglaterra
1922 Gales
1923 Inglaterra
1924 Inglaterra
1925 Escocia
1926 Escocia / Irlanda
1927 Escocia / Irlanda
1928 Inglaterra
1929 Escocia
1930 Inglaterra
1931 Gales
1932 Gales / Inglaterra / Irlanda
1933 Escocia
1934 Inglaterra
1935 Irlanda
1936 Gales
1937 Inglaterra
1938 Escocia
1939 Gales / Inglaterra / Irlanda
1940 No se realizó
1941 No se realizó
1942 No se realizó
1943 No se realizó
1944 No se realizó
1945 No se realizó
1946 No se realizó
1947 Gales / Inglaterra
1948 Irlanda
1949 Irlanda
1950 Gales
1951 Irlanda
1952 Gales
1953 Inglaterra
1954 Francia / Gales / Inglaterra
1955 Francia / Gales
1956 Gales
1957 Inglaterra
1958 Inglaterra
1959 Francia
1960 Francia / Inglaterra
1961 Francia
1962 Francia
1963 Inglaterra
1964 Escocia / Gales
1965 Gales
1966 Gales
1967 Francia
1968 Francia
1969 Gales
1970 Francia / Gales
1971 Gales
1972 No finalizó
1973 Escocia / Francia / Gales / Inglaterra / Irlanda
1974 Irlanda
1975 Gales
1976 Gales
1977 Francia
1978 Gales
1979 Gales
1980 Inglaterra
1981 Francia
1982 Irlanda
1983 Francia / Irlanda
1984 Escocia
1985 Irlanda
1986 Francia / Escocia
1987 Francia
1988 Francia / Gales
1989 Francia
1990 Escocia
1991 Inglaterra
1992 Inglaterra
1993 Francia
1994 Gales
1995 Inglaterra
1996 Inglaterra
1997 Francia
1998 Francia
1999 Escocia
2000 Inglaterra
2001 Inglaterra
2002 Francia
2003 Inglaterra
2004 Francia
2006 Francia
2007 Francia
2008 Gales
2009 Irlanda

2010 Francia
2011 Inglaterra
2012 Gales
2013 Gales
2014 Irlanda
2015 Irlanda
2016 Inglaterra
2017 Inglaterra
2018 Irlanda
2019 Gales

2020 Inglaterra
2021 Gales

Dion O'Banion y un funeral que hizo historia

La liturgia impuesta por el mafioso Alphonse Capone (1899-1947) al delito organizado daba especial importancia a los "gangland overlords funerals", es de­cir, los funerales de los capos del imperio de los gángsters. Los fastuosos sepelios organizados para despedir a los gran­des jefes de banda caídos durante la guerra de gángsters de Chicago se realizaban conforme a un escrupuloso ceremonial, que fue mejorando con el correr de los años. La liturgia de esos entierros generalizó poco a poco otra cos­tumbre de origen napolitano: como signo de duelo, los amigos del difunto (y también los que fingían serlo) dejaban de afeitarse desde que conocían la noticia de la muerte hasta después del sepelio. De esa ma­nera, cuando llegaba el momento de desfilar por las calles de Chicago, el rostro -oscureci­do por la barba- evidenciaba supuestos senti­mientos de dolor.
Posiblemente los funerales más imponentes de la historia fueron los de Charles Dion O'Banion (1892-1924), el directo competidor de Al "Scarface" Capone en la guerra por el control de los negocios sucios de Chicago. Como cobertura de sus actividades delictivas, O'Banion era el propietario de una florería -Schofield Co.- utiliza­da por Capone y otros gángsters cada vez que había un funeral. A las 11.30 hs. del 10 de noviembre de 1924, Mike Genna, Albert Anselmi y John Scalise -hombres de Capone- entraron en la florería y lo mataron a tiros, despejando así el camino a su jefe.
El cadáver del gángster irlandés fue embalsamado y colocado en un féretro de 10.000 dólares, construido con bronce y cris­tal, con dos ángeles esculpidos en oro macizo y cuatro cande­labros de plata. Esa pieza inimitable de arte funerario fue ad­mirada durante tres días por unas 40.000 personas que desfilaron ante la capilla ardiente instalada en la Sbarbaro's Funeral Home. El cortejo fúnebre de 27 vehículos se trasladó hasta el cemen­terio de Mount Carmel cubierto por una montaña de flores y coronas, entre las cuales destacaba una herradura de rosas y orquídeas rematada con un bouquet de rosas rojas, las flores preferidas de Al Capone.
A ambos lados de esa composición, dos palomas de porcelana blanca sostenían con el pico una cinta que llevaba inscripta, en letras de oro, la célebre dedicatoria "From Al to a Pal". La palabra "Pal" significaba amigo en slang (una especie de lunfardo inglés). Todas las ofrendas enviadas por Capone llevaban invariablemente esa leyenda, que puede ser literalmente traducida como: "De Al a un amigo". Gracias a esa astucia, pudo disimular su responsabilidad en el crímen cometido por orden suya.El cortejo que acompañó a O'Banion hasta el cementerio fue precedido por la Chicago Symphonic Orchestra -que interpretaba melodías apropiadas a las circunstancias-, y seguido por más de 20.000 perso­nas, detrás de las cuales marchaba un escuadrón de la Policía Montada, enviado por William E. Dever (1862-1929) el alcalde de la ciudad, otro empleado de Capone.

30 de diciembre de 2007

Roma o la apoteosis de la civilización

Existía en la antigua Roma una tradición vinculada con el noviazgo y el ma­trimonio: la víspera de la boda, la joven ofrecía sus muñecas a los dioses lares de la casa paterna, es decir, a los espíritus protectores de la casa a la que ella había pertenecido y abandonaba. Así es como las viejas familias conservaban las muñe­cas de muchas generaciones. Roma fue tan fuer­te, duró tanto tiempo y sobrevivió tanto culturalmente porque supo apresar a los hombres, desde la Mesopotamia hasta Escocia, en la trama de esas costumbres. Sin embargo, en deteminado momento, hubo opositores que no proponían nada positivo, hubo agitadores entre los apátridas excluídos mientras los germanos igualitarios esperaban a las puertas del grandioso imperio.
Tanto Roma como Grecia llamaban bárbaros a los pueblos cuya civilización (para ellos), era primitiva y rústica. Cuando el historiador griego Heródoto de Halicarnaso (484-425 a.C.) describió las formidables realizaciones de la técnica mesopotámica y egipcia, los canales anchos como ríos, los rascacielos de Babilonia, la ciencia de los astrónomos caldeos, aunque sabía que nada de eso existía en Grecia, su admiración no oscu­reció nunca en él la convicción de que el futuro estaba de su lado y que la democracia ateniense, por necesitada que estuviese todavía, se afir­maría más verdadera y más humana que las civilizaciones del Eufrates y del Nilo. Para él, esas civilizaciones pertenecían al pasado. Eran grandes, imponían respeto, pero esa grandeza era bárbara.
El propio Julio César (101-44 a.C.) alababa la ingeniosidad de los galos, tan hábiles -entre otras cosas- para rodear sus ciuda­des con murallas resistentes a la vez a las máquinas de guerra y al incendio, pero en fin, la civilización era él, era Roma y nada más. Al cónsul romano Cornelius Tácito (55-120) lo turbaron por un momento la virtud, la sabiduría y la seriedad de los germanos. Así se desprende de la lectura de su libro "De origine et situ Germanorum" (Sobre el origen y territorio de los germanos). Sin embargo, no pensó que pudiese existir en los germanos y en los celtas el principio de una superioridad de naturaleza cultural capaz de destruir algún día a Roma y reemplazarla.Esa seguridad de los romanos (y antes que ellos la de los griegos) duró casi mil años y constituyó un fenómeno psico­lógico distinto -por ejemplo- al de los chinos. Cuando los chinos de la época imperial llamaron "bárbaros" a todos los extranjeros sin distinción, fue una actitud orgullosa sin otro fundamento que la ignorancia. Los chinos dejaron de situar a los occidentales entre los bárba­ros cuando los conocieron lo suficiente, apresurándose incluso, desde Mao Tse Tung (1893-1976) en adelante, por occidentalizarse. El orgullo romano, muy diferente, no era de esencia nacionalista sino filosófico, porque hasta el griego despre­ciado no era considerado bárbaro sino que al contrario, todo romano cultivado reco­nocía en él a su maestro de civilización.
Durante esos mil años, el tiempo de treinta a cuarenta generaciones, diez siglos du­rante los cuales el curso de las cosas pare­ció no cansarse de acumular y de enca­denar acontecimientos conformes con esa manera de ver, para los romanos el universo fuera de sus fronteras -salvo Atenas- era bárbaro.
En un artículo de 1970, "Ver con ojos de hoy el fin del imperio romano", el filósofo francés Aimé Michel (1919-1992) recuerda que: "Roma casi pudo ser tomada al asalto por los cartagineses del general Aníbal Barca (247-183 a.C.) tras la célebre batalla de Canas en el 216 a.C., pero esas peripecias no empañaron para nada una certeza que no se fundaba en la con­tingencia histórica sino en la conciencia de que se era más hombre en Roma y en Atenas -aunque fuese aniquilado y venci­do- que en ninguna otra parte del mundo". "La famosa sentencia del director de las bibliotecas públicas romanas Marco Terencio (116-27 a.C.): 'Soy hombre y nada de lo humano me es aje­no', expresaba esa fe de modo lapidario" -continúa Michel- "una fe conservada con entusiasmo a través de todo el mundo antiguo como la expresión de un ideal de vida y de pensamiento hasta el fin de Roma".También es revelador el sentido atribuido por los grandes autores latinos a la pala­bra "humanitas". En la obra del filósofo Marco Tulio Cicerón (106-43 a.C.) "De officiis" (Sobre los deberes) se encuentra por primera vez la expresión "patrimonio común de la humanidad" (commune humanitatis corpus) y también que la condi­ción humana es el fundamento necesario y suficiente de una exigencia ética absoluta: "lo que te debes en tanto hombre", "lo que tu condición de hombre exige de ti". Una frase de Julio César sobre los belgas prue­ba que la palabra "humanidad" era en Roma, desde los tiempos de la decisiva batalla de Alesia en el año 52 a.C. -que significó el fin de la Guerra de las Galias-, el sinó­nimo de "civilización": "los belgas, escri­bió, están muy lejos de la cultura y de la civilización (cultu et humanitate) de la Provenza".
De esta manera, es claro el sentido adquirido por el plu­ral "humanidades": las humanidades son los estudios, los únicos que valen la pena, aquellos cuyo objeto es el hombre. Estudiar, trabajar intelectualmente. No es aprender a construir puentes, a levantar ciudades, a crear riqueza material o asimilar una tecnología (actividades en las que sin embargo sobresalió el genio romano), sino profundizar en sí mismo, es volverse más hombre. Cuanto más hombre, más roma­no (y viceversa).
Así definida, la civilización romana fue admirada y sentida por todos como la ci­vilización a secas, aun por los esclavos que sólo se opusieron al orden político y cuya ambición fue siempre la de convertirse en ciudada­nos romanos (civis romanus). Para el centenar de millones de individuos con que contó el Imperio en su apogeo, la única alternativa a la roma­nidad era la barbarie. Para todos esos hombres y mujeres fue evidente, durante siglos, que Roma no podía morir. Ninguno de ellos tuvo nunca la idea de que la ciudad podía dejar de exis­tir por un nuevo progreso de la humanidad (ya que Roma y la huma­nidad eran lo mismo) y que su decadencia y su abolición pudiesen ocurrir por el lento nacimiento de algo totalmente nuevo en lo que ni los filósofos Lucio Anneo Séneca (4 a.C.-65 d.C.) y Titus Lucrecio Carus (99-55 a.C.), ni antes Sócrates de Atenas(470-399 a.C.) y los sabios griegos ha­bían pensado.
Y sin embargo, esa cosa inconcebible su­cedió. En el momento exacto en que co­menzó el siglo de los emperadores Antoninos (97 d.C.), en el apogeo espiritual y material del imperio romano, un viejo fanático, incoherente e ignorante, desterrado en la isla de Patmos en el mar Egeo, completamente desconocido por el emperador y sus ministros y por toda la élite intelectual, política y económica, escribía, en griego bárbaro, un libro incomprensible en el que hablaba de dragones de siete cabezas, de caballos voladores, de sellos, de trompetas y otros disparates."Nadie lo leyó -dice el historiador francés Lucien Musset (1922-2004) en "Les invasions: les vagues germaniques" (Las invasiones: las oleadas germánicas, 1965)- excepto los adeptos de alguna de esas innumerables pequeñas sectas de las que aparecían tres o cuatro cada tanto en los barrios bajos de Roma y en todas las ciudades del Imperio, conformadas por gente que no valía nada, esclavos, marinos, traficantes, vendedores ambulantes y baratilleros con aspecto de inmigrantes mal nutridos que venían a buscar fortuna a Occidente".
Lo novedoso de ese libro absurdo era que no se refería a ningún valor reconocido ni a la humanidad; ni tampoco citaba a Platón, a Cicerón o a Virgilio, y sobre todo, auguraba para Roma el fuego de una misteriosa catástrofe cósmica. El libro en cuestión "Apokálypsis Iöannou" (Apocalipsis de Juan) no tenía en sí mismo ninguna importancia. Ninguno de los autores clásicos contemporáneos lo conocía ni lo citaba.
Aquel final augurado en la obra del galileo Juan, tardaría casi cuatro siglos en cumplirse, cuando en el año 476 ya no quedó nadie que dijera ser el emperador del Imperio Romano de Occidente tras la caída de Flavio Rómulo Augústulo (461-511), su último emperador.

27 de diciembre de 2007

Ajedrez. Magistral de Hastings

En Inglaterra, en lo que respecta al ajedrez, no hay ninguna tradición más antigua que el Torneo Internacional de Ajedrez de Hastings. La primera edición se disputó en 1895 y fue considerada como uno de los torneos más importantes de toda la historia. A partir de 1920 comenzó a jugarse con regularidad y se convirtió en una auténtica tradición anual que sólo se interrumpió durante la Segunda Guerra Mundial. Hastings es una ciudad costera del sudeste de Inglaterra, muy famosa por ser el lugar en donde el 14 de octubre de 1066, los normandos al mando de Guillermo I "el Conquistador" (1027-1087) derrotaron en la batalla de Hastings a las tropas inglesas de Harold II "el Sajón" (1022-1066) tras fingir una retirada y aprovechando la indisciplina del ejército enemigo para aniquilarlo. Esa victoria allanó el camino para que el duque normando conquistase toda Inglaterra.
Cuenta una leyenda que Guillermo I rompió un tablero de ajedrez en la cabeza de su sobrino, el futuro rey de Francia Luis VI "el Gordo" (1080-1137), tras acusarlo de hacerle trampas en una partida. El normando habría inaugurado así la tradición ajedrecística de Hastings, un torneo que tiene la particularidad de jugarse durante las fiestas de fin de año, ya que comienza a mediados de diciembre para terminar los primeros días de enero del año siguiente.

1895 Harry Pillsbury (USA)
1896/1920 No se jugó
1921 Frederick Yates (ING)
1922
Borislav Kostic (YUG)
1923
Akiba Rubinstein (POL)
1924 Max Euwe (HOL)
1925 Geza Maroczy (HUN) / Savielly Tartacover (RUS) / David Przepiorka (POL) /Endre Steiner (HUN)
1926 Alexandre Alekhine (RUS) / Milan Vidmar (YUG)
1927 Savielly Tartacover (POL)
1928 Savielly Tartacover (POL)
1929
Edgar Colle (BEL) / Frank Marshall (USA) / Sandor Takacs (HUN)
1930 José Raúl Capablanca (CUB)
1931 Max Euwe (HOL)
1932
Salo Flohr (RUS)
1933
Salo Flohr (RUS)
1934 Salo Flohr (RUS)
1935 George Thomas (ING) / Salo Flohr (RUS) / Max Euwe (HOL)
1936
Reuben Fine (USA)
1937 Alexandre Alekhine (RUS)
1938
Samuel Reshevsky (USA)
1939 Laszlo Szabo (HUN)
1940
/1945 No se jugó
1946 Savielly Tartakover (FRA)
1947
Conel Alexander (IRL)
1948
Laszlo Szabo (HUN)
1949 Nicolas Rossolimo (USA)
1950
Laszlo Szabo (HUN)
1951 Wolfgang Unzicker (ALE)
1952 Svetozar Gligoric (YUG)
1953 Harry Golombek (ING) / Jonathan Penrose (ING) / Miguel Medina (ECU) / Sergey Janovski (RUS)
1954 Conel Alexander (IRL) / David Bronstein (RUS)
1955 Paul Kérès (RUS) / Vassily Smyslov (RUS)
1956
Viktor Kortchnoi (RUS) / Fridrik Olafsson (ISL)
1957
Svetozar Gligoric (YUG) / Bent Larsen (DIN)
1958
Paul Kéres (RUS)
1959 Wolfgang Uhlmann (ALE)
1960
Svetozar Gligoric (YUG)
1961
Svetozar Gligoric (YUG)
1962
Mikhail Botvinnik (RUS)
1963
Svetozar Gligoric (YUG) / Alexander Kotov (RUS)
1964
Mikhail Tal (RUS)
1965
Paul Kéres (RUS)
1966
Boris Spassky (RUS) / Wolfgang Uhlmann (ALE)
1967 Mikhail Botvinnik (RUS)
1968
Vlastimil Hort (CHE) / Florin Gheorghiu (RUM) / Leonid Stein (UCR) / Alexey Suetin (RUS)
1969
Vassily Smyslov (RUS)
1970
Lajos Portisch (HUN)
1971
Lajos Portisch (HUN)
1972 Viktor Kortchnoi (RUS) / Anatoly Karpov (RUS)
1973
Bent Larsen (DIN)
1974
Gennadi Kuzmin (RUS) / Laszlo Szabo (HUN) / Mikhail Tal (RUS) / Jan Timman (HOL)
1975
Vlastimil Hort (ALE)
1976 David Bronstein (RUS) / Vlastimil Hort (ALE) / Wolfgang Uhlmann (ALE)
1977
Oleg Romanishin (RUS)
1978
Roman Dzindzidaschvili (USA)
1979 Ulf Andersson (SUE)
1980
Ulf Andersson (SUE) / John Nunn (ING)
1981
Ulf Andersson (SUE)
1982
Viktor Kupreichik (RUS)
1983
Rafael Vaganian (RUS)
1984 Jonathan Speelman (ING) / Lars Karlsson (SUE)
1985
Evgeny Sviechnikov (RUS)
1986
Margeir Petersson (ISL)
1987 Smbat Lputian (ARM) / Jonathan Speelman (ING) / Murray Chandler (ING) / Bent Larsen (DIN) 1988 Nigel Short (ING)
1989 Nigel Short (ING)
1990
Sergey Dolmatov (RUS)
1991 Evgeny Bareev (RUS)
1992 Evgeny Bareev (RUS)
1993 Evgeny Bareev (RUS) / Judit Polgar (HUN)
1994
John Nunn (ING)
1995
Thomas Luther (ALE)
1996
Stuart Conquest (ING) / Alexander Khalifman (RUS) / Bogdan Lalic (CRO)
1997
Mark Hebden (ING) / John Nunn (ING) / Eduardas Rozentalis (LIT)
1998
Matthew Sadler (ING)
1999
Ivan Sokolov (BOS)
2000
Emil Sutovsky (ISR)
2001 Stuart Conquest (ING) / Krishnan Sasikiran (IND)
2002
Penteala Harikrishna (IND) / Alexei Barsov (UZB) / Krishnan Sasikiran (IND)
2003
Peter Nielsen (DIN)
2004
Vasilios Kotronias (GRE) / Jonathan Rowson (ESC)
2005
Vladimir Belov (RUS)
2006
Valery Neverov (UCR)
2007
Meran Gagunashvili (GEO) / Valery Neverov (UCR)

26 de diciembre de 2007

El cine antes del monopolio de Hollywood

Como un auténtico espejo de la vida, el cine nunca marginó a la historia, por­que precisamente, ha sido testigo del mundo y las circunstancias del hombre cotidiano. Si durante los primeros años de su existencia mereció dudas a cierta élite, el mejor alegato de su causa, está resumido en la feliz frase del crítico y teórico cinematográfico italiano Luigi Chiarini (1900-1975): "el film es un arte; el cinematógrafo una indus­tria". Esa definición resultó una fórmu­la sagrada para aquellos vanguardistas que hacia 1919 luchaban por la creación de un arte nuevo, explicando a los asombrados conservadores, poseídos por el derrotismo que expresaban en la frase "el arte es una mierda". Al cine le correspondió un papel protagónico: arrasar con las concepciones caducas, interpretando las voces de los nuevos tiempos. Tiempos que el cine debió conquistar y definir, amalgamando en sus realizaciones al hombre, al mundo y a sus circunstancias como elementos fundamentales.
A fines de 1918, mientras Europa so­portaba las divisiones geográficas -ex­presión eufemística de económicas y so­ciales- el otrora poderoso productor francés Charles Pathé (1863-1957) reconocía por escrito que: "Fran­cia, en su débil mercado interior, satu­rado de producciones norteamericanas, es un lugar donde mis películas no pue­den ya amortizarse sino en una propor­ción insuficiente en relación con los ca­pitales invertidos". Por expresar esta idea, muchos compatriotas lo acusa­ron de hacer naufragar al cine galo. Los artistas, en cambio, lograban pelícu­las que hoy son clásicos del séptimo arte. Inmersa en la corriente surrealista, la directora Germaine Dulac (1882-1942), estrenó "Ames de fous" (Almas de locos, 1917) que abrió la senda que proseguiría en 1919 con "La fête espagnole" (La fiesta espa­ñola) en colaboración con el libretista Louis Delluc (1890-1924) en una búsqueda admirable de sín­tesis y lenguaje, mientras éste rodaba escenas de "Le silence" (El silencio, 1920), para agitar -según sus propias palabras- "el caleidos­copio brillante del impresionismo".
En esas películas como en las de Marcel L'Herbier (1888-1979): "Rosa France" (Rosa de Francia, 1919), "Le carnaval des vérités" (El carnaval de las verda­des, 1919) y "L'homme du large" (El hombre de alta mar, 1920), y en las de Abel Gance (1889-1981): "Mater dolorosa", (Madre del dolor, 1917); "La dixième symphonie" (La dé­cima sinfonía, 1918) y "J'accuse" (Yo acuso, 1919) es muy difícil encontrar la imagen de una Francia victoriosa donde -como se ase­guraba entonces- la vida era más fácil que en cualquier otro lugar de Europa.
Muy cerca de alli, en la Alemania de 1919, el gobierno aho­gaba en sangre la sublevación de la Liga Espartaquista, asesinando a sus lí­deres, los socialistas Karl Liebknecht (1871-1919) y Rozalia Luksenburg (1870-1919). Pero, afortunadamente, los ojos atentos de las cá­maras, gracias a la combinación de diversos fac­tores, fotografiaron con resulta­dos notables la vana heroicidad de los miles de mutilados por la guerra y el derrum­be de las creencias y las actitudes arraigadas -hasta entonces- en el espíritu ger­mano.
Sin equivocarse, Friedrich Nietzsche (1844-1900) había dicho: "El alma humana es un la­berinto de corredores que se entrecru­zan, donde se encuentran cavernas, re­fugios secretos y trampas; como cada cosa ama su símbolo, el alemán ama las nubes y, bajo un perfil general, todo lo que es confuso, lo que está en for­mación, lo que es crepuscular, sombrío, velado". El filósofo adelantaba una definición del movimiento fundado como reacción al impresionismo, al que llamarían "expresionísme", cuya clave estética proclama­ba: "Los films deben convertirse en di­bujos dotados de vida".
Contra las pretensiones de algunos productores que alentaban la realización de films de con­sumo masivo sobre educación sexual, grandezas históricas del pasado o co­medias pasatistas, el expresionismo lle­gó con un sentido típicamente nacional y proyecciones universales. Si Ernst Lubitsch (1892-1947) rozó sus fronteras con "Die austernprinzessin" (La prin­cesa de las ostras) y "Madame Du Barry" (La señora Du Barry) en 1919, en las que superó los horro­res de la Revolución Francesa, exhibien­do la imágen de un mundo sacudido por los disturbios económicos y sociales, el ex­presionismo fechó su nacimiento real en 1920, con "Das kabinett des Dr. Caligari" (El gabinete del doctor Caligari), de Robert Wiene (1880-1938). Esta película surgió como una metáfora deformada, manipulando la realidad en vez de copiarla: un realismo subjetivo reflejando estados psíquicos profundos, que en su confuso desorden aparente, anticipaba al nazismo, aún du­rante la república de Weimar. El aluci­nante guión del austríaco Carl Mayer (1894-1944), según una idea del poeta Hans Janowitz (1890-1954), lo de­muestra. El fantasmagórico doctor Caligari, con sus grandes anteojos y su presencia siniestra, simboliza la crueldad que el autoritarismo desorbitado de Hitler desataría quince años después. No en vano el expresionismo es llamado tam­bién "caligarismo". Ese film, célebre hasta hoy, se convirtió en un presagio indudable de la historia alemana de medio siglo. Además de jerarquizar al cine, mostró la dimensión de una psicosis colectiva y el reflejo posterior de una sociedad convulsionada por su amplia crisis de valo­res.
En el recorrido de una gran parábola, tra­zada a partir de "Der student von Prag" (El estudiante de Pra­ga, 1913) y "Das haus ohne fenster und turen" (La casa sin puertas ni ventanas, 1914) del danés Stellan Rye (1880-1914) hasta "Der Golem" (El Golem, 1920) de Paul Wegener (1874-1948), el film "El gabinete del doctor Caligari" de Wiene mar­ca la altura máxima.
Otro hecho importante para el cine de ésta época fue la firma del de­creto de nacionalización del cine sovié­tico por Vladimir Ilich Lenin (1870-1924), a partir del cual surgiría el cine soviético del que Lev Kuleshov (1899-1970), Vsevolod Pudovkin (1893-1953) y Dziga Vertov (1895-1954) serían sus precursores y cuyas obras fueron la antesala de muchas películas de particular calidad, aunque de escaso mercado exterior.
En Suecia, mientras tanto, Victor Sjöström (1879-1960) realiza­ba su obra maestra, "Körkarlen" (La carreta fantas­ma, 1920), una película de enorme influencia en los países nórdicos, al perfeccionar una técnica ya conocida: la sobreimpresión y desde entonces, ninguna alucinación pudo ser separada -en la pantalla- de esa niebla irreal y de aquella carreta de dos dimensiones.
Sin embargo, Hollywood extendía su poder tanto en Europa como en Améri­ca. David Wark Griffith (1875-1948) ratificó su fama con "Broken blossoms" (Pimpollos rotos, 1919) y "Way down east" (A tra­vés de la tempestad, 1920) para la compañía United Artists que había fundado con Charles Chaplin, Mary Pickford y Douglas Fairbanks.
Con éste último y su espada invencible, Fred Niblo (1874-1948) batía records de boletería con "The mark of Zorro" (La marca del zorro, 1920) una pro­ducción comercial paralela a "Blind husbands" (Corazón olvidado, 1919) y "Foolish wives" (Esposas frívolas, 1922) del austríaco Erich von Stroheim (1885-1957). Por su parte, Charlie Chaplin conseguía el fervor popular con su personaje de trotamundos en "A dog's life" (Vida de perro, 1918), "Shoulder arms" (Armas al hombro, 1918), "Sunnyside" (Al sol, 1919) y "A day's pleasure" (Un día de placer, 1919), cumpliendo un contrato casi millonario con la compañía First National.

25 de diciembre de 2007

Ajedrez. Magistral de Dortmund

El Magistral de Dortmund (Alemania) es uno de los más importantes torneos de ajedrez que se juega habitualmente hacia mediados de cada año desde 1992. En él intervienen los mejores jugadores del momento y está considerado uno de los tres torneos grandes junto a Linares y Wijk Aan Zee.


1992 Vassily Ivanchuk (UCR) / Garry Kasparov (RUS)
1993 Anatoly Karpov (RUS)
1994 Jeroen Piket (HOL)
1995
Vladimir Kramnik (RUS)
1996 Vladimir Kramnik (RUS) / Vishwanathan Anand (IND)
1997
Vladimir Kramnik (RUS)
1998
V. Kramnik (RUS) / Michael Adams (ING) / Peter Svidler (RUS)
1999
Peter Leko (HUN)
2000
Vladimir Kramnik (RUS) / Vishwanathan Anand (IND)
2001
Vladimir Kramnik (RUS)
2002
Peter Leko (HUN)
2003 Viktor Bologan (MOL)
2004
Vishwanathan Anand (IND)
2005 Arkadyj Naiditsch (LET)
2006
Vladimir Kramnik (RUS) / Peter Svidler (RUS)
2007
Vladimir Kramnik (RUS)

24 de diciembre de 2007

Los primeros pasos del cine en Latinoamérica

Desde co­mienzos del siglo XX, los principales países de América Latina -México, Brasil y Argentina- tuvieron su propio cine con sabor local para diferenciarse del europeo o el norteamericano, aunque pronto sufrieron la áspera com­petencia estadounidense. En México, por ejemplo, el ingeniero Salvador Toscano Barragán (1872-1947), considerado el padre de la cinematografía azteca, compró en 1897 un aparato "Lumiére" y filmó, durante 20 años, la historia y las revo­luciones de su patria, en 50.000 me­tros de apasionantes documentales, que permitieron en 1954 realizar un monumental mon­taje titulado "Memorias de un mexicano". Traspuesto el siglo, el fotógrafo Julio Lamadrid, siguiendo los pasos de Toscano, filmó como representante de Pathé Fréres algunos documentales, que recogieron imágenes de paisajes, even­tos políticos y festividades religiosas. Pero ante la escasa repercusión lograda por su trabajo, Lamadrid orientó su cami­no hacia el norte, asociándose con William Fox, el fundador de la 20th. Century Fox.
Tal deserción no hizo mayor mella al naciente cine mexicano. Otros adelanta­dos fueron Julio Labadie, Enrique Rosas, Manuel Becerril y los hermanos Alva. Hasta llegar a 1906, con el estreno de la primera película mexicana de argumento, con duración poco mayor a la que corresponde a un rollo. Se tituló "El San Lunes del Vale­dor", pero se ignora quién fue su direc­tor. Los años siguieron pasando y en 1910, "El grito de Dolores" inició el período de los films de argumento. El cine docu­mental, con su carácter de diversión de feria pasó a ocupar un segundo plano y si bien la Revolución destada en el país para derribar al general Porfirio Díaz (1830-1915) retardó en México tal fenómeno, es evidente que el esfuerzo de los cineastas se dedicó fundamentalmente a la realización de un cine considerado como arte dramático.En 1917 se fundaron dos estudios, los de la Azteca Films S.A. y la Pro­ductora Quetzal. Empezaron así a defi­nirse los géneros centrales del cine nacional. En todos ellos existía el co­mún denominador de lo melodramá­tico, con subdivisiones en cuanto al lugar de la acción (melodrama cosmo­polita o costumbrista vernáculo) o al tiempo (films de época, con frecuentes exaltaciones de lo indígena) y final­mente el film de aventuras notoriamente influído por los seriales euro­peos y norteamericanos. Gracias a este último género, ocurrió en México un fenómeno común a otros países: los cineastas locales se vieron obligados a superar la noción de simple teatro fotografiado para alcanzar valores es­pecíficamente cinematográficos. En 1919 el productor Enrique Rosas (1876-1920), dirigió "El automóvil gris", califi­cada como policial, aunque contenía las premisas de los melo­dramas. El crítico cinematográfico Emilio García Riera (1931-2002) opinó que "El automóvil gris" fue en realidad la película más importante dentro de la historia del cine mudo mexicano. Dividida en 12 episodios, na­rraba las aventuras de una banda de delincuentes que operaba en la ciudad de México con la ayuda de un automóvil gris. Esa banda existió en la realidad y, según parece, su actuación tuvo impli­caciones políticas. Tras el éxito de 1919, cuando surgió el cine sonoro -hacia 1927/28- se sonorizó el film, pero ello no añadió nuevos atractivos a la película, que por el contrario, dismi­nuyó con el sonido sus valores dramáti­cos. Casi 90 años después "El auto­móvil gris" conserva todo su sabor y su frescura originales como una paradójica prueba del nacimiento y primer desarrollo del cine mexicano y latinoamericano.En Brasil, como cita el historiador y crítico cinematográfico francés Georges Sadoul (1904-1967), el cine tuvo un interesante desarrollo y ya en 1900 se registraron sus primeras manifestacio­nes. En este enorme país se habían formado diversos centros de producción, no sólo en Río de Janeiro y San Pablo, sino también en Recife, Belo Horizon­te, Porto Alegre, Bahía y en diversas ciudades de los Estados de Minas Geraes y Río Grande do Sul.
Hacia 1913, Francisco Santos pro­dujo el primer largometraje de impor­tancia: "El crimen de Banhaos", donde se reconstruía un episodio policial ocu­rrido en la ciudad de Pelotas, por entonces un importante mercado de gana­do. En San Pablo, el emprendedor Francisco Serrador había fundado, ha­cia 1910, ciento cincuenta salas. Pero los pioneros del cine brasileño fueron realizadores como Antonio Leal, con "Primera actualidad" (1903), Vittorio Capellaro, con "O guaraní" (1916), José Medina, con "El castigo de Dios" (1919) y sobre todo el actor y director Luis de Barros, con "Muerto en vida" (1915), entre algu­nos títulos memorables.
El poder de Hollywood, tras el embate inicial de los europeos, llegó a su apogeo entre las dos guerras, influyendo directamen­te sobre las cinematografías latinoame­ricanas, que, sin embargo, siguieron su camino, paralelo al de sus pueblos.
El cine llegó muy joven a la Argen­tina. El 28 de julio de 1896 se realizó la primera exhibición de películas en el Teatro Odeón, con amplia repercusión popular. Ya en 1894 se había intro­ducido el Kinetoscopio de Thomas A. Edison (1847-1931), apa­rato que sólo permitía la visión indi­vidual por un ocular, por lo que, a no mucho andar fue transferido a los par­ques de diversiones.
Llegaron después los días del fran­cés Eugenio Py (1859-1924), técnico de la casa Lepage, Eugenio Cardini (1880-1962) y otros ade­lantados de las cámaras. Hasta que el 24 de mayo de 1908 se estrenó "El fusilamiento de Dorrego", la primera pelí­cula argumental, interpretada por figu­ras destacadas del teatro nacional co­mo Roberto Casaux, Salvador Rosich y Eliseo Gutiérrez. Con ese film inició su trabajo como director Mario Gallo (1878-1945), llegado al país como integrante de una compañía líri­ca italiana. Otros títulos acicatearon el interés y la voluntad del nuevo realiza­dor que agregó a su filmografía "Camila O'Gorman" (1909), "La revolución de Mayo" (1910) y "Juan Moreira" (1913) entre otras.
Otro gran pionero llegado en 1910 fue Federico Valle que inició su actividad fílmica con el Film "Revista Valle", un noticiero semanal que durante 10 años cubrió con agilidad y sentido vivo los hechos del periodismo cinematográ­fico. Ya en 1912 se consigna la funda­ción de la Sociedad General Cinemato­gráfica, por Julián de Ajuria, ex socio de Mario Gallo. Se impone con ella el sistema, utilizado ahora, de alquiler de copias, en lugar de su venta. Se intensi­ficó al mismo tiempo la distribución de películas extranjeras y aparecieron nuevas distribuidoras. En 1914 se fundó la compañía Pampa Film, que produjo varias pelí­culas. El mismo año Enrique García Velloso -un hombre de teatro- filmó una versión de "Amalia", la novela de José Mármol (1818-1871).
El año 1915 marcó un hecho trascendente para el cine argen­tino: la realización y estreno de "Nobleza gaucha", de Eduardo Martínez de la Pera y Ernesto Gunche, con argu­mento de Humberto Cairo, pulido por José González Castillo, quien suprimió algunos desajustes de la narración e ingenuas leyendas explicativas, reem­plazándolas por pasajes del Martín Fierro que coincidían con las situaciones. El éxito de "Nobleza gaucha" fue extraordi­nario y su costo de $20.000.- se cubrió con una cifra ex­cepcional para la época: $ 600.000.- Los actores Orfilia Rico, Celestino Petray, Julio Escarcela, María Padín y Arturo Mario, serían recordados por esa película, tanto como por sus per­formances teatrales.
1915 fue también el año de la primera película de José A. Ferreyra (1889-1943), titulada en un principio "Las aventu­ras de Tito", aunque después cambió por "Una noche de garufa" -como el tango de Eduardo Arolas (1892-1924)- y el joven realizador la estrenó con muchas dificultades en el cine Colón, manteniéndose en cartel con una exhibición sólo un día. El público no rechazaba desde el va­mos a Ferreyra, pero ya existían los problemas con los exhibidores, salvo excepciones. "Ferreyra fue el primer hombre netamente de cine en el país" señala Estela Dos Santos en su libro de 1972, "El cine nacional". Quienes lo antecedieron trataron de hacer películas sobre los moldes que proporcionaba el teatro. Aunque él también tuvo una educación teatral, supo unir sus aficiones de pin­tor, músico, escenógrafo y fotógrafo, además de una nunca abandonada bohemia, a su intuición natural para el cine. Al revés de otros, que pretendían emu­lar a los films extranjeros, si no en los temas por lo menos en el estilo y la técnica, buscó ser original, siendo él mismo. Tras sus inicios, filmó otras dos películas en 1916 de las que no se sabe prácticamente nada, para nuestro perjuicio. Recién en 1917, con "El tango de la muerte" -a la que él se empecinó en considerar su primera película- Ferreyra orientó su camino hacia un futuro abundante en títulos y éxitos. Mientras Europa resolvía sus problemas guerreros y los Estados Uni­dos intentaban el patronazgo mundial del cine, en la Argentina surgía algo auténtico, que el tiempo confir­maría. Para el final de la Primera Guerra Mundial, Latinoamérica desarrollaba su acción fílmica en dos centros ubicados en sus extremos geográficos: México y Argenti­na. En el país azteca los productores se esforzaban por superar un artesanado simplista, con poco más de diez pelí­culas de largometraje, mientras el cine argentino mantenía su rumbo, aunque a los tropezones.
Filmar era una artesanía temeraria principalmente por el favor del público hacia los títulos extranjeros, en particu­lar los norteamericanos. La nota destacada nuevamente la marcó José A. Ferreyra con "Campo ajuera" y "De vuelta al pago" ambas en 1919, recibien­do los aplausos y las lágrimas de espectadores entusiastas que alentaron al director, a esas alturas ya un sinónimo de respeto para los exhibidores, que dejaron de escaparle. Estrenada "De vuelta al pago" -el 27 de noviembre de 1919- se abrió un panorama distinto, con un hálito fresco que levantó la moral de Ferrey­ra y por su intermedio, la del cine crio­llo. Nelo Cosimí, Lidia Liss y muchos otros actores y actrices afirmaron su po­pularidad en el cine como hasta entonces lo habían hecho en el teatro nacional. Los días futuros tenían la palabra. Sin embargo, cuando comenzó la década del veinte, en Latinoamérica el cine languidecía. Los escasos medios económicos para el desarrollo de la producción y la entrega absoluta de las salas de exhibición a los films hollywoodenses, así lo determinaban. En México se constru­yeron nuevos estudios en 1921, pero resultaba prácticamente imposible soste­ner una competencia pareja con los poderosos ve­cinos del norte. Para la Argentina las co­sas no marchaban mucho mejor. El pio­nero Federico Valle, dedicado a los do­cumentales, logró un significativo éxito de público con "El toro salvaje de las pampas" (1921) dedicada al frustrado campeón de box Luis An­gel Firpo (1894-1960). Sin embargo el nombre respetado por todos seguía siendo el de José A. Ferreyra (1889-1943): en 1922 estrenó "La muchacha del arrabal", con una temática tanguera muy propia del director. Lento y a los tumbos, el séptimo arte argentino y con él el latinoamericano, buscaban su destino, que por el momento era con­fuso e incierto.