Conversaciones (LVII). Martín Kohan - Ricardo Piglia. Sobre la novela policial como metáfora social (2/2)

En el artículo titulado “Sobre el género policial” publicado en la revista literaria “Malabia” nº 66, Ricardo Piglia expresó: “Los relatos de la serie negra deben ser pensados en el interior de cierta tradición típica de la literatura norteamericana antes que en relación con las reglas clásicas del relato policial. En la historia del surgimiento y la definición del género, el cuento de Hemingway ‘Los asesinos’ tiene la misma importancia que ‘Los crímenes de la calle Morgue’, el cuento de Poe que funda las reglas del relato de enigma. Durante años los mejores escritores del género (Hammett, Chandler, Cain, Goodis, McBain) fueron leídos entre nosotros con las pautas y los criterios de valor impuestos por la novela de enigma. (…) La novela policial inglesa había sido difundida con gran eficacia por Borges, que por un lado buscaba crear una recepción adecuada para sus propios textos y trataba de hacer conocer un tipo de relato y de manejo de la intriga que estaba en el centro de su propia poética y que por otro lado hizo un uso excelente del género. (…) Las reglas del policial clásico se afirman sobre todo en el fetiche de la inteligencia pura. Se valora antes que nada la omnipotencia del pensamiento y la lógica imbatible de los personajes encargados de proteger la vida burguesa. A partir de esa forma, construida sobre la figura del investigador como el razonador puro, como el gran racionalista que defiende la ley y descifra los enigmas, está claro que las novelas de la serie negra eran ilegibles: quiero decir, eran relatos salvajes, primitivos, sin lógica, irracionales. Porque mientras en la policial inglesa todo se resuelve a partir de una secuencia lógica de presupuestos, hipótesis, deducciones, con el detective quieto y analítico (por supuesto el caso límite y paródico de esa figura es el Isidro Parodi de Borges y Bioy que resuelve los enigmas sin moverse de su celda en la penitenciaría) en la novela negra no parece haber otro criterio de verdad que la experiencia: el investigador se lanza, ciegamente, el encuentro de los hechos, se deja llevar por los acontecimientos y su investigación produce fatalmente nuevos crímenes; una cadena de acontecimientos cuyo efecto es el descubrimiento, el desciframiento. Son dos lógicas, puestas una a cada lado de los hechos. En el medio, entre la novela de enigma y la novela dura, está el relato periodístico, la página de crímenes, los hechos reales. Auden decía que el género policial había venido a compensar las deficiencias del género narrativo no ficcional (la noticia policial) que fundaba el conocimiento de la realidad en la pura narración de los hechos. Me parece una idea muy buena. Porque en un sentido Poe está en los dos lados: se separa de los hechos reales con el álgebra pura de la forma analítica y abre paso a la narración como reconstrucción y deducción, que construye la trama sobre las huellas vacías de lo real. (…) El policial norteamericano se mueve entre el relato periodístico y la novela de enigma. La figura que define la forma del investigador privado viene directamente de lo real, es una figura histórica que duplica y niega al detective como científico de la vida cotidiana. Maurice Dobb cita varios documentos sobre la situación social en Estados Unidos en los años ‘20 que permiten ver surgir al investigador privado en las grandes ciudades industriales como una policía privada contratada por los empresarios para espiar y vigilar a los huelguistas y a los agitadores sociales. Pero al mismo tiempo hay un modo de narrar en la serie negra que está ligado a un manejo de la realidad que yo llamaría materialista. Basta pensar en el lugar que tiene el dinero en esos relatos. Quiero decir, basta pensar en la compleja relación que establecen entre el dinero y la ley: en primer lugar, el que representa la ley sólo está motivado por el interés, el detective es un profesional, alguien que hace su trabajo y recibe un sueldo (mientras que en la novela de intriga el detective es generalmente un aficionado que se ofrece ‘desinteresadamente’ a descifrar el enigma); en segundo lugar, el crimen, el delito, está siempre sostenido por el dinero: asesinato, robos, estafas, extorsiones, secuestros, la cadena es siempre económica (a diferencia, otra vez, de la novela de enigma, donde en general las relaciones materiales aparecen sublimadas, los crímenes son ‘gratuitos’, justamente porque la gratuidad del móvil fortalece la complejidad del enigma). En última instancia, el único enigma que proponen -y nunca resuelven- las novelas de la serie negra es el de las relaciones capitalistas: el dinero que legisla la moral y sostiene la ley es la única ‘razón’ de estos relatos donde todo se paga. En este sentido, yo diría que son novelas capitalistas en el sentido más literal de la palabra: deben ser leídas, pienso, ante todo como síntomas. Relatos llenos de contradicciones, ambiguos, que a menudo fluctúan entre el cinismo y el moralismo. Creo que justamente porque estos relatos son ambiguos se producen entre nosotros lecturas ambiguas o, mejor, contradictorias”.
El Profesor de Filosofía Ignacio Davies (1987) publicó en 2020 el artículo “Devenires del relato negro en la producción critico-literaria de Ricardo Piglia” en el nº 6 de la revista “Etcétera” editada por el Centro de Investigaciones de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad Nacional de Córdoba. Allí estimó que Piglia utilizaba el género policial como una metáfora social y política, donde el delito no era sólo un enigma individual, sino el punto de partida para revelar las relaciones de poder, dinero y corrupción en la sociedad, una clase de “literatura social” que desnaturalizaba la realidad, convirtiendo la investigación en una lectura crítica de la política y la cultura. “Gran parte de la crítica especializada -escribió Davies- reconoce en los orígenes del género policial una narrativa poco interesada en abordar los desarreglos políticos, sociales y económicos de la sociedad en la que aparece, y en cuya narración nada es más importante, que la labor intelectual de un razonador solitario por dilucidar un enigma. Aunque este enigma suele estar relacionado con la perpetración de un crimen, los elementos habituales de un asesinato como la violencia o el ajusticiamiento del culpable no entran en su campo de acción. Se omiten de la misma manera en que son eludidos los conflictos estamentales. Las clases populares, de esta manera, no tienen ninguna presencia en estas ficciones o bien, de aparecer, son relegadas a roles secundarios. En ‘El último lector’, Piglia ubica la figura del detective como un producto específico de la tensión entre multitud y ciudad moderna del Siglo XIX. Desde el París de Poe y Benjamín a las urbes norteamericanas en pleno desarrollo del ‘hardboiled’ (el subgénero literario de la ficción policíaca y de explotación) en los años ‘40, la figura del investigador inserto en el anonimato y los dispositivos de control, y la tensión entre orden, poder e individuación marcará a fuego los códigos del género. Es la introducción de la variante negra al esquema clásico lo que marca el corrimiento del interés por el enigma especulativo, a la determinación y complejidad de las relaciones sociales capitalistas”.
En cuanto a Martín Kohan, puede decirse que ha utilizado elementos del género policial para indagar en la realidad argentina, la política y la memoria, alejándose del policial clásico para enfocarse en el suspenso y la crítica. Sus novelas más destacadas en esta línea son “Bahía Blanca” y “Fuera de lugar”. Sobre esta última se refirió el escritor costarricense Carlos Fonseca (1987) en un artículo publicado en la revista “Otra Parte” en el que puntualizó: “Ya lo ha resumido Gayatri Spivak en una frase magnífica: ‘La verdadera globalización ocurre sólo en el mundo del capital y de la información, el resto es control de daños’. La frase apunta hacia los malestares de un proceso de globalización que sólo termina por producir una siniestra y espectral dialéctica entre lo local y lo global. Es allí, en ese molestoso y ambiguo espacio, entre el agobiante calor del litoral argentino y el temible anonimato global de la red, donde Martín Kohan ha decido inscribir ‘Fuera de lugar’, su nueva novela. ¿Cómo pensar o cómo relatar esos espacios ‘fuera de lugar’ que cohabitan, silenciosos, tras el telón de ese ‘todo-lugar’ que es Internet y sus flujos anónimos de capital globalizado? ¿Cómo relatar la forma en que la globalización termina por producir las nuevas pesadillas de lo local? Estas y otras preguntas se plantea la escritura siempre precisa y atenta de Kohan, a la hora de tejer su novela como un relato policial donde la red termina por convertirse en el agujero negro de la razón y en el comienzo de una paranoia que desembocará, necesariamente, en un hilo de violencias sin causa. Como lo ha hecho maravillosamente a través de su obra, Kohan explora en esta nueva novela las perversas lógicas que sostienen la circulación del sentido, ya sea histórico o personal. En ‘Fuera de lugar’ todo se debate entre la constante circulación -dinero, información y especulaciones- por una parte y el ambiente tedioso y estancado de los pueblos periféricos. Por así decir: entre los flujos globales y el tedio local. Siempre atento a las formas, Kohan ha sabido construir un relato policial que retrata y exhibe los peligros de nuestra era informática. Ante la parsimonia de los tiempos presentes, Kohan ha construido con gran sutileza un alegato social contra la forma en que el deseo -de información, de capital y de cuerpos- termina por engendrar sus propios monstruos”.
A continuación, la segunda y última parte de la charla que mantuvieron ambos escritores, que fue publicada en el nº 515 de la revista “Ñ” del 10 de agosto de 2013.

R.P.: Hay una cosa sobre la cual tenemos que hablar que es cómo entra lo real, dónde están los toques de la realidad en la novela. Yo conocí a Nina Berberova, yo la admiraba mucho, en el año '90 estaba en Princeton, por eso le puse Nina al personaje de la vecina. Y después tuve una amiga rusa, la mujer de Albert Hirschman, que es una mujer encantadora, la descripción física de Nina en la novela es la de Sarah Hirschman, que efectivamente leía a Pushkin sólo para escuchar la lengua. O sea que es curioso el modo en que lo real toca algunos elementos que le permiten a uno incorporarlo en una novela. Escribiendo el libro me di cuenta de que Tolstoi fue el único que enfrentó lo que podríamos llamar la violencia revolucionaria, en el sentido que fue el primero que dijo no tiene que haber violencia, no tenemos que enfrentar al enemigo. No es que yo esté de acuerdo con eso, pero digo fue el único que construyó una vida coherente con eso, porque se convirtió en un campesino, renunció a su propiedad. Se pusieron todos incómodos... Al lado de Tolstoi, Sartre parece un muchacho que tiene ocurrencias en los bares sobre cómo tendría que ser la literatura comprometida.
 
M.K.: Al policial, no menos que a cualquier género fuertemente codificado, se lo puede hacer funcionar como una especie de máquina de producir relatos: hacer, de alguna manera, que el género narre solo, casi mecánicamente. Pero creo que se produce algo muy distinto en “El camino de Ida”, como de hecho pasaba algo distinto por ejemplo en “La pesquisa” de Saer: el género se incorpora a una máquina narrativa previa, diferente, singular, lo contrario de cualquier automatización narrativa. De hecho “Blanco nocturno” era una especie de novela total en este sentido, ahí hacías entrar todo tu sistema de lecturas del policial, el mapa entero de lo que supone para vos el género, todos los detectives, todas las variantes, toda esa tradición.
 
R.P.: Yo digo, como un hecho, que no escribo novela policial. Lo digo como un hecho, no digo que eso está bien o está mal hacerlo. Sencillamente me parece un dispositivo narrativo que yo admiro mucho y conozco bien, que me sirve, si dejás que ponga un chiste acá, como le servía “La Odisea” a Joyce. Y por otro lado me parece que lo que hay en común, que vos percibís y que hay en común es que en “Blanco nocturno” el género es el comisario, ¿no? Están siempre los crímenes, pero es el personaje el que sostiene el género.
 
M.K.: Por eso es tan poderoso en “El camino de Ida” el momento en que Renzi se encuentra con Munk en la cárcel.
 
R.P.: Esto no lo tendría que decir, pero todos mis libros están armados del mismo modo, al final Renzi viaja y se encuentra con Munk. No es algo que yo diga: voy a hacerlo de esa manera, pero me di cuenta de que en “La ciudad ausente” lo va a encontrar a Russo... Son cosas que uno repite. Eso es lo que me interesa, que tampoco lo he inventado yo. Quiero decir: Erdosain que va hacia el Astrólogo, eso es para mí la novela. Son las novelas que me gustan. Es Ismael, el pibe que está aburrido y se encuentra con Ahab. Eso que termina ligado a la literatura, en mi caso termina siempre ligado a las conversaciones. Como si en el fondo hubiera algo que dice en el fondo que tenés que estar con alguien conversando para que se pueda equilibrar ese delirio de querer comprender todo.
 
M.K.: Como si estuviésemos ensayando variaciones de “La muerte y la brújula”. Volviendo a la idea de una reformulación del policial para no escribir policiales de manera serial, por un lado, pero también con esta idea de seguir primero una pista libresca para terminar por fin encontrando la verdad en el cara a cara.
 
R.P.: Ahora que lo decís, es complejísimo, pero es igual en “El jardín de senderos que se bifurcan”, el tipo al final termina explicando, verbalmente le cuenta lo que está por pasar. Es curioso porque yo no estaría con la idea de que son la oralidad y la conversación las que permiten entender... Sólo lo que se lee se entiende, ¿no?

Conversaciones (LVII). Martín Kohan - Ricardo Piglia. Sobre la novela policial como metáfora social (1/2)

“El pueblo era espléndido y parecía fuera del mundo a sesenta kilómetros de Nueva York. Residencias con amplios jardines abiertos, ventanales de cristal, calles arboladas, plena calma. Era como estar en una clínica psiquiátrica de lujo, justo lo que yo necesitaba en ese tiempo. No había rejas, ni garitas de seguridad, ni murallas en ningún lugar. Las fortificaciones eran de otra índole. La vida peligrosa parecía estar fuera de ahí, del otro lado de los bosques y de los lagos, en Trenton, en New Brunswick, en las calles quemadas y los barrios bajos de New Jersey”. Así comienza “El camino de Ida”, la última novela que escribió Ricardo Piglia (1941-2017), un relato que, sin llegar a ser detectivesco, recurre a muchas claves del género. El propio escritor reconoció estar “metido con la novela policial” desde los años ’60. “Primero -aclaró-, considero que la sociedad es criminal. Si uno tiene que decir cómo es esta sociedad, la respuesta se manifiesta en el crimen. Cuando no escribimos novelas policiales es porque nos estamos desviando de la lógica de las relaciones que hay en el mundo. El género policial habla muy bien de lo que es el capitalismo. Es un gran género anticapitalista, como lo es la ciencia ficción. El policial, sin dar nombres propios, está siempre diciendo que lo que hay es corrupción, horror, asesinato, no hay moral. Los relatos de ciencia ficción siempre están diciendo que estamos rodeados de objetos que no sirven para nada. Yo creo que son dos grandes géneros sociales”. Piglia estudió historia, pero se dedicó siempre a la literatura. Fue uno de los grandes escritores argentinos contemporáneos. Entre sus libros más conocidos están “Respiración artificial”, “La ciudad ausente”, “Plata quemada” y “Blanco nocturno”. Por su parte, Martín Kohan (1967), Doctor en Letras por la Universidad de Buenos Aires, es narrador, ensayista y profesor de Teoría Literaria. Ha publicado las novelas “La pérdida de Laura”, “El informe”, “Los cautivos”, “Dos veces junio”, “Segundos afuera”, “Museo de la Revolución”, “Ciencias morales” y “Cuentas pendientes”. También es autor de los libros de cuentos “Muero contento” y “Una pena extraordinaria”, y de varios tomos de ensayos. Para Kohan, escribir crítica literaria, ponencias para congresos, artículos periodísticos, libros de ensayos o novelas, es “entrar en un único universo”, y reconoce que le entusiasma aquella literatura “donde aparece una dimensión de lo social y de lo político, que desde otro tipo de discursos o desde otros tipos de representaciones difícilmente podría aparecer”. A propósito de “El camino de Ida”, Piglia afirmó que en la base de su escritura estaba su experiencia personal, la de los años que pasó dictando clases en la Universidad de Princeton. “Pero no es menos cierto -agrega Kohan- que esa experiencia personal parece verse atravesada, ya desde un primer momento, por los modos de la comprensión literaria. ‘El camino de Ida’ alcanza una intensidad tan extraordinaria desde el comienzo y hasta el final porque se nutre de la mutua impregnación de los libros y la vida”. No sólo sobre la experiencia de esos quince años en Estados Unidos, sino también sobre la política en el Imperio y los efectos de la clandestinidad en la época de la represión, charlaron ambos escritores argentinos en un encuentro que fue reproducido en el nº 515 de la revista “Ñ” aparecida el 10 de agosto de 2013.

R.P.: Este libro está basado, para mí, en la idea de escribir una experiencia que tuve, la experiencia en Estados Unidos. Trataba de escribir desde una experiencia que me permitiera trabajar en esa dirección y que tuviese como base algo que para mí es importante, que es escribir sobre un lugar que conozco, tratar de ver qué podía hacer entrar de esos quince años que estuve ahí, tratar de que no fuera solamente la novela de mi propia experiencia, pero que fuera mi punto de partida, ese fue el motivo por el que empecé a escribir el libro.
 
M.K.: A lo largo de toda la primera parte de “El camino de Ida” no aparece una clave policial en sentido estricto. Pero a la vez, cuando aparece la muerte y con eso el registro del policial, uno advierte que todo lo anterior (las vidas personales, la vida del campus, las carreras profesionales) ya respondían de alguna manera a esa lógica de las dobles vidas, las vidas ocultas, las sociedades secretas, las conspiraciones, borrar pistas y rastrear pistas. Es algo que en la novela irrumpe pero que a la vez de alguna manera ya estaba.
 
R.P.: Y no es algo que yo haya planeado. Sino que es evidente la relación con ese sistema de investigación como manera, el detective como un tipo de construcción de una figura de investigación muy interesante. Saliendo de la novela, por un lado veo eso muy cercano a la experiencia en Estados Unidos. Esa sensación de un mundo en el que pareciera que es muy difícil ocultar algo, es una experiencia que uno tiene muy rápido en Estados Unidos, que, a diferencia de la Argentina, vos no ves la represión, nunca ves a la policía actuando, lo que ves es lo eficaz que es. Lo que ves en un lugar donde vive gente con mucho dinero es que no hay una sola reja, los vidrios dan a la calle. No es como acá, que se cree que se tiene que hacer ver la fuerza represiva para que se asusten. Ellos saben bien que lo que tienen que hacer es que no se vea, si eso se ve es más difícil.
 
M.K.: Como si la consigna de Bertolt Brecht que vos retomás en la novela, de que “hay que borrar las huellas”, en un punto funcionara también para el aparato de control social, también para la policía.
 
R.P.: No lo había pensado. Ellos, primero que nadie, borran las huellas.
 
M.K.: Es que para vos el policial es como una especie de metáfora total. Ya no sería estrictamente policial, a menos que uno asuma que la sociedad entera funciona bajo la lógica del policial. Como si postularas que existe en la sociedad un “principio constructivo”, así como decimos que hay un principio constructivo en un texto literario: conspiraciones, sociedades secretas, borramiento de huellas, clandestinidad. Hay por ejemplo una cosa que aparece en la novela en distintos momentos, que es una desconfianza radical por la cortesía, en un mundo regulado básicamente por la cortesía más absoluta. Pero eso es algo que vos en la novela le asignás a los académicos, a los tesistas, a los ex presidiarios, a los criminales y a los policías, como si respondiera a una lógica general.
 
R.P.: Y siempre el problema es cómo se guardan ciertas formas en una sociedad extremadamente apasionada con el mundo democrático, la conversación y el consenso, que por abajo tiene un Estado y relaciones de poder fuertísimas que por supuesto no tiene en cuenta. Entonces eso se ve mucho también en el modo en que son cuidadas las relaciones verbales que han creado. El otro día, cuando se produjo también uno de estos hechos en los cuales alguien mata indiscriminadamente, empezó la cuestión de si hay que tener armas o no, y lo primero que dijeron es que en el lenguaje político y público no se tenía que usar más la metáfora de la batalla, ni decir que “nosotros vamos a derrotar”... Como si el hecho de limpiar de cualquier metáfora bélica a la discusión pública en la televisión fuese a arreglar el problema.
 
M.K.: El punto, en “El camino de Ida”, es que eso funciona para el detective y también para el asesino, así explicás el comportamiento del que estuvo preso, pero también el del que prepara una tesis en el campus.
 
R.P.: ¿Y sabés cuál es la contraparte?, esto te lo puedo decir porque era algo consciente. Para mí eso está ligado con la revolución, y por eso yo veía esta novela ligada a la revolución. Para mí está ligada al mundo de la clandestinidad y al mundo de la violencia política en la Argentina. Yo veía cuestiones que acá habíamos vivido en esos años de manera diversa.
 
M.K.: De hecho, vos introducís en la novela dos marcos de interpretación muy fuertes. Uno es el mundo ruso, que entra por la vecina de Renzi, y la idea de que el formato de la revolución rusa permite entender toda esta realidad que es en principio antagónica. Y el otro es el que mencionás ahora, el de la experiencia política argentina, pero en esa modulación que vos decís, la conexión violencia-clandestinidad.
 
R.P.: La doble vida. Yo no tengo por qué decirlo, pero eso es lo que al narrador, a Renzi, le permite entender o interesarse de una manera específica. La violencia es el género policial, la revolucionaria, la violencia es la cantidad de terrorismo que hay en Estados Unidos.
 
M.K.: Pero vos fijate que con lo fuertemente instalada que está en la sociedad argentina esta vuelta a una mirada sobre los años ‘70, lo que prepondera es la cuestión de la represión, o de la militancia en un sentido genérico; en cambio en la novela vos enfocás más concretamente la cuestión de la clandestinidad y la violencia armada.
 
R.P.: Y que fuera una experiencia autobiográfica, traté de contar acontecimientos que estaban ligados a mi propia experiencia. En el sentido de valorar esa experiencia, no hacer un juicio moral; valorar esa experiencia por lo que tiene de algo que a mí siempre me ha interesado mucho en la literatura: cómo podemos contar experiencias que estén un poco más allá de la experiencia media. No es que eso haga mejores a las novelas. Sino que a mí me interesa mucho ver dónde están los barcos balleneros de la época, cuáles son los barcos balleneros. Viste el comienzo de “Moby Dick”: estoy mufado y entonces me voy con el barco ballenero. Quiero decir, me voy a la experiencia pura. Entonces yo valoro mucho la experiencia que se llama de los ‘70, pero que la podríamos empezar antes, esas personas amigas mías, tipos que tenían una vida relativamente tranquila como la mía y que de pronto empezaron a hacer cosas frente a las que uno estaba asombrado. El otro día me contaron una historia de alguien que había tenido una acción muy relevante, que no vale la pena revelar cuál fue, muy destinada a Videla, y que terminó no saliendo. Y ahora el tipo está en Salta y se dedica a hacer dulce de membrillo, alguien que ha tenido una experiencia extrema y sobrevivió. Es como los ex boxeadores, o los excombatientes, esas personas que han tenido experiencias extremas. Hay una tendencia a contarlo cuando ya están derrotados o cuando ya están arrepentidos, o como pasa ahora que uno anda diciendo que hay que traicionar, ver si todos nos volvemos traidores. Y no por lo menos tratar de ver cómo era en aquel momento en que pasó.
 
M.K.: Hay algo muy poderoso en la manera en que ponés a funcionar a Renzi entre su pasado y su presente, que en un primer reflejo uno diría que podría haber sido narrado en clave de derrota, que estuvo cerca de ese mundo de violencia y ahora enseña en Estados Unidos, que se fue a vivir al imperio. Y la novela hace el recorrido contrario, con la idea de que aquella experiencia le es útil para entender el mundo en el que está ahora, que parece antitético, y en algún sentido lo es; pero la novela apuesta a una línea de continuidad de sentido.
 
R.P.: Uno escribe tratando de entender algo. Una cosa que me interesó, he conocido gente extraordinaria en la academia norteamericana: muy radicales, muchachas muy radicales, pero que jamás se les ocurría nada parecido a las chicas radicales de acá que no solamente hablaban de cómo había que leer el canon, la oligarquía, sino que después se iban por ahí a hacer algunas cosas que tenían continuidad con el modo de leer la literatura. Yo no hago un juicio de valor sobre eso, yo registro. No estamos haciendo propaganda de eso, es como si fuéramos escritores realistas clásicos, nos pasaba eso. Gente con la que te ponías a discutir sobre Lukacs y te decían que era un reformista, pero que al mismo tiempo a la noche andá a saber... Y me llamaba la atención que en el mundo universitario norteamericano la política estuviera tan ausente, si no es en términos de discusiones.
 
M.K.: Vos buscás esa conexión con la acción. En ese sentido, creo que hay algo significativo en la construcción de la figura de Renzi en “El camino de Ida”. Por un lado, lo llaman de la universidad, tiene su puesto, está donde quiere, no quiere volver; pero por el otro está la marca de que no puede escribir, y además se filtra la historia más personal, la mujer que ahora está con el amigo, el amigo que le está usando los libros, la casa, incluso a la esposa si querés ponerlo así. Me parece que hay algo significativo en la construcción del personaje. Renzi es el que entiende, el que interpreta, el que conecta, el que narra; pero a la vez está muy desacomodado, muy perdido.
 
R.P.: Es que no voy a hacer un escritor triunfante. Viste que en Argentina los escritores en muchos casos siempre se están levantando minas, y les va fenómeno, y son unos vivos increíbles y siempre están escribiendo libros extraordinarios. Y es un poco patético para mí. Patético el personaje que dice eso, no el que lo hace, el personaje que anda exhibiendo esa situación siempre me parece un poco ridículo. Este lo que hace es afrontar la situación en la que está. También en Respiración artificial está trabado en una novela que no podía escribir, porque es uno de los pocos lugares donde se puede escribir sobre un escritor, el escritor que no puede escribir... Pero uno también es eso, un tipo muy desorientado que anda por ahí. En una época en la que todos nos movemos mucho, donde las relaciones que se pueden establecer en distintos lugares son muy fluidas, que alguien tenga esa experiencia de destierro, me salió como salió porque es bastante contradictoria con la idea de que todos estamos conectados de alguna manera y que en realidad somos ciudadanos del mundo. Somos ciudadanos del mundo, pero que vienen de otro lugar y siempre tienen un desajuste.
 
M.K.: Y la conciencia del lenguaje todo el tiempo.
 
R.P.: Eso es la literatura para nosotros, es decir que el lenguaje empieza a tener una presencia que no es la presencia que tenemos nosotros acá charlando. Que empezás a tener, no digo dificultad, porque no es sólo dificultad. Empezás a descubrir cosas, sino no se puede escribir. Esa es la gran diferencia que tenemos nosotros con los artistas plásticos y músicos que yo admiro tanto, por eso hay que definir la esencia de la literatura, su materia no es específica. Entonces si uno logra correrse, si uno logra ponerse en otro lugar para escribir que no sea el de redactar textos, entonces pasa eso y eso ayuda a esa sensación onírica que tiene Renzi en la novela, esa sensación de que no se sabe si está despierto. La cuestión es que me gustó mucho esa situación, estar en una lengua extranjera. Hemos hablado de eso hablando de Gombrowicz, Hudson me vino bien para eso. No es que lo puse por eso, pero me vino bien; encontramos la marca de su relación importantísima con el castellano, los papeles donde guardaba los diálogos de los gauchos, cosas que a mí me conmovían mucho. Y es que hay una cuestión que alguna vez tendríamos que sentarnos a discutir, que sería cómo ampliar la noción de detalle. Habría como otra idea del detalle, el detalle que es la piedra que uno toma de la realidad y la pone en la novela, y la ficción qué hace con eso.

Artaud. El frenesí de la imaginación o cómo atravesar el espejo de la realidad cotidiana (IV). Julio Cortázar

En 1920, Artaud viajó desde su Marsella natal a París, ciudad en la que estudió actuación en el Théâtre de l'Oeuvre para luego participar como actor y realizador en el Théâtre de l’Atelier. En 1923 conoció a los poetas André Breton (1896-1966) y Robert Desnos (1900-1945) y adhirió de inmediato a los principios del movimiento surrealista, aquel del que Albert Camus (1913-1960) -en “L’homme revolté” (El hombre rebelde)- dijera: “Ni una política, ni una religión, el surrealismo no es quizá sino una imposible sabiduría, pero es la prueba misma de que no hay sabiduría confortable”. Participó activamente en la revista “La Révolution Surréaliste” hasta su ruptura con Breton a comienzos de 1927, época en que fue expulsado del movimiento junto a Philippe Soupault (1897-1990) acusados de “desviacionismo literario”.

Años más tarde relataría las primeras impresiones que tuvo del grupo: “Nunca me sentí tan preciso, tan reunido, tan seguro inclusive más allá del escrúpulo, más allá de toda malignidad que pudiera venir de los otros o de mí, y así mismo tan perspicaz”. Sin embargo, el haber calificado al marxismo como “el último ejemplo de la barbarie occidental” y su postura sobre la liberación del inconsciente creador desde un punto de vista individual y sin compromisos políticos o colectivos lo llevó a chocar con la ortodoxia surrealista de Breton, Louis Aragon (1897-1982) y Paul Éluard (1895-1952), quienes confiaban en una alianza con el comunismo para socavar al gigante capitalista. En mayo de 1927 escribió “À la grande nuit ou le bluff surréaliste” (En plena noche o el bluff surrealista), documento en el que manifestó públicamente su desacuerdo con la línea político-ideológica asumida por la mayor parte de los surrealistas diciendo, entre otra cosas: “Uno se pregunta qué puede importarle al mundo que el surrealismo coincida con la Revolución o que la Revolución deba hacerse por fuera y por encima de la aventura surrealista, cuando se considera la poca influencia que los surrealistas han tenido sobre las costumbres y las ideas de esta época… Los marxistas y los surrealistas son revolucionarios que no revolucionan nada… ¿Creen los surrealistas poder justificar su expectativa por el simple hecho de la conciencia que tienen?... No hablo de sus escritos, que son brillantes aunque vanos desde el punto de vista que ellos sostienen. Hablo de su actitud central, del ejemplo de toda su vida… Desprecio demasiado la vida para pensar que cualquier cambio desarrollado en el marco de las apariencias pueda cambiar algo de mi detestable condición… ¿Qué me importa toda la Revolución del mundo si sé permanecer eternamente doloroso y miserable en el interior de mi propio osario? Que cada hombre no quiera considerar nada más allá de su sensibilidad profunda, de su yo íntimo, es para mí el punto de vista de la revolución integral. No hay mejor revolución que la que me beneficia a mí y a la gente como yo. Las fuerzas revolucionarias de un movimiento cualquiera son aquellas capaces de desarticular el fundamento actual de las cosas, de cambiar el ángulo de la realidad…Ciertamente tendré mucha necesidad, pero al menos yo me reconozco inválido y sucio. Aspiro después a otra vida. Y bien pensado, prefiero estar en mi lugar y no en el suyo”.

A pesar de esta ruptura radical con los surrealistas, Breton declararía tiempo después que esos vaivenes de Artaud no restaban un ápice de calidad y lucidez a su espléndida producción literaria, a la que valoraba como un clamor procedente de las más hondas y ocultas “cavernas del ser”. También, tras su muerte, el escritor argentino Julio Cortázar (1914-1984) resaltaría, justamente, los aspectos surrealistas de la obra de Artaud en un artículo publicado en 1948 en la revista “Cabalgata” bajo el título “Muerte de Antonin Artaud”. El autor de “Las armas secretas”, que por entonces acababa de recibirse de traductor público de inglés y francés y no había publicado aún ningún libro, venía colaborando con asiduidad en varias revistas literarias, entre ellas “Revista de Estudios Clásicos de la Universidad de Cuyo” (Mendoza), “Oeste” (Chivilcoy), “Correo Literario”, “Los Anales de Buenos Aires”, “Realidad” y “Sur”. Cortázar era un asiduo lector de obras surrealistas y había reflexionado sobre su poética en el ensayo “La teoría del túnel” (1947). En 1949, en un artículo publicado en la revista “Realidad”, afirmó: “El vasto experimento surrealista me parece la más alta empresa del hombre contemporáneo como previsión y tentativa de un humanismo integrado. A su vez, la actitud surrealista (que tiende a la liquidación de géneros y especies) tiñe toda creación de carácter verbal y plástico, incorporándola a su movimiento de afirmación irracional”. Años después declararía que el surrealismo “fue mi camino de Damasco, me arrancó de la sensiblería post-romántica de la Argentina de los ‘30, me enseñó a atacar la palabra, a batallar amorosa y críticamente con ella, a fiarme de lo absurdo y a rechazar la sensatez sistemática, a creer en una esquizofrenia creadora”. Para algún sector de la crítica literaria es posible encontrar cierto paralelismo entre la visión que Cortázar tenía del surrealismo y su propia visión del mundo y de la literatura. E inclusive pueden rastrearse algunos procedimientos literarios surrealistas para acceder a la realidad como los mecanismos del sueño, la intuición, el azar, la casualidad, los juegos, etc. en, por ejemplo, los cuentos “La noche boca arriba”, “Casa tomada”, “Circe” y varios otros incluidos en “Historias de Cronopios y de Famas”, o en la novela “Rayuela”. No obstante, siempre se opuso a que se lo calificara como surrealista, como quedó claro en una entrevista de 1963: “En mi biblioteca encontrará los libros de Crevel, de Jacques Vaché, de Arthur Cravan, ¡pero no me caratule por eso como surrealista!”.

MUERTE DE ANTONIN ARTAUD

Con Antonin Artaud ha callado en Francia una rota palabra que sólo estuvo por mitad del lado de los vivos mientras el resto, desde un lenguaje inalcanzable, invocaba y proponía una realidad atisbada en los insomnios de Rodez. Como sigue siendo natural entre nosotros, nos enteramos de esa muerte por veinticinco menguadas líneas de una «carta de Francia» que mensualmente envía el señor Juan Saavedra (a la revista Cabalgata); cierto que Artaud no es ni muy ni bien leído en ninguna parte, desde que su significación ya definitiva es la del surrealismo en el más alto y difícil grado de autenticidad: un surrealismo no literario, anti y extraliterario; y que no se puede pedir a todo el mundo que revise sus ideas sobre la literatura, la función del escritor, etc.

Da asco, sin embargo, advertir la violenta presión de raíz estética y profesoral que se esmera por integrar con el surrealismo un capítulo más de la historia literaria, y que se cierra a su legítimo sentido. Los mismos jefes desfallecen agotados, retornan con cabezas gachas al «volumen de poemas» (tan otra cosa que poemas en volumen), al arcano 17, al manifiesto iterativo. Por eso habrá que repetirlo: la razón del surrealismo excede toda literatura, todo arte, todo método localizado y todo producto resultante. Surrealismo es cosmovisión, no escuela o ismo; una empresa de conquista de la realidad, que es la realidad cierta en vez de la otra de cartón piedra y por siempre ámbar; una reconquista de lo mal conquistado (lo conquistado a medias: con la parcelación de una ciencia, una razón razonante, una estética, una moral, una teleología) y no la mera prosecución, dialécticamente antitética, del viejo orden supuestamente progresivo.

A salvo de toda domesticación, por gracia de un estado que lo sostuvo hasta el fin en una continuada aptitud de pureza, Antonin Artaud es ese hombre para quien el surrealismo representa el estado y la conducta propios del animal humano. Por eso le era dado proclamarse surrealista con la misma esencialidad con que cualquiera se reconoce hombre; manera de ser ineludiblemente inmediata y primera, y no contaminación cultural al modo de todo ismo. Pues ya es tiempo que esto se advierta mejor; lo digo para los jóvenes supuestamente surrealistas, que tienden al tic, a la determinación típica, que dicen “esto es surrealista” como quien le muestra el ñú o el rinoceronte al niño, y que dibujan cosas surrealistas partiendo de una idea realista deformada, teratólogos a secas; es ya tiempo de que se advierta cómo a más surrealismo corresponden menos rasgos con etiqueta surrealista (relojes blandos, giocondas con bigote, retratos tuertos premonitorios, exposiciones y antologías). Simplemente porque el ahondamiento surrealista pone más el acento en el individuo que en sus productos, avisado ya de que todo producto tiende a nacer de insuficiencias, reemplaza y consuela con la tristeza del sucedáneo. Vivir importa más que escribir, salvo que el escribir sea -como tan pocas veces- un vivir. Salto a la acción, el surrealismo propone el reconocimiento de la realidad como poética, y su vivencia legítima: así es que en último término no se ve que continúe existiendo diferencia esencial entre un poema de Desnos (modo verbal de la realidad) y un acaecer poético -cierto crimen, cierto knock-out, cierta mujer- (modos fácticos de la misma realidad).

“Si soy poeta o actor, no lo soy para escribir o declamar poesías, sino para vivirlas”, afirma Antonin Artaud en una de sus cartas a Henri Parisot, escrita desde el asilo de alienados de Rodez. “Cuando recito un poema, no es para ser aplaudido sino para sentir los cuerpos de hombres y mujeres, he dicho los cuerpos, temblar y virar al unísono con el mío, virar como se vira de la obtusa contemplación del buda sentado, muslos instalados y sexo gratuito, al alma, es decir a la materialización corporal y real de un ser integral de poesía. Quiero que los poemas de François Villon, de Charles Baudelaire, de Edgar Poe o de Gérard de Nerval se vuelvan verdaderos, y que la vida salga de los libros, de las revistas, de los teatros o de las misas que la retienen y la crucifican para captarla, y que pase al plano de esta interna imagen de cuerpos...”.

Quién podía decirlo mejor que él, Antonin Artaud lanzado a la vida surrealista más ejemplar de este tiempo. Amenazado por maleficios incontables, dueño de un falaz bastón mágico con el que intentó un día sublevar a los irlandeses de Dublín, tajeando el aire de París con su cuchillo contra los ensalmos y con sus exorcismos, viajero fabuloso al país de los Tarahumaras, este hombre pagó temprano el precio del que marcha adelante. No quiero decir que fuese un perseguido, no entraré en una lamentación sobre el destino del precursor, etc. Creo que son otras las fuerzas que contuvieron a Artaud en la orilla misma del gran salto; creo que esas fuerzas moraban en él, como en todo hombre todavía realista a pesar de su voluntad de sobrerrealizarse; sospecho que su locura -sí, profesores, calma: estaba loco- es un testimonio de la lucha entre el homo sapiens milenario (¿eh, Sören Kierkegaard?) y ese otro que balbucea más adentro, se agarra con uñas nocturnas desde abajo, trepa y se debate, buscando con derecho coexistir y colindar hasta la fusión total. Artaud fue su propia amarga batalla, su carnicería de medio siglo; su ir y venir del “Yo soy diferente” que Rimbaud, profeta mayor y no en el sentido que pretendía el siniestro Claudel, vociferó en su día vertiginoso.

Ahora él ha muerto, y de la batalla quedan pedazos de cosas y un aire húmedo sin luz. Las horribles cartas escritas desde el asilo de Rodez a Henri Parisot son un testamento que algunos no olvidaremos. Traduje la primera de ellas, la única que tal vez no ocasione la moralizadora clausura de estas páginas.

Artaud. El frenesí de la imaginación o cómo atravesar el espejo de la realidad cotidiana (III). Peter Brook

A su llegada a París, Artaud conoció al director teatral Aurélien Lugné-Poe (1869-1940) quien por entonces dirigía el Théâtre de l'Oeuvre, lugar donde tuvo sus primeras experiencias como actor, una “tentativa mística”, un “juego cruel de salvación o perdición” según sus propias palabras. Poco más tarde conoció al actor Charles Dullin (1885-1949) quien acababa de fundar el Théâtre de l’Atelier. Allí, sus actuaciones repletas de improvisaciones “extravagantes” produjeron su pronta desvinculación y su pase al Théâtre Pitoëff creado y dirigido por el director y escenógrafo George Pitoëff (1884-1939), donde disfrutaría de mayor libertad aunque sus apariciones sobre escena poco a poco fueron distanciándose. Fue así que, en 1924, Artaud decidió abandonar su carrera como actor teatral y, un par de años más tarde, fundó junto a Robert Aron (1898-1975) y Roger Vitrac (1899-1952) el Théâtre Alfred Jarry, al cual los espectadores deberán concurrir “con el mismo estado de espíritu con que se va al cirujano o al dentista”. La experiencia duró hasta 1929, período en el cual sólo pudo montar cuatro espectáculos.

Simultáneamente había trabajado también como actor cinematográfico en varios filmes mudos dirigido por directores prestigiosos como Georg W. Pabst (1885-1967), Carl Dreyer (1889-1968), Abel Gance (1889-1981) y Fritz Lang (1890-1976) entre otros. Mientras tanto escribió dos guiones cinematográficos: “La coquille et le clergyman” (La concha y el reverendo) y “La révolte du Boucher” (La revuelta del carnicero) y una serie de artículos que fueron reunidos en “A propos du cinema” (Sobre el cine). El advenimiento del cine sonoro lo llevó a desinteresarse progresivamente por el celuloide y a volcarse cada vez más al arte teatral, ahora como teórico de lo que las corrientes vanguardistas de la época llamaban “teatro total”. En “Le théâtre et son doublé” (El teatro y su doble), publicado en 1938, diría Artaud: “No se trata de suprimir la palabra en el teatro sino de modificar su posición y, sobre todo, reducir su ámbito. Que no sea sólo un medio de llevar los caracteres humanos a sus objetivos exteriores, ya que al teatro sólo le importa cómo se oponen los sentimientos a las pasiones y el hombre al hombre en la vida. Se debe emplear la palabra de un modo concreto, combinándola con todo lo que hay en el teatro de espacio y de significativo, y huir de la obsesión por la palabra clara que lo exprese todo… Utilizar la palabra como una fuerza activa que nace de la destrucción de las apariencias; hacer que el lenguaje exprese lo que no expresa comúnmente; emplearlo de un modo nuevo, excepcional y desacostumbrado; devolverle la capacidad de producir un estremecimiento físico”.

En el teatro, según la concepción de Artaud, debería dejarse de lado la excesiva importancia de la palabra y el lenguaje verbal para dar paso a un teatro en el que predominara el gesto, la imagen y el pensamiento, mucho más capaces, en su opinión, de despertar los sentimientos y las reacciones del espectador. “No ha quedado demostrado, ni mucho menos, que el lenguaje de las palabras sea el mejor posible”, afirmaba Artaud. La inspiración para estas teorías la encontró muy lejos de los cánones del teatro occidental. Fue del teatro oriental del que extrajo sus ideas más potentes para pensar un teatro cuyo elemento central no fuera el texto. Artaud se había sentido maravillado con la actuación en París de una compañía teatral balinesa, lo que lo llevó a escribir: “En un espectáculo como el teatro balinés hay algo que no tiene ninguna relación con el entretenimiento, esa ideas de una diversión artificial e inútil, de pasatiempo nocturno que caracteriza a nuestro teatro. Las obras balinesas se forman en el centro mismo de la materia, en el centro de la vida, en el centro de la realidad. Hay en ellas algo de la cualidad ceremonial de un rito religioso, pues extirpan del espíritu del espectador toda idea de simulación, de imitación irrisoria de la realidad. Este espectáculo nos ofrece un maravilloso complejo de imágenes escénicas puras, para cuya comprensión parece haberse inventado un lenguaje nuevo: los actores, con sus vestimentas, son como verdaderos jeroglíficos vivientes y móviles. Y en esos jeroglíficos tridimensionales se ha bordado a su vez un cierto número de gestos; signos misteriosos que corresponden a no se sabe qué realidad fabulosa y oscura que nosotros, gente occidental, hemos reprimido definitivamente”. A esa fascinación de Artaud por lo teatral sagrado se debe el nacimiento del “teatro de la crueldad”, una técnica que, según su pensamiento, le permitiría al europeo sensitivo regresar al origen sacro y ritual del teatro.

En uno de los ensayos incluidos en “El teatro y su doble”, explicó Artaud: “Empleo la palabra crueldad en el sentido de apetito de vida, de rigor cósmico y de necesidad implacable, en el sentido gnóstico de torbellino de vida que devora las tinieblas, en el sentido de ese dolor de ineluctable necesidad, fuera del cual no puede continuar la vida. El bien es deseado, es el resultado de un acto; el mal es permanente. Cuando el dios escondido crea, obedece a la necesidad cruel de la creación, que el mismo se ha impuesto; y no puede dejar de crear, o sea de admitir en el centro del torbellino voluntario del bien un núcleo de mal cada vez más reducido y cada vez más consumido. Y el teatro, como creación continua, acción mágica total, obedece a esta necesidad. Una pieza donde no interviniera esa voluntad, ese apetito de vida ciego y capaz de pasar por encima de todo, visible en gestos, en los actos y en el aspecto trascendente de la acción, sería una pieza inútil y malograda”.

Algo más de dos décadas más tarde, en 1965, el británico Peter Brook (1925), uno de los directores más influyentes del teatro contemporáneo, se sumergía de lleno en un teatro de vanguardia experimental al que llamó, justamente, Teatro de la Crueldad. No pretendía tanto imitar el espíritu místico de Artaud en la década del ‘30 sino, esencialmente, explorar senderos de la actuación y de la puesta en escena que persiguiesen “la intensidad, la densidad y la inmediatez de la expresión”, tal como afirmaría en su ensayo “The empty space” (El espacio vacío). Como Artaud, Brook quería que aflorase en el teatro una fuerza sagrada, una forma de “hacer visible lo invisible”, y para su exploración del teatro sagrado también se basó en “Du spirituel dans l’art” (Sobre lo espiritual en el arte), la obra del pintor y teórico del arte ruso Vasili Kandinski (1866-1944), quien afirmaba que “el arte busca que lo más recóndito se haga visible, tangible”. Así, para lograr que el teatro pudiese expresar esa sacralidad invisible era necesario recurrir al rito, a la ceremonia mágica, al salto de lo profano a lo sagrado. Aquella visión estética que Artaud expresó en “La conquête du Méxique” (La conquista de México), un proyecto de puesta en escena de nunca pudo concretar, Brook lo lograría en los años ’70 con “The conference of the birds” (La conferencia de los pájaros), obra imbuida de un aura ritual en la utilizó máscaras balinesas.

EL ESPACIO VACÍO
(Fragmentos)

Un profeta levantó su voz en el desierto. En abierta oposición a la esterilidad del teatro francés anterior a la guerra, un genio iluminado, Antonin Artaud, escribió varios folletos en los cuales describía con imaginación e intuición otro teatro sagrado cuyo núcleo central se expresa mediante las formas que le son más próximas, un teatro que actúa como epidemia, por intoxicación, por infección, por analogía, por magia, un teatro donde la obra, la propia representación, se halla en el lugar del texto.

Artaud consideraba que el teatro de su época se había reducido a una copia inerte, vana y edulcorada de la realidad cotidiana, y aspira acercarse a otra realidad “peligrosa y arquetípica” sobrecargada de espiritualidad, sostiene que el teatro “sacude la inercia asfixiante de la materia que invade hasta los testimonios más claros de los sentidos… las invita a tomar, frente al destino, una actitud heroica y superior, que nunca hubieran alcanzado de otra manera”. Para Artaud el teatro impulsa a los hombres a que se vean tal y como son, hace caer las máscaras, descubre y confronta la mentira o manipulación de lo cotidiano.

En las obras naturalistas el dramaturgo crea el diálogo de tal manera que, aun pareciendo natural, muestra lo que quiere que se vea. Al emplear un lenguaje ilógico, mediante la introducción de lo ridículo en el discurso y de lo fantástico en la conducta, un autor del teatro del absurdo se adentra en otro vocabulario. Por ejemplo, llega un tigre a la habitación y la pareja no se da cuenta: la mujer habla, el marido contesta quitándose los pantalones y un nuevo par entra flotando por la ventana. El teatro del absurdo no buscaba lo irreal por buscarlo. Empleaba lo irreal para hacer ciertas exploraciones, ya que observaba la falta de verdad en nuestros intercambios cotidianos, y la presencia de verdad en lo que parecía traído por los pelos.

Si bien ha habido algunas obras notables surgidas de esta manera de ver el mundo, en cuanto a escuela, el absurdo ha llegado a un callejón sin salida. Lo mismo que en tanta estructura novelística, lo mismo que en tanta música concreta, por ejemplo, el elemento de sorpresa se atenúa y tenemos que afrontar el hecho de que el campo que abarca es a veces pequeñísimo. La fantasía inventada por la mente corre el riesgo de ser de poca monta, la extravagancia y el surrealismo de tanta parte del absurdo no hubiera satisfecho a Artaud más que la estrechez de la obra psicológica. Artaud nunca logró su propio teatro; quizá la fuerza de su visión es como la zanahoria delante de la nariz, que nunca se puede alcanzar. Cierto es que siempre habló de una completa forma de vida, de un teatro en el cual la actividad del actor y la del espectador son llevadas por la misma desesperada necesidad.

Lo que quería en su búsqueda de lo sagrado era absoluto: deseaba un teatro que fuera un lugar sagrado, quería que ese teatro estuviera servido por un grupo de actores y directores devotos, que crearan de manera espontánea y sincera una inacabable sucesión de violentas imágenes escénicas, provocando tan poderosas e inmediatas explosiones de humanidad que a nadie le quedaran deseos de volver de nuevo a un teatro de anécdota y charla. Quería que el teatro contuviera todo lo que normalmente se reserva al delito y a la guerra. Deseaba un público que dejara caer todas sus defensas, que se dejara perforar, sacudir, sobrecoger, violar, para que al mismo tiempo pudiera colmarse de una poderosa y nueva carga. Esto parece formidable; origina, sin embargo, una duda. ¿Hasta qué punto hace pasivo al espectador? Artaud mantenía que sólo en el teatro podíamos liberarnos de las reconocibles formas en que vivimos nuestras vidas cotidianas. Eso hacía del teatro un lugar sagrado donde se podía encontrar una mayor realidad. Quienes ven con sospecha la obra artaudiana se preguntan hasta qué punto es omnímoda esta verdad y, en segundo lugar, qué valor tiene la experiencia.

Un tótem, un grito de las entrañas, pueden derribar los muros de prejuicio de cualquier hombre, un alarido puede sin duda alguna llegar hasta las vísceras. Pero, ¿es creativa, terapéutica, esta revelación, este contacto con nuestras represiones? ¿Es verdaderamente sagrada o bien Artaud en su pasión nos arrastra a un mundo inferior, al margen del esfuerzo, de la luz, a D.H. Lawrence, a Wagner? ¿No hay incluso un olor a fascismo en el culto de la sinrazón? ¿No es anti inteligente un culto de lo invisible? ¿No es una negación de la mente?