Ígor Fiódorovich Stravinski
(1882-1971) fue un compositor, pianista y director de orquesta ruso,
considerado como uno de los más importantes y trascendentales del siglo XX. Se
distinguió por su innovador enfoque de la armonía, el ritmo y la orquestación,
y compuso obras sinfónicas, óperas, conciertos, ballets, misas y composiciones
vocales. Hijo de Fiódor Stravinski (1843-1902), un reconocido cantante de ópera
que actuaba en el Mariinskiy
Teatr (Teatro Mariinski) de
San Petersburgo, un
establecimiento artístico del cual absorbió su gran atmósfera cultural, desde
los nueve años comenzó a estudiar piano. En 1903 conoció al compositor ruso
Nikolái Rimski Kórsakov (1844-1908), padre de uno de sus compañeros del colegio
y poseedor de un amplio conocimiento enciclopédico de la música folclórica rusa,
con quien tomó clases particulares. Mientras tanto había comenzado a estudiar
Derecho en la Sankt Peterburgskiy Gosudárstvenny Universitet (Universidad
Estatal de San Petersburgo), pero abandonó la carrera en 1905.
Poco después del
fallecimiento de Rimski Kórsakov, conoció al empresario Serguéi Diáguilev
(1872-1929), una de las personalidades más influyentes de la danza escénica del
siglo XX quien fundó en París Les Ballets Russes (Los Ballets Rusos), la
compañía más vanguardista de la época de la que surgieron talentosos
bailarines, coreógrafos y compositores. Fue él quien le encargó a Stravinski
que compusiera un ballet para exhibirlo en la capital francesa. El resultado
fue “L'oiseau de feu” (El pájaro de fuego), el cual se estrenó en 1910 con un
gran éxito. Luego compuso la ópera “Le rossignol” (El ruiseñor) y otros dos
ballets: “Petrushka” y “Le sacre du printemps” (La consagración de la primavera),
obras todas ellas que contribuyeron a que obtuviese la fama internacional.
Para la crítica especializada, la
obra más reconocida de Stravinski es precisamente “La consagración de la
primavera”. Con la coreografía del bailarín de
ballet y coreógrafo ruso de
origen polaco Vaslav Niyinski (1889-1950), se estrenó el 29 de
mayo de 1913 en el Théâtre des Champs Élysées (Teatro de los Campos Elíseos),
al cual asistió un numeroso público. Frente a una composición que rompía
abiertamente con los conceptos de la música clásica por el uso de disonancias y
la ruptura del ritmo y la melodía, y una temática centrada en el sacrificio
ritual de una joven virgen elegida para celebrar la primavera bailando hasta su
muerte, dicho estreno causó polémica: desde el comienzo de la obra se
escucharon gritos, abucheos, se generaron disturbios y discusiones. Entre quienes presenciaron este
evento estaban personalidades como el compositor y director de orquesta Camille
Saint Saëns (1835-1921), la novelista y dramaturga Gertrude Stein (1874-1946), el
pintor Pablo Picasso (1881-1973), la diseñadora de moda
Coco Chanel (1883-1971), los compositores Claude Debussy (1862-1918) y Maurice
Ravel (1875-1937), la pintora, dibujante e ilustradora Valentine Gross
(1887-1968) y el escritor y crítico de arte Jean
Cocteau (1889-1963). “El teatro parecía sacudido por un terremoto -recordaría
tiempo después Valentine Gross- la gente gritaba insultos, chillaba, silbaba. Hubo
puñetazos. Las palabras son inadecuadas para describir una escena como esa”. Y
según narró Jean Cocteau en uno de los artículos que publicó en el periódico
parisino “Paris-Midi” -los cuales serían reunidos y publicados en un libro con
el nombre “Carte blanche” (Carta blanca)-: “La sala se sublevó inmediatamente. La
gente reía, hacía burlas, pitaba, hacía sonidos de animales y quizá se hubieran
cansado a la larga si no fuera porque la multitud de estetas y músicos, en su
exagerado celo, se puso a ofender al público de los palcos y a atacarlo
físicamente”.
Por su parte, el musicólogo
británico especializado en la música de los siglos XX y XXI Jonathan Cross
(1961) en su ensayo biográfico “Ígor Stravinski” aseguró que el escándalo había
sido hábilmente provocado por el mismísimo empresario de los Ballets Rusos, el
citado Diáguilev, quien había repartido entradas gratuitas entre los
alborotadores. Y agregó que “apenas hubo prensa aquel 29 de mayo de 1913 en el
Théâtre des Champs-Élysées, pues los periodistas, junto a Debussy o Ravel,
habían asistido a un pase el día anterior en que la obra de Stravinski fue
recibida con entusiasmo”.
En su ensayo “Stravinski. A creative
spring: Russia and France, 1882-1934” (Stravinski. Una primavera creativa:
Rusia y Francia, 1882-1934), el musicólogo y biógrafo de música clásica
británico Stephen Walsh (1942) narró lo extrañísimas que resultaron para el
público tanto la música como la coreografía. Según cuenta el autor, ese estreno
dio lugar a uno de los mayores escándalos de la historia de la música. “Parte
del auditorio se sintió ofendida por lo que le parecía un intento blasfematorio
encaminado a destruir la música como una de las bellas artes y, movida por su
furor, al poco rato de levantarse el telón, empezó a lanzar maullidos y a
vociferar para que se suspendiera el espectáculo. La orquesta, entre tanto
barullo, no se podía escuchar más que de vez en cuando, en alguno de los raros
sosiegos que se producían… El escándalo iba en aumento. Una señora se levantó
de la silla de su palco para pegar un bofetón a un caballero que silbaba. Saint
Saëns denunciaba al compositor por farsante, y lo mismo André Capu, el conocido
crítico. Ravel, en el lado opuesto, proclamaba a gritos que el ballet era obra
de un genio. El embajador de Austria se reía de una manera ostensible, y
Florent Schmitt lo insultaba llamándole estúpido. La princesa de Portualés se
puso de pie exclamando: ‘tengo sesenta años, pero es la primera vez que alguien
se ha atrevido a burlarse de mí’. En medio del barullo, Claude
Debussy suplicaba vehementemente al auditorio que guardase silencio para
que se pudiese oír aquella música maravillosa”.
En actuaciones posteriores, sin
embargo, el público lo aplaudió y sus admiradores no dejaron de aumentar. En Berlín,
Londres, New York, París y Venecia era recibido con los mayores respetos como
un exitoso pianista y director. No fue necesario que pasase mucho tiempo para
que la partitura de Stravinski se convirtiera en uno de los ballets más
populares junto a “Shchelkuntchik” (El cascanueces) que Piotr Tchaikovski (1840-1893)
había compuesto en 1892 y a “Romeo i Dzhulyetta” (Romeo y Julieta) que Serguéi
Prokófiev (1891-1953) compuso en 1936.
En el momento en que se produjo la
Revolución Rusa, Stravinski se encontraba de gira y residía en Suiza, donde
compuso “Histoire du soldat” (Historia de un soldado), una ópera con claro
contenido antibélico que estrenó en Weimar. Años después, cuando se instaló el régimen
estalinista, fue calificado como un “modernista burgués y degenerado” y fue
incluido en listas negras junto a otros grandes compositores como Johann
Sebastian Bach (1685-1750), Ludwig van Beethoven (1770-1827),
Frédéric Chopin (1810-1849), Franz Liszt
(1811-1886) y el antes citado Piotr Ilich Tchaikovski. Recién en la época conocida
como el “deshielo en la Unión Soviética” propiciado por el Dirigente de la
Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas Nikita Jrushchov (1894-1971), quien
invitó a Stravinski a dar conciertos en Moscú y Leningrado para celebrar su octogésimo
cumpleaños. Incluso fue invitado a quedarse en Rusia, algo a lo que el compositor
de “Zhar ptitsa” (El pájaro de fuego) -otra de sus grandes obras la cual se
basó en cuentos del folclore ruso- se negó. En 1972, un año después de su
muerte, la ministra soviética de Cultura Ekaterina Alekséievna Fúrtseva
(1910-1974) ordenó a los músicos soviéticos “estudiar y admirar” la música de
Stravinski.
Según narró el mencionado Cross,
Stravinski
“fue un monárquico convencido a lo largo de su vida y odió a los bolcheviques
desde el principio. En 1930 comentó: ‘No creo que nadie venere a Mussolini más
que yo’. Más tarde, después de una audiencia privada con Mussolini, añadió: ‘A
menos que mis oídos me engañen, la voz de Roma es la voz del Duce. Le dije que
me sentía fascista. A pesar de estar muy ocupado, Mussolini me hizo el gran
honor de conversar conmigo durante tres cuartos de hora, hablamos de música,
arte y política’”.
Cuando los nazis colocaron las
obras de Stravinski en la lista de “Entartete musik” (Música degenerada)
-agregó Cross-, “presentó un llamamiento formal para establecer su genealogía
rusa y declaró: ‘Detesto todo el comunismo, el marxismo, el execrable monstruo soviético
y también todo el liberalismo, la democratización, el ateísmo, etc.’”. El
compositor canadiense Harry Somers (1925-1999) dijo alguna vez que su “música era
para la gente que prefiere el vino seco y el whisky solo”. Y en su ensayo “Philosophie
der neuen musik” (Filosofía de la nueva música) el filósofo alemán Theodor
Adorno (1903-1969) -uno de los máximos
representantes de la Frankfurter Schule (Escuela de Fráncfort)- describió a Stravinski como un “acróbata”
y habló de “rasgos de esquizofrenia desorganizada y psicótica” en varias de sus
obras.
Uno de los principales
testimonios del funeral lo hizo la pianista y compositora brasileña Jocy de
Oliveira (1936) en una de las cartas que componen su libro “Diálogo com cartas”
(Diálogo con cartas). La artista, que había conocido a Stravinski siendo muy
joven, recordó que al compositor ruso no le gustaban los funerales y que no
había ido a ninguno, ni siquiera al de su primera esposa Yekaterina Nosenko
(1881-1939), y comentó que la ceremonia incluyó la interpretación de “Requiem
canticles” (Cánticos de réquiem), una composición que Stravinski había escrito
en 1966 pensando en su propio funeral. Otro obituario memorable fue el que
publicó el 7 de noviembre el crítico musical Charles Acton (1914-1999) en el diario
irlandés “The Irish Times”. Allí manifestó: “¿Qué puede escribir la gente
corriente sobre los inmortales? ¿Qué se podría haber escrito frente a la muerte
de Beethoven? Porque, cualquiera que sea el veredicto sobre la música de
Stravinski dentro de cincuenta o doscientos años, él y la música de este siglo
estarán relacionados, al igual que Beethoven y la del anterior. Y seguramente
para la humanidad en su conjunto el nacimiento de Beethoven en 1770, y la
muerte de Stravinski, casi dos siglos después, definen un período de nuestra
historia”.
No fueron pocas sus apreciaciones
sobre el arte de la música. En el libro “Poétique musicale” (Poética musical) que
recopiló seis conferencias dictadas entre 1939 y 1940 en la Harvard University
de Massachusetts, Estados Unidos, expresó: “Se me ha hecho revolucionario a
pesar mío. Los arrebatos revolucionarios nunca son enteramente espontáneos. Hay
gentes hábiles que fabrican revoluciones con premeditación. El arte es
constructivo por esencia. La revolución implica una ruptura de equilibrio.
Quien dice revolución dice caos. Y el arte es lo contrario del caos. La
cualidad de revolucionario se atribuye generalmente a los artistas de nuestros
días con una intención laudatoria, sin duda porque vivimos en un tiempo en el
que la revolución goza de una especie de prestigio en medio de una sociedad
anticuada. Admite el músico la audiencia que mueve a las grandes acciones,
nunca la que se pone al servicio del desorden”.
En otras conferencias opinó que “el
problema con respecto a la apreciación de la música reside en que las personas
que enseñan música hacen tenerle demasiado respeto a ella, cuando deberían
enseñar a amarla. La música nos es dada con el único propósito de establecer un
orden en las cosas, incluida, en particular, la coordinación entre el hombre y
el tiempo”. También expuso conceptos como “no basta con oír la música; además,
hay que verla”, “la música es incapaz de expresar nada por sí misma”, “soy un
inventor de la música”, “un buen compositor no imita, roba”, “mi música la
entienden mejor los niños y los animales”, “principalmente he aprendido en
toda mi vida como compositor a través de mis errores y persecuciones de falsas
suposiciones, y no por mi exposición a las fuentes de sabiduría y conocimiento”
y, ante las críticas que lo tildaban como músico del porvenir respondió: “Es
algo absurdo. No vivo en el pasado ni en el futuro. Estoy en el presente. No
puedo saber qué es lo que ha de traer consigo el día de mañana; puedo tan sólo
atenerme a lo que hoy es para mí una certeza”.
También fue un crítico mordaz de
otros músicos. Por ejemplo, sobre el violinista y compositor italiano Antonio
Vivaldi (1678-1741) aseveró: “Vivaldi no escribió cuatrocientos conciertos,
escribió el mismo concierto cuatrocientas veces”. Sobre el compositor y
director de orquesta alemán Richard Wagner (1813-1883) consideró que era “un
compositor problemático”, y agregó: “en esencia, lo que irrita en esos rebeldes
del arte, de los que Wagner nos ofrece el tipo acabado, es el espíritu de
sistema con que, bajo pretexto de desterrar las convenciones, establece otras
tan arbitrarias y mucho más molestas”. E irónicamente se refirió al director de
orquesta y compositor brasileño Heitor Villa Lobos (1887-1959): “¿Por qué es
que cada vez que escucho una pieza de música que no me gusta, siempre es por
Villa Lobos?”.
La mayoría de las personas que lo
conocieron, a través de conversaciones personales o por sus actuaciones, lo
recordaron como una persona cortés, atenta y preocupada por los demás. Por
ejemplo, para algunos colegas, Stravinski era muy cooperativo y fácil de
tratar, aunque tenía un menosprecio por las “clases sociales inferiores”. Para
otros, en cambio, era vergonzoso como golpeaba insistentemente con un tenedor
un vaso de vino para exigir ruidosamente la atención en los restaurantes. De
todas maneras, Stravinski demostrando su aptitud para jugar el rol de “hombre
de mundo”, adquirió un instinto perspicaz para las cuestiones de negocios, lo
que le permitió aparecer relajado y cómodo en muchas de las grandes ciudades
del mundo.
Una de las anécdotas más jugosas en
ese sentido es la que refiere al episodio que sucedió en la primavera de 1938
cuando le encargaron la composición de una obra que luego sería conocida como
el “Dumbarton Oaks Concerto” (Concierto de Dumbarton Oaks), haciendo referencia
a la mansión del siglo XIX ubicada en el barrio de Georgetown de Washington,
Estados Unidos. Su propietaria, Mildred Barnes Bliss (1879-1969), le pidió al
compositor que el estreno fuera en dicha mansión. Momentos antes de comenzar la
interpretación, Stravinski fue invitado a pasar a un escritorio donde escuchó
excusas de la anfitriona y el pedido de una cifra para llenar el cheque
correspondiente. “Cincrrrmmmil dólares”, murmuró el músico. “¿Cinco mil
dólares?”, contestó esperanzada la señora. “No, cincuenta mil”. La dama, sin
perder la compostura, solicitó una explicación. “Es que cada nota fue escrita a
mano”, concluyó el maestro ruso.
Maristella Svampa es
impulsora del Pacto Ecosocial e Intercultural del Sur, una organización dedicada
a la construcción de dinámicas sociales capaces de responder y contrarrestar
las dinámicas de reacomodo capitalista, de la concentración de riqueza y de la
destrucción de los ecosistemas. También es miembro del Colectivo de Acción por
la Justicia Ecosocial (CAJE) y forma parte del Colectivo Mirá Socioambiental,
una asociación cultural compuesta por escritoras, periodistas e investigadoras
-entre ellas Claudia Aboaf (1959), Gabriela Cabezón Cámara (1968), Dolores
Reyes (1978) y Soledad Barruti (1981)- con una perspectiva ecofeminista cuyo
objetivo es contribuir a la instalación del debate sobre la emergencia
climática y su relación con el modelo neoextractivista en la Argentina y la
región latinoamericana. A lo largo de su carrera ha recibido numerosos
reconocimientos, entre ellos el Premio Konex de Platino en Sociología otorgado
por la Fundación Konex de Argentina, la Beca Guggenheim que otorga la John
Simon Guggenheim Memorial Foundation de Estados Unidos, el Premio Georg Forster
que entrega la Alexander von Humboldt Stiftung de Alemania, y el título de Profesora
Visitante de la cátedra Simón Bolivar de la University of Cambridge de Inglaterra.
Entre los numerosos
ensayos que ha publicado pueden mencionarse “El dilema argentino: civilización
o barbarie. De Sarmiento al revisionismo peronista”, “Desde abajo. La transformación de las identidades sociales”,
“La brecha urbana. Countries y barrios privados en Argentina”, “La sociedad
excluyente. La Argentina bajo el signo del neoliberalismo”, “Cambio de época.
Movimientos sociales y poder político”, “Debates latinoamericanos: indianismo,
desarrollo, dependencia, populismo”, “Del cambio de época al fin de ciclo”, “Las
fronteras del neoextractivismo en América Latina. Conflictos socioambientales,
giro ecoterritorial y nuevas dependencias” y “Policrisis. Cómo enfrentar el
vaciamiento de las izquierdas y la expansión de las derechas autoritarias”. Lo
que sigue es la segunda parte del compilado de entrevistas publicadas en la
revista digital “Límbica” el 20 de diciembre de 2025 y en la revista “Ñ” nº
1112 el 3 de enero de 2026.
Dentro de tu frondosa obra
en la que te dedicaste a radiografiar la sociedad, a identificar nuevos actores
sociales y a, en definitiva, interpretar la transformación permanente de la
sociedad, ahora sacás conclusiones del panorama local, especialmente mutado con
el afianzamiento del gobierno de Javier Milei.
Me parecía necesario
marcar el momento actual porque, después de la pandemia, entramos en un
escenario que ya no es sólo de crisis aisladas, sino de policrisis sistémica o
civilizatoria. Durante la pandemia se hizo más visible la desigualdad, los orígenes
zoonóticos y ambientales del virus, y surgieron múltiples propuestas de
transición ecosocial. Sin embargo, no salimos mejores: salimos peores. Se
acentuó la crisis climática, se enturbió la discusión sobre la transición
energética, se aceleraron las desigualdades sociales y apareció algo
relativamente inédito: el protagonismo político de los superricos, la expansión
de las extremas derechas y la erosión de las democracias”.
¿Cómo se entrelazan todos
estos condimentos tan dañinos?
Todos estos procesos no
son fenómenos separados, sino dimensiones entrelazadas de una misma crisis.
Pueden escalar -y de hecho están escalando- y generan un escenario de
incertidumbre permanente, una suerte de “tormenta perfecta” en la que no está
claro por dónde empezar ni cómo enfrentarla. A esto se suman otros elementos,
como el desarrollo incontrolado de la inteligencia artificial, todavía poco
comprendido socialmente, y la amenaza de nuevas pandemias, que nunca puede
descartarse y que también forma parte de esta crisis sistémica donde todo está
conectado.
Muchos comparan este
momento con el menemismo. Hay intelectuales y militantes que dicen: “contra el
menemismo estábamos mejor”. ¿Ves paralelismos?
Hay algunos puntos de
contacto, pero también diferencias muy importantes. En los inicios del
menemismo tampoco hubo una respuesta creíble e inmediata por parte de la
oposición, que tuvo que reconstruirse. Incluso mantuvo puntos ciegos, como la
imposibilidad de cuestionar el plan de convertibilidad. Sin embargo, en los ‘90
hubo dimensiones que no entraron en juego y que hoy son centrales. Una de ellas
es la llamada “batalla cultural”, que es muy propia de las extremas derechas
contemporáneas. Una cosa fue el neoliberalismo clásico, en el marco de la
globalización triunfante que afirmaba que no había alternativa; otra muy
distinta es esta narrativa pancapitalista del fin, que le da una vuelta de
tuerca al neoliberalismo y lo refuerza. Hoy vemos supresión de derechos,
expansión del extractivismo fósil, una presión creciente sobre los territorios
y, al mismo tiempo, una ofensiva sistemática contra todo tipo de derechos. Eso
no estaba tan claramente presente en los años noventa. Lo nuevo es que las
extremas derechas se han convertido en una alternativa política global. Antes eran
marginales o rápidamente descartadas; hoy asistimos a su desmarginalización y
naturalización. Esto incluye la crítica a toda demanda de derechos,
descalificada bajo el rótulo de “cultura woke”. En parte, estas derechas
reaccionan frente a la crisis ecológica, que pone límites al progreso y al
crecimiento indefinido. Como ya chocamos contra las fronteras planetarias, se
vuelve inevitable cambiar el modelo de desarrollo. Frente a eso, la extrema
derecha propone una utopía reaccionaria: volver a un pasado que ya no existe y
negar la crisis del progreso.
¿Qué lugar ocupan hoy en
la sociedad temas como la ecología, el fracking o el cambio climático?
Estamos en un momento muy
sombrío. Por un lado, hay una aceleración de las políticas extractivistas; por
otro, un negacionismo climático que no es solo discursivo, sino que se expresa
en políticas concretas de desmantelamiento. Se atacan normas ambientales,
organismos públicos, instituciones vinculadas a la protección de los bienes
comunes, a la prevención de incendios, a la adaptación al cambio climático. El
caso de la Ley Nacional de Glaciares es muy ilustrativo: hoy está directamente
en la mira del gobierno. Desde abajo, la situación es más compleja. Hay una
mayor sensibilidad social frente a temas como la defensa del agua o del
territorio, pero las urgencias cotidianas -la supresión de derechos sociales,
el acceso a la salud, la asistencia a personas con discapacidad- absorben la
agenda y vuelven menos visibles estas problemáticas, que sin embargo también
son centrales porque tienen que ver con la defensa de la vida.
Escribiste con Enrique
Viale el libro “El colapso ecológico ya llegó”. ¿En qué punto del colapso
estamos hoy?
Hay un consenso
extractivista muy fuerte en la sociedad, que se basa en no discutir ciertos
temas: la expansión hidrocarburífera, el fracking, la explotación offshore. La
minería genera más resistencias, pero aun así el consenso existe y hoy está
exacerbado por la política del gobierno. El colapso es parte del antropoceno y
se manifiesta en puntos de inflexión. Lo que observamos es la multiplicación de
colapsos climáticos localizados, asociados a eventos extremos: incendios,
inundaciones, sequías, olas de calor, tornados. En pocas horas, una ciudad
puede convertirse en zona de desastre, como ocurrió en Bahía Blanca. Allí
confluyeron la crisis climática y las deficiencias estructurales, agravadas por
la ausencia de políticas públicas: días antes de la inundación se había
disuelto la Dirección Nacional de Emergencias. Estos eventos no son
excepcionales, sino cada vez más frecuentes. Sin embargo, no están incorporados
en la planificación económica ni política. En Argentina se celebra Vaca Muerta
como si los combustibles fósiles no fueran la causa principal de la crisis
climática.
En el libro hablás de
metabolismo social. ¿Qué es y porqué es clave para pensar la transición?
El metabolismo social
refiere a la cantidad de materia y energía que una sociedad necesita extraer,
producir, consumir y desechar para sostener su forma de vida. El metabolismo
social del capitalismo es insostenible porque requiere cada vez más recursos y
energía de manera exponencial. No se trata solo del consumo, sino de todo el
proceso: extracción, producción, circulación y residuos. Hoy la pregunta
central es cómo construir un metabolismo social sostenible, que no atente
contra la regeneración de la vida. Sin cambiar el modelo de consumo y
producción, no hay transición posible.
¿Hay casos de falsas
soluciones a esta crisis como parte de la transición energética como, por
ejemplo, el caso de los autos eléctricos que no serían tan ecológicos como se
sostiene?
La transición energética
corporativa tiene muchos problemas. No cuestiona el sistema social ni el modelo
de consumo, y reproduce las desigualdades del régimen fósil. Pensar la
transición como el reemplazo de un auto a combustión por uno eléctrico para
cada familia es una trampa. Eso no replantea el sistema de transporte ni reduce
el consumo; al contrario, lo exacerba. Esta transición implica una enorme
expansión de la minería, que genera nuevas zonas de sacrificio, como en las
Salinas Grandes o en Jujuy, consume agua, destruye ecosistemas frágiles y
desplaza comunidades. A esto se suma que no hablamos solo de una transición
energética, sino también digital y militar. En un mundo con crecientes
tensiones geopolíticas, hay una carrera por el control de las materias primas
críticas: litio, cobalto, tierras raras, muchas de ellas altamente contaminantes.
El problema de fondo es que, sin cambiar este modelo de consumo, no hay litio
ni mineral que alcance.
¿Cómo ves el panorama
argentino en esto que estás señalando?
En Argentina se da una
convergencia especialmente perversa. Por un lado, avanza una transición verde
corporativa que impulsa minería y extractivismo en nombre de lo “sustentable”;
por otro, hay un negacionismo climático que desmantela toda la normativa
ambiental. El resultado es devastador. Hay empresas que vienen del petróleo y
se diversifican hacia el litio y otros minerales, avanzando sobre territorios
que las comunidades defienden desde hace años.
Y desde esta visión, en
este contexto: ¿Qué estado necesitamos?
Para empezar, te digo que
no necesitamos menos estado, sino más estado. Pero no cualquier estado, porque
este que existe es deficiente, tiene graves problemas, necesitamos construir un
estado ecosocial, que reorganice la sociedad desde otro eje, que implique
incorporar las demandas de justicia social con las de justicia ambiental, que
no pueden ser separadas, además, este es el gran desafío en el marco de la
policrisis. Con Rubén Lovuolo pensamos en un estado ecosocial no implica la
acentuación de una matriz estadocéntrica, si no el reconocimiento de la
comunidad a la que debe obligar y, sobre todo, debe cuestionar la idea de que
el mercado lo organiza todo. Todo lo contrario, una transición ecosocial bajo
el mercado que lleva a la destrucción y al acentuamiento de las desigualdades,
en una palabra, al capitalismo del caos, sin duda un estado ecosocial implica
varios estímulos o promover varias herramientas, entre ellas una reforma
tributaria, que implica una redistribución económico-social que hoy no está
siendo pensada. Una reforma tributaria fundamental, así como un ingreso
universal ciudadano, se concibe como la base desde la que actuar. También
estamos pensando en un sistema nacional e integral de cuidado. Los cuidados
tienen que ser la clave de la construcción del estado ecosocial y no solo
entendidos como el cuidado del otro, de los más vulnerables, sino también los
cuidados en relación al trabajo, la salud, los cuidados en relación a la crisis
climática. Los cuidados se van a multiplicar en términos de fuentes de trabajo
en ese contexto. Creo que hay que apostar a la creación de un nuevo estado que
debe articular la dimensión social con la ambiental.
¿Vos pensás que en la
Argentina rompimos la relación con la naturaleza? ¿Es posible la reparación?
Nosotros tenemos un
vínculo con la naturaleza que es muy perverso, que implica desarrollar una
visión muy instrumental de ella como lugar de conquista y de utilización como
si fuera ilimitada en términos de bienes y recursos. Tenemos que incorporar una
visión, primero relacional de la naturaleza y, segundo, promover una valoración
de ella porque el cuidado de ella significa la preservación de la vida. En
Argentina, hay una multiplicidad de experiencias que plantean otro vínculo con
la naturaleza, que buscan producir con energía renovable, cuidar el territorio,
el agua, producir alimentos sanos. Tenemos todo tipo de extractivismo:
expansión de la frontera hidrocarburífera con el fracking, con proyectos
offshore, todo energía extrema. Hay expansión de la megaminería en todos sus
formatos: metálica a cielo abierto, de litio, de tierras raras. Tenemos impacto
de los agroquímicos, que es otro punto ciego. Nadie quiere hablar de ello.
También se están destruyendo los humedales y ni siquiera pudimos sancionar la
ley que quedó ahí varada en su tercer intento en 2020. Todo eso requiere repensar
el modelo productivo argentino de un modo tal que implique respeto de la
naturaleza en todo el desarrollo de actividades económicas, que no atenten
contra ella, sino que aseguren al menos la continuidad y regeneración del
tejido de la vida.
¿Qué pasa con el
progresismo en este escenario? ¿Cómo se conectan o desconectan del descontento?
El
progresismo argentino atraviesa una crisis profunda. El problema central es que
hoy no tiene una narrativa prometedora ni una visión clara de país. El progresismo peronista
aparece absorbido por disputas internas y consignas que interpelan a pocos, sin
una verdadera disputa de agenda con el gobierno ni una autocrítica sobre los
errores que condujeron a este escenario. No venimos del “mundo feliz
peronista”. Se crearon las condiciones para que Milei capitalizara un
descontento social profundo, visible durante la pandemia en protestas muy
heterogéneas: desde antivacunas hasta trabajadores que no podían dejar de salir
a ganarse la vida. Allí hubo una desconexión del progresismo con la ira y la
frustración de los sectores populares, que encontraron proyección en lo
desconocido. Reconectar con esa “estructura de sentimiento” es uno de los
grandes desafíos. Problemas como la inseguridad –que golpea sobre todo a los
sectores más pobres–, la corrupción o el extractivismo fueron puntos ciegos.
¿Cómo articular todo eso en una nueva narrativa esperanzadora? Hoy no lo
sabemos. Desde arriba, claramente, no está ocurriendo. Desde abajo, la
Argentina sigue mostrando una gran capacidad de movilización y de construcción
de lazo colectivo. Pero hay una parte de la sociedad profundamente rota, que el
progresismo no ha sabido comprender ni interpelar. Milei tampoco les ofrece una
reconstrucción real: su proyecto favorece a los sectores más ricos. Aun así, el
golpe político fue muy duro, especialmente para las organizaciones sociales
movilizadas -trabajadores de la salud, jubilados, familias de personas con
discapacidad- que recibieron un mensaje muy desalentador tras las elecciones.
¿Hay alternativa a este
modelo, se la está pensando?
Las sociedades
contemporáneas se caracterizan por la aceleración y la volatilidad. Puede haber
cambios, pero exigen una narrativa política integradora que hoy no existe.
Milei recibió un voto de confianza acotado, no una carta blanca. Resta ver si
ese amplio sector social que hoy no encuentra representación logra reconocerse
en una alternativa futura.
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