8 de diciembre de 2017

Artaud. El frenesí de la imaginación o cómo atravesar el espejo de la realidad cotidiana (VI). Jacques Derrida

La representación teatral en segunda mitad del siglo XIX estuvo dominada por dos tendencias: el Realismo y el Naturalismo, siendo sus precursores Henrik Ibsen (1828-1906) y August Strindberg (1849-1912) respectivamente. Sus ideas innovadoras y progresistas ejercieron una inmensa influencia en el drama del siglo XX. De todas maneras, según la opinión del novelista y dramaturgo griego Angelos Terzakis (1907-1979), existen dos tipos de autores: aquellos que aportan algo innovador -y lo innovador eventualmente se torna viejo- y aquellos que traen algo irrepetible. Para muchos estudiosos del tema, Artaud pertenece a estos últimos. Las numerosas interpretaciones y adaptaciones de su obra así como la diversidad de lecturas que sobre ella se han hecho no haría más que confirmar su condición de excepcionalidad. No obstante ello, en su ensayo "Artaud und das nouveau théâtre in Frankreich” (Artaud y el teatro vanguardista en Francia), el ensayista alemán Karl Blüher (1927) sostiene que “las propuestas de Artaud no constituyen un hecho aislado o sin precedentes en su contexto de aparición, pues forman parte de un movimiento más amplio de rebelión contra el teatro naturalista y el drama burgués que va a marcar la renovación de la escena moderna en Europa desde principios del siglo XX”.
Como quiera que fuese, aquella idea de sustituir las representaciones teatrales tal como se venían haciendo por “una especie de ceremonia ritual y frenética que modifique la existencia de los espectadores tanto como la de los actores, que los cambie hasta el fondo de su ser”, resultó ser de una originalidad única. Así lo reconocía el director teatral polaco Jerzy Grotowski (1933-1999) quien, tras la muerte del marsellés, escribió: “Artaud continúa siendo un desafío, quizás menos por su obra que por su idea de la salvación mediante el teatro. Fue un gran poeta del teatro, es decir un poeta de las posibilidades del teatro y no de la literatura dramática. Predijo para el teatro algo definitivo, un nuevo significado, una nueva y posible reencarnación”.


Ese resurgimiento se haría notorio en los años ’60 del pasado siglo con la aparición de numerosas corrientes vanguardistas que reivindicaban a Artaud. Y no sólo los dramaturgos, los escenógrafos, los directores y los actores se ocuparon de que así fuese; también desde el ámbito de la filosofía germinó un manifiesto interés por su escritura y su pensamiento. Maurice Merleau-Ponty (1908-1961), Gilles Deleuze (1925-1995), Michel Foucault (1926-1984) y Jacques Derrida (1930-2004), filósofos franceses todos ellos, se ocuparon de “la sed por escapar de los grilletes del lenguaje”, de la “conquista de un lenguaje intensivo en oposición a uno representativo”, de “la experiencia sagrada” de Artaud.
Derrida le consagró varios ensayos, entre ellos “La parole soufflee” (La palabra soplada) y “Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation” (El teatro de la crueldad y la clausura de la representación), los que más tarde aparecerían recopilados en “L'ecriture et la différence” (La escritura y la diferencia). En una entrevista aparecida en el nº 434 de la revista “Magazine Littéraire” en 2004, el autor de “De la grammatologie” (De la gramatología) reconocía que fue leyendo la correspondencia de Artaud cuando se sintió identificado con él. “Sentí simpatía por ese hombre que decía que no tenía nada qué decir, que nadie le dictaba nada, por decirlo de alguna manera, a pesar de que lo habitaban la pasión, la pulsión de la escritura y, sin duda desde entonces, la puesta en escena”.

EL TEATRO DE LA CRUELDAD Y LA CLAUSURA DE LA REPRESENTACIÓN
(Fragmentos)

“La danza, y por consiguiente el teatro, no han empezado todavía a existir”. Esto puede leerse en uno de los últimos escritos de Antonin Artaud (“El teatro de la crueldad”, 1948). Pero en el mismo texto, un poco antes, se define el teatro de la crueldad como “la afirmación de una terrible y por otra parte ineluctable necesidad”. Así pues, Artaud no reclama una destrucción, una nueva manifestación de la negatividad. A pesar de todo lo que tiene que saquear a su paso, “el teatro de la crueldad no es el símbolo de un vacío ausente”, sino que afirma, produce la afirmación misma en su rigor pleno y necesario. Pero también en su sentido más oculto, frecuentemente el más enterrado, apartado de sí: por “ineluctable” que sea, esta afirmación “no ha empezado todavía a existir”.
Si hoy en día, en el mundo entero -y tantas manifestaciones lo atestiguan de manera patente- toda la audacia teatral declara, con razón o sin ella pero con una insistencia cada vez mayor, su fidelidad a Artaud, la cuestión del teatro de la crueldad, de su inexistencia presente y de su ineluctable necesidad, adquiere valor de cuestión histórica. Histórica no porque se deje inscribir en lo que se llama la historia del teatro, no porque haga época en la transformación de los modos teatrales o porque ocupe un lugar en la sucesión de los modelos de la representación teatral. Esta cuestión es histórica en un sentido absoluto y radical. Anuncia el límite de la representación.
El teatro de la crueldad no es una representación, es la vida misma en lo que ésta tiene de irrepresentable. Esta vida soporta al hombre pero no es en primer lugar la vida del hombre. Éste no es más que una representación de la vida y ése es el límite -humanista- de la metafísica del teatro clásico. “Así pues, al teatro tal como se practica se le puede reprochar una terrible falta de imaginación. El teatro tiene que igualarse a la vida, no a la vida individual, a ese aspecto individual de la vida en el que triunfan los caracteres, sino a una especie de vida liberada, que barre la individualidad humana y donde el hombre es sólo un reflejo”. ¿No es la mimesis la forma más ingenua de la representación? Como Nietzsche, Artaud quiere, pues, acabar con el concepto imitativo del arte, con la estética aristotélica en la que se ha llegado a reconocer la metafísica occidental del arte. “El arte no es la imitación de la vida, sino que la vida es la imitación de un principio trascendente con el que el arte nos vuelve a poner en comunicación”.
El arte teatral debe ser el lugar primordial y privilegiado de esta destrucción de la imitación: más que ningún otro, ha quedado marcado por ese trabajo de representación total en el que la afirmación de la vida se deja desdoblar y surcar por la negación. Esta representación, cuya estructura se imprime no sólo en el arte sino en toda la cultura occidental (sus religiones, sus filosofías, su política), designa, pues, algo más que un tipo particular de construcción teatral. Por eso la cuestión que se nos plantea hoy sobrepasa ampliamente la tecnología teatral. Esta es la más obstinada afirmación de Artaud: la reflexión técnica o teatrológica no debe ser tratada aparte. La decadencia del teatro comienza indudablemente con la posibilidad de una disociación así. Puede subrayarse eso sin necesidad de disminuir la importancia y el interés de los problemas teatrológicos o de las revoluciones que pueden producirse dentro de los límites de la técnica teatral. Pero la intención de Artaud nos indica esos límites. En la medida en que esas revoluciones técnicas e intra-teatrales no afecten a los cimientos mismos del teatro occidental, seguirán formando parte de esa historia y de esa escena que Antonin Artaud quería hacer saltar.
Artaud sabía que el teatro de la crueldad ni comienza ni se lleva a cabo en la pureza de la presencia simple, sino ya en la representación, en el “segundo momento de la Creación”, en el conflicto de fuerzas que no ha podido ser el de un origen simple. Sin duda la crueldad puede comenzar a ejercerse, pero debe también, por ello, dejarse lastimar. El origen está siempre lastimado. “Hay que pensar que el drama esencial, el que estaba en la base de todos los Grandes Misterios, se liga al segundo momento de la Creación, el de la dificultad y del Doble, el de la materia y del espesamiento de la idea. Parece realmente que allí donde reina la simplicidad y el orden, no puede haber teatro ni drama, y el verdadero teatro nace, como la poesía por otra parte, pero por otras vías, de una anarquía que se organiza”.
El teatro primitivo y la crueldad comienzan, pues, también, con la repetición. Pero la idea de un teatro sin representación, la idea de lo imposible, si bien no nos ayuda a regular la práctica teatral, nos permite quizás pensar su origen, su víspera y su límite, nos permite pensar el teatro actualmente a partir de la abertura de su historia y en el horizonte de su muerte. La energía del teatro occidental se deja discernir así en su posibilidad, cosa que no es accidental, que resulta para toda la historia de Occidente un centro constitutivo y un lugar estructurador. Pero la repetición sustrae el centro y el lugar, y lo que acabamos de decir acerca de su posibilidad tendría que impedirnos hablar de la muerte como de un horizonte y del nacimiento como de una abertura pasada.


El origen del teatro, tal como se tiene que restaurar, es una mano que se levanta contra el detentador abusivo del logos, contra el padre, contra el Dios de una escena sometida al poder de la palabra y el texto. “Para mí, no tiene derecho a llamarse autor, es decir, creador, nadie más que aquel a quien corresponde el manejo directo de la escena. Y es justamente aquí donde se sitúa el punto vulnerable del teatro tal como se lo considera no sólo en Francia sino en Europa e incluso en todo Occidente: el teatro occidental sólo reconoce como lenguaje, sólo atribuye las facultades y las virtudes de un lenguaje, sólo permite llamar lenguaje, con esa especie de dignidad intelectual que se le atribuye en general a esa palabra, al lenguaje articulado, articulado gramaticalmente, es decir, al lenguaje de la palabra y de la palabra escrita, de la palabra que, pronunciada o no pronunciada, no tiene más valor que el que tendría si estuviese solamente escrita. En el teatro tal como lo concebimos aquí (en París, en Occidente) el texto lo es todo”.
¿En qué se convertirá la palabra entonces en el teatro de la crueldad? ¿Tendrá simplemente que callarse o desaparecer? De ninguna manera. La palabra dejará de dominar la escena pero estará presente en ésta, tendrá una función en un sistema al que aquélla estará ordenada. Pues se sabe que las representaciones del teatro de la crueldad tenían que ajustarse minuciosamente de antemano. La ausencia del autor y de su texto no abandona la escena a una especie de descuido. A la escena no se la deja de lado, entregada a la anarquía improvisadora, al “vaticinio azaroso”, al “empirismo surrealista” o al “capricho de la inspiración inculta”. Todo estará, pues, prescrito en una escritura y un texto hecho de una tela que no se parecerá ya al modelo de la representación clásica. ¿Qué lugar le asignará entonces a la palabra esa necesidad de la prescripción que la misma crueldad reclama?
Así, es necesario indudablemente despertar, reconstituir la víspera de este origen del teatro occidental, declinante, decadente, negativo, para reanimar en su oriente la necesidad ineluctable de la afirmación. Necesidad ineluctable de una escena todavía inexistente, cierto, pero la afirmación no es algo a inventar mañana, en algún “nuevo teatro”. Su necesidad ineluctable actúa como una fuerza permanente. La crueldad está actuando continuamente. El vacío, el sitio vacío y dispuesto para ese teatro que todavía “no ha empezado a existir”, se limita a medir, pues, la extraña distancia que nos separa de la necesidad ineluctable, de la obra presente (o más bien, actual, activa) de la afirmación. Es únicamente en la abertura de esa separación donde erige para nosotros su enigma el teatro de la crueldad.

30 de noviembre de 2017

Artaud. El frenesí de la imaginación o cómo atravesar el espejo de la realidad cotidiana (V). René Char

El filósofo alemán Friedrich Nietzsche (1844-1900) decía en “Die fröhliche wissenschaft” (La gaya ciencia) que todo gran hombre “ejerce una fuerza retroactiva: por su causa toda la historia es, de nuevo, colocada en la balanza, y mil secretos del pasado salen de sus escondrijos. No se podría prever todo aquello que algún día ha de hacer parte de la historia. Tal vez el pasado todavía permanezca esencialmente por descubrir”. Este criterio sería aplicado por el escritor argentino Jorge Luis Borges (1899-1986) a la literatura. Para el autor de “Elogio de la sombra”, la historia narrada en un libro nunca está terminada, no es un resultado, una conclusión, sino que se modifica a cada momento de acuerdo a las circunstancias. Cada nueva lectura de una obra inaugura una nueva historia y puede constituir un acontecimiento capaz de modificar por completo su significado. Como singularidades, ni la obra ni su autor cambian; lo que conmuta es la perspectiva que le da cada individuo. Un lector común puede sentirse interpelado, ya sea por adhesión o por rechazo a la obra; un crítico puede pasar del encumbramiento romántico a la rotunda defenestración del autor; un escritor puede leerlo con la fruición del interés personal enfocando su mirada en determinados aspectos que le sirvan o no a su propia escritura, lo que, en definitiva, lo convertirá en su precursor.
En su breve ensayo “Kafka y sus precursores”, escrito en 1951, Borges se centra específicamente en estos últimos: “En el vocabulario crítico, la palabra precursor es indispensable; pero habría que tratar de purificarla de toda connotación y polémica o de rivalidad. El hecho es que cada escritor crea a sus precursores”. Siguiendo esa idea, ¿quiénes fueron los “precursores” de Antonin Artaud? ¿Acaso Baudelaire y Rimbaud lo fueron del lirismo agitado de su poética? ¿Tal vez Strindberg y Jarry lo fueran de la chocante crueldad de su dramaturgia? ¿O quizás Hölderlin y Nietzsche lo fueran de la lucidez de su locura? Como quiera que sea, poco importa. Lo concreto es que, más allá de quienes hayan sido sus precursores, todo Artaud -tanto su obra como su vida misma- perturba, desconcierta, trastorna, y lo hace porque destruye todo un sistema de referencias desde su misma base, porque corroe la cultura occidental y se aplica en vapulear al pensamiento y la sociedad pequeño burguesa.
“Comencé en la literatura escribiendo libros para decir que no podía escribir nada en absoluto. Cuando tenía algo que escribir, mi pensamiento era lo que más se me negaba”, reconocía en 1946. Artaud no fue un escritor convencional. Si bien pasó a la historia como poeta y dramaturgo, para una buena parte de la crítica especializada nunca llegó a hacer literatura. En cierto modo, se ha dicho, sus textos ocupan el lugar de la literatura pero no son literatura, simplemente la desplazan. Despojado de modelos, normas y estilos literarios, con la mirada tratando de ver más allá de la razón, sus textos resultan tan inclasificables como innovadores. El propio Artaud, buscando una definición a su creación, alguna vez dijo: “Lo que hago es huir de lo claro para aclarar lo oscuro”. “Hay que inventar una nueva voz para hablar y una nueva voz para escribir”, una proposición que hizo efectiva en 1932 cuando publicó en el nº 229 de la revista “Nouvelle Revue Française” el manifiesto “Théâtre du cruauté” (Teatro de la crueldad), texto en el que preanunció el que sería su mayor ensayo: “Le théatre et son doublé” (El teatro y su doble) que sería publicado seis años más tarde. Esta obra crítica está considerada como la mayor exposición de los fundamentos del drama vanguardista del siglo XX y sirvió para complementar las tesis que Alfred Jarry (1873-1907) expusiera en su obra teatral  “Ubu roi” (Ubu rey), estrenada en el Théâtre de L'Oeuvre de París cuarenta años antes. Allí le asignaba al teatro la función de destruir los valores culturales artificiales impuestos por siglos de dogmatismo racionalista, y proponía volver al ritual primitivo del mito y la magia para reflejar la verdadera realidad del alma humana y las condiciones en que vive: “el drama de la crueldad”. En aquel mismo libro Artaud se refirió a su poesía: “Está la poesía a secas, sin forma, ni textos. Yo devolveré a aquella su vieja eficacia mágica, su eficacia de embrujo, intrínseca al lenguaje del embrujo”.
En esa línea fue que escribió en 1947 “Pour en finir avec le jugement de Dieu” (Para terminar con el juicio de dios), un poema escrito a petición del productor radiofónico Fernand Pouey (1900-1981) para ser transmitido por la radio francesa. Roger Blin (1907-1984), Paule Thévenin (1918-1993), María Casares (1922-1996) y el propio Artaud lo grabaron el 28 de noviembre de ese año, pero la emisión, programada para el 2 de febrero de 1948 fue prohibida por el director de la radio, Wladimir Porché (1910-1984), escandalizado por la virulencia del texto. El documento sonoro recién sería publicado quince años más tarde.


Sometido a terapia electroconvulsiva durante años, adicto a substancias estupefacientes, víctima de un cáncer de colon, el cuerpo de aquel hombre desgarbado, de penosas condiciones psíquicas y físicas, fue encontrado al pie de su cama con un zapato en la mano derecha. Era el 4 de marzo de 1948 y en el piso de la habitación del sanatorio psiquiátrico de la ciudad de Ivry-sur-Seine yacían, esparcidos por el suelo, varios papeles con su caligrafía. Una semana antes le había jurado a su amiga editora Paule Thévenin (1918-1993) que no iba a morir en su lecho. Sus restos mortales recibieron sepultura en el cementerio civil de dicha localidad el día 8 de marzo, en el transcurso de una sobria y humilde ceremonia desprovista de cualquier acto religioso. Ese mismo día, el poeta francés René Char (1907-1988) escribía: “No tengo voz para elogiarte, hermano mío. Si me inclinara sobre tu cuerpo que la claridad va a dispersar, tu risa me rechazaría. El corazón entre nosotros, durante lo que se llama impropiamente una hermosa tormenta, da en tierra varias veces, mata, cava e incendia. Luego renace más tarde en la dulzura del hongo. No necesitas un muro de palabras para exaltar tu verdad, ni las volutas del mar para ungir tu profundidad, ni de esta mano febril que nos rodea la muñeca y suavemente nos conduce a derribar un bosque en donde el hacha son nuestras entrañas. Está bien, vuelve al volcán. Y nosotros, que lloremos, asumamos tu relevo o preguntemos: ‘¿Quién es Artaud?' a esa espiga de dinamita de la que ningún grano se separa. Para nosotros, nada habrá cambiado, nada sino esta quimera viviente del infierno que se despide de nuestra angustia”.
Algo más de medio siglo después, en un libro titulado “¿Quién conoce a Antonin Artaud?” que recoge testimonios de varios escritores, entre ellos Tristan Tzara (1896-1963), Maurice Blanchot (1907-2003) y Eugène Ionesco (1909-1994), aparece un texto del mismo Char titulado simplemente “Artaud”.

ARTAUD

Antonin Artaud murió ayer por la mañana en el asilo de Ivry-sur-Seine. A la hora en que solían llevar a los enfermos la taza de café y el pedazo de pan, la enfermera de servicio descubrió su cuerpo sin vida cuan largo sobre el piso. Tal vez había querido vestirse. Todavía sostenía un zapato en la mano.
Yo había ido a verle la semana anterior. Entonces me confesó que había contraído el cáncer y que debía tomar fuertes dosis de cloral para aplacar sus sufrimientos. Había rechazado quince días atrás una invitación de sus íntimos, que querían llevarlo al sur. Les dijo:
- A fines de febrero o a comienzos de marzo estaré muerto.
La profecía se consumó.
Habitaba un cuarto desolado en lo que fuera el antiguo pabellón de caza de un Orléans. Estaba tendido al pie de una inmensa chimenea sobre un jergón. En la pared, unos dibujos fulgurantes suyos que recordaban los bocetos de Van Gogh.
Me dedicó una foto: “¿Hasta qué tonalidad de sangre iremos juntos?”, y sobre la edición de su Van Gogh, respondió: “La tonalidad de sangre irá hasta el negro”. Se levanta, enciende con la mano temblorosa un gauloise y se pasea por el gran cuarto:
- Sé que tengo cáncer. Lo que quiero decir antes de morir es que odio a los psiquiatras. En el hospital de Rodez yo vivía bajo el terror de una frase: “El señor Artaud no come hoy, pasa al electroshock”. Sé que existen torturas más abominables. Pienso en Van Gogh, en Nerval, en todos los demás. Lo que es atroz es que en pleno siglo XX un médico se pueda apoderar de un hombre y con el pretexto de que está loco o débil hacer con él lo que le plazca. Yo padecí cincuenta electroshocks, es decir, cincuenta estados de coma. Durante mucho tiempo fui amnésico. Había olvidado incluso a mis amigos: Marthe Robert, Henri Thomas, Adamov; ya no reconocía ni a Jean Louis Barrault. Aquí en Ivry sólo el doctor Delmas me hizo bien; lamentablemente murió...
Continúa febrilmente:
- Estoy asqueado del psicoanálisis, de ese “freudismo” que se las sabe todas. Ahora sólo puedo concebir la pureza. Todos aquellos que dejaron algo: Edgar Poe, Baudelaire, Van Gogh, eran castos. Yo únicamente puedo crear cuando soy casto.
- Luego dirán que usted es cristiano...
- Eso no tiene nada que ver con Dios. Lo decía en mi famosa emisión radial prohibida. De paso, yo no tengo nada que ver con el escándalo que entonces se formó. La religión siempre ha sido ambigua en esos terrenos. En lo que me concierne pienso que debe abolirse el ser sexual. Hemos perdido, verá usted, una cierta concepción del hombre. Hacia el año mil, el hombre no moría. Hubo un tiempo en que vivía durante siglos. Había entonces pueblos enteros de muertos vivos como hoy apenas existen en algunos lugares apartados de Asia. Mientras los filósofos crean que existe de una parte el espíritu y de otra el cuerpo, el mundo no progresará. Sólo hay el cuerpo que el hombre pierde cuando piensa. Antaño, el acto era indirecto; no había ningún debate mental; la mano no hacía cálculos sobre si tomar o no tomar. En este momento quiero destruir mi pensamiento y mi espíritu. Por encima del pensamiento, del espíritu y la conciencia, no quiero suponer nada, no quiero admitir nada, no quiero entrar en ninguna parte, no quiero discutir sobre nada.


Sigue un largo silencio, interrumpido apenas por el crepitar del leño. Recuerdo que un día me confesó haber encontrado en el cloral esa libertad que buscaba, la liberación de sus obsesiones, lo que él llamaba su “rotación interna”. Observo cerca de la chimenea la varilla de hierro que partió en dos durante su último delirio nocturno. Lo animaba entonces una fuerza luciferina.
Afuera, unos abetos, un pabellón oculto entre la maleza. Me dice que es la morgue y que en esa maleza irreal que lo rodea, a doscientos metros apenas del bosque por un costado y de las chimeneas de las fábricas por el otro, que ese pabellón podría ser el “jardín de la muerte” de Andersen.
Antonin Artaud contemplaba la cercanía de su fin desde hacía semanas. Aquella libertad que buscaba desesperadamente por fin la halló.
Frente a todo esto, ¿qué resta del viejo Artaud?
Algunas notas /aquellas del obrero de pozos que / trepa sin sol, hacia las afueras de la / bóveda redonda, / peldaño a peldaño por la escalera / del tiempo / gangrenado por la eternidad. / Helas aquí a través de un cierto / pasado.
(Fragmento de un poema entonces inédito)

7 de noviembre de 2017

Artaud. El frenesí de la imaginación o cómo atravesar el espejo de la realidad cotidiana (IV). Julio Cortázar

En 1920, Artaud viajó desde su Marsella natal a París, ciudad en la que estudió actuación en el Théâtre de l'Oeuvre para luego participar como actor y realizador en el Théâtre de l’Atelier. En 1923 conoció a los poetas André Breton (1896-1966) y Robert Desnos (1900-1945) y adhirió de inmediato a los principios del movimiento surrealista, aquel del que Albert Camus (1913-1960) -en “L’homme revolté” (El hombre rebelde)- dijera: “Ni una política, ni una religión, el surrealismo no es quizá sino una imposible sabiduría, pero es la prueba misma de que no hay sabiduría confortable”. Participó activamente en la revista “La Révolution Surréaliste” hasta su ruptura con Breton a comienzos de 1927, época en que fue expulsado del movimiento junto a Philippe Soupault (1897-1990) acusados de “desviacionismo literario”.
Años más tarde relataría las primeras impresiones que tuvo del grupo: “Nunca me sentí tan preciso, tan reunido, tan seguro inclusive más allá del escrúpulo, más allá de toda malignidad que pudiera venir de los otros o de mí, y así mismo tan perspicaz”. Sin embargo, el haber calificado al marxismo como “el último ejemplo de la barbarie occidental” y su postura sobre la liberación del inconsciente creador desde un punto de vista individual y sin compromisos políticos o colectivos lo llevó a chocar con la ortodoxia surrealista de Breton, Louis Aragon (1897-1982) y Paul Éluard (1895-1952), quienes confiaban en una alianza con el comunismo para socavar al gigante capitalista. En mayo de 1927 escribió “À la grande nuit ou le bluff surréaliste” (En plena noche o el bluff surrealista), documento en el que manifestó públicamente su desacuerdo con la línea político-ideológica asumida por la mayor parte de los surrealistas diciendo, entre otra cosas: “Uno se pregunta qué puede importarle al mundo que el surrealismo coincida con la Revolución o que la Revolución deba hacerse por fuera y por encima de la aventura surrealista, cuando se considera la poca influencia que los surrealistas han tenido sobre las costumbres y las ideas de esta época… Los marxistas y los surrealistas son revolucionarios que no revolucionan nada… ¿Creen los surrealistas poder justificar su expectativa por el simple hecho de la conciencia que tienen?... No hablo de sus escritos, que son brillantes aunque vanos desde el punto de vista que ellos sostienen. Hablo de su actitud central, del ejemplo de toda su vida… Desprecio demasiado la vida para pensar que cualquier cambio desarrollado en el marco de las apariencias pueda cambiar algo de mi detestable condición… ¿Qué me importa toda la Revolución del mundo si sé permanecer eternamente doloroso y miserable en el interior de mi propio osario? Que cada hombre no quiera considerar nada más allá de su sensibilidad profunda, de su yo íntimo, es para mí el punto de vista de la revolución integral. No hay mejor revolución que la que me beneficia a mí y a la gente como yo. Las fuerzas revolucionarias de un movimiento cualquiera son aquellas capaces de desarticular el fundamento actual de las cosas, de cambiar el ángulo de la realidad…Ciertamente tendré mucha necesidad, pero al menos yo me reconozco inválido y sucio. Aspiro después a otra vida. Y bien pensado, prefiero estar en mi lugar y no en el suyo”.


A pesar de esta ruptura radical con los surrealistas, Breton declararía tiempo después que esos vaivenes de Artaud no restaban un ápice de calidad y lucidez a su espléndida producción literaria, a la que valoraba como un clamor procedente de las más hondas y ocultas “cavernas del ser”. También, tras su muerte, el escritor argentino Julio Cortázar (1914-1984) resaltaría, justamente, los aspectos surrealistas de la obra de Artaud en un artículo publicado en 1948 en la revista “Cabalgata” bajo el título “Muerte de Antonin Artaud”. El autor de “Las armas secretas”, que por entonces acababa de recibirse de traductor público de inglés y francés y no había publicado aún ningún libro, venía colaborando con asiduidad en varias revistas literarias, entre ellas “Revista de Estudios Clásicos de la Universidad de Cuyo” (Mendoza), “Oeste” (Chivilcoy), “Correo Literario”, “Los Anales de Buenos Aires”, “Realidad” y “Sur”. Cortázar era un asiduo lector de obras surrealistas y había reflexionado sobre su poética en el ensayo “La teoría del túnel” (1947). En 1949, en un artículo publicado en la revista “Realidad”, afirmó: “El vasto experimento surrealista me parece la más alta empresa del hombre contemporáneo como previsión y tentativa de un humanismo integrado. A su vez, la actitud surrealista (que tiende a la liquidación de géneros y especies) tiñe toda creación de carácter verbal y plástico, incorporándola a su movimiento de afirmación irracional”. Años después declararía que el surrealismo “fue mi camino de Damasco, me arrancó de la sensiblería post-romántica de la Argentina de los ‘30, me enseñó a atacar la palabra, a batallar amorosa y críticamente con ella, a fiarme de lo absurdo y a rechazar la sensatez sistemática, a creer en una esquizofrenia creadora”. Para algún sector de la crítica literaria es posible encontrar cierto paralelismo entre la visión que Cortázar tenía del surrealismo y su propia visión del mundo y de la literatura. E inclusive pueden rastrearse algunos procedimientos literarios surrealistas para acceder a la realidad como los mecanismos del sueño, la intuición, el azar, la casualidad, los juegos, etc. en, por ejemplo, los cuentos “La noche boca arriba”, “Casa tomada”, “Circe” y varios otros incluidos en “Historias de Cronopios y de Famas”, o en la novela “Rayuela”. No obstante, siempre se opuso a que se lo calificara como surrealista, como quedó claro en una entrevista de 1963: “En mi biblioteca encontrará los libros de Crevel, de Jacques Vaché, de Arthur Cravan, ¡pero no me caratule por eso como surrealista!”.

MUERTE DE ANTONIN ARTAUD

Con Antonin Artaud ha callado en Francia una rota palabra que sólo estuvo por mitad del lado de los vivos mientras el resto, desde un lenguaje inalcanzable, invocaba y proponía una realidad atisbada en los insomnios de Rodez. Como sigue siendo natural entre nosotros, nos enteramos de esa muerte por veinticinco menguadas líneas de una «carta de Francia» que mensualmente envía el señor Juan Saavedra (a la revista Cabalgata); cierto que Artaud no es ni muy ni bien leído en ninguna parte, desde que su significación ya definitiva es la del surrealismo en el más alto y difícil grado de autenticidad: un surrealismo no literario, anti y extraliterario; y que no se puede pedir a todo el mundo que revise sus ideas sobre la literatura, la función del escritor, etc.
Da asco, sin embargo, advertir la violenta presión de raíz estética y profesoral que se esmera por integrar con el surrealismo un capítulo más de la historia literaria, y que se cierra a su legítimo sentido. Los mismos jefes desfallecen agotados, retornan con cabezas gachas al «volumen de poemas» (tan otra cosa que poemas en volumen), al arcano 17, al manifiesto iterativo. Por eso habrá que repetirlo: la razón del surrealismo excede toda literatura, todo arte, todo método localizado y todo producto resultante. Surrealismo es cosmovisión, no escuela o ismo; una empresa de conquista de la realidad, que es la realidad cierta en vez de la otra de cartón piedra y por siempre ámbar; una reconquista de lo mal conquistado (lo conquistado a medias: con la parcelación de una ciencia, una razón razonante, una estética, una moral, una teleología) y no la mera prosecución, dialécticamente antitética, del viejo orden supuestamente progresivo.
A salvo de toda domesticación, por gracia de un estado que lo sostuvo hasta el fin en una continuada aptitud de pureza, Antonin Artaud es ese hombre para quien el surrealismo representa el estado y la conducta propios del animal humano. Por eso le era dado proclamarse surrealista con la misma esencialidad con que cualquiera se reconoce hombre; manera de ser ineludiblemente inmediata y primera, y no contaminación cultural al modo de todo ismo. Pues ya es tiempo que esto se advierta mejor; lo digo para los jóvenes supuestamente surrealistas, que tienden al tic, a la determinación típica, que dicen “esto es surrealista” como quien le muestra el ñú o el rinoceronte al niño, y que dibujan cosas surrealistas partiendo de una idea realista deformada, teratólogos a secas; es ya tiempo de que se advierta cómo a más surrealismo corresponden menos rasgos con etiqueta surrealista (relojes blandos, giocondas con bigote, retratos tuertos premonitorios, exposiciones y antologías). Simplemente porque el ahondamiento surrealista pone más el acento en el individuo que en sus productos, avisado ya de que todo producto tiende a nacer de insuficiencias, reemplaza y consuela con la tristeza del sucedáneo. Vivir importa más que escribir, salvo que el escribir sea -como tan pocas veces- un vivir. Salto a la acción, el surrealismo propone el reconocimiento de la realidad como poética, y su vivencia legítima: así es que en último término no se ve que continúe existiendo diferencia esencial entre un poema de Desnos (modo verbal de la realidad) y un acaecer poético -cierto crimen, cierto knock-out, cierta mujer- (modos fácticos de la misma realidad).
“Si soy poeta o actor, no lo soy para escribir o declamar poesías, sino para vivirlas”, afirma Antonin Artaud en una de sus cartas a Henri Parisot, escrita desde el asilo de alienados de Rodez. “Cuando recito un poema, no es para ser aplaudido sino para sentir los cuerpos de hombres y mujeres, he dicho los cuerpos, temblar y virar al unísono con el mío, virar como se vira de la obtusa contemplación del buda sentado, muslos instalados y sexo gratuito, al alma, es decir a la materialización corporal y real de un ser integral de poesía. Quiero que los poemas de François Villon, de Charles Baudelaire, de Edgar Poe o de Gérard de Nerval se vuelvan verdaderos, y que la vida salga de los libros, de las revistas, de los teatros o de las misas que la retienen y la crucifican para captarla, y que pase al plano de esta interna imagen de cuerpos...”.


Quién podía decirlo mejor que él, Antonin Artaud lanzado a la vida surrealista más ejemplar de este tiempo. Amenazado por maleficios incontables, dueño de un falaz bastón mágico con el que intentó un día sublevar a los irlandeses de Dublín, tajeando el aire de París con su cuchillo contra los ensalmos y con sus exorcismos, viajero fabuloso al país de los Tarahumaras, este hombre pagó temprano el precio del que marcha adelante. No quiero decir que fuese un perseguido, no entraré en una lamentación sobre el destino del precursor, etc. Creo que son otras las fuerzas que contuvieron a Artaud en la orilla misma del gran salto; creo que esas fuerzas moraban en él, como en todo hombre todavía realista a pesar de su voluntad de sobrerrealizarse; sospecho que su locura -sí, profesores, calma: estaba loco- es un testimonio de la lucha entre el homo sapiens milenario (¿eh, Sören Kierkegaard?) y ese otro que balbucea más adentro, se agarra con uñas nocturnas desde abajo, trepa y se debate, buscando con derecho coexistir y colindar hasta la fusión total. Artaud fue su propia amarga batalla, su carnicería de medio siglo; su ir y venir del “Yo soy diferente” que Rimbaud, profeta mayor y no en el sentido que pretendía el siniestro Claudel, vociferó en su día vertiginoso.
Ahora él ha muerto, y de la batalla quedan pedazos de cosas y un aire húmedo sin luz. Las horribles cartas escritas desde el asilo de Rodez a Henri Parisot son un testamento que algunos no olvidaremos. Traduje la primera de ellas, la única que tal vez no ocasione la moralizadora clausura de estas páginas.

25 de octubre de 2017

Artaud. El frenesí de la imaginación o cómo atravesar el espejo de la realidad cotidiana (III). Peter Brook

A su llegada a París, Artaud conoció al director teatral Aurélien Lugné-Poe (1869-1940) quien por entonces dirigía el Théâtre de l'Oeuvre, lugar donde tuvo sus primeras experiencias como actor, una “tentativa mística”, un “juego cruel de salvación o perdición” según sus propias palabras. Poco más tarde conoció al actor Charles Dullin (1885-1949) quien acababa de fundar el Théâtre de l’Atelier. Allí, sus actuaciones repletas de improvisaciones “extravagantes” produjeron su pronta desvinculación y su pase al Théâtre Pitoëff creado y dirigido por el director y escenógrafo George Pitoëff (1884-1939), donde disfrutaría de mayor libertad aunque sus apariciones sobre escena poco a poco fueron distanciándose. Fue así que, en 1924, Artaud decidió abandonar su carrera como actor teatral y, un par de años más tarde, fundó junto a Robert Aron (1898-1975) y Roger Vitrac (1899-1952) el Théâtre Alfred Jarry, al cual los espectadores deberán concurrir “con el mismo estado de espíritu con que se va al cirujano o al dentista”. La experiencia duró hasta 1929, período en el cual sólo pudo montar cuatro espectáculos.
Simultáneamente había trabajado también como actor cinematográfico en varios filmes mudos dirigido por directores prestigiosos como Georg W. Pabst (1885-1967), Carl Dreyer (1889-1968), Abel Gance (1889-1981) y Fritz Lang (1890-1976) entre otros. Mientras tanto escribió dos guiones cinematográficos: “La coquille et le clergyman” (La concha y el reverendo) y “La révolte du Boucher” (La revuelta del carnicero) y una serie de artículos que fueron reunidos en “A propos du cinema” (Sobre el cine). El advenimiento del cine sonoro lo llevó a desinteresarse progresivamente por el celuloide y a volcarse cada vez más al arte teatral, ahora como teórico de lo que las corrientes vanguardistas de la época llamaban “teatro total”. En “Le théâtre et son doublé” (El teatro y su doble), publicado en 1938, diría Artaud: “No se trata de suprimir la palabra en el teatro sino de modificar su posición y, sobre todo, reducir su ámbito. Que no sea sólo un medio de llevar los caracteres humanos a sus objetivos exteriores, ya que al teatro sólo le importa cómo se oponen los sentimientos a las pasiones y el hombre al hombre en la vida. Se debe emplear la palabra de un modo concreto, combinándola con todo lo que hay en el teatro de espacio y de significativo, y huir de la obsesión por la palabra clara que lo exprese todo… Utilizar la palabra como una fuerza activa que nace de la destrucción de las apariencias; hacer que el lenguaje exprese lo que no expresa comúnmente; emplearlo de un modo nuevo, excepcional y desacostumbrado; devolverle la capacidad de producir un estremecimiento físico”.
En el teatro, según la concepción de Artaud, debería dejarse de lado la excesiva importancia de la palabra y el lenguaje verbal para dar paso a un teatro en el que predominara el gesto, la imagen y el pensamiento, mucho más capaces, en su opinión, de despertar los sentimientos y las reacciones del espectador. “No ha quedado demostrado, ni mucho menos, que el lenguaje de las palabras sea el mejor posible”, afirmaba Artaud. La inspiración para estas teorías la encontró muy lejos de los cánones del teatro occidental. Fue del teatro oriental del que extrajo sus ideas más potentes para pensar un teatro cuyo elemento central no fuera el texto. Artaud se había sentido maravillado con la actuación en París de una compañía teatral balinesa, lo que lo llevó a escribir: “En un espectáculo como el teatro balinés hay algo que no tiene ninguna relación con el entretenimiento, esa ideas de una diversión artificial e inútil, de pasatiempo nocturno que caracteriza a nuestro teatro. Las obras balinesas se forman en el centro mismo de la materia, en el centro de la vida, en el centro de la realidad. Hay en ellas algo de la cualidad ceremonial de un rito religioso, pues extirpan del espíritu del espectador toda idea de simulación, de imitación irrisoria de la realidad. Este espectáculo nos ofrece un maravilloso complejo de imágenes escénicas puras, para cuya comprensión parece haberse inventado un lenguaje nuevo: los actores, con sus vestimentas, son como verdaderos jeroglíficos vivientes y móviles. Y en esos jeroglíficos tridimensionales se ha bordado a su vez un cierto número de gestos; signos misteriosos que corresponden a no se sabe qué realidad fabulosa y oscura que nosotros, gente occidental, hemos reprimido definitivamente”. A esa fascinación de Artaud por lo teatral sagrado se debe el nacimiento del “teatro de la crueldad”, una técnica que, según su pensamiento, le permitiría al europeo sensitivo regresar al origen sacro y ritual del teatro.


En uno de los ensayos incluidos en “El teatro y su doble”, explicó Artaud: “Empleo la palabra crueldad en el sentido de apetito de vida, de rigor cósmico y de necesidad implacable, en el sentido gnóstico de torbellino de vida que devora las tinieblas, en el sentido de ese dolor de ineluctable necesidad, fuera del cual no puede continuar la vida. El bien es deseado, es el resultado de un acto; el mal es permanente. Cuando el dios escondido crea, obedece a la necesidad cruel de la creación, que el mismo se ha impuesto; y no puede dejar de crear, o sea de admitir en el centro del torbellino voluntario del bien un núcleo de mal cada vez más reducido y cada vez más consumido. Y el teatro, como creación continua, acción mágica total, obedece a esta necesidad. Una pieza donde no interviniera esa voluntad, ese apetito de vida ciego y capaz de pasar por encima de todo, visible en gestos, en los actos y en el aspecto trascendente de la acción, sería una pieza inútil y malograda”.
Algo más de dos décadas más tarde, en 1965, el británico Peter Brook (1925), uno de los directores más influyentes del teatro contemporáneo, se sumergía de lleno en un teatro de vanguardia experimental al que llamó, justamente, Teatro de la Crueldad. No pretendía tanto imitar el espíritu místico de Artaud en la década del ‘30 sino, esencialmente, explorar senderos de la actuación y de la puesta en escena que persiguiesen “la intensidad, la densidad y la inmediatez de la expresión”, tal como afirmaría en su ensayo “The empty space” (El espacio vacío). Como Artaud, Brook quería que aflorase en el teatro una fuerza sagrada, una forma de “hacer visible lo invisible”, y para su exploración del teatro sagrado también se basó en “Du spirituel dans l’art” (Sobre lo espiritual en el arte), la obra del pintor y teórico del arte ruso Vasili Kandinski (1866-1944), quien afirmaba que “el arte busca que lo más recóndito se haga visible, tangible”. Así, para lograr que el teatro pudiese expresar esa sacralidad invisible era necesario recurrir al rito, a la ceremonia mágica, al salto de lo profano a lo sagrado. Aquella visión estética que Artaud expresó en “La conquête du Méxique” (La conquista de México), un proyecto de puesta en escena de nunca pudo concretar, Brook lo lograría en los años ’70 con “The conference of the birds” (La conferencia de los pájaros), obra imbuida de un aura ritual en la utilizó máscaras balinesas.

EL ESPACIO VACÍO
(Fragmentos)

Un profeta levantó su voz en el desierto. En abierta oposición a la esterilidad del teatro francés anterior a la guerra, un genio iluminado, Antonin Artaud, escribió varios folletos en los cuales describía con imaginación e intuición otro teatro sagrado cuyo núcleo central se expresa mediante las formas que le son más próximas, un teatro que actúa como epidemia, por intoxicación, por infección, por analogía, por magia, un teatro donde la obra, la propia representación, se halla en el lugar del texto.
Artaud consideraba que el teatro de su época se había reducido a una copia inerte, vana y edulcorada de la realidad cotidiana, y aspira acercarse a otra realidad “peligrosa y arquetípica” sobrecargada de espiritualidad, sostiene que el teatro “sacude la inercia asfixiante de la materia que invade hasta los testimonios más claros de los sentidos… las invita a tomar, frente al destino, una actitud heroica y superior, que nunca hubieran alcanzado de otra manera”. Para Artaud el teatro impulsa a los hombres a que se vean tal y como son, hace caer las máscaras, descubre y confronta la mentira o manipulación de lo cotidiano.
En las obras naturalistas el dramaturgo crea el diálogo de tal manera que, aun pareciendo natural, muestra lo que quiere que se vea. Al emplear un lenguaje ilógico, mediante la introducción de lo ridículo en el discurso y de lo fantástico en la conducta, un autor del teatro del absurdo se adentra en otro vocabulario. Por ejemplo, llega un tigre a la habitación y la pareja no se da cuenta: la mujer habla, el marido contesta quitándose los pantalones y un nuevo par entra flotando por la ventana. El teatro del absurdo no buscaba lo irreal por buscarlo. Empleaba lo irreal para hacer ciertas exploraciones, ya que observaba la falta de verdad en nuestros intercambios cotidianos, y la presencia de verdad en lo que parecía traído por los pelos.
Si bien ha habido algunas obras notables surgidas de esta manera de ver el mundo, en cuanto a escuela, el absurdo ha llegado a un callejón sin salida. Lo mismo que en tanta estructura novelística, lo mismo que en tanta música concreta, por ejemplo, el elemento de sorpresa se atenúa y tenemos que afrontar el hecho de que el campo que abarca es a veces pequeñísimo. La fantasía inventada por la mente corre el riesgo de ser de poca monta, la extravagancia y el surrealismo de tanta parte del absurdo no hubiera satisfecho a Artaud más que la estrechez de la obra psicológica. Artaud nunca logró su propio teatro; quizá la fuerza de su visión es como la zanahoria delante de la nariz, que nunca se puede alcanzar. Cierto es que siempre habló de una completa forma de vida, de un teatro en el cual la actividad del actor y la del espectador son llevadas por la misma desesperada necesidad.


Lo que quería en su búsqueda de lo sagrado era absoluto: deseaba un teatro que fuera un lugar sagrado, quería que ese teatro estuviera servido por un grupo de actores y directores devotos, que crearan de manera espontánea y sincera una inacabable sucesión de violentas imágenes escénicas, provocando tan poderosas e inmediatas explosiones de humanidad que a nadie le quedaran deseos de volver de nuevo a un teatro de anécdota y charla. Quería que el teatro contuviera todo lo que normalmente se reserva al delito y a la guerra. Deseaba un público que dejara caer todas sus defensas, que se dejara perforar, sacudir, sobrecoger, violar, para que al mismo tiempo pudiera colmarse de una poderosa y nueva carga. Esto parece formidable; origina, sin embargo, una duda. ¿Hasta qué punto hace pasivo al espectador? Artaud mantenía que sólo en el teatro podíamos liberarnos de las reconocibles formas en que vivimos nuestras vidas cotidianas. Eso hacía del teatro un lugar sagrado donde se podía encontrar una mayor realidad. Quienes ven con sospecha la obra artaudiana se preguntan hasta qué punto es omnímoda esta verdad y, en segundo lugar, qué valor tiene la experiencia.
Un tótem, un grito de las entrañas, pueden derribar los muros de prejuicio de cualquier hombre, un alarido puede sin duda alguna llegar hasta las vísceras. Pero, ¿es creativa, terapéutica, esta revelación, este contacto con nuestras represiones? ¿Es verdaderamente sagrada o bien Artaud en su pasión nos arrastra a un mundo inferior, al margen del esfuerzo, de la luz, a D.H. Lawrence, a Wagner? ¿No hay incluso un olor a fascismo en el culto de la sinrazón? ¿No es anti inteligente un culto de lo invisible? ¿No es una negación de la mente?

8 de octubre de 2017

Artaud. El frenesí de la imaginación o cómo atravesar el espejo de la realidad cotidiana (II). Susan Sontag

Para algunos críticos literarios, Artaud -a pesar de romper con el surrealismo por su negativa a adherirse al Partido Comunista Francés- fue el único en llevar hasta las últimas consecuencias cada uno de sus postulados teóricos. Para otros fue una figura desconcertante, víctima de recurrentes brotes psicóticos que tenía una lucidez omnisciente y dañina, que anhelaba una geometría sin espacio, que buscaba representar lo irrepresentable y se vanagloriaba de haber dado con una escritura para analfabetos. El filósofo francés Michel Foucault (1926-1984) decía en su “Histoire de la folie à l'âge classique” (Historia de la locura en la época clásica) que la locura de Artaud “se desliza entre los intersticios de su obra; ella está precisamente en la ‘falta de obra’, en la presencia repetida de esta ausencia, en su vacío central, sentido y medido en todas sus dimensiones, que no tienen final”. Ya en 1915, cuando tan sólo contaba con 19 años, el agravamiento de las virulentas crisis nerviosas que venía padeciendo desde su infancia forzó su internación en La Rougière, un centro de salud mental cercano a Marsella, primero de los numerosos hospitales psiquiátricos en los que pasaría mucho tiempo a lo largo de toda su vida: Saint-Dizier, Sainte-Anne, Lafoux-les-Bains, Ville-Evrad, Soutteville-les-Rouen, Divonne-les-Bains, Rodez -Aveyron, Chezal-Benoît y el postrero Ivry-sur-Seine.
En 1980, la escritora estadounidense Susan Sontag (1933- 2004) presentó “Under the sign of Saturn” (Bajo el signo de Saturno), una recopilación de ensayos previamente publicados en las revistas "The New York Review of Books” y “The New Yorker”. En “Approaching Artaud” (Una aproximación a Artaud), el ensayo más extenso del libro, habla sobre el arte y su relación con la locura. Dice allí que Artaud, en varios de los textos escritos en sus últimos dos años de vida, “repetidas veces se sitúa en compañía de los mentalmente superdotados que se han vuelto locos: Hölderlin, Nerval, Nietzsche y Van Gogh. Si se considera que el genio es, simplemente, una extensión e intensificación de lo individual, Artaud sugiere la existencia de una afinidad natural entre genio y locura en un sentido mucho más preciso del que le daban los románticos. Pero, aun denunciando a la sociedad que aprisiona a los locos y afirmando que la locura es el signo exterior de un profundo exilio espiritual, Artaud nunca sugiere que haya algo liberador en perder la razón”.


En 1925, en “Lettre aux médecins chefs des asiles de fous” (Carta a los médicos directores de asilos para locos), Artaud había dicho que “todos los actos individuales son antisociales”. La locura, sostiene la autora de “The volcano lover” (El amante del volcán), es la conclusión lógica del compromiso con la individualidad cuando tal compromiso se lleva lo suficientemente lejos. “A la edad de veinticinco años -cuenta Sontag- Artaud declara que su problema es el de nunca lograr poseer su espíritu cabalmente. Durante toda la década de los ‘20, se lamenta de que sus ideas lo abandonan, que es incapaz de descubrir sus ideas, que no puede alcanzar su espíritu, que ha perdido su comprensión de las palabras y olvidado las formas de pensamiento. Artaud no sufre de dudas sobre si su yo piensa, sino de una convicción de que no posee su propio pensamiento”.

UNA APROXIMACIÓN A ARTAUD 
(Fragmentos)

Leer toda la obra de Artaud es nada menos que una ordalía. Comprensiblemente, los lectores tratan de protegerse con versiones reducidas o aplicadas. Exige un vigor, una sensibilidad y un tacto especiales, leer apropiadamente a Artaud. No es cuestión de estar de acuerdo con él -esto sería superficial- o siquiera de “comprenderlo”, a él y a su pertinencia. ¿Con qué hay que asentir? ¿Cómo podría alguien asentir con las ideas de Artaud a menos que ya estuviera en el diabólico estado de sitio en que él se encontraba? Esas ideas fueron emitidas bajo la presión intolerable de su propia situación. Y la posición de Artaud no solo es insostenible; no es siquiera una “posición”.
El pensamiento de Artaud es, orgánicamente, parte de su singular conciencia, acosada, impotente, salvajemente inteligente. Artaud es uno de los grandes y audaces cartógrafos de la conciencia “in extremis”. Leerlo bien no requiere creer que la única verdad que puede ofrecer el arte es aquella que es singular y está garantizada por el sufrimiento extremo. Al arte que describe otros estados de conciencia -menos idiosincráticos, menos exaltados, quizá no menos profundos- procede pedirle que nos entregue verdades generales. Pero los casos excepcionales en el límite de la “escritura” -Sade es uno, Artaud es otro- exigen un enfoque distinto. Lo que Artaud ha dejado es una obra que se cancela a sí misma, pensamiento que anula al pensamiento anterior, recomendaciones que no se pueden seguir. ¿Dónde coloca esto al lector?
Incluso con un corpus de trabajo, aunque el carácter de los escritos de Artaud prohíba que sean tratados simplemente como “literatura”, y con un corpus de pensamiento, aunque el pensamiento de Artaud prohíba asentir con él, así como su personalidad, agresivamente autosacrificada, prohíbe la identificación, Artaud escandaliza y, a diferencia de los surrealistas, sigue escandalizando. Lejos de ser subversivo, el espíritu de los surrealistas es, en última instancia, constructivo y bien cabe dentro de la tradición humanista. Sus teatrales violaciones a las propiedades burguesas no fueron hechos peligrosos, verdaderamente antisociales. Compárese esto con el comportamiento de Artaud, que realmente fue intolerable socialmente. Dejar de lado su pensamiento como un artículo intelectual portátil es justamente lo que ese pensamiento prohíbe de manera explícita. Es un acontecimiento, no un objeto.
Algunos de sus escritos, particularmente los primeros textos surrealistas, adoptan una actitud más positiva hacia la locura. En “Seguridad general-La liquidación del opio”, por ejemplo, parece estar defendiendo la práctica de un descarrío deliberado de la mente y de los sentidos (como Rimbaud en una ocasión definió la vocación del poeta). Pero nunca deja de afirmar -en cartas a Rivière, al doctor Allendy y a George Soulié de Morant, durante los años ‘20 y ‘30, en las cartas escritas entre 1943 y 1945 desde Rodez, y en el ensayo sobre Van Gogh escrito en 1947 algunos meses después de salir de Rodez- que la locura es aislante y destructora. Acaso los locos conozcan de tal manera la verdad, que la sociedad se venga de estos videntes proscribiéndolos. Pero estar loco también es un dolor interminable, un estado que hay que trascender, y es este dolor el que Artaud expresa imponiéndolo a sus lectores.
Habiéndosele prohibido el asentimiento o la identificación o la apropiación o la imitación, el lector tan solo puede volver a la categoría de la inspiración. “La inspiración ciertamente existe”, como afirma Artaud en “El pesanervios”. Podemos ser inspirados por Artaud. Podemos ser desollados, cambiados por Artaud, pero no hay manera de aplicar el pensamiento de Artaud. Incluso en los dominios del teatro, donde la presencia de Artaud pudo ser vertida en un programa y una teoría, la labor de aquellos directores que más se han beneficiado con sus ideas muestra que no hay una manera de aprovechar a Artaud que le sea fiel. Ni siquiera el mismo Artaud encontró una manera; a todas luces, sus propias producciones teatrales estuvieron muy lejos del nivel de sus ideas. Y para todos aquellos sin conexión con el teatro -principalmente los de ideas anarquistas, para quienes Artaud ha sido de especial importancia- la experiencia de su obra sigue siendo profundamente privada. Para nosotros, Artaud es alguien que realizó un viaje espiritual: un chamán. Sería presuntuoso reducir la geografía del viaje de Artaud a lo que puede ser colonizado. Su autoridad se encuentra en las partes que no aportan al lector nada más que una intensa incomodidad de la imaginación.


Cerrar la brecha entre arte y vida destruye al arte y, al mismo tiempo, lo universaliza. En el manifiesto que Artaud escribió para el Teatro Alfred Jarry, que él mismo fundó en 1926, saluda “la mala fama que, sucesivamente, todas las formas del arte están adquiriendo”. Para Artaud, insultar al arte (como insultar al público) es un intento de impedir la corrupción del arte, la trivialización del sufrimiento. Su deleite puede ser una pose, pero sería inconsecuente para él lamentar ese estado de cosas. Una vez que la norma principal del arte consiste en su imbricación con la vida (es decir, con todo, incluso con las demás artes), la existencia de formas de arte separadas deja de ser defendible. Supone que un teatro liberado libera. Al desahogar pasiones extremas y pesadillas culturales, el teatro las exorciza.
Todo arte que exprese un descontento radical y tienda a quebrantar las complacencias del sentimiento se arriesga a ser desarmado, neutralizado, vaciado de su poder de perturbar al ser admirado, al ser (o parecer ser) demasiado bien comprendido, al volverse pertinente. La mayoría de los temas en un tiempo exóticos de la obra de Artaud se han vuelto en el último decenio sonoramente trillados: la sabiduría (o su falta) que se encuentra en las drogas, las religiones orientales, la magia, la vida de los indios norteamericanos, el lenguaje del cuerpo, el viaje a la locura, la revuelta contra la literatura y el prestigio beligerante de las artes no verbales, la apreciación de la esquizofrenia, el uso del arte como violencia contra el público, la necesidad de la obscenidad. Durante los años ‘20 Artaud tuvo todas las preferencias (salvo el entusiasmo por los cómics, la ciencia ficción y el marxismo) que habrían de destacarse en la contracultura norteamericana de los ‘60, y lo que estaba leyendo en aquella década (el “Libro tibetano de los muertos”, libros sobre misticismo, psiquiatría, antropología, tarot, astrología, yoga, acupuntura) es como una antología profética de la literatura que recientemente ha salido a la superficie como lectura popular entre los jóvenes de vanguardia. Pero la relevancia actual de Artaud puede ser tan engañosa como la oscuridad en que ha permanecido su obra hasta ahora.
Desconocido por todos hace diez años, a excepción de un pequeño círculo de admiradores, Artaud es hoy un clásico. Es un ejemplo de clásico por la fuerza, un autor a quien la cultura trata de asimilar pero que sigue siendo profundamente indigerible. Uno de los usos de la respetabilidad literaria de nuestra época -y parte importante de la compleja carrera del modernismo literario- consiste en hacer aceptable a un autor escandaloso, esencialmente prohibido, para convertirlo en un clásico gracias a las cosas interesantes que pueden decirse acerca de la obra que apenas tocan (quizá hasta ocultan) la naturaleza verdadera de la obra en sí, que puede ser, entre otras cosas, extremadamente aburrida o moralmente monstruosa o terriblemente dolorosa de leer. Ciertos autores se vuelven clásicos literarios o intelectuales porque no se les lee, ya que, en cierta manera intrínseca, son ilegibles. Sade, Artaud y Wilhelm Reich pertenecen a este grupo: autores que fueron encarcelados o encerrados en manicomios porque gritaban, porque estaban fuera de todo dominio; autores inmoderados, obsesionados, estridentes, que se repiten una y otra vez, que resulta provechoso citar y leer de ellos pequeños trozos, pero que abruman y agotan si se les lee en grandes cantidades.
Como Sade y Reich, Artaud es pertinente y comprensible, un monumento cultural, siempre que nos refiramos principalmente a sus ideas sin leer gran parte de su obra. Para quien quiera leer toda su obra, Artaud permanecerá fieramente fuera de su alcance, es una voz y una presencia no asimilables. La obra de Artaud se vuelve utilizable de acuerdo con nuestras necesidades, pero se desvanece detrás del uso que le damos. Cuando nos cansamos de usar a Artaud, podemos volver a sus escritos. “Inspiración por etapas”, dice. “No debemos dejar entrar demasiada literatura”.

21 de septiembre de 2017

Artaud. El frenesí de la imaginación o cómo atravesar el espejo de la realidad cotidiana (I). Alejandra Pizarnik

“Es necesario quebrar lo real, extraviarse por los sentidos, desmoralizar las apariencias y conservar siempre la noción de lo concreto… La mano liberada del cerebro va donde la pluma la guía y, dominándolo todo, una encantación sorprendente la hace vivir. Al perder contacto con la lógica, esta mano, así resurgida, retoma contacto con el inconsciente; niega con su milagro la imbécil contradicción escolástica entre espíritu y materia, entre materia y espíritu”. Quien así opinaba es Antonin Artaud (1896-1948), poeta, dramaturgo, narrador, ensayista, actor y director teatral francés cuya obra ha provocado innumerables interpretaciones en la crítica contemporánea. Se lo ha calificado de vanguardista, de insensato, de contradictorio, de místico, de individualista, de desmesurado, de genio, de poeta maldito, de hombre a quien la condición humana le apretaba como un traje demasiado estrecho. Y si, de alguna manera, ganó la inmortalidad, es indudable que lo hizo gracias a cada uno de esos rasgos de su personalidad.
Autor de una extensa obra que incluye, entre otros, los poemarios “Le pèse-nerfs” (El pesa-nervios) y “L'ombilic des limbes” (El ombligo de los limbos), la novela “Héliogabale ou l'anarchiste couronné” (Heliogábalo o El anarquista coronado), el drama “Le ventre brûle ou La mère folle” (El vientre quemado o La madre loca) y los ensayos “Le théâtre et son doublé” (El teatro y su doble) y “Van Gogh, le suicidé de la societé” (Van Gogh, el suicidado por la sociedad), aún muchos años después de su muerte el escándalo y la confusión seguían rodeando su figura y su obra, generándose numerosas polémicas en torno a su personalidad y a la validez y autenticidad de su legado literario.
En 1965, en el nº 294 de la revista “Sur”, la poeta, traductora y crítica literaria argentina Alejandra Pizarnik (1936-1972) publicó un artículo en el que, justamente, se refirió a ese legado. Bajo el título “El verbo encarnado”, la autora de “Los trabajos y las noches”, “Extracción de la piedra de locura” y “El infierno musical” entre muchos otros poemarios, relatos cortos y alguna novela breve, hizo una detallada evaluación de la obra poética de Artaud, aquella sobre la que el mismo autor había declarado en 1938: “El estilo me horroriza y me doy cuenta de que al escribir poesía hago estilo, por eso quemo todos mis escritos y guardo sólo aquellos que me recuerdan un jadeo, un ahogo en no sé qué bajos fondos, porque eso es lo verdadero”.


“Es un veneno que no puede definirse: lo que Artaud experimenta hasta el vértigo, hasta la náusea, hasta el horror, es la noción de haber sido engañado por un Dios corrompido que, para encarnarse, le ha robado su verdadero cuerpo, le ha dado vuelta su verdadero ser como un guante”, podía leerse en un artículo aparecido el 11 de mayo de 1965 en la revista “Primera Plana”. “Artaud, en sus más deslumbrantes poemas blasfematorios, increpa a ese Dios, lo maldice, le escupe injurias y obscenidades que, bajo los fogonazos de su genio, se transforman en lenguas de fuego pentecostal. Donde Rimbaud dejó caer de sus manos la poesía, como una brasa demasiado ardiente, Artaud la recoge y con ella enciende una hoguera en la que él mismo se quema, conscientemente, haciendo de esta combustión un espectáculo de sin par magnificencia”.

EL VERBO ENCARNADO

Aquella afirmación de Hölderlin, de que "la poesía es un juego peligroso", tiene su equivalente real en algunos sacrificios célebres: el sufrimiento de Baudelaire, el suicidio de Nerval, el precoz silencio de Rimbaud, la misteriosa y fugaz presencia de Lautréamont, la vida y la obra de Artaud... Estos poetas, y unos pocos más, tienen en común el haber anulado -o querido anular- la distancia que la sociedad obliga a establecer entre la poesía y la vida. Artaud no ha entrado aún en la normalidad de los exámenes universitarios, como es el caso de Baudelaire. De modo que es conveniente, en esta precaria nota apelar a un mediador de la calidad de André Gide, cuyo testimonio da buena cuenta del genio convulsivo de Artaud y de su obra. Gide escribió ese texto después de la tan memorable velada del 13 de enero de 1947 en el Vieux Colombier, en donde Artaud -recientemente salido del hospicio de Rodez- quiso explicarse con -pero no pudo ser “con” sino “ante”- los demás.
Este es el testimonio de André Gide : “Había allí, hacia el fondo de la sala -de esa querida, vieja sala del Vieux Colombier que podía contener alrededor de 300 personas- una media docena de graciosos llegados a esa sesión con la esperanza de bromear. ¡Oh! Ya lo creo que hubieran recogido los insultos de los amigos fervientes de Artaud distribuidos por toda la sala. Pero después de una tímida tentativa de alboroto ya no hubo que intervenir... Asistíamos a ese espectáculo prodigioso: Artaud triunfaba; mantenía a distancia la burla, la necedad insolente; dominaba... Hacía mucho que yo conocía a Artaud y también su desamparo y su genio. Nunca hasta entonces me había parecido más admirable. De su ser material nada subsistía sino lo expresivo. Su alta silueta desgarbada, su rostro consumido por la llama interior, sus manos de quien se ahoga, ya tendidas hacia un inasible socorro, ya retorciéndose en la angustia, ya, sobre todo, cubriendo estrechamente su cara, ocultándola y mostrándola alternativamente, todo en él narraba la abominable miseria humana, una especie de condenación inapelable, sin otra escapatoria posible que un lirismo arrebatado del que llegaban al público sólo fulgores obscenos, imprecatorios y blasfemos. Y ciertamente, aquí se reencontraba al actor maravilloso en el cual podía convertirse este artista: pero era su propio personaje lo que ofrecía al público, en una suerte de farsa desvergonzada donde se transparentaba una autenticidad total. La razón retrocedía derrotada; no sólo la suya sino la de toda la concurrencia, de nosotros todos, espectadores de ese drama atroz, reducidos a papeles de comparsas malévolas, de b... y de palurdos. ¡Oh! No, ya nadie, entre los asistentes, tenía ganas de reír; y además, Artaud nos había sacado las ganas de reír por mucho tiempo. Nos había constreñido a su juego trágico de rebelión contra todo aquello que, admitido por nosotros, permanecía inadmisible para él, más puro: ‘Aún no hemos nacido. Aún no estamos en el mundo. Aún no hay mundo. Aún las cosas no están hechas. La razón de ser no ha sido encontrada’. Al terminar esa memorable sesión, el público callaba. ¿Qué se hubiera podido decir? Se acababa de ver a un hombre miserable, atrozmente sacudido por un dios, como en el umbral de una gruta profunda, antro secreto de la sibila donde no se tolera nada profano, o bien, como sobre un Carmelo poético, aun vate expuesto, ofrecido a las tormentas, a los murciélagos devorantes, sacerdote y víctima a la vez... Uno se sentía avergonzado de retomar el lugar en un mundo en donde la comodidad está hecha de compromisos”.
Un escritor que firma L'Alchimiste , luego de trazar un convincente paralelo entre Arthur Rimbaud y Antonin Artaud, discierne en sus obras un período blanco y otro negro, separados en Rimbaud por la “Cartas del vidente” y en Artaud por “Las nuevas revelaciones del ser” (1937). Lo que más asombra del período blanco de Artaud en su extraordinaria necesidad de encarnación mientras que en el período negro hay una perfecta cristalización de esa necesidad. Todos los escritos del período blanco, sean literarios, cinematográficos o teatrales, atestiguan esa prodigiosa sed de liberar y de que se vuelva cuerpo vivo aquello que permanece prisionero en las palabras.
“He entrado en la literatura escribiendo libros para decir que no podía escribir absolutamente nada; cuando tenía algo que decir o escribir, mi pensamiento era lo que más se me negaba. Nunca tenía ideas, y dos o tres pequeños libros de sesenta páginas cada uno, giran sobre esta ausencia profunda, inveterada, endémica, de toda idea”. Son “El ombligo de los limbos” y “El pesa-nervios”. Es particularmente en “El pesa-nervios” donde Artaud describe el estado (y resulta una ironía dolorosa el no poder dejar de admirar la magnífica “poesía” de este libro) de desconcierto estupefaciente de su lengua en sus relaciones con el pensamiento. Su herida central es la inmovilidad interna y las atroces privaciones que se derivan: imposibilidad de sentir el ritmo del propio pensamiento (en su lugar yace algo trizado desde siempre) e imposibilidad de sentir vivo el lenguaje humano: “Todos los términos que elijo para pensar son para mí términos en el sentido propio de la palabra, verdaderas terminaciones...”.


Hay una palabra que Artaud reitera a lo largo de sus escritos: eficacia. Ella se relaciona estrechamente con su necesidad de metafísica en actividad, y usada por Artaud quiere decir que el arte -o la cultura en general- ha de ser eficaz en la misma manera en que no es eficaz el aparato respiratorio: “No me parece que lo más urgente sea defender una cultura cuya existencia nunca ha liberado a un hombre de la preocupación de vivir mejor y de tener hambre, sino extraer de aquello que se llama cultura ideas cuya fuerza viviente es idéntica a la del hombre”.
Las principales obras del período negro son: “Viaje al país de los Tarahumaras”, “Van Gogh, el suicidado por la sociedad”, “Cartas desde Rodez”, “Artaud el Momo”, “La cultura indiana” y “Para terminar con el juicio de dios”. Son obras indefinibles. Pero explicar por qué algo indefinible puede ser una manera -tal vez la más noble- de definirlo. Así procede Arthur Adamov en un excelente artículo en el que enuncia las imposibilidades -que aquí resumo- de definir la obra de Artaud: “La poesía de Artaud no tiene casi nada en común con la poesía clásica y definida”. “La vida y la muerte de Artaud son inseparables de su obra en un grado único en la historia de la literatura”. “Los poemas de su último período son una suerte de milagro fonético que se renueva sin cesar”. “No se puede estudiar el pensamiento de Artaud como si se tratara de pensamiento pues no es pensado que se forjó en Artaud”.
Numerosos poetas se rebelaron contra la razón para sustituirla por un discurso poético que pertenece exclusivamente a la Poesía. Pero Artaud está lejos de ellos. Su lenguaje no tiene nada de poético si bien no existe otro más eficaz. Puesto que su obra rechaza los juicios estéticos y los dialécticos, la única llave para abrir una referencia a ella son los efectos que produce. Pero esto es casi indecible pues esos efectos equivalen a un golpe físico. (Si se pregunta de dónde proviene tanta fuerza, se responderá que del más grande sufrimiento físico y moral. El drama de Artaud es el de todos nosotros pero su rebeldía y su sufrimiento son de una intensidad sin paralelo).
Leer en traducción al último Artaud es igual que mirar reproducciones de cuadros de Van Gogh. Y ello, entre otras muchas causas, por lo corporal del lenguaje, por la impronta respiratoria del poeta, por su carencia absoluta de ambigüedad. Sí, el Verbo se hizo carne. Y también, y sobre todo en Artaud, el cuerpo se hizo verbo. ¿En dónde, ahora, su viejo lamento de separado de las palabras? Así como Van Gogh restituye a la naturaleza su olvidado prestigio y su máxima dignidad a las cosas hechas por el hombre, gracias a esos soles giratorios, esos zapatos viejos, esa silla, esos cuervos... así, con idéntica pureza e idéntica intensidad, el Verbo de Artaud, es decir Artaud, rescata, encarnándola, “la abominable miseria humana”. Artaud, como Van Gogh, como unos pocos más, dejan obras cuya primera dificultad estriba en el lugar -inaccesible para casi todos- desde donde las hicieron. Toda aproximación a ellas sólo es real si implica los temibles caminos de la pureza, de la lucidez, del sufrimiento, de la paciencia...