Griselda Gambaro: "El arte tiene que sacudirnos de la anestesia en que vivimos" (2)

"Escribir es un acto vivo, es un acto comprometido con el mundo", afirma Griselda Gambaro. En su teatro reelabora poéticamente las preocupaciones presentes en el imaginario social, y lo hace desestabilizando la mirada tradicional, homogeneizada por el automatismo de lo cotidiano. Problematiza el lugar de la mujer en su vínculo con el poder, la maternidad, el sexo y, desde luego, su lugar en la violencia. Las protagonistas de "Almas", "La señora Macbeth" o "La persistencia", por ejemplo, aparecen atrapadas en un esquema de sujeción donde sólo pueden ser víctimas o victimarias. Para apreciar el contenido y la técnica que integran el pensamiento y el arte de la narradora y dramaturga cabe reflexionar sobre el ambiente familiar, social y político en el cual se formó. Hija de inmigrantes italianos, es producto de la misma estructura patriarcal del Viejo Mundo cuya crueldad denuncia en su narrativa y en sus obras de teatro. En "Escritos inocentes", por ejemplo, subraya la falta de comunicación entre sus familiares, un fenómeno que atribuye a la severa autoridad paterna sin por ello dejar de resaltar la docilidad de la madre, quien se sometía en silencio al maltrato de su marido. El resentimiento por los abusos perpetrados tanto por una sociedad patriarcal retrógrada como por una brutal dictadura militar conduce a la creación de personajes solitarios, angustiados e incapaces de comunicarse y establecer lazos afectivos. De allí que su teatro del absurdo representado por "Los siameses" y "Ganarse la muerte", entre otros, se valga más que nada de imágenes visuales para transmitir al público la violencia y la degradación a la que sus personajes femeninos se someten tácitamente sin tener siquiera la menor noción de sus precarias circunstancias. En cambio, en obras posteriores como "La malasangre" o "Del sol naciente", se percibe la preeminencia del discurso verbal y la presencia de personajes fuertes y valientes, capacitados para articular sus pensamientos de una manera lógica y coherente y para defender su propia identidad. Para Gambaro toda pieza de teatro es un ajuste de cuentas, un enfrentamiento más o menos inmediato con la sociedad. Desde esa perspectiva, en ella toda escritura es teatral, toda acción es una confrontación. Es que ha dedicado su vida a impugnar la vulnerabilidad, siempre del lado de los débiles. Mujer en un teatro de hombres, autora en un medio de autoritarios, cuestionadora en un campo establecido, con las preguntas y las certezas propias de quien ha vivido involucrada, Gambaro pensó el teatro en todas sus vertientes. El resultado es "El teatro vulnerable", el libro de ensayos, conferencias y notas periodísticas que creó durante gran parte de su vida, desde 1972 hasta la actualidad. Hay que considerar que muchas apreciaciones que se hacen en el libro están marcadas por el tiempo; que las afirmaciones responden a épocas pasadas y constituyen pequeños gestos de análisis que parten de su propia realidad, hoy a veces muy distinta y otras, demasiado igual. Las mujeres y el teatro, las crisis periódicas de un arte para muy pocos, la relación entre el autor y la puesta en escena y la arbitrariedad de formatos organizan el libro, dividido en ejes temáticos que discurren y se modifican a medida que avanzan los años. Sobre esta obra habla la prestigiosa escritora en la entrevista que le concedió a Ivanna Soto para el nº 588 de la revista "Ñ" del 3 de enero del corriente año.

En varios escritos y conferencias de distintas épocas habla de las insuficiencias del teatro: su escaso interés, sus contradicciones, su tibieza. ¿Cree que son intrínsecas al teatro actual?

No, no llegan a ser intrínsecas al teatro, yo pienso que es una condición de la sociedad que rodea al teatro.

¿La sociedad argentina?

No, no creo que en Nueva York o París sea diferente. Las circunstancias que rodean al teatro son siempre las mismas: la atención a un público que es esquivo, la producción de espectáculos que se engloban bajo el nombre de teatro y no lo son, personas que suben al escenario sin estar preparadas, con un discurso inconsistente, experiencias narcisistas...

¿Qué espera del teatro?

Yo cuando voy al teatro pido que se me presente una forma eficaz, que tenga un sentido. Y decir una forma significa hablar de un contenido.

¿El teatro debe ser transformador?

A mí me ha transformado el teatro, me ha cambiado mucho en mi manera de ver el mundo.

En una conferencia señala que su principal aporte al teatro argentino fue emerger como una "ruptura saludable". ¿Quiere decir que lo ha transformado?

Muchas mujeres me han dicho que sentían que yo "les hablaba". En mis primeras piezas los personajes eran hombres, pero las mujeres vivían en un mundo de hombres que era de crueldad, fingimiento y violencia. Después me di cuenta de la situación de las mujeres. Entonces, a partir de ahí, sin proponérmelo, mi mirada cambió. Y en mis obras posteriores, casi todas mis protagonistas son femeninas. Son mujeres que están colocadas de otra manera en la vida. Las suyas no son grandes propuestas heroicas, majestuosas, solemnes, sino pequeñas actitudes.

¿Piensa que hay una forma de hacer teatro que sea femenina?

La forma, como pasa en literatura, es andrógina. No tiene nada que ver con el género, pero si quien escribe es una mujer o es un hombre, todo pasa a través de esa mirada que es masculina o femenina. Eso es inevitable.

¿Y ese teatro hecho por mujeres debe ser, indefectiblemente, reivindicativo de un lugar social?

No de manera explícita ni didáctica. Yo creo que ya de hecho una autora femenina va a mirar de otra manera. El teatro ha sido siempre muy patriarcal y con predominancia masculina. Las mujeres siempre han sido habladas para decir "así son" y pocas eran en teatro las mujeres que hablaban de las mujeres. Hoy por suerte ya no sucede. Hay una gran cantidad de dramaturgas, directoras e iluminadoras muy interesantes, porque las mujeres hoy pueden hacer trabajos que antes no hacían. Creo que las condiciones sociales respecto de la mujer en general han cambiado mucho. La mujer ha cambiado mucho y ha conseguido derechos, que no tienen que ver con el teatro, pero han repercutido en el trabajo que hacen las mujeres en el teatro.

En el libro, por los años '90, menciona que la aceptación de su estética por parte de sus colegas y la crítica fue muy lenta y se pregunta si pudo haberse debido, en parte, a su género. ¿Qué opina hoy?

Puede ser. Es una pregunta que todavía no he resuelto. Creo que había un pequeño ingrediente de rechazo también referido al género. Yo estrené mi segunda obra escrita, "El desatino", en el Instituto Di Tella en 1965. Fue una obra que desconcertó mucho en los momentos del brillo más notorio del naturalismo y el costumbrismo, que tenía autores de mucha importancia como Roberto Cossa, Carlos Gorostiza, Ricardo Halac, Germán Rozenmacher... Y además el Di Tella no era visto con simpatía por esos autores que eran de izquierda, y entonces no simpatizaban con esta nueva autora que estrenaba esa obra, en ese teatro, con una forma y un lenguaje completamente distintos.

¿No había otras estéticas disidentes en ese momento?

Supongo que sí pero no tan revulsivas. Yo creo que por estar en el momento oportuno, mi voz sonó más fuerte. Y así como cierto público me apoyó incondicionalmente, otro me rechazó de forma total. Y lo mismo me sucedió con la crítica. La gente tomaba partido muy apasionadamente.

En el Encuentro de Mujeres en Cádiz en 2010 dijo que le importa "un teatro que sirve, un teatro útil en relación con la contingencia cotidiana", y que ése es el que ha escrito. ¿Qué significa la utilidad en el teatro?

El teatro es un arte profundamente imbricado con lo social. Un teatro que sirve es un teatro que no es elitista, ni demasiado críptico, ni superfluo. Un teatro en el que quien vaya a verlo reciba un destello que lo ilumine, placer, ideas o imágenes que lo enriquezcan, aunque sea mínimamente. Porque si no, ir al teatro, pagar una entrada y salir como uno entró, sin hacer un pequeño descubrimiento o recibir placer, no sirve. Creo que a través de la estética del teatro pude decir no a la corrupción, a las dictaduras, al olvido de la memoria colectiva, desde lo teatral y lo no teatral. Y eso se lleva a la vida cotidiana.

En el último texto del libro se refiere a la actualidad y menciona que la proliferación de salas en Buenos Aires "privatizó" los alcances del teatro. ¿Piensa que la buena salud teatral asociada a la amplia posibilidad de experimentación es sólo para sí y no llega al público?

Yo no creo que la proliferación de salas aumente el público porque, por lo general, son salas muy chicas regidas por el boca a boca de amigos. Y yo creo que el teatro no es para unos pocos sino para muchos. Y tantas salas, todas haciendo su pequeño trabajito... está bien que eso se contrapone con gente que trabaja de otra manera, con otra medida, con menos urgencia. Lo que menos quiero es desestimar a esos artistas que trabajan en silencio durante varios años y luego surgen con un espectáculo realmente valioso. Pero lo que me provoca cierto escepticismo son esos espectáculos que se hacen rápido, se dan para poco público, en general conocido, y entonces no pueden ir nunca más allá.

También hace referencia a una arbitrariedad de formas que apuntan hacia la generación de actividad en el espectador que no irían en pos de una renovación.

Para mí es muy superficial creer que el espectador, porque va a un teatro a la italiana, se sienta en una butaca y se queda quieto durante el espectáculo, es un espectador conformista, dormido, sin interés. Y es muy infantil y muy ingenuo creer que, porque el espectador se mueve, interviene en el espectáculo o se acuesta con los actores, se moviliza más. Yo pienso que si una persona es tonta, por más que intervenga en el espectáculo, seguirá siendo tonta. Y si está sentada en una butaca, va a tener la misma cantidad de tontería. Es muy fácil: si alguien me da un bofetón, me va a dar incomodidad. La gente se conforma con poco, porque ya en mi juventud pasaba eso: creer que una agresión directa moviliza al espectador. ¡Pero por supuesto que lo moviliza! Si uno recibe un bofetón, una trompada o le ponen el pie para que se caiga, se va a movilizar. ¿Pero son los modos? ¿Es el camino? Por lo menos habría que preguntárselo. Yo odio que el espectáculo se dirija a mí personalmente. Quiero tener mi anonimato de espectadora. Ese es uno de los sentidos del teatro: somos todos anónimos y somos todos protagonistas de eso que se está haciendo en el escenario.

Después de "Al pie de página" y ahora "El teatro vulnerable", ¿le quedan más textos no ficcionales para publicar?

Me quedan algunas reflexiones sobre literatura... pero ya no tengo ganas. ¡Que sean póstumos!

¿Piensa en eso?

No..., aunque sí pienso que hay que dejar cosas póstumas un poco sólidas y, si no, romper todo, porque la familia es implacable con lo que queda. ¡Publica todo! De todos modos yo tengo muy poca cosa que es inédita. Tengo dos textos de televisión, una ópera musical, pero no son textos vergonzosos. Que a mí no me interese moverlos o editarlos es otro asunto.

¿Le preocupa el futuro?

Me da cierta tristeza, dada mi edad. Porque uno quisiera, sueña con dejar el mundo mejor de lo que lo encontró al nacer. Y está igual o peor, por tanta falta de sensatez en los políticos, tan poco cuidado de la tierra, el mar y las cosas que realmente importan en la vida. El siglo pasado fue un siglo espantoso. Y el 2000, ¡Dios mío! ¿Es posible? Esa especie de "continuum" es un poco triste. Pero me alegro de otras cosas, la situación en Bolivia y Ecuador; aunque me apena mucho lo que está pasando en México. Lo que realmente quisiera es dejar una humanidad más feliz. Aunque sea un poquito más feliz.

Griselda Gambaro: "El arte tiene que sacudirnos de la anestesia en que vivimos" (1)

La escritora argentina Griselda Gambaro (1928) tiene en su haber medio centenar de piezas teatrales representadas en el país y en el mundo, y una vasta obra narrativa, poética y ensayística. Nacida en Buenos Aires en el seno de una familia humilde, comenzó desde muy pequeña a interesarse por el mundo de las letras y, ya adolescente, solía frecuentar diversas bibliotecas públicas en busca de materiales interesantes que le permitiesen disfrutar del placer de la lectura. Comenzó a escribir tempranamente dedicándose en principio a la narrativa, género que alternó después con la dramaturgia. Desempeñó distintos trabajos hasta que la obtención de premios y la percepción de sus derechos de autor le permitieron, a comienzos de los años ‘80, vivir de su tarea específica. Es autora de las obras de teatro "Real envido", "La malasangre", "Antígona furiosa", "Desafiar al destino", "La casa sin sosiego", "Penas sin importancia", "Cada cosa en su lugar", "La señora Macbeth" y "La persistencia", 

entre muchas otras. Como novelista ha publicado los libros "Una felicidad con menos pena", "Nada que ver con otra historia", "Ganarse la muerte", "Dios no nos quiere contentos", "Lo impenetrable", "El mar que nos trajo", "Promesas y desvaríos" y "Después del día de fiesta". Entre sus libros de cuentos figuran "El desatino", "Lo mejor que se tiene" y "Los animales salvajes". Además ha publicado libros de ensayos e historias infantiles. En el siguiente compendio de entrevistas, Gambaro habla, entre otros temas, sobre sus comienzos en la narrativa y la dramaturgia. Las mismas fueron logradas por Olga Cosentino y Lucía Turco para los nros. 248 y 529 de la revista "Ñ" aparecidas el 28 de junio de 2008 y el 22 de noviembre de 2013 respectivamente.

¿Qué situaciones la han marcado para ir construyendo su lugar como mujer y su pensamiento sobre la mujer?

Creo que ha sido un largo camino, porque las mujeres de mi generación padecieron una educación autoritaria, de mucha sujeción. Me ha ayudado mucho el trabajo de otras mujeres, tanto en el aspecto social, político, sexual, de libertad de género. Si bien no me he especializado en el tema, puedo decir que a través de mi trabajo he incorporado otra mirada. Cuando se publicó mi novela "Ganarse la muerte" en 1976, que se tradujo al francés por una editorial de mujeres, recuerdo que viajé para la presentación del libro y esas mujeres le habían dado a la novela una lectura muy feminista. Ahí comencé a informarme más y a prestar más atención a los personajes femeninos de mis obras. En el teatro argentino hay pocos personajes protagónicos mujeres y, por otra parte, la mirada de nuestro primer teatro sobre la mujer fue bastante peyorativa. En las obras de Laferrere, las mujeres son siempre las malvadas, las coquetas, las inconstantes. Salvo en el teatro argentino anarquista de los '20, la mujer fue muy subvalorada. Creo que en mis obras la mujer aparece en espacios que no son subalternos, como en "Antígona furiosa", "La malasangre", "La persistencia". A veces es una mirada crítica, como "La señora Macbeth".

Su entrada en la escritura teatral en 1965 con "El desatino" causó un escándalo. ¿Cree que más allá del estilo de su pieza también influyó su condición de mujer?

Puede ser, nadie tiene una precisión o definición exacta de lo que va viviendo, supongo que algo tuvo que ver porque históricamente la subestimación de la mujer en el teatro argentino ha sido grande. Pero uno va viviendo sin analizar demasiado, es el día de hoy que tampoco analizo tanto las circunstancias. Podría decir que ingresé con mucha inocencia al campo de la dramaturgia, pensando en reunirme con los autores de mi generación que hacían un teatro muy distinto. Pero yo había estrenado en el Instituto Di Tella y ellos eran autores de izquierda que lo veían como una institución esnob. Hasta que la dictadura militar mostró que con distintos modos, tendencias, estábamos todos en lo mismo.

¿Cómo impactó en usted la censura de su novela "Ganarse la muerte" durante la última dictadura militar y el posterior exilio?

Cuando escribí esa novela ni pensaba que podía ser prohibida. El exilio siempre es un desgajamiento doloroso, pero pasados los primeros meses, se trata de no perderse. En ese tiempo, terminé de escribir la novela "Dios no nos quiere contentos" que publiqué en Barcelona. También escribí "Lo impenetrable", una novela erótica. Pero no escribí teatro porque para mí el teatro te pide un público presente y yo no sabía bien qué decirle al público español.

Usted sabe de los rigores de la controversia y la incomprensión. Los conoció a poco de iniciarse en el oficio, cuando su obra "El desatino" subió a escena en el Instituto Di Tella...

Ah, en aquel entonces, los adjetivos que me aplicaron fueron de lo más variados y suculentos.

¿Cómo evalúa hoy aquel rechazo que, curiosamente, tuvo lugar en una época de oro para las vanguardias estéticas, como fueron los años '60?

Bueno, cuando se estrenó "El desatino" yo recién empezaba. Era, como quien dice, una "caída del catre". En teatro, sólo había escrito "Las paredes", y estaba convencida de que mi obra iba a tener buena recepción. Para mí era de lectura accesible, con bastante humor negro. Pero no tenía experiencia con eso que llamamos el público; yo venía de la literatura, no del teatro. Me sorprendió el escándalo que produjo. En general, el público siempre es reacio a aceptar nuevos esquemas de percepción. A eso se sumó que era una época muy politizada y "El desatino" no parecía, a primera vista, una obra política. Se hizo una lectura prejuiciosa desde el realismo, al que hay que reconocerle, no obstante, un bien ganado prestigio. Y claro, la obra desconcertó con un lenguaje diferente, que desarrollaba escenas de forma algo inesperada. Por otra parte, tal vez haya molestado que fuese una mujer quien irrumpía con una voz distinta. Lo cierto es que la obra produjo un "shock" de rechazo.

También hubo un sector que valoró en su obra el advenimiento de un nuevo discurso poético y dramático.

Es cierto. Por eso será que ahora desconfío de tanta aprobación. Pero sí, para mí fue muy importante que el director del Di Tella, Roberto Villanueva, encontrara en la obra razones para llevarla a escena o que les gustara a críticos como Ernesto Schoo o Kive Staiff. Y viví como una novedad el hecho de que esas figuras que yo había imaginado sobre el papel se sostuvieran como personajes en el cuerpo de los actores.

¿Cómo se inició en los aspectos técnicos de la escritura teatral?

Nada, ni siquiera había visto mucho teatro. Pero siempre leí mucho y con una mirada observadora de los mecanismos. Es cuestión de leer no sólo la historia, por ejemplo, de "Casa de muñecas" o de las obras de Pirandello, sino la estructura que hay allí. Así, uno aprende.

A varias de sus obras se le ha adjudicado un sentido anticipatorio, como es el caso de "El campo" respecto de los campos de concentración de la dictadura militar. ¿Qué es lo que la lleva a percibir en el presente esos vaticinios?

No hay tal vaticinio. Sólo es cuestión de sintonizar las señales de lo que pasa. Es pura observación de la realidad.

¿Qué elementos de la realidad la afectan actualmente como para funcionar como disparadores de su inspiración?

Me afectan las cosas del mundo de manera permanente. Pero no quiero ser autorreferencial. Creo que son cuestiones que afectan a cualquier ser humano que no sea una bestia salvaje. Como hay tantos, por otra parte.

El tema de la infancia aparece en su libro "Conversaciones con chicos", en sus novelas "El mar que nos trajo" y "Dios no nos quiere contentos" o en su obra "La persistencia". ¿Por qué en casi todos esos casos su mirada rompe con el imaginario social sobre la niñez?

No todos se sensibilizan de la misma manera frente a los mismos hechos. Yo me alegro de poder romper esas convenciones. Si mi trabajo tiene una finalidad es la de remover lo estructurado, lo acomodaticio, la costumbre. La gente ve la foto de un desnutrido del Chaco y la indignación dura segundos. Creo que todo el arte tiene que sacudirnos de la anestesia en que vivimos. "Conversaciones con chicos" está hecho a partir de diálogos con mis hijos y con otros chicos que conozco, a medida que fueron creciendo. Yo tengo una relación muy fuerte con los chicos, como también con los animales y con las plantas. En el caso de "La persistencia", el disparador fue la masacre de más de trescientos rehenes, en su mayoría niños, que se produjo en 2004 con el ataque a una escuela rusa por un comando checheno. Somos un receptáculo de lo que está pasando y emitimos nuestra respuesta. Yo la expreso con mis herramientas.

La multiplicidad temática y de géneros que abarca su escritura incluye la novela erótica "Lo impenetrable". ¿Cómo entró en ese peculiar universo de una cortesana del siglo XVIII?

Eso lo escribí durante mi exilio en España. El tema principal es patético: la historia de alguien que nunca puede consumar el deseo. En cuanto a la ambientación de época, en general me inspiro en mis lecturas previas. Pero no suelo hacer una investigación histórica porque no es ese mi objetivo; las descripciones están hechas con entera libertad. Del mismo modo trabajé en "El mar que nos trajo".

Pero esa novela tiene un fuerte componente autobiográfico vinculado a sus antepasados inmigrantes, de modo que las fuentes habrán sido los relatos familiares.

Sólo en alguna medida, pero tampoco me puse a buscar datos sobre la inmigración. Yo trabajo con lo que sé, con lo que me dejó lo que leí a lo largo de mi vida. En ese caso tuve muy presentes algunos textos de Edmundo de Amicis. Sólo hay un caso muy puntual, mi novela "Después del día de fiesta", en que me documenté exhaustivamente sobre Leopardi. Lo que pasa es que, cuando escribo, quiero contar una historia y no siempre es lo que termina leyendo el lector.

¿Cómo se ha sentido leída, tanto por lectores anónimos como por los directores que montan sus obras, los actores que las interpretan o los traductores que las vierten a otros idiomas?

En cuanto a las actuaciones y las puestas en escena, es una experiencia que, ya se sabe, a veces termina en satisfacción y a veces en desencanto. Cuando se trata de una traducción, si es muy mala no la autorizo y si conozco el idioma la controlo. Pero debo decir que muchas puestas de mis obras me han dejado muy satisfecha.

¿Qué opinión tiene del arte como entretenimiento o deleite al servicio de quienes pueden disfrutarlo?

También es bueno escuchar una sinfonía de Mozart y obtener consuelo. Eso no enceguece, no borra lo que uno sabe; tal vez pone la nota de luz necesaria para no caer en la oscuridad total. Pero llevaría más que esta charla profundizar en las implicancias del arte en su relación con la sociedad. En la plástica, por ejemplo, hay una pseudovanguardia que considera que filmar la muerte de la madre puede convertirse en obra de arte. Por otra parte, sabemos que el arte tiene un costado forzosamente elitista. Uno desearía que cualquiera pudiera acceder, pero sabemos que no sucede. Son infinitos los cuestionamientos que se le pueden hacer a lo que llamamos cultura.

Usted tiene experiencia en cuestionamientos y hasta en prohibiciones: su novela "Ganarse la muerte", le valió la censura en 1977 y el exilio en Barcelona. Y hace un tiempo volvió a verse en medio de una polémica con nuevas generaciones de dramaturgos. ¿Cómo vive esas situaciones a esta altura de su carrera, ya que no parece tener especialmente un ánimo confrontativo?

Como he alcanzado una edad considerable, me concedo el beneficio de no interesarme en ese tipo de conflictos. Por otra parte, no todos los autores jóvenes son iguales. A veces influyen las características personales, cierto narcisismo que impide escuchar y considerar el discurso del otro. Pero son otros los problemas que me interesan, no esas cuestiones tan pedestres. El arte no tiene sentido si no considera que se dirige a una sociedad de la que su discurso se alimenta. Escribir para divertirme y para divertir a unos pocos de mi entorno no me interesa. Se ve mucho en artes plásticas, como decía, y sobre todo en Europa. Personalmente, creo que en América Latina no podemos darnos el lujo de un arte de transitoriedad vacía, complaciente. Son otros los valores. Yo tengo otros, al menos.

Usted reflexionó sobre el narcisismo y la fragilidad del artista en su novela "Dios no nos quiere contentos" a través del personaje de la Ecuyère...

Sí, podría ser una síntesis. Pero es en el final, cuando la Ecuyère se lleva a todos en su trapecio, que se convierte por fin en artista. Lo otro son las distorsiones de esta sociedad de consumo, con sus concursos patéticos por televisión, que hacen de la vida una cosa miserable. Es una banalización que termina por adulterar el dolor más genuino. La pérdida de un hijo llega a exhibirse como una mercancía para los medios. Hasta el duelo se hace público de manera soez.

En una charla reciente dijo que actualmente está escribiendo un texto sobre la vejez...

Son apenas unas pocas hojitas. Es que los viejos -hablo de ellos como si yo no lo fuera- me sorprenden, me fastidian y me conmueven. Por eso empecé a escribir unos textos breves, donde digo que soy vieja y soy nueva. Se llama "Contradicciones". Es que justo había leído el "Elogio de la vejez" de Cicerón y encontré que el autor hace ahí como la zorra que no puede acercarse a las uvas: acentúa los beneficios de la vejez. Eso me causó gracia. Y escribí esas líneas. Pero no sé si seguiré o no con el tema.

Independientemente de lo que escribió Cicerón, ¿qué piensa usted de la vejez?

Creo que es una etapa de la vida muy activa y hay ejemplos de sobra. Una etapa en la que las pasiones persisten con fuerza, incluso a veces la pasión erótica. Los sentimientos siguen también vigentes con la intensidad de los veinte años. ¿Qué los viejos son apáticos, pasivos? No; hay viejos sabios, impetuosos, arbitrarios. Y algunos muy obsesionados consigo mismos, que se aferran de mala manera a sus enfermedades, a la decadencia inevitable. En mi libro "Escritos inocentes", un ensayo de 1999, yo escribí algo así como que la fatiga, la pérdida de los dientes y las canas son tres signos de la vejez que podemos superar; no así el cuarto, que es cuando los seres y las cosas nos miran y nosotros no devolvemos la mirada. Eso es lo que me parece terrible de la vejez: la pérdida de la curiosidad, el ensimismamiento.

Ana María Shua y el mundo cortazariano de “Rayuela”

"¿Encontraría a la Maga? Tantas veces me había bastado asomarme, viniendo por la rue de Seine, al arco que da al Quai de Conti, y apenas la luz de ceniza y olivo que flota sobre el río me dejaba distinguir las formas, ya su silueta delgada se inscribía en el Pont des Arts, a veces andando de un lado a otro, a veces detenida en el pretil de hierro, inclinada sobre el agua. Y era tan natural cruzar la calle, subir los peldaños del puente, entrar en su delgada cintura y acercarme a la Maga que sonreía sin sorpresa, convencida como yo de que un encuentro casual era lo menos casual en nuestras vidas, y que la gente que se da citas precisas es la misma que necesita papel rayado para escribirse o que aprieta desde abajo el tubo de dentífrico". Así comienza "Rayuela", la novela de Julio Cortázar (1914-1984) cuya aparición supuso una verdadera revolución dentro de la novelística en lengua española: por primera vez un escritor hispanoamericano llevaba hasta las últimas consecuencias la voluntad de transgredir el orden tradicional de una historia y el lenguaje para contarla.

Editada por primera vez el 28 de junio de 1963, esta novela singular, abierta a múltiples lecturas, llena de humor, de riesgo y de una originalidad sin precedentes, narra las vicisitudes de un grupo de intelectuales sudamericanos en el París de los años '60: Pola, Talita, La Maga, Manolo Traveler y el protagonista principal: Horacio Oliveira. "Rayuela" fue escrita en París y rápidamente se convirtió en un hito de la renovación creadora y emblema de las letras latinoamericanas en el mundo. El escritor argentino y profesor de Teoría Literaria en la Universidad de Buenos Aires Martín Kohan (1967) afirmó al cumplirse el 50º aniversario de su publicación: "Recuerdo claramente la dimensión de 'Rayuela' como influencia en las costumbres; recogí ese impacto y creo que lo recojo hasta hoy. Es una literatura capaz de fundar estéticas e imaginarios". Para el autor de "Ciencias morales" corresponde "reconocerle el poder de convertirse en moda, para bien y para mal. Esa capacidad de generar imaginarios, no solo de plasmar imaginarios que ya preexisten, siempre ha sido una utopía legítima para la literatura y es muy difícil de lograr. En buena medida nos referimos a su capacidad de poetizar la totalidad de la vida; en este sentido, Cortázar retoma los viejos proyectos del surrealismo, cuya utopía era fusionar arte y vida. Pero ya en los '60 no se trataba de vanguardia histórica en el sentido de los años '20, sino de vanguardismo".

Al cumplirse en 2014 el centésimo aniversario del nacimiento de Cortázar múltiples y variados fueron los homenajes que se le realizaron. Así, se le dedicaron jornadas en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara (México), en el Centro Cultural Gabriel García Márquez de Bogotá (Colombia), en la Casa de las Américas de La Habana (Cuba), en la Feria Internacional del Libro de Miami (Estados Unidos), en el Salón del Libro de París (Francia), en la Biblioteca Nacional en Madrid (España) y, naturalmente, en numerosos lugares de la Argentina. En muchos de ellos participó la escritora argentina Ana María Shua (1951), una autora reconocida últimamente por sus libros de microficciones aunque posee una prolífica carrera anterior dedicada a la literatura infantil y juvenil, y a la cultura y las tradiciones judías. Además de sus libros de microficciones "La sueñera", "Casa de geishas", "Botánica del caos", "Temporada de fantasmas" y "Fenómenos de circo", Shua ha publicado también las novelas "Soy paciente", "Los amores de Laurita", "El libro de los recuerdos", "La muerte como efecto secundario" y "El peso de la tentación". También los libros de cuentos "Los días de pesca", "Viajando se conoce gente" y "Como una buena madre". Recientemente han aparecido "Que tengas una vida interesante" (que reúne todos sus cuentos) y "Cazadores de letras" (que reúne todos sus microrrelatos).

Al hablar del cuento en general, Cortázar lo emparentaba con la poesía. En "Algunos aspectos del cuento" opinaba que el cuento es un género de muy difícil definición, "tan huidizo en sus múltiples y antagónicos aspectos, y en última instancia tan secreto y replegado en sí mismo, caracol del lenguaje, hermano misterioso de la poesía en otra dimensión del tiempo literario". En ese sentido, el escritor y docente universitario argentino Mario Goloboff (1939), uno de los mayores biógrafos de Cortázar, al analizar la obra cuentística de Ana María Shua, rescata el contacto de sus textos de cuento breve con la poesía: "la economía a que obligan, la exacta elección del signo, la polisemia de las palabras elegidas, los dobles juegos del lenguaje, la ironía, y tantas otras operaciones que los textos de Ana María Shua ejercen sobre la lengua, emparentan en un alto grado sus ‘sueños’ con la poesía, y lo hacen en el mejor de los niveles a que podía aspirarse".

Nacida en Buenos Aires, Shua estudió Artes y Literatura en la UBA y trabajó varios años en publicidad, periodismo y como guionista de películas. Con el paso de los años fue ganándose un lugar destacado en la ficción argentina contemporánea con la publicación de sus libros en los que practicó diferentes géneros. "No es que tenga predilección por un género sobre otro -ha comentado una vez-. Este género en particular, la minificción, tiene mucha tradición en mi país. Todos nuestros grandes cuentistas han escrito también minicuentos: Borges, Bioy Casares, Cortázar, Denevi". Para la escritora argentina "hay una especie de moda literaria en relación con las minificciones. En realidad la minificción, los minicuentos han sido parte de la literatura popular a lo largo de toda la historia. En América Latina hubo dos grandes polos de difusión de la minificción: Buenos Aires y México con el trabajo conjunto de Borges y Bioy Casares, y Arreola y Monterroso respectivamente". Cuando se le preguntó sobre qué valor tenía para ella la obra cuentística de Cortázar, respondió: "Existen tantos juegos narrativos que hoy suenan convencionales y trillados que no existían hasta que Cortázar los inventó para poder saltar de casillero en casillero. Como todo Gran Maestro, Cortázar tuvo pocos discípulos y muchos imitadores. Su enunciado ético-estético impregna toda la literatura argentina. Cuesta recordar que Cortázar no fue cortazariano. Sus cuentos siguen siendo jóvenes y valiosos".

Para esta gran escritora, con "Rayuela" Cortázar creó "un mundo del que muchos querían formar parte, donde la literatura era sagrada y profana al mismo tiempo". Algunos sostienen que dicha novela ha envejecido mal; otros opinan que sigue siendo innovadora porque permite a cada lector sintonizar con el espacio creativo que le pertenece de modo que cada generación lee la novela de un modo diferente. Según la narradora y traductora argentina Cristina Feijóo (1954), "si las formidables reflexiones de 'Rayuela' expresaban la encrucijada del pensamiento en los años sesenta, ahora esas reflexiones parecen anticipatorias de nuevas búsquedas filosóficas que indagan tanto en la metafísica como en el ser social". Sea lo que fuere, el placer de la lectura, que es fundamento de toda nuestra historia literaria, se muestra variado y múltiple. Como asegura el escritor, traductor y editor argentino-canadiense Alberto Manguel (1948) en "Elogio de la lectura", "quienes descubrimos que somos lectores, descubrimos que lo somos cada uno de manera individual y distinta. No hay una unánime historia de lectura sino tantas historias como lectores. Compartimos ciertos rasgos, ciertas costumbres y formalidades, pero la lectura es un acto singular. No soñamos todos de la misma manera, no hacemos el amor de la misma manera, tampoco leemos de la misma manera. Como lectores, nuestro poder es aterrador e inapelable. No nos enternecen ni las súplicas de los críticos ni las lágrimas de los lectores que nos han precedido. Implacables, a través de los siglos, juzgamos y volvemos a juzgar a los libros que ya se creían a salvo".

En el nº 588 de la revista "Ñ", aparecido el 3 de enero del corriente año, Ana María Shua publicó el artículo "Sagradas escrituras de un tal Cortázar". Allí afirma que en "Rayuela" había "signos de un código que sólo un cortazariano podría ser capaz de descifrar". Y se pregunta: "¿Es posible leerlo hoy así?".

En el año 1988 le di a leer a mi hija mayor (a los nueve años Gabi ya era muy buena lectora), los cuentos de "Bestiario". Ella leyó atentamente y me dijo: "mamá, si no estuviera tan bien escrito, esto sería una estupidez". Una nueva sensibilidad generacional se estaba gestando. Sus palabras me causaron horror y me hicieron reflexionar sobre ese horror. Aunque ya no me poseía la loca pasión cortazariana en la que mi generación había vivido veinte años antes, el comentario de mi hija me sonó como un escupitajo sobre un texto sagrado. ¿Por qué sagrado?

Cuando se habla de la literatura de Cortázar, las palabras Biblia, textos sagrados, catecúmenos reaparecen una y otra vez, por más que los escritores argentinos (apóstatas) tratemos de negar la influencia religiosa que JC tuvo en nuestras vidas. Como "quijotesco", como "borgiano", la palabra "cortazariano" se convirtió en un adjetivo que excede la literatura y se interna en la vida. Hay una forma cortazariana de conocer una ciudad, de apretar el tubo del dentífrico, de encontrarse deliberadamente por azar. Es parte de las creencias cronópicas dar por sentado que las casualidades no existen, que son en realidad de signos de un código que sólo un cortazariano es capaz de descifrar, que hay una realidad misteriosa, paralela, un Otro Mundo que asoma parcialmente en el nuestro y que sólo los iniciados son capaces de reconocer y, en el mejor de los casos, acceder a él a través de efímeros pasadizos.

Para los adolescentes de los '60, como para muchos otros adolescentes de ahí en adelante, "Rayuela" fue una especie de Biblia. La relación es innegable. La novela incluye una historia-relato que los iniciados deben conocer y establece una serie de reglas de conducta cuya omisión o quebrantamiento implican la inmediata expulsión del iniciado. "Rayuela" incluye su Levítico y su Deuteronomio, y si las acciones de sus personajes se proponen como modélicas, Cortázar establece además las "morellianas", donde no sólo marca su preceptiva, cómo hay que escribir para ser un Verdadero Escritor Actual, sino también cómo hay que sentir, percibir, comportarse.

"Rayuela" incluye largas enumeraciones de los libros que hay que leer, los pintores que hay que conocer, la música que hay que escuchar. Se trata de establecer un credo moderno, un camino hacia la perfección. Dice "Rayuela", por ejemplo: "...la colección de afónicos 78 con Freddie Keppard o Bunk Johnson, la exclusividad reaccionaria del Dixieland, la especialización académica en Bix Bedierbecke o el salto a la gran aventura de Thelonious Monk, Horace Silver o Thad Jones, la cursilería de Erroll Gardner o Art Tatum...".

En los '60 se fingía, se fingía mucho. Muy pocos entre nosotros habíamos escuchado algo más que los Beatles y algún Vivaldi (himno de nuestra generación). Pero todos jugábamos a que conocíamos perfectamente todos esos nombres y su música. El problema era que el pensamiento de Oliveira, nuestro profeta, resultaba muy difícil de imitar: "Lo malo de todo esto", pensó, "es que desemboca inevitablemente en el animula vagula blandula. ¿Qué hacer? Con esa pregunta empecé a no dormir. Oblomov, ¿cosa facciamo? Las grandes voces de la Historia instan a la acción: Hamlet, revenge! ¿Nos vengamos, Hamlet, o tranquilamente Chippendale y zapatillas y un buen fuego? El sirio, después de todo elogió escandalosamente a Marta, es sabido. ¿Das la batalla, Arjuna? No podés negar los valores, rey indeciso. La lucha por la lucha misma, vivir peligrosamente, pensá en Mario el Epicúreo, en Richard Hillary, en Kyo, en T.E. Lawrence...".

De todos esos nombres, ¿cuántos conocíamos? De ese encadenamiento de citas, ¿cuántas entendíamos en realidad? "Morelli (…) dejó varios nombres: Jelly Roll Morton, Robert Musil, Dasetz Teitaro, Suzuki, Raymond Roussel, Kurt Schwitters, Vieira da Silva, Akutagawa, Anton Webern, Greta Garbo, José Lezama Lima, Buñuel, Louis Armstrong, Borges, Michaux, Dino Buzzati, Max Ernst, Pevsner, Gilgamesh (?), Garcilaso, Arcimboldo, René Clair, Piero di Cosimo, Wallace Stevens, Izak Dinesen. Los nombres de Rimbaud, Picasso, Chaplin, Alban Berg y otros habían sido tachados con un trazo muy fino, como si fueran demasiado obvios para citarlos".

A la marosca, como diría el Maestro. Y yo que, interrogada a fondo, ni siquiera podía con los demasiado obvios… La novela nos tendía una maravillosa trampa. Tal vez no conociéramos a los escritores, filósofos, pintores, músicos que mencionaba J.C.... pero en cambio conocíamos "Rayuela". Leyéndola una y otra vez, en todas las combinaciones posibles esos nombres terminaban por resultarnos familiares.

Y cuando llegábamos a ese punto, ya podíamos "formar parte". Nuestra Meca era París y los miembros de la secta eran cultos, sensibles, intelectuales, artistas. Con "Rayuela", Cortázar nos entregaba una solicitud de ingreso firmada por uno de los socios fundadores. Para entrar, no había más que leerla. Leyéndola en el '68 (no antes ni después), podíamos apoyar a la Revolución Cubana mientras escuchábamos jazz en París, capital espiritual de América Latina. ¡Todos queríamos vivir, pobres pero cultos, entregados al amor libre, en una buhardilla de París!

Cortázar nos enseñó que el fútbol también es cultura y el tango, el jazz, los juegos infantiles... Nos enseñó que se podía hablar de la cultura con el idioma de la calle, que no era necesario usar términos rebuscados y supuestamente elevados. Nadie más podría haber logrado la curiosa paradoja de desacralizar la cultura y endiosarla al mismo tiempo.

Los que no entendían esa sensibilidad, los que no pertenecían a nuestra religión, quedaban afuera: en "Rayuela" ni siquiera tenían nombre, o tenían nombres ridículos. Los que no eran cultos, inteligentes, o por lo menos sensibles, artistas o como mínimo voraces consumidores de arte, no merecían ser ni siquiera personajes. Hablaban con lugares comunes, eran todos iguales, chatos, intercambiable: la buena y tonta Gekrepten, el obvio Remorino, la Cuca Ferraguto, con sus bostezos menopáusicos (ninguna de nosotras sería menopáusica jamás: eso nos prometía la nueva religión: ¿acaso a Cortázar no se lo veía siempre tan joven?).

Este comentario más sociológico que literario no atenúa mi admiración. Tantos juegos narrativos que hoy suenan convencionales y trillados no existían hasta que él los inventó. Como todo Gran Maestro, JC tuvo pocos discípulos y muchos imitadores. ¡Cuesta recordar que Cortázar no fue "cortazariano"!

J.M. Coetzee, J.L. Borges y las bibliotecas personales

Sudafricano de origen afrikáner, John Maxwell Coetzee (1940) escribe en inglés. Novelista, lingüista, filólogo, matemático, Premio Nobel de Literatura (2003) y dos veces ganador del Premio Booker (1983 y 1999), Coetzee llevó durante décadas una vida itinerante. Ha residido en distintas partes del mundo y en 2006 se naturalizó ciudadano de Australia, país donde vive actualmente. Escribió una docena de novelas, entre las que pueden mencionarse "In the heart of the country" (En medio de ninguna parte), "Waiting for the barbarians" (Esperando a los bárbaros), "Life & times of Michael K" (Vida y época de Michael K), "Age of iron" (La edad de hierro), "The master of Petersburg" (El maestro de Petersburgo) y "The childhood of Jesus" (La infancia de Jesús). Además ha publicado en tres tomos su autobiografía novelada bajo el título de "Scenes from provincial life" (Escenas de una vida de provincias), varios libros de crítica literaria y uno de correspondencia con el novelista norteamericano Paul Auster (1947): "Here and now. Letters 2008-2011" (Aquí y ahora. Cartas 2008-2011).

En abril y agosto de 2014, durante el desarrollo de la Feria del Libro de Buenos Aires, Argentina, primero, y de Bucaramanga, Colombia, después, el escritor sudafricano presentó su "Biblioteca personal", una colección de once obras literarias y una antología de poesía para las que, invitado por la editorial argentina que ideó el proyecto, se encarga de escribir un texto introductorio. Jorge Luis Borges (1899-1986) había realizado la introducción a su propia "Biblioteca personal" para una editorial española entre 1985 y 1986 apelando a criterios no específicamente académicos sino al goce personal y haciendo hincapié en la intimidad de la lectura: "A lo largo del tiempo, nuestra memoria va formando una biblioteca dispar, hecha de libros, o de páginas, cuya lectura fue una dicha para nosotros y que nos gustaría compartir. No elegiré los títulos en función de mis hábitos literarios, de una determinada tradición, de una determinada escuela, de tal país o de tal época. Que otros se jacten de los libros que les ha sido dado escribir; yo me jacto de aquellos que me fue dado leer, dije alguna vez. No sé si soy un buen escritor; creo ser un excelente lector o, en todo caso, un sensible y agradecido lector".

En "Elogio de la lectura", Alberto Manguel (1948), escritor, traductor y editor argentino-canadiense, describe lo que produce (y promete) la acción de abrir un libro y entrar en él: "Existimos como pequeños signos de interrogación en el vasto texto del mundo. Quienes tenemos la fortuna de ser lectores sabemos que es así, puesto que la lectura es una de las formas más alegres, más generosas, más eficaces de ser conscientes". Esta apreciación de Manguel y aquel criterio estimulante que prometía un escritor celebrado mundialmente por su genio y su imaginación como lo fue (y lo es) Borges, habita también el proyecto de Coetzee, aunque éste se encargó de aclarar que los vínculos con Borges de su propia 
"Biblioteca personal" no eran profundos. En este aspecto cabe mencionar la, por lo menos, confusa postura de Coetzee frente a Borges. Al escritor sudafricano se le propuso que, siguiendo el modelo del autor de "Ficciones", eligiera los libros clave de su formación como lector y como escritor. Si bien reconoce que fue Borges quien influyó en él para llevar adelante esta idea, hacia 1998 había señalado que la principal innovación conceptual del escritor argentino había sido escribir cuentos de ficción "utilizando la anatomía del ensayo crítico". En un artículo aparecido en "New York Review of Books" mencionaba el declive de los poderes narrativos de Borges hacia el final de su vida, rescatando sólo su producción de los años '30 y '40. Incluso le reprochó su faceta mediática: "De hecho se convirtió en un parlanchín", escribió Coetzee. Ahora, en ocasión de la presentación de su propia "Biblioteca personal", afirmó que buscaba con ella "dejar una huella en la manera de pensar, no en el pensamiento en sí". ¿Y Borges? "No dejó una huella en mí, pero eso no significa que no lo admire".

Cada volumen de la "Biblioteca personal J.M. Coetzee" ofrece un texto introductorio -escrito por el escritor sudafricano- bastante más extenso que los que se les suele dedicar a colecciones similares (de hecho, los escritos por Borges para su colección son mucho más breves). En ellos, Coetzee presenta la obra y al autor de modo que el lector pueda tratar con la historia como si lo hubiera recibido de manos de un amigo. La clave de la eficacia y elegancia de los prólogos radica en que no son exhaustivos análisis didácticos, más bien surgen de la pasión por la lectura de las obras elegidas, matizada por la capacidad del escritor para sacar a la luz lo que resultaría difícil de detectar en una primera lectura. "Los libros que me hicieron escritor" es el título de la conferencia dictada por Coetzee en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires y en el Teatro de Bogotá de la Universidad Central los días 29 de abril y 27 de agosto de 2014 respectivamente. De ella se rescatan, especialmente, los párrafos referidos al autor de "El Aleph".

A lo largo de su vida, Jorge Luis Borges creó dos bibliotecas para los editores: la primera denominada en italiano "La Biblioteca di Babele", la segunda titulada "Biblioteca personal". Cuando digo que creó estas bibliotecas, me refiero a que, entre todos los libros del mundo, seleccionó una lista para que se volviera a publicar, le confirió a esa lista el sello de su autoridad y escribió introducciones o prólogos para cada uno de los volúmenes. "La Biblioteca di Babele", creada en la década de 1970 para un editor italiano, consta de treinta y tres volúmenes pertenecientes al género fantástico, cada uno con un prólogo de Borges. La "Biblioteca personal", creada para un editor argentino, estaba pensada para tener cien volúmenes, pero la interrumpió la muerte de Borges en 1986. A esa altura, habían aparecido unos setenta volúmenes. La "Biblioteca personal" no tenía restricciones en cuanto a género literario. Los prólogos escritos por Borges eran muy breves.

Hace dos años, una editorial argentina, El hilo de Ariadna, me invitó a seleccionar una cierta cantidad de libros que se publicarían, en traducción castellana cuando fuera necesario, como la "Biblioteca personal J.M. Coetzee", con prólogos a mi cargo. Acepté la invitación. Sin embargo, manifesté el deseo de que mis prólogos fueran más sustanciales que los escritos por Borges, que fueran más bien ensayos en los que exploraría las virtudes de los libros elegidos. Dado que no tenía ni el tiempo ni la energía necesarios para escribir cien prólogos sustanciales y como, además, la gente de El hilo de Ariadna era demasiado inteligente y demasiado prudente como para comprometerse con una serie de cien volúmenes completos, estuvimos de acuerdo en que mi biblioteca personal sólo constaría de doce modestos volúmenes. Menciono a Borges y sus dos proyectos de biblioteca porque la biblioteca personal del escritor argentino fue la inspiración para la presente aventura editorial. No invoco su nombre porque considere que estoy en el mismo plano que él. Borges era un gigante. Yo no.

¿Qué querían decir Borges y su editor argentino con la expresión "biblioteca personal"?Permítanme enumerar algunas de las cosas que una "biblioteca personal", no es. En primer lugar, considero que una "biblioteca personal" no es lo mismo que una "biblioteca íntima", la cual abarca los libros que han estado más cerca de nuestro corazón, incluidos los libros infantiles, los que compartimos con personas amadas, los libros escritos por amigos queridos. Segundo, en el otro extremo, no me parece que sea lo mismo que una "biblioteca de los clásicos", ni siquiera una "biblioteca de los clásicos" según J.L. Borges. Es decir, no es una biblioteca de los cien mejores libros del mundo o de los cien libros fundacionales de nuestra civilización; tampoco se trata de los cien mejores libros o de los libros fundacionales en opinión del compilador. Por fin, una "biblioteca persona"l no es lo mismo que una "biblioteca privada", una colección de libros que uno ha reunido a lo largo de muchos años, a menudo con gran dificultad o a gran costo debido a su rareza. La "biblioteca privada" cae a veces en el territorio del bibliófilo, a veces en el territorio del erudito. No entra en el territorio del lector culto común.

En rigor, pienso que el término "biblioteca personal" nos hace una propuesta diferente. "Si ustedes han leído y disfrutado los libros que he escrito -nos dice el autor-, entonces aquí tienen cien libros de otros escritores que también pueden disfrutar". En esta propuesta, está implícita la noción de gusto: si mis textos son de su gusto, entonces estos libros también pueden serlo. El título "biblioteca personal", en consecuencia, apunta en dos direcciones: hacia el compilador, Borges, y hacia los autores que presenta como amigos del alma.

Algunos lectores se quedaron desilusionados con la biblioteca de Borges. ¿Por qué? Sospecho que la causa fue la idea de que sería algo que, en rigor, nunca se propuso ser. Nunca se propuso ser la simple reafirmación del canon (biblioteca de los clásicos). Más aún -y aquí creo que se produjo el malentendido-, no se proponía introducir un canon alternativo, una colección de cien libros que podían constituir las bases de una civilización alternativa a la civilización que se erigió a partir de los libros canónicos de Occidente. Ese tipo de biblioteca, ese canon alternativo, puede ser compatible con un Borges mucho más joven y más aventurado, que en 1940 publicó el cuento "Tlön, Uqbar y Orbis Tertius", el cual se centra, como estoy seguro de que lo recuerdan, en la enciclopedia de un mundo alternativo que comienza a apoderarse de este mundo. Pero usar la "Biblioteca personal" para darle vida a un "orbis secundus" no era una tarea para la cual se sintiera con fuerzas el Borges anciano. Su "Biblioteca personal" era un proyecto mucho menos ambicioso desde el punto de vista filosófico. En rigor, no era en absoluto un proyecto filosófico.

No me incluyo entre los lectores que se sintieron desilusionados ante la segunda biblioteca de Borges, dado que nunca tuve falsas expectativas respecto de ella. No he leído a muchos escritores de su lista; algunos nombres son completamente nuevos para mí. Pero los autores cuyas obras conozco no me infunden gran confianza en aquellos con los que no estoy familiarizado. Cuando veo los nombres de Hugh Walpole, Arnold Bennett, G.K. Chesterton, David Garnett, reconozco algo acerca de Borges que él mismo podría haber desestimado como una mera diferencia de gusto -en este caso, el gusto por la literatura fantástica- pero que me parece una falla para detectar cuando hay una verdadera inteligencia creativa en funcionamiento y cuando no la hay. En un nivel sorprendente -cuando consideramos que la grandeza del escritor argentino consistía en ser un adelantado para su tiempo, en mostrarnos el camino hacia el futuro- Borges era también hijo de su tiempo y lo impresionaron autores que pueden haber estado de moda cuando él era un hombre joven, pero cuyas obras no soportarían la prueba del tiempo. No quiero ser duro con Borges. Una de las cosas que ninguno de nosotros es capaz de ver de nosotros mismos es en qué medida somos hijos de nuestro tiempo. Esto en cuanto a los antecedentes de mi propia "Biblioteca personal" y sus vínculos con Borges que, desde mi punto de vista, no son profundos.

Charles William Eliot, miembro de la misma distinguida familia bostoniana a la que pertenecía T.S. Eliot, durante un tiempo fue rector de la Universidad de Harvard. Cuando se retiró, en 1909, de inmediato se puso a compilar y a hacerle propaganda a lo que llegó a conocerse como los "Clásicos de Harvard" o, en términos más populares, el "Estante de cinco pies" (o el "Estante de un metro y medio"): una biblioteca compacta formada por los clásicos indispensables de historia, religión, filosofía, ciencia, crítica literaria y literatura. La lectura intensiva de estos libros, prometía Eliot, ofrecería el equivalente a una educación universitaria liberal. Bibliotecas de grandes libros similares a la de Eliot florecieron en los Estados Unidos del siglo XX y, por cierto, tuvieron un gran éxito comercial. Todavía hoy, en los estantes de muchas casas estadounidenses comunes y corrientes se pueden encontrar los "Ensayos" de Emerson, las "Meditaciones" de Marco Aurelio o la "Etica" de Spinoza en grandes libros encuadernados y sin leer.

No voy a decir nada más sobre proyectos como los "Clásicos de Harvard", salvo que no son el modelo de mi "Biblioteca personal". No pretendo en absoluto que los once o doce libros que he elegido sean los más grandes que se hayan escrito, tampoco que leerlos nos dote de algún tipo de educación. La "Biblioteca personal J.M. Coetzee" es una colección de libros, en traducción al castellano, escritos por autores que significan y significaron mucho para mí como escritor, es decir, como alguien que ha seguido la misma vocación de ellos (todos están muertos). Todos tuvieron un papel en mi propia formación como escritor.

Esta lista no es exhaustiva. Al revisarla, de inmediato se sentirán asombrados por las ausencias: no están Dante, Rabelais, Proust ni Dostoievsky; no están "Don Quijote", "Clarissa Harlowe", "La guerra y la paz", "Ulises" ni "El hombre sin atributos". ¿Qué clase de escritor puede ser, se preguntarán, si los más grandes autores y las mayores obras de la civilización occidental no han dejado su marca en él? Permítanme entonces decir unas palabras sobre las ausencias de la "Biblioteca" antes de hablar de las presencias.

En la actualidad, no hay ningún escritor en quien Cervantes, Dostoievsky, Joyce o Musil hayan dejado una marca más profunda que en mí. Pero la lengua castellana está bien provista de traducciones de los grandes clásicos. Consideré que publicar una nueva traducción de "La guerra y la paz" o "Los poseídos" o "Ulises" o "El hombre sin atributos" bajo el sello de esta particular biblioteca personal era dar un paso excesivo. En cuanto a "Don Quijote", me pareció una tontería que yo, un extranjero, intentara presentar un gran clásico de la narrativa castellana a los lectores hispanohablantes. Los libros que elegí, en su mayoría, son menos famosos. Tampoco son libros largos. Si bien cada una de las páginas de la nouvelle de Tolstoi "La muerte de Iván Illich" es tan buena como cualquiera de "La guerra y la paz", no se trata de un libro tan grandioso, aunque sólo sea porque no tiene su misma escala. Pero, como he dicho, el plan nunca fue elegir los once o doce libros más grandes de Occidente. Ese es el modelo de los "Clásicos de Harvard", no el modelo de la "Biblioteca personal".

Mi intención era seleccionar algunos escritores que dejaron una marca profunda en mí y ofrecérselos al lector en obras donde se los vea escribir en su más alto nivel, en el más intenso. No están Cervantes ni Dostoievsky ni Proust, pero tampoco Platón, Kant o Wittgenstein. ¿Estoy afirmando que la filosofía no hizo mella en mí? Borges, al menos, hace un gesto en dirección al pensamiento abstracto cuando incluye a pensadores como Søren Kierkegaard y William James en su "Biblioteca", para no hablar del "Libro tibetano de los muertos". Por cierto que el estudio de la filosofía ha dejado su marca en mí; el estudio de la matemática también. Pero el tipo particular de marca que le importa identificar a mi "Biblioteca personal" no es una huella en el pensamiento sino en la forma de pensar y, a través de ella, en la propia escritura, como espero demostrarlo.