Mario Levrero: “Entre los subgéneros, la novela policial me parece más honesta, menos artificial. La ciencia ficción es el invento de un editor”

Mario Levrero (1940-2004) fue uno de los escritores uruguayos más destacados de los últimos años del siglo XX. Vivió la mayor parte de su vida en Montevideo, lugar donde nació, con estancias cortas en diferentes ciudades de Uruguay (Piriápolis y Colonia), de Argentina (Buenos Aires y Rosario) y de Francia (Burdeos). En los años ’60 trabajó como librero en una librería de viejo y como fotógrafo amateur. Luego se adentró en el mundo periodístico colaborando en diarios y revistas como “Posdata” y “El Popular” de Uruguay, y en “Juegos de Mente”, “Hum®” y “Fierro” de Argentina. También fue guionista de cómics y creador de crucigramas y juegos de ingenio.
En 1970 publicó la novela “La ciudad” y el libro de cuentos “La máquina de pensar en Gladys”, pero sería recién en los años ’80 cuando comenzó a desarrollar una carrera que lo llevaría a ocupar la centralidad de la literatura de su país utilizando una prosa sencilla pero profunda en una obra que llegó a convertirse en una lectura obligada de la literatura hispanoamericana durante los últimos años del siglo pasado. De su extensa obra se destacan las novelas “Diario de un canalla”, “Dejen todo en mis manos”, “La banda del ciempiés”, “Nick Carter se divierte mientras el lector es asesinado y yo agonizo” y “El alma de Gardel”; y los tomos de cuentos “Todo el tiempo”, “Aguas salobres”, “Los muertos”, “El portero y el otro” y “Los carros de fuego”. En 1976, en una carta que le envió a su amigo el poeta y editor argentino Francisco Gandolfo (1921-2008), reflexionó sobre el oficio de escribir: “El escritor, en especial, es un jodido solitario o no es escritor. El talentoso queda siempre afuera justamente por ser un fuera de línea y de serie. Que no es innecesariamente un mérito, lo anoto como fenómeno real".

Según opinó el escritor y periodista uruguayo Pablo Silva Olazábal (1964) en “Conversaciones con Mario Levrero”, éste “no se veía a sí mismo, como tantos escritores, en un pedestal; no se sentía obligado a saberlo todo y a cantar la justa de cada asunto. La idea tan extendida de que un escritor debe ser alguien lleno de definiciones y certezas, que siempre sabe más que el común de la gente y se toma muy en serio a sí mismo no parecía ajustarse a él".

El escritor, a quien muchos críticos literarios suelen ubicarlo como un heredero de “los raros”, una corriente uruguaya de autores marcados por el descontrol onírico, el humor y la angustia existencial, pasó los últimos años de su vida dirigiendo un taller literario hasta fallecer en su ciudad natal por causa de un aneurisma de aorta abdominal. Lo que sigue es la entrevista que le realizó la periodista argentina Cristina Siscar (1947) publicada en el nº 15 de la revista “El Péndulo” en mayo de 1987.

 
Hay quien te inscribe dentro de la corriente de la literatura uruguaya que Ángel Rama denominó “los raros”.
 
Yo no figuro entre los autores reunidos por Rama en esa antología, porque cuando apareció yo empezaba a escribir y no había publicado nada todavía. Pero algunos críticos posteriores me ubican en esa corriente,
 
¿Y vos te considerás un raro dentro de la literatura rioplatense?
 
Me consideraba un raro cuando escribí el primer texto. Yo no tenía muchas lecturas, y menos autóctonas, y me parecía que lo que yo había escrito no tenía nada que ver con la literatura uruguaya, lo veía completamente descolgado. Entonces un amigo me dijo: “No seas pretencioso, leé a Felisberto Hernández”. Leí a Felisberto y encontré parentescos. Después seguí buscando ese tipo de literatura y me di cuenta de que lo que yo escribía no era tan raro como pensaba.
 
¿Qué fue lo primero que escribiste?
 
“La ciudad”. En todo caso, fue lo primero que conservé,
 
Varias veces declaraste que tu literatura es realista. Si la compararas con lo que la crítica llama realismo, ¿seguirías sosteniendo lo mismo?
 
Lo que pasa es que no tengo muy leídos a los críticos, ni tengo mucho interés en leerlos tampoco. Lo que recibo de la crítica es, en general, una sensación de tangencialidad.
 
Pero, ¿qué diferencia establecés entre Kafka y Benedetti, por ejemplo?
 
Y… Yo a Kafka lo considero un realista y a Benedetti un best-seller
 
Me parece saludable que amplíes el concepto corriente de realismo, abarcando zonas de la realidad que van más allá de lo aparente y convencional.
 
Claro, yo trabajo con procesos interiores. Cuando empecé mi primer libro, mi amigo Tola Invernizzi me decía: “¡Seguílo!”. Y yo miraba hacia adentro para ver qué había. Si había algo, podía seguir escribiendo. Siempre hay un material preexistente que podemos encontrar dentro de nosotros si lo buscamos. Considero que este mundo subjetivo no debe excluirse del concepto de realidad.
 
Se trataría de una literatura de introspección.
 
Por supuesto.
 
Pero en muchos cuentos se subjetiviza la realidad exterior, la interioridad la invade.
 
Es difícil de diferenciar. Interviene un yo literario que no es el yo habitual, con el que no podría escribir. Tengo que llegar a un estado casi de trance para que aflore esa otra persona que escribe, aunque también hay invasiones autobiográficas y de lo exterior... Del mismo modo, hay objetos exteriores que simbolizan objetos o procesos interiores. Yo nunca sé bien cuándo un objeto es un objeto de afuera o cuándo expresa algo que no tiene ningún otro lenguaje que lo exprese.
 
La obsesión de la vida cotidiana dentro de un ámbito cerrado (generalmente una casa que a veces toma proporciones de ciudad o casa interminable), su descripción minuciosa, se traduce en lenguajes que parten de la acumulación lógica de imágenes de objetos y sensaciones, pasan por la asociación libre, y alcanzan, en algunos casos, el collage más desenfrenado, como en el cuento “La toma de la Bastilla o Cántico por los mares de la luna”. ¿Cómo escribiste ese cuento?
 
Por lo que puedo recordar, sufría una sensación muy opresiva con relación a la luna. Algo me hacía salir a la calle y cada vez que salía y veía la luna llena, inmensa, era como si hubiera encontrado lo estaba buscando. Me obligaba a vagar por la ciudad, amparado por esa presencia, pero muy angustiado. Siempre me quedaba la impresión de que alguna cosa debía hacer con eso. Después de no sé cuántas lunas, empecé a dibujar algo. Necesité salir a la calle y ver la luna, y cuando volví, me puse a escribir el cuento de un tirón. Está escrito la noche de un 13 de julio y la mañana del 14, que era para mí un aniversario afectivo, aparte de ser el día en que se celebra la Revolución Francesa. Cuando reparé en la fecha puse la frase final y el título que, ahora se me ocurre, imprimen otra dimensión a lo narrado, aunque parezcan estar fuera de texto.
 
¿Qué sería para vos la literatura fantástica?
 
Bueno, tendría que cumplir con algunas leyes: por ejemplo, la existencia de un personaje sobrenatural.
 
Creo que en los cuentos fantásticos de Borges no hay ningún ser sobrenatural.
 
¿Cuáles son los cuentos fantásticos de Borges?
 
Dame algún ejemplo de literatura fantástica.
 
Es un género que me gusta muy poco. No sé, ciertos cuentos de Hoffmann…
 
Bueno, desde el clásico modelo anglosajón del siglo XIX el relato fantástico ha experimentado una evolución, se ha abierto a otras posibilidades. Afortunadamente, los límites entre realidad y fantasía son ahora más imprecisos. Entre nosotros Cortázar y otros autores han contribuido a liberar a nuestra literatura de esa vieja dicotomía.
 
Me hacés pensar en la novela “La luz argentina” de César Aira, de lo mejor que he leído en los últimos tiempos. Todo lo que sucede es cotidiano, pero contado de una manera que podría decirse fantástico. El título hace referencia a los cortes de luz que hay todos los días. Cada vez que ocurren, la mujer del protagonista -que está embarazada- se queda rígida, entra en una especie de trance. Así diariamente. Y la novela es eso: no avanza.
 
¿Te interesa la ciencia ficción?
 
He leído algunas obras excepcionales: todo Cordwainer Smith, “El hombre demolido” de Alfred Bester, “Hacedor de estrellas” de Olaf Stapledon, “Ciudad” de Clifford Simak. Pero, en general, la ciencia ficción no me interesa. Pienso que es un género comercial que se justifica en Estados Unidos. Entre los subgéneros, la novela policial me parece más honesta, menos artificial. La ciencia ficción es el invento de un editor.
 
Alguien puso un rótulo a algo que se venía haciendo desde hace mucho. Cuando Poe escribió el primer relato policial, no imaginaba la plata que ganaría más tarde el Séptimo Círculo. Con respecto a la ciencia ficción decías, en las respuestas a un cuestionario, que “enseña a aceptar con facilidad los cambios de nuestro tiempo”.
 
Sí, a mí me sirvió. Hay una visión del hombre, de la humanidad, que puede parecer terrible, pero en el fondo es bondadosa. Te saca de la problemática individual y te conecta con el universo. Y dentro de ese universo hay una tendencia positiva, aunque quepa el desastre. Con la anticipación del futuro, la introducción de la tecnología y de otros espacios, moviliza la imaginación para facilitarte la adaptación a lo que ya nos toca vivir.
 
Vos escribiste un “Manual de parapsicología”: ¿Es un material que empléas en la producción literaria?
 
No. Me sirvió para liberarme del interés por la parapsicología. Al ponerle punto final, empecé a experimentar con menos frecuencia los fenómenos y me interesé mucho menos en su explicación.
 
¿Leés literatura escrita en español?
 
Poca. Casi todo lo que leo son traducciones: Dostoievski, Chejov, Graham Greene... Ahora estoy preparándome para una tercera lectura del “Ulises” de Joyce; la segunda fue muy placentera. Y acabo de descubrir a Beckett. Pero desde que vivo en Buenos Aires dispongo de muy poco tiempo. Casi no escribo porque no tengo una clara conciencia de la identidad ni del tiempo transcurrido. En realidad, no necesito tanto tiempo para escribir como para llegar a escribir. Me hace falta cultivar mucho el ocio, mirar por la ventana (y aquí ni siquiera hay ventana). Así que leo novelas policiales, que es lo que me descansa. Hasta hace poco el promedio era de una por día. Yo me formé con las novelas del Séptimo Círculo.
 
Creo que eso se nota en tus textos: un español de traducción. En última instancia, no son las palabras lo que te interesa, ¿no?
 
No. Precisamente, yo le decía a Marcial Souto el otro día que en mis textos se pueden cambiar todas las palabras por otras equivalentes, sin riesgo de alterarlos. Porque la narración funciona a base de imágenes.
 
Si tenemos en cuenta tu formación, los géneros menores que alimentan tu literatura (folletín, historieta, canción popular) y que además cultivás, las ediciones y la circulación de tus libros, ¿podríamos decir que representás al escritor marginal?
 
Claro. Lo que corre parejo con la dificultad para asumirme como escritor. Durante quince años lo negué ferozmente.
 
¿Por qué?
 
Una terapeuta me dio una explicación; me dijo que escribir es matar al padre. Parece que hay una culpa que a uno no le permite aceptarse como escritor.
 
¿Qué hacía tu padre?
 
Era profesor de inglés, y durante mucho tiempo fue también empleado de tienda. Leía poco. No le interesaba el arte, aunque decía que lo respetaba.
 
La creación artística, al inventar sus propias leyes, puede atentar contra la ley. ¿Te parece que la condición del artista es la marginalidad?
 
No sé. A mí, por ejemplo, Kafka me permitió, me dio permiso para reconocer que yo veía la realidad como él la veía. Yo tenía esa visión del mundo, pero no me animaba a comunicarla, ni siquiera a mí mismo. Hay literatura de evasión, de escape (yo la consumo y la evasión me parece lícita) y literatura de integración, de liberación de zonas reprimidas. Disto mucho de tener conocimientos sociológicos para responder de otro modo a tu pregunta. En mi caso digamos que se trata también de una automarginación. Yo no hice nada por
promover mis libros ni por editarlos. Fue principalmente Marcial quien se interesó en que aparecieran.
 
De acuerdo, pero hay ciertos rasgos socioeconómicos y culturales de nuestro medio que exceden la voluntad del escritor y marcan el carácter de la actividad literaria. Pensaba en “El matadero”, considerado el primer cuento argentino, que fue publicado por primera vez en la revista “Río de la Plata” en 1871, veinte años después de la muerte de Echeverría en el exilio y más de treinta años después de haber sido escrito.
 
Sí, ese ejemplo es válido. A mí se me conoció un poco en Uruguay por la publicación de mi novela “El lugar” en un número de “El Péndulo”. Y luego me favoreció la tercera edición de “La ciudad”, publicada por Banda Oriental, que se
distribuyó en un círculo de cinco mil lectores asegurados.
 
¿Qué son las “Confusiones cotidianas”?
 
Ese texto lleva un agradecimiento a un poeta argentino, Federico Raúl Urman, con quien me carteaba cuando yo estaba en Uruguay. En un cuento suyo encontré una sutil torsión de una situación cotidiana que crea una especie de zona de terror. Eso me estimuló para idear esta serie de relatos. Por otro lado,
el título se debe al texto de Kafka “Una confusión cotidiana”; allí también encontramos situaciones que sufren una torsión, como si lo cotidiano se rebelara y atacara a quien lo vive y padece.
 
Próximamente aparecerán dos novelas tuyas en De la Flor. ¿Podrías describir cómo están escritas?
 
“Fauna” tiene estructura de novela policial, pero integra elementos parapsicológicos y psicológicos también. En la otra, “Desplazamientos”, enfrento el conflicto con la figura paterna. Tenía un título provisorio: “La sombra”, debido a que el protagonista, al ir por un corredor, ve el perfil del padre en la sombra que de su perfil proyecta una lamparita. Lleva
una cita de Jung a propósito de la sombra como representación de la parte
del ser opuesta al yo, más que mala, avara y mezquina. Cuando estuvo terminada no me gustó; la juzgué, precisamente, mezquina y con poco peso. Sin
embargo, en todo ese material desentrañado a partir de la imagen muy breve de un sueño, había algo que ejercía una cierta fascinación. Entonces traté de ver en que residía el fracaso. Por lo general, cuando llego a una situación que yo llamo “nudo”, donde el protagonista termina de vivir una peripecia y se abre otra, intuyo que hay varios caminos para empezar la nueva; y todos los caminos tienen el mismo valor, Recordé que, mientras escribía la novela, al llegar al nudo no había elegido siempre con total sinceridad el camino a seguir. Entonces volví a escribirla, agregando nuevas soluciones posibles. Iba a ponerlas como un apéndice, pero finalmente las integré en la novela. O sea que uno viene leyendo y en determinado momento se repite un fragmento que toma por otro camino que se trunca o se continúa más adelante. Es una obra ramificada. Ahora me siento satisfecho.

Siri Hustvedt: “La gran tríada -misoginia, racismo y xenofobia- es crucial para el avance neofascista que hemos presenciado desde el ascenso de Trump”

La novelista, ensayista y poetisa estadounidense Siri Hustvedt (1955) se licenció en Historia en el St. Olaf College y se doctoró en Filología Inglesa en la Columbia University con una tesis sobre la obra del escritor inglés Charles Dickens (1812-1870). Durante sus años universitarios escribió poesía. Luego, tras doctorarse, se volcó a las historias de ficción y a los ensayos. Entre las primeras se destacan las novelas “The blindfold” (Los ojos vendados), “The enchantment of Lily Dahl” (El hechizo de Lily Dahl), “What I loved” (Todo cuanto amé), “The summer without men” (El verano sin hombres) y “Memories of the future” (Recuerdos del futuro). Su obra ensayística comprende, entre otros, “Mysteries of the rectangle. Essays on painting” (Los misterios del rectángulo. Ensayos sobre la pintura), “The shaking woman or a history of my nerves” (La mujer temblorosa o la historia de mis nervios), “Living, thinking, looking” (Vivir, pensar, mirar), “A woman looking at men looking at women” (La mujer que mira a los hombres que miran a las mujeres) y “Mothers, fathers and others” (Madres, padres y demás).

Lo que sigue es la entrevista que le realizó el escritor dominicano Belié Beltrán (1989) y que fue publicada en el primer número de “Minúsculas” la revista por él creada en febrero de 2026.
 
En el periodismo literario, especialmente en las crónicas, existe la idea de que el uso del “yo” es un privilegio que debe ganarse. Usted, en cambio, ha dicho que le molesta la voz autorizada en tercera persona de los textos científicos, y también se ha preguntado qué queremos decir cuando usamos la palabra yo. En su opinión, ¿qué papel juegan los pronombres en la construcción de un marco cognitivo que fomente el diálogo entre quien crea una obra y quien se relaciona con ella, ya sea en el ámbito del aprendizaje o del placer?

La tercera persona, ya sea en la ciencia, en las humanidades o en el periodismo, es una voz de ninguna parte que pretende transmitir una autoridad “objetiva”. No está situada en nadie. Siempre he visto esto como un problema porque le permite al autor ocultarse. Ese tipo de escritura suele recurrir a la voz pasiva en lugar de la activa: “Se realizó un experimento”, “Tres personas fueron asesinadas”, en lugar de “nosotros (los autores) realizamos un experimento” y “La policía mató a tres personas”. La ausencia de agentes en esas frases oscurece la realidad. Es como si ningún sujeto actuara. El lingüista francés Émile Benveniste se refirió a la tercera persona como una no-persona, fuera de mí y de ti. Mi idea no es que lo “personal” sea lo único que importa, sino que el diálogo genuino se sitúa en lo que llamo el “eje del discurso”, entre el “yo” y el “tú”. El destinatario u otro es crucial, incluso si ese alguien es un lector desconocido. Fingir que uno no habla desde una perspectiva particular puede convertirse en un modo de disfrazar la responsabilidad de lo que se dice. Los pronombres aparecen tarde en el habla infantil. Entender que el “yo” depende de quién habla es un concepto difícil de asimilar. Tú eres “yo” cuando hablas, pero cuando hablo yo, me convierto en “yo”. Algunos pacientes con afasia y otros diagnosticados con esquizofrenia pierden la distinción entre el yo y el tú. Pierden la sensación de estar enraizados en el espacio y su diferencia con los demás. La confusión suele ser dolorosa. Yo prefiero reconocer que soy yo quien escribe desde un lugar y un tiempo determinados, y soy responsable de lo que le digo a usted.

En 2016, usted argumentó que la misoginia había hecho posible la victoria de Trump y expresó temor ante aquella nueva administración; tras las elecciones de 2024, hizo comentarios similares. Hoy, con una visión política centrada en desmantelar las reglas del diálogo, canalizando esfuerzos hacia una visión única del poder y difuminando las líneas entre la realidad objetiva y la realidad deseada como mecanismo de control, ¿cómo cree que podría restablecerse una conversación plural? ¿Y cree que tal conversación alguna vez existió realmente en la historia reciente de Occidente?

Sí, creo que la misoginia ha jugado un papel mucho más importante en la consolidación del poder de Trump de lo que se reconoce en general. La gran tríada -misoginia, racismo y xenofobia- es crucial para el avance neofascista que hemos presenciado desde el ascenso de Trump. Como el odio hacia las mujeres atraviesa líneas de clase y de etnia, se desliza hacia el trasfondo. Las mujeres, después de todo, no somos una tribu, una nacionalidad, un grupo unificado. Pertenecemos a todas las tribus, pero el miedo al poder reproductivo, a la creatividad de engendrar hijos, es profundo. La necesidad de controlar la reproducción es un tema presente en casi todos los gobiernos autoritarios. Basta mirar las órdenes ejecutivas de la actual administración para entender que imponer fronteras rígidas de género es primordial: dos sexos. ¡Sin difuminaciones! Si uno se opone a esas líneas rígidas, puede ser castigado como “woke”. La verdad es que existe una oposición ruidosa en Estados Unidos. Somos muchos. El problema es que los llamados medios “mainstream” no informan ni registran las voces de protesta porque la acomodación y la colaboración resultan más convenientes. Lo mismo ocurrió en Alemania en 1933-34. Perder la república es secundario frente a la prioridad de las empresas mediáticas de mantenerse a flote financieramente. Pero hay otro punto crucial: incluso cuando la libertad de expresión era más libre, algunas voces resonaban con fuerza en la cultura y otras quedaban sin ser escuchadas. Siempre ha sido mucho más difícil para una mujer ser oída que para un hombre. Ha sido y es mucho más difícil para una persona pobre, negra, mestiza o LGBTQAI ser escuchada. Y, sin embargo, un hombre blanco, rico y gay en Estados Unidos puede tener ventajas que lo lleven a asegurar su riqueza y poder en lugar de proteger a otros. Las mujeres blancas de derecha en Estados Unidos pueden elegir la clase o la comodidad social por encima de los derechos de género. Esto ilustra las complejidades de la interseccionalidad. Añadiría a los intelectuales a este panorama también. Las viejas corrientes de virulento antiintelectualismo en Estados Unidos han alcanzado un volumen ensordecedor recientemente, en ataques a las universidades, a la investigación científica, a la crítica cultural y a la teoría.

Durante años, usted ha señalado la diferente recepción que se da a una obra escrita por una mujer frente a una escrita por un hombre. A pesar de los retrocesos impulsados por agendas como la de Trump, las mujeres han alcanzado una valoración y un reconocimiento mucho mayores por sus aportes intelectuales. La escritora argentina Leila Guerriero publicó hace unos años una serie de textos en los que señalaba cómo las editoriales y librerías están cada vez más llenas de libros escritos por mujeres, al punto de que algunos hablan de un boom de la literatura femenina. ¿Cómo podemos saber si se trata de una revalorización genuina o de un fenómeno nacido de los mismos patrones que históricamente han tratado al arte como una disciplina femenina?

Creo que Leila Guerriero tiene razón sobre la proliferación de la escritura de mujeres en muchos lugares. Lo difícil es reconocer que dos fuerzas pueden darse al mismo tiempo: que el respeto por el “trabajo de mujeres” esté creciendo mientras, de manera paralela, se produce una reacción negativa contra ese mismo fenómeno. Es posible que los lectores consuman libros de autoras con constancia, mientras otros desprecian cualquier trabajo hecho por mujeres e incluso hablan de poner fin al sufragio femenino. Conviene recordar que en la Inglaterra del siglo XVIII hubo muchas novelistas. Leí en alguna parte que incluso superaban en número a los novelistas varones en ese período. Sin embargo, los escritores que permanecieron en el canon fueron, en su mayoría, hombres. Las mujeres desaparecieron. No creo que eso haya ocurrido porque los hombres fueran mejores escritores. Sucedió porque el prejuicio las aplastó. De hecho, las académicas feministas han rescatado a escritoras de esa época. No obstante, en la cultura occidental las artes siguen siendo “femeninas” y las ciencias “masculinas”, y la jerarquía que coloca lo duro y masculino por encima de lo blando y femenino se mantiene. Un pensamiento algo alentador es que la furia que estamos viendo en la extrema derecha contra la autoridad femenina ocurre precisamente porque las identidades de género se han vuelto cada vez más flexibles y los estereotipos crueles han sido socavados. Lo que presenciamos es furia reaccionaria.

En su obra, la mirada parece desempeñar un papel central. Usted escribe sobre miradas en momentos específicos de Nueva York, recuerda eventos en términos visuales -colores, dimensiones, formas-. Al leer sus novelas, e incluso sus ensayos, se encuentran imágenes por todas partes, aunque usted ha reconocido la dificultad de traducir la imagen en palabra. Jorge Luis Borges tuvo dos etapas en su escritura: una antes de la ceguera y otra después. Para críticos como Ricardo Piglia, la pérdida de la vista es muy notoria en la obra tardía de Borges, sobre todo en su poesía. ¿Cree que es posible crear una escritura que resuene profundamente en la vida de los lectores sin recurrir a estímulos visuales?

Creo que soy muy visual, más de lo que nunca supe, para ser honesta. Esto puede deberse en parte a mi sinestesia tacto-espejo, un término acuñado recientemente, aunque el fenómeno no es nuevo. Cuando veo a alguien siendo tocado, experimento una sensación en mi propio cuerpo. Existe una hipótesis según la cual todos los bebés viven en un mundo en el que los sentidos -vista, oído, olfato, gusto y tacto- no están separados, sino que se fusionan. En mi caso, la visión y el sentimiento no son distintos, sino que se superponen. Creo que es importante reconocer que incluso quienes no experimentan la sinestesia como tal, mezclan los sentidos. El color tiene cualidades emocionales para muchas personas. El rojo es un color intenso, mientras que el verde no lo es. Y todos nosotros también estamos afectados por los significados culturales del color. El blanco es el color de la muerte en la cultura china y el de la pureza en Occidente. Borges es un buen ejemplo de cómo perder un sentido puede aumentar la sensibilidad de otros y transformar el arte a causa de ello. Me ha fascinado el hecho de que la corteza visual de una persona que nace ciega se reconfigure para potenciar los sentidos restantes, lo cual explica por qué las personas ciegas congénitas tienen extraordinarias habilidades de orientación desarrolladas a través del oído, el tacto y el olfato, habilidades que los videntes no pueden imaginar bien. Existen numerosos artículos académicos que han criticado la primacía de lo ocular en Occidente y la denigración de los otros sentidos. Aún queda mucho por aprender sobre todo esto, pero las personas que pierden la vista, por ejemplo en la vejez, pueden comenzar a tener alucinaciones, una especie de ensoñación visual mientras están despiertas. El cerebro parece compensar la pérdida de estímulos externos produciéndolos internamente. La mayoría de las personas en un tanque de privación sensorial comienzan a alucinar después de unos quince minutos. Quienes pierden la vista en algún momento de la infancia o más tarde pueden generar imágenes visuales oníricas y colores brillantes, aunque con el tiempo los otros sentidos empiezan a dominar sus sueños. Dicho esto, mi intenso placer al contemplar pinturas, que comenzó en mi infancia, persiste, y, si llegara a perder la vista, sé que lamentaría profundamente esa pérdida.

Desde las migrañas hasta los episodios de temblores, muchos de los intereses intelectuales y creativos en su obra se han desarrollado como experimentos en torno a su propio cuerpo y mente, siempre considerando su interacción. Dada esa visión del quehacer intelectual, y teniendo en cuenta que en los últimos años ha atravesado experiencias emocionalmente exigentes, ¿cómo se han integrado esos episodios en sus investigaciones y proyectos creativos en curso?

Esta es una pregunta enorme porque el problema mente/cuerpo sigue sin resolverse. El alma eterna de Platón y la idea cartesiana de que mente y cuerpo son dos sustancias diferentes continúan acechando a la cultura. No creo que lo que llamamos lo “mental” pueda reducirse a regiones del cerebro ni a una parte del cuerpo. Aunque es evidente que una persona necesita un cerebro para pensar, pensar es el resultado de estar en un mundo con otros y de responder a estímulos. Somos seres que nos constituimos a través de otros y de las cosas que nos rodean, y seguimos constituyéndonos en esa interacción. La distinción entre psique y soma es una cuestión de conveniencia. Todo el mundo sabe que una fiebre alta interfiere con la cognición, que dormir poco afecta nuestros reflejos. Prefiero el término que usó el fenomenólogo francés Maurice Merleau-Ponty: los seres humanos somos sujetos encarnados. En cuanto a los rigores de seguir viva, el sufrimiento y el trabajo, he atravesado la muerte de mi madre, Ester a los noventa y seis años, las muertes horribles de mi nieta Ruby, de diez meses, y de mi hijastro Daniel, y luego la de mi amado esposo, Paul Auster. Cada una de esas muertes me afectó de manera distinta. Apenas un par de semanas después de la muerte de Paul, comencé a escribir un libro llamado “Historias de fantasmas” sobre su enfermedad, su muerte, mi duelo y nuestra vida en común, que duró cuarenta y tres años. Hubo momentos en que sentí que el libro me estaba escribiendo a mí, más que yo a él. Mi necesidad de escribir era feroz. Sé que escribir fue una forma de contrarrestar la impotencia del duelo porque es un acto activo, no pasivo. La muerte es para siempre, y sin embargo sé que quería resucitar algo de él en la página, traer de vuelta fragmentos suyos para mí y para los demás. Creo que lo he logrado, y el libro me ayudó a mantenerme razonablemente entera -con periodos de fragmentación- durante los diez meses posteriores a su muerte.

Finalmente, para mantener vivo el hábito de la pregunta “cliché”: hace unos años usted dijo que, debido a la edad, trabajaba de manera frenética en muchas cosas al mismo tiempo. ¿En qué trabaja ahora y qué lecturas la acompañan estos días?

Mis intereses son diversos, y a veces desearía tener tres o cuatro versiones de mí misma para poder desarrollarlos todos. Cumplí setenta años en febrero. No sé cuánto tiempo me queda, pero he estado escribiendo conferencias y artículos, y tengo media novela esperándome. Soy abuela de un pequeño, Miles, que tiene veinte meses. Tras la muerte de Paul, perdí la intimidad sostenida de nuestro largo diálogo y relación amorosa, pero la intimidad con mi hija Sophie, mi yerno Spencer, el pequeño Miles, y mis tres hermanas, Liv, Asti e Ingrid, y sus familias, continúa. Ninguna persona sustituye a otra, pero una vida sin seres queridos sería insoportable. Parafraseando a Beckett, sigo y seguiré adelante. 

Carlos Monsiváis: la técnica de Cantinflas y su impacto en la cultura mexicana

El actor cómico mexicano Mario Fortino Alfonso Moreno Reyes (1911-1993) se hizo mundialmente famoso con el nombre de su personaje Cantinflas, al que dio vida en la mayoría de las cincuenta películas que rodó entre 1936 ("No te engañes corazón") y 1981 ("El barrendero"). De origen humilde hijo de un cartero, trabajó como ayudante de zapatero, de limpiabotas, de cartero, de taxista, de empleado de billar y de torero. Luego actuó como bailarín e imitador primero, incursionó en el boxeo profesional después y más tarde trabajó en un circo. Su consagración se produjo en 1940 con el film "Ahí está el detalle", el cual marcó el inicio de una larga serie de récords de recaudación en las salas de exhibición hispanoamericanas durante las siguientes tres décadas.
Entre sus películas más famosas figuran “La vuelta al mundo en ochenta días”, “El bolero de Raquel”, “El padrecito”, “El analfabeto”, “Su excelencia”, “El bombero atómico”, “El circo”, “Si yo fuera diputado” y “El profe”. Su personaje, de ralo bigote en un rostro sin afeitar, pantalones semi caídos, ruinosos zapatos y un raído sombrero de paja, basó su comicidad en sus ingenuas reacciones, sus muecas absurdas y, fundamentalmente, en sus embarullados y disparatados monólogos dichos con una asombrosa naturalidad e inusitada fluidez. Fue tan célebre su estilo de expresarse que, en 1992, la Real Academia Española aceptó el verbo "cantinflear" para definir la forma de hablar de manera incongruente y sin decir nada.
Carlos Monsiváis (1938-2010), periodista, cronista, ensayista y narrador mexicano, fue autor de al menos una treintena de libros de crónicas y ensayos, entre ellos "Rostros del cine mexicano", "Cultura popular mexicana", "Los rituales del caos", "Diez segundos del cine nacional", "Escenas de pudor y liviandad", “Notas sobre la cultura mexicana en el siglo XX”, “Cultura urbana y creación intelectual. El caso mexicano”, “Recetario del cine mexicano” e “Historia mínima de la cultura mexicana en el siglo XX”. En varias oportunidades se ocupó de Cantinflas. Lo que sigue son algunos fragmentos de su autoría sobre el gran comediante mexicano:
 

“De acuerdo a una leyenda con la que él está de acuerdo, el joven Mario Moreno, intimidado por el pánico escénico, una vez en la carpa Ofelia olvidó su monólogo original. Comenzó a decir lo primero que le viene a la mente en una completa emancipación de palabras y frases y lo que sale es una brillante incoherencia. Los asistentes lo atacan con la sintaxis y él se da cuenta: el destino ha puesto en sus manos la característica distintiva, el estilo que es la manipulación del caos. Semanas después, se inventa el nombre que marcará la invención. Alguien, molesto por las frases sin sentido grita: ‘Cuánto inflas’ o ‘en la cantina inflas’, la contracción se crea y se convierte en la prueba del bautismo que el personaje necesita.
¿Cuál es, de acuerdo a los testimonios de época, la renovación humorística y lingüística de Cantinflas que dio origen a la ideología estrictamente verbal llamada cantinflismo? Aventuro una hipótesis: él transparenta la vocación de absurdo del paria, en parte desdén y fastidio ante una lógica que lo condena y lo rechaza, y encuentra su materia prima en el disparadero de palabras, donde los complementos se extravían antes de llegar al verbo. Cada noche, en feroz competencia con charros cantores y títeres y tenores que no salen al escenario porque siguen borrachos, los movimientos ordenan el caos de los vocablos, y el cantinflismo es el doble idioma de lo que se quiere expresar y de lo que no se tiene ganas de pensar (por eso, cuando Cantinflas renuncia a la mímica, se deshace de la esencia de su sentido cómico).
Un cuerpo acelerado traduce temas urgentes: lo caro que está todo en el mercado, la chusquería involuntaria de gringos y gachupines, las bribonerías de la política, la incomprensión del acusado ante el juez, la estafa que acecha en todo diálogo entre desconocidos. Con trazos coreográficos, el cuerpo rescata sustantivos y adjetivos en pleno naufragio, y al acatar esta pedagogía, los campesinos recién emigrados, los obreros y los parias aprenden las nuevas reglas urbanas y se distancian como pueden del hecho estricto de la sobrevivencia. A Cantinflas no lo apuntalan sus guionistas sino su don para improvisar las cosas que no se le ocurren. A la falta de recursos, Cantinflas le opone la feliz combinación de incoherencia verbal y coherencia corporal. El libera a la palabra de las ataduras lógicas, y ejemplifica la alianza precisa de frases que nada significan (ni pueden significar) con desplazamientos musculares que rectifican lo dicho por nadie. La lógica noquea al silogismo, la acumulación verbal es el arreglo (la simbiosis) entre un cuerpo en tensión boxística y un habla en busca de las tensiones que aclaren el sentido.

Examínese la técnica. La cabeza emprende un movimiento pendular y esquina a un enemigo invisible, los brazos se disponen a un encuentro con el aire, la expresión sardónica se ríe del mundo, las cejas se levantan como guillotinas, el choteo es igual y es distinto, no me diga, cómo no, ay qué dijo, ya se le hizo, a poco... La acústica se desliza de onomatopeya en onomatopeya y las frases detentan la coherencia interna del explícame-por-qué-ora-sí-ya-te-entendí. En el rompe y rasga verbal de la barriada, el ‘nonsense’ dispone de un significado contundente: uno dice nada para comunicar algo, uno enreda vocablos para desentrañar movimientos, uno confunde gestos con tal de expresar virtudes. Orale, arráncate con ‘desde el momento en que no fui / quién era / nomás / interprete mi silencio’. Embriágate de palabras en el laberinto donde ‘cada quien por su cada lado / ya ve / pues vamos a ver / se acabó’.
Todos los diálogos de Cantinflas lo que intentan es rendir al interlocutor que, ante la incomprensión, acaba fatigado, desmayado y dispuesto a aceptar lo que el otro le diga. Es una especie de asedio sexual a través de las palabras… simplemente a fuerza de oponer un lenguaje que no va a ninguna parte ni sale de ningún lado, a un intento de racionalidad mínimo. Gozo al percibir que su fragilidad verbal se convierte en las arenas movedizas de la conversación. El habla para no decir, los demás lo escuchan para no entender".

Cuando falleció a los ochenta y un años, el 20 de abril de 1993, la gente formó una cola de varios kilómetros de largo bajo la lluvia para ver el féretro en el Palacio de Bellas Artes. Hubo ceremonias conmemorativas en muchos países de habla hispana e incluso en Los Ángeles se declaró el Día de Cantinflas. Monsiváis dijo entonces: "Por fin logró salir de su laberinto de retruécanos". Cuatro años después, en abril de 1997, Carlos Monsiváis participó activamente en el I Congreso Internacional de la Lengua Española celebrado en Zacatecas, donde dictó la conferencia "Ahí está el detalle: el habla y el cine en México". En ese evento, analizó la relación entre el lenguaje popular, la cultura y el cine mexicano resaltando la importancia de Cantinflas. Entre otros conceptos expresó: 

“En los años ‘30, cuando el cine mexicano inicia lo que muy idealizadamente se llama ‘época de oro’, sólo hay un registro confuso y mitificador del habla popular por razones de censura del buen gusto dominante de un racismo nada avergonzado de serlo, del rechazo teatral de los sectores ilustrados y de la fuerza del amedrentamiento lingüístico. ‘Si no sabes hablar como Dios manda (sería el mensaje) mejor ni hables’. La versión dominante del habla popular se considera torpe, enredada, carente de gracia, negada a cualquier musicalidad, confinada en la prisión de unos cuantos vocablos y ofensiva al oído. Será uno de los grandes logros del cine mexicano modificar, sin proponérselo siquiera, esta visión dogmática. ‘Hay momentos en la vida que son verdaderamente momentáneos’, aseguró en algún momento Mario Moreno, Cantinflas. La frase, todavía vigente, como era de esperarse, nos lleva a los años ‘30, al circuito lingüístico en donde una comunidad pobre, aún dominada por el analfabetismo, vislumbra la modernidad, o como se les llamen a las ganas de hacer lo que padres y abuelos no soñaron, entre tradiciones que, al no conservarse íntegramente, tienden a desaparecer.

A lo largo de tres décadas, el cine será importantísimo en la evolución y en el enriquecimiento del idioma y del sonido del habla popular. En el caso de México y durante el tiempo que dura su influencia, con la pedagogía involuntario del caso, el cine nacional produce lo antes no muy perceptible: un habla nacional fundada en el centralismo que a las variantes nacionales les concede únicamente el rango de lo pintoresco. Las variantes regionales que divierten el oído centralista y el tono peleonero, enredado, laberíntico, concentrado en el relajo que hay en Cantinflas, su representante mágico. A una sociedad que en su afán por ganar prestigio no le concedía valor alguno a lo popular, el cine le ofrece, como espectáculo y ejemplo clandestino, el nuevo sonido nacional que aprovecha las lecciones del teatro de variedades, no se olvida de la importancia de las esdrújulas en materia de impresionar exacerbando situaciones donde, con frases que serán consignas, se forja el lamento belicoso y aquietado de las familias. En este panorama Cantinflas es, casi literalmente, la erupción de la plebe en el idioma. Antes de él los peladitos -los parias urbanos- sólo existían en el espectáculo como motivos pintorescos, los expulsados de la idea de nación por razones obvias, de esas que se captan nada más verlos u oírlos durante un minuto. A Cantinflas lo ayuda la integración novedosísima de un lenguaje, no muy seguro de sus significados, y un movimiento corporal que dice irreverencia, desparpajo, incredulidad ante las jerarquías sociales, asombro porque le piden que entienda asuntos para nada de su incumbencia.
Estoy convencido de que Cantinflas, al principio, más que burlarse de la demagogia, como aseguraron varios críticos, lo que intenta es asir un idioma, apoderarse de un idioma a través de esas fórmulas laberínticas que lo depositen en el centro de su significado. No hay aquí el desafío del pícaro hacia lo instituido, aunque en las tramas el personaje de Cantinflas requiera de la picaresca. Más bien la expresión es un lujo múltiple de pobre que mezcla insolencia, azoro, felicidad ante el desconcierto ajeno, que interpreta justamente como rendición. Todos los diálogos de Cantinflas lo que intentan es rendir al interlocutor que, ante la incomprensión, acaba fatigado, desmayado y dispuesto a aceptar lo que el otro le diga. Gozo al percibir que su fragilidad verbal se convierte en las arenas movedizas de la conversación. Él habla para no decir, los demás lo escuchan para no entender, aunque todo el tiempo sean extraordinarios el ritmo verbal y la dicción. Creo no exagerar si digo que en Cantinflas la dicción es perfecta, lo que no lo hace más inteligible, pero sí más sonoramente persuasivo.
Por lo demás, hoy vemos toda la primera etapa del cine de Cantinflas que es la que vale la pena desde una perspectiva entonces inimaginable. En su momento a Cantinflas se le califica de feliz excentricidad y se le ve muy natural, porque su legitimidad viene del sitio que le consigue al habla popular. En su momento Cantinflas no es declarado una subversión idiomática sino, por el contrario, una incorporación al idioma. Hoy se declara al cantinflismo una burla deliberada de la demagogia, una burla de aquellos que se extienden en el uso de la palabra para ocultar su carácter insustancial. En sus inicios, Cantinflas no me parece que se burle de nadie, más bien festeja sus limitaciones con incoherencia, risitas, cabeceos, movimientos dancísticos, la impresión que nos da siempre de que acaba de reventarse un danzón; extravíos en el laberinto de la conversación, forcejeos o duelos de lucha libre con la sintaxis y despliegue animoso de la falta de vocabulario: ‘Y le dije’ y ‘Entonces, ¿qué dices?’ y ‘Ni me dijo nada, nomás me dijo que ya me lo había dicho’ y ‘Entonces, ¿qué? como no queriendo’, ‘Entonces, pues yo digo, ¿no?’. Con cualquier otro cómico estos parlamentos hubiesen sido extraordinariamente penosos, con Cantinflas adquieren brío, convicción, la fuerza de la épica del sin sentido”.

Como se vio, Monsiváis también esbozó una teoría sobre por qué Mario Moreno adoptó el nombre artístico de Cantinflas. Según él, el cómico sufrió un bloqueo por pánico escénico en su debut en la carpa Ofelia, uno de los teatros ambulantes muy populares en el México de principios del siglo XX. Moreno se quedó en blanco y empezó a hilvanar frases incoherentes pero graciosas hasta que alguien desde el público le gritó: ‘¡cuánto inflas!’ o ‘¡en la cantina inflas!’, asociando ese parloteo ininteligible a un supuesto exceso de alcohol. Y de la contracción de esas palabras surgió el mote que lo hizo célebre en todo el mundo. Monsiváis afirmaba que el propio cómico le había contado esa anécdota como el origen de su apodo, sin embargo, en una entrevista al final de sus días, el actor aseguró que fue un mote que se le ocurrió de un día para otro y que le pareció gracioso. Lo cierto es que, a estas alturas, es una leyenda difícil de comprobar.

Exabruptos, confidencias y revelaciones (XXXVIII)

ÁLVARO ASOGARAY
Ministro de Economía de Argentina (1959)
 
"Lamentablemente, nuestro punto de partida es muy bajo. Muchos años de desatino y errores nos han conducido a una situación muy crítica. Es muy difícil que este mes puedan pagarse a tiempo los sueldos de la administración pública. Todavía seguiremos por algún tiempo la pendiente descendiente que recorremos desde hace ya más de diez años. (…) Se ha cometido un error en definir a este programa como un programa de austeridad, dejando que cada uno de los habitantes del país viva como pueda y como quiera. Las medidas en curso permiten que podamos hoy lanzar una nueva fórmula: ‘Hay que pasar el invierno’".

 
 

JOSÉ A. MARTÍNEZ DE HOZ
Ministro de Economía de Argentina (1976)
 
"El presente programa es un conjunto coherente e inseparable. En el pasado, muchos de los intentos de saneamiento y recuperación económico-financiero del país han fracasado por haberse encarado únicamente aspectos parciales del problema. (…) No es factible pensar que puedan tener vigencia las condiciones ideales de libre contratación entre la parte obrera y la empresarial para la fijación del nivel de los salarios; debe, pues, suspenderse toda actividad de negociación salarial entre los sindicatos y los empresarios, así como todo proceso de reajuste automático de salarios de acuerdo con índices preestablecidos. Será el Estado el que establecerá periódicamente el aumento que deberán tener los salarios”.

 
 

DOMINGO CAVALLO
Ministro de Economía de Argentina (1991)
 
“El peso, que a partir del primero de enero valdrá igual que el dólar, es una ment…  moneda destinada a perdurar con ese valor por muchos años. Me atrevo a decir, por décadas. Con la convertibilidad, habrá más de seis décadas de crecimiento y prosperidad en la Argentina. (…) El valor de nuestra moneda está sin dudas perfectamente asegurada y nadie tiene que temer por la evolución futura de la paridad cambiaria. La Argentina es un país donde no se puede evadir. No hay que temer a pedir prestado en dólares”.

 
 

FERNANDO DE LA RÚA
Presidente de Argentina (2000)
 
"Aquí no hay crisis ni problemas. La Argentina es segura y previsible, ahora podemos crecer en paz. Yo voy a terminar con esta fiesta para unos pocos. Viene una Argentina distinta, la Argentina del respeto, la Argentina de las reglas claras, la de la dignidad, la del trabajo, que va a educar a nuestros hijos, que va a proteger a la familia, que va a encarcelar a los delincuentes y corruptos. Y al que le aburra, que se vaya. No quiero un pueblo sufriendo mientras algunos pocos se divierten, quiero un país alegre, quiero un pueblo feliz. (…) El 2001 será un gran año para todos. ¡Qué lindo es dar buenas noticias!".

 
 

JAVIER MILEI
Presidente de Argentina (2026)
 
“El gobierno de Donald Trump acudió en ayuda de nuestro país. Esa ayuda no fue por cuestiones económicas, sino para defendernos del embate desestabilizador. Nuestra ambición reformista no busca acumular poder, nunca será un ‘vamos por todo’. La receta que precisa la Argentina es la reducción del tamaño del Estado. (…) Se habla de apertura indiscriminada, cuando Argentina es el país más cerrado para su nivel de PBI. Cuando uno abre la economía, ingresan bienes de mejor calidad a mejor precio. Si la empresa local, quiebra y despide, el consumidor ahorra dinero que usará para comprar otros bienes de otro sector. (…) La verdadera batalla es filosófica y cultural, para dejar de ser una nación inmadura y planificar reglas para el presente y el futuro. Tenemos la fuerza para empezar un nuevo capítulo de la historia argentina. Este es el año de la grandeza”.

 
 

PATRICIA BULLRICH
Senadora Nacional de Argentina (2026)
 
“La ley de reforma laboral es una ley muy importante, muy buena, que genera un equilibrio que hasta el día de hoy no lo teníamos entre las empresas y los trabajadores. Es una ley que nos va a dar una oportunidad de acompañar con otras cosas, porque las normas laborales no crean empleo por sí; lo que hace esta ley es facilitar que el empleador no piense que contratar un trabajador es ganarse un problema. (…) Queremos que los derechos de los trabajadores no sean propiedad de una casta, de un grupo. En los gobiernos anteriores, en nombre de los trabajadores se mandó a la informalidad a miles y miles. Eso es una estafa moral que nosotros vamos a corregir con esta ley, para darle previsibilidad a las empresas y a los trabajadores. (…) Esta reforma envía señales claras. Argentina quiere volver a crecer. Hoy los trabajadores quieren trabajar con más libertad”.

 
 

LUIS CAPUTO
Ministro de Economía de Argentina (2026)
 
“Todo lo que está haciendo este gobierno son cambios de raíz, estructurales, de impacto y de largo plazo. La ley de reforma laboral es enorme. La baja del costo laboral será muy grande. Los lineamientos son conocidos. Desde Economía le incorporaremos algunos lineamientos que van a incentivar como bajar las cargas patronales y cambiarlos por un fondo de ceses, para que a los empleadores no les cueste más plata, pero que tengan mayor certidumbre en cuanto a que va a haber una disminución de sus costos y de la litigiosidad. (…) Cuanto más rápido convenzamos a los argentinos, a los empresarios más rápido va a llegar a la gente la mejora económica. Más inversión es más trabajo y mejores salarios. (…) Y una muy buena noticia: el gobierno sigue bajando la presión fiscal. Esto es casi lo más importante de la ley. Les bajamos las cargas patronales un 85% para los nuevos empleos y no se habla del tema. Ninguna cámara festeja, nada. ¡No salgo de mi asombro!”.

 
 

JULIO CORDERO
Secretario de Trabajo, Empleo y Seguridad Social de Argentina (2026)
 
“La modernización laboral que presentamos en el Senado tiene como primer beneficio la creación de empleo. No hay pérdidas de derechos de los trabajadores, esta ley mantiene y refuerza las garantías esenciales del sector. Su objetivo central es ordenar elementos que han sido distorsionados con el tiempo para respetar y fortalecer los derechos esenciales de los trabajadores. La ley procura ordenar el sistema laboral para que todos -trabajadores, empleadores y organizaciones gremiales- se beneficien dentro de un esquema que busca el desarrollo colectivo de Argentina. El espíritu de esta norma es devolverle al trabajador la potestad de decidir sobre su propia vida, mediante acuerdos en el marco legal. (…) El que quiera trabajar más, trabajará más y ganará más porque trabaja más. El que quiere trabajar menos, trabajará menos. No se reducen las indemnizaciones por despidos, se ordenan. No hay un sólo lugar donde haya un detrimento de los derechos esenciales de los trabajadores. Por el contrario, se fortalecen”.

 
 

MAURICIO MACRI
Ex presidente de Argentina (2026)
 
“El mundo está cada día mejor y los pobres de hoy viven igual o mejor que un rey de hace cien años porque tiene cloacas, agua corriente, acceso al transporte público y a la educación pública, O sea, en los lugares donde las cosas funcionan. (…) La enorme insatisfacción social que existe está vinculada a las expectativas de consumo porque muchas personas corren detrás de lo que creen que deberían tener, y esa percepción influye en la evaluación negativa de la realidad económica contemporánea”.

 
 

DONALD TRUMP
Presidente de Estados Unidos (2026)
 
“El Ártico es clave para la seguridad económica y estratégica de Estados Unidos. Es muy estratégica en este momento. Groenlandia está cubierta de barcos rusos y chinos por todas partes. Necesitamos Groenlandia desde el punto de vista de la seguridad nacional, y Dinamarca no va a poder hacerlo. (…) Vamos a hacer algo en Groenlandia, les guste o no. De una manera u otra, vamos a tener Groenlandia. (…) Después de muchos, muchos años, hemos tenido muchos años de lidiar con Cuba. Vengo escuchando hablar de Cuba desde que era pequeño. Están en grandes problemas, no tienen dinero, no tienen petróleo, no tienen comida, no tienen nada. Podríamos muy bien terminar teniendo una toma de control amistosa y controlada de Cuba”.

Albert Camus: "La libertad consiste, en primer lugar, en no mentir. Allí donde prolifere la mentira, la tiranía se anuncia o se perpetúa"

El escritor y filósofo Albert Camus (1913-1960) nació en Argelia cuando el país africano estaba bajo dominio francés. Su padre era un modesto agricultor galo que falleció durante la Primera Guerra Mundial en la batalla del Marne a los pocos meses de su nacimiento, y su madre era una mujer analfabeta de origen español. Su niñez transcurrió en uno de los barrios más pobres de Argel con ausencia absoluta de libros y revistas. Gracias a una beca que recibían los hijos de las víctimas de la guerra, pudo comenzar a estudiar y a tener los primeros contactos con los libros. En medio de dificultades económicas, cursó su primaria y culminó el bachillerato. Muy aplicado en los estudios, una vez terminada la educación secundaria -donde se interiorizó en la obra de filósofos como Arthur Schopenhauer (1788-1860) y Friedrich Nietzsche (1844-1900)- consiguió una beca para estudiar Filosofía y Letras en la Universidad de Argel mientras trabajaba en diversos oficios. Allí se graduó con una tesis sobre la relación entre el pensamiento clásico griego y el cristianismo a partir de los escritos de Plotino de Licópolis (204-270) y Agustín de Hipona (354-430).
Siendo muy joven contrajo tuberculosis, lo que no le impidió comenzar a escribir y ligarse a movimientos políticos de izquierda. Sus primeros textos fueron publicados en la revista “Sud” en 1932. Dos años antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial, trabajó como corresponsal en el periódico “Alger Républicain” -órgano de la coalición de partidos políticos de izquierda franceses llamado Frente Popular- viajando por diversos países de Europa. Las impresiones recogidas durante esos viajes las plasmó en “L'envers at l'endroit” (El revés y el derecho) y “Noces” (Bodas). Allí también publicó artículos en los que denunció los crímenes cometidos por las tropas enviadas por el presidente francés Albert Lebrun (1871-1950) contra los musulmanes en Cabilia, la región ubicada en el norte de Argelia en la costa del Mar Mediterráneo, los cuales recogió en “Misére de la Kabylie” (La miseria de la Cabilia). En 1939 se presentó al ejército como voluntario, pero no lo aceptaron por su delicada salud. Al año siguiente, debido a las presiones políticas que comenzó a sufrir cuando el gobierno argelino prohibió la publicación del diario, viajó a París donde trabajó primero como redactor y luego como secretario de redacción del diario “Paris Soir”. Gran amante del teatro, creó, dirigió y actuó en una compañía llamada “Theatre du Travail”, la que luego pasó a llamarse “Theatre de l'Equipe”, una entidad formada por actores aficionados que representaba obras clásicas ante un auditorio integrado por trabajadores.

Durante la Segunda Guerra Mundial se unió a la Resistencia y dirigió el periódico “Combat”. Vinculado al denominado movimiento libertario y miembro de la Fédération Anarchiste, comenzó a escribir en publicaciones anarquistas como “Le Monde Libertaire” y “Le Révolution Proletarienne”. Su obra literaria comenzó ligada al existencialismo, como se aprecia en “L'étranger” (El extranjero), aunque luego fue alejándose tanto del marxismo como del existencialismo y se opuso también al cristianismo cultivando lo que llamó la “Filosofía del absurdo”. En los primeros años de la década del '40 escribió el ensayo “Le mythe de Sisyphe” (El mito de Sísifo)", y las obras teatrales “Le malentendu” (El malentendido) y “Caligula” (Calígula). La novela “La peste” (La peste), una alegoría sobre la ocupación nazi publicada en 1947, le valió el reconocimiento de la crítica y el público. Más tarde examinó la ideología y las formas revolucionarias en el ensayo “L'homme révolté” (El hombre rebelde).
En agosto de 1949, su editor le propuso que visitara la Argentina. En Buenos Aires tenía una admiradora que era también su traductora, Victoria Ocampo (1890-1979). La fundadora y editora de la revista “Sur” había traducido y publicado en esa revista el drama “Calígula” y lo invitó a dar algunas conferencias. Pero su salud, afectada por la tuberculosis, le impidió realizarlas. Por esa razón pasó sólo dos días en Buenos Aires, más precisamente en la residencial mansión que la familia Ocampo tenía en la localidad de Beccar, en el partido de San Isidro situado en la zona norte del Gran Buenos Aires. Allí, junto a su anfitriona escuchó óperas del compositor británico Benjamin Britten (1913-1976) y leyó poemas del escritor francés Charles Baudelaire (1821-1867). Tiempo después escribió en su diario de viaje: “Hay paz, provisional, en esta casa”. Fue su único comentario sobre su experiencia en la Argentina.
Ya en plena década del '50, mientras trabajaba como periodista en el periódico “L'Express” escribió “La chute” (La caída), un largo monólogo en el que ejerció tanto la autocrítica como la crítica de la sociedad de su tiempo, y “Réflexions sur la guillotine” (Reflexiones sobre la guillotina), ensayo en el que denunció la pena de muerte. También publicó sus crónicas periodísticas bajo el título “Chroniques alegeriennes” (Crónicas argelinas) y tradujo al francés las obras teatrales “El caballero de Olmedo” de Lope de Vega (1562-1635) y “La devoción de la cruz” de Pedro Calderón de la Barca. Otras obras importantes de Camus a partir de entonces fueron “L'été” (El verano) y “L'exil et le royaume” (El exilio y el reino), dejando al momento de su prematura muerte dos novelas inconclusas que serían publicadas póstumamente: “Le premier homme” (El primer hombre) y “La mort heureuse” (Una muerte feliz).
A Albert Camus la Academia Sueca le concedió en 1957 el máximo galardón de las letras, el Premio Nobel de Literatura, “por el conjunto de una obra que pone de relieve los problemas que se plantean en la conciencia de los hombres de la actualidad”. En su discurso de aceptación del premio recalcó: “Indudablemente, cada generación se cree destinada a rehacer el mundo. La mía sabe, sin embargo, que no podrá hacerlo. Pero su tarea es quizás mayor. Consiste en impedir que el mundo se deshaga. Heredera de una historia corrompida en la que se mezclan las revoluciones fracasadas, las técnicas enloquecidas, los dioses muertos, y las ideologías extenuadas; en la que poderes mediocres, que pueden hoy destruirlo todo, no saben convencer; en la que la inteligencia se humilla hasta ponerse al servicio del odio y de la opresión, esa generación ha debido, en sí misma y a su alrededor, restaurar, partiendo de amargas inquietudes, un poco de lo que constituye la dignidad de vivir y de morir. Ante un mundo amenazado de desintegración, en el que se corre el riesgo de que nuestros grandes inquisidores establezcan para siempre el imperio de la muerte, sabe que debería, en una especie de carrera loca contra el tiempo, restaurar entre las naciones una paz que no sea la de la servidumbre, reconciliar de nuevo el trabajo y la cultura, y reconstruir con todos los hombres una nueva Arca de la Alianza”.
Esta condecoración se produjo apenas tres años antes de que muriera en un accidente en la Route Nationale 5 a la altura de la pequeña localidad de Villeblevin ubicada en Sens, el distrito localizado en el departamento de Yonne de la región de Borgoña. Camus había celebrado el año nuevo de 1960 en su casa de Lourmarin en la región de Provenza en compañía de su editor y amigo Michel Gallimard (1917-1960). En la mañana del 4 de enero ambos se dirigían a París y en el trayecto, cerca de las 14 hs. poco después de atravesar la comuna de Pont-sur-Yonne, el coche conducido por Gallimard chocó contra un árbol. Camus, que iba en el asiento del copiloto, murió en el acto, mientras que el director de la casa editorial Éditions Gallimard quedó gravemente herido y falleció cinco días después. Así, prematuramente, el mundo se despidió del gran filósofo que alguna vez había dicho que “juzgar si la vida vale o no la pena de ser vivida es responder la pregunta fundamental de la filosofía”. Para él, la vida debía ser transitada a pesar o en convivencia con el absurdo existencial que impone.

En el ejemplar del día de Navidad de 1951, el periódico francés “Le Progrés de Lyon” publicó la siguiente entrevista a Camus en la que el escritor filosofó sobre el odio y la mentira, dos sustantivos que hoy en día bien podrían aplicarse a una buena parte de las sociedades que habitan el mundo globalizado. Viendo la situación actual de la humanidad, es muy probable que el filósofo alemán Georg W. F. Hegel (1770-1831) tuviese razón cuando, cien años atrás, decía en su “Vorlesungen über die philosophie der geschichte” (Lecciones sobre la filosofía de la historia) que “Lo único que aprendemos de la historia es que no aprendemos nada de la historia”.
 
¿Cree usted lógico relacionar las palabras “odio” y “mentira”?
 
El odio es en sí mismo una mentira. Se calla instintivamente con relación a toda una parte del hombre. Niega lo que "en cualquier hombre" merece compasión. Miente, pues, esencialmente, sobre el orden de las cosas. La mentira es más sutil. Sucede incluso que se miente sin odio, por simple amor a uno mismo. Todo hombre que odia, por el contrario, se detesta a sí mismo, en cierto modo. No hay, pues, un lazo lógico entre la mentira y el odio, pero existe una filiación casi biológica entre el odio y la mentira.
 
En el mundo actual, presa de las exasperaciones internacionales, ¿no toma el odio frecuentemente la máscara de la mentira? ¿Y no es la mentira una de las mejores armas del odio, quizá la más pérfida y la más peligrosa?
 
El odio no puede tomar otra máscara, no puede privarse de esta arma. No se puede odiar sin mentir. E inversamente, no se puede decir la verdad sin sustituir el odio por la compasión. De diez periódicos, en el mundo actual, nueve mienten más o menos (que no tiene nada que ver con la neutralidad). Es que en grados diferentes son portavoces del odio y de la ceguera. Cuanto mejor odian, más mienten. La prensa mundial, con algunas excepciones, no conoce hoy otra jerarquía. A falta de otra cosa, mi simpatía va hacia esos, escasos, que mienten menos porque odian mal.
 
Rostros actuales del odio en el mundo. ¿Los hay nuevos, propios de las doctrinas o de las circunstancias?
 
Por supuesto, el siglo XX no ha inventado el odio. Pero cultiva una variante particular que se llama el odio frío, en maridaje con las matemáticas y las grandes cifras. La diferencia entre la matanza de los Inocentes y nuestros ajustes de cuentas es una diferencia de escala. ¿Sabe usted que, en veinticinco años, desde 1922 a 1947, setenta millones de europeos, hombres, mujeres y niños, han sido privados de hogar, deportados o matados? He ahí en lo que se ha convertido la tierra del humanismo, que, a pesar de todas las protestas, es como debemos seguir llamando a esta vergonzosa Europa.
 
¿Importancia privilegiada de la mentira?
 
Su importancia proviene de que ninguna virtud puede aliarse con ella sin perecer. El privilegio de la mentira es que siempre vence al que pretende servirse de ella. Por ello los servidores de Dios y amantes del hombre traicionan a Dios y al hombre desde el momento que consienten en la mentira por razones que creen superiores. No, ninguna grandeza se ha establecido jamás sobre la mentira. La mentira, a veces, hace vivir, pero nunca eleva. La verdadera aristocracia, por ejemplo, no consiste en primer lugar en batirse en duelo. Consiste, en primer lugar, en no mentir. La justicia, por su parte, no consiste en abrir unas prisiones para cerrar otras. Consiste, en primer lugar, en no llamar “mínimo vital” a lo que apenas si basta para hacer que viva una familia de perros, ni emancipación del proletariado a la supresión radical de todas las ventajas conquistadas por la clase obrera desde hace cien años. La libertad no consiste en decir cualquier cosa y en multiplicar los periódicos escandalosos, ni en instaurar la dictadura en nombre de una libertad futura. La libertad consiste, en primer lugar, en no mentir. Allí donde prolifere la mentira, la tiranía se anuncia o se perpetúa.
 
¿Asistimos a una regresión del amor y de la verdad?
 
En apariencia, hoy todo el mundo ama a la humanidad (del mismo modo que uno puede amar que le sirvan un filete de ternera poco hecho) y todo el mundo posee una verdad. Pero es el extremo de una decadencia. La verdad pulula sobre sus hijos asesinados.
 
¿Dónde están los “justos” en el momento actual?
 
La mayor parte, en las prisiones y en los campos de concentración. Pero también están allí los hombres libres. Los verdaderos esclavos están en otra parte, dictando sus órdenes al mundo.
 
¿En las circunstancias actuales, no podría ser la fiesta de Navidad un motivo para reflexionar sobre la idea de una tregua?
 
¿Y por qué esperar a Navidad? La muerte y la resurrección son de todos los días. De todos los días son también la injusticia y la verdadera rebelión.
 
¿Cree usted en la posibilidad de una tregua? ¿De qué clase?
 
La que obtendremos al término de una resistencia sin tregua.
 
Usted ha escrito en “El mito de Sísifo”: “No hay más que una acción útil: la que rehiciese al hombre y a la tierra. Yo no reharé jamás a los hombres. Pero hay que hacer ‘como si’”. ¿Cómo desarrollaría usted hoy esta idea en el marco de nuestra entrevista?
 
Yo era entonces mucho más pesimista de lo que soy ahora. Es cierto que nosotros no reharemos a los hombres. Pero no los rebajaremos. Por el contrario, los levantaremos un poco a fuerza de obstinación, de lucha contra la injusticia, en nosotros mismos y en los demás. No nos ha sido prometida el alba de la verdad; no hay contrato, como dice Louis Guilloux. Pero está por construirse la verdad, como el amor, como la inteligencia. En efecto: nada es dado ni prometido, pero todo es posible para quien acepta empresa y riesgo. Es esta apuesta la que hay que mantener en esta hora en que nos ahogamos bajo la mentira, en que estamos arrinconados contra la pared. Hay que mantenerla con tranquilidad, pero irreductiblemente, y las puertas se abrirán.