Carlos Monsiváis: la técnica de Cantinflas y su impacto en la cultura mexicana

El actor cómico mexicano Mario Fortino Alfonso Moreno Reyes (1911-1993) se hizo mundialmente famoso con el nombre de su personaje Cantinflas, al que dio vida en la mayoría de las cincuenta películas que rodó entre 1936 ("No te engañes corazón") y 1981 ("El barrendero"). De origen humilde hijo de un cartero, trabajó como ayudante de zapatero, de limpiabotas, de cartero, de taxista, de empleado de billar y de torero. Luego actuó como bailarín e imitador primero, incursionó en el boxeo profesional después y más tarde trabajó en un circo. Su consagración se produjo en 1940 con el film "Ahí está el detalle", el cual marcó el inicio de una larga serie de récords de recaudación en las salas de exhibición hispanoamericanas durante las siguientes tres décadas.
Entre sus películas más famosas figuran “La vuelta al mundo en ochenta días”, “El bolero de Raquel”, “El padrecito”, “El analfabeto”, “Su excelencia”, “El bombero atómico”, “El circo”, “Si yo fuera diputado” y “El profe”. Su personaje, de ralo bigote en un rostro sin afeitar, pantalones semi caídos, ruinosos zapatos y un raído sombrero de paja, basó su comicidad en sus ingenuas reacciones, sus muecas absurdas y, fundamentalmente, en sus embarullados y disparatados monólogos dichos con una asombrosa naturalidad e inusitada fluidez. Fue tan célebre su estilo de expresarse que, en 1992, la Real Academia Española aceptó el verbo "cantinflear" para definir la forma de hablar de manera incongruente y sin decir nada.
Carlos Monsiváis (1938-2010), periodista, cronista, ensayista y narrador mexicano, fue autor de al menos una treintena de libros de crónicas y ensayos, entre ellos "Rostros del cine mexicano", "Cultura popular mexicana", "Los rituales del caos", "Diez segundos del cine nacional", "Escenas de pudor y liviandad", “Notas sobre la cultura mexicana en el siglo XX”, “Cultura urbana y creación intelectual. El caso mexicano”, “Recetario del cine mexicano” e “Historia mínima de la cultura mexicana en el siglo XX”. En varias oportunidades se ocupó de Cantinflas. Lo que sigue son algunos fragmentos de su autoría sobre el gran comediante mexicano:
 

“De acuerdo a una leyenda con la que él está de acuerdo, el joven Mario Moreno, intimidado por el pánico escénico, una vez en la carpa Ofelia olvidó su monólogo original. Comenzó a decir lo primero que le viene a la mente en una completa emancipación de palabras y frases y lo que sale es una brillante incoherencia. Los asistentes lo atacan con la sintaxis y él se da cuenta: el destino ha puesto en sus manos la característica distintiva, el estilo que es la manipulación del caos. Semanas después, se inventa el nombre que marcará la invención. Alguien, molesto por las frases sin sentido grita: ‘Cuánto inflas’ o ‘en la cantina inflas’, la contracción se crea y se convierte en la prueba del bautismo que el personaje necesita.
¿Cuál es, de acuerdo a los testimonios de época, la renovación humorística y lingüística de Cantinflas que dio origen a la ideología estrictamente verbal llamada cantinflismo? Aventuro una hipótesis: él transparenta la vocación de absurdo del paria, en parte desdén y fastidio ante una lógica que lo condena y lo rechaza, y encuentra su materia prima en el disparadero de palabras, donde los complementos se extravían antes de llegar al verbo. Cada noche, en feroz competencia con charros cantores y títeres y tenores que no salen al escenario porque siguen borrachos, los movimientos ordenan el caos de los vocablos, y el cantinflismo es el doble idioma de lo que se quiere expresar y de lo que no se tiene ganas de pensar (por eso, cuando Cantinflas renuncia a la mímica, se deshace de la esencia de su sentido cómico).
Un cuerpo acelerado traduce temas urgentes: lo caro que está todo en el mercado, la chusquería involuntaria de gringos y gachupines, las bribonerías de la política, la incomprensión del acusado ante el juez, la estafa que acecha en todo diálogo entre desconocidos. Con trazos coreográficos, el cuerpo rescata sustantivos y adjetivos en pleno naufragio, y al acatar esta pedagogía, los campesinos recién emigrados, los obreros y los parias aprenden las nuevas reglas urbanas y se distancian como pueden del hecho estricto de la sobrevivencia. A Cantinflas no lo apuntalan sus guionistas sino su don para improvisar las cosas que no se le ocurren. A la falta de recursos, Cantinflas le opone la feliz combinación de incoherencia verbal y coherencia corporal. El libera a la palabra de las ataduras lógicas, y ejemplifica la alianza precisa de frases que nada significan (ni pueden significar) con desplazamientos musculares que rectifican lo dicho por nadie. La lógica noquea al silogismo, la acumulación verbal es el arreglo (la simbiosis) entre un cuerpo en tensión boxística y un habla en busca de las tensiones que aclaren el sentido.

Examínese la técnica. La cabeza emprende un movimiento pendular y esquina a un enemigo invisible, los brazos se disponen a un encuentro con el aire, la expresión sardónica se ríe del mundo, las cejas se levantan como guillotinas, el choteo es igual y es distinto, no me diga, cómo no, ay qué dijo, ya se le hizo, a poco... La acústica se desliza de onomatopeya en onomatopeya y las frases detentan la coherencia interna del explícame-por-qué-ora-sí-ya-te-entendí. En el rompe y rasga verbal de la barriada, el ‘nonsense’ dispone de un significado contundente: uno dice nada para comunicar algo, uno enreda vocablos para desentrañar movimientos, uno confunde gestos con tal de expresar virtudes. Orale, arráncate con ‘desde el momento en que no fui / quién era / nomás / interprete mi silencio’. Embriágate de palabras en el laberinto donde ‘cada quien por su cada lado / ya ve / pues vamos a ver / se acabó’.
Todos los diálogos de Cantinflas lo que intentan es rendir al interlocutor que, ante la incomprensión, acaba fatigado, desmayado y dispuesto a aceptar lo que el otro le diga. Es una especie de asedio sexual a través de las palabras… simplemente a fuerza de oponer un lenguaje que no va a ninguna parte ni sale de ningún lado, a un intento de racionalidad mínimo. Gozo al percibir que su fragilidad verbal se convierte en las arenas movedizas de la conversación. El habla para no decir, los demás lo escuchan para no entender".

Cuando falleció a los ochenta y un años, el 20 de abril de 1993, la gente formó una cola de varios kilómetros de largo bajo la lluvia para ver el féretro en el Palacio de Bellas Artes. Hubo ceremonias conmemorativas en muchos países de habla hispana e incluso en Los Ángeles se declaró el Día de Cantinflas. Monsiváis dijo entonces: "Por fin logró salir de su laberinto de retruécanos". Cuatro años después, en abril de 1997, Carlos Monsiváis participó activamente en el I Congreso Internacional de la Lengua Española celebrado en Zacatecas, donde dictó la conferencia "Ahí está el detalle: el habla y el cine en México". En ese evento, analizó la relación entre el lenguaje popular, la cultura y el cine mexicano resaltando la importancia de Cantinflas. Entre otros conceptos expresó: 

“En los años ‘30, cuando el cine mexicano inicia lo que muy idealizadamente se llama ‘época de oro’, sólo hay un registro confuso y mitificador del habla popular por razones de censura del buen gusto dominante de un racismo nada avergonzado de serlo, del rechazo teatral de los sectores ilustrados y de la fuerza del amedrentamiento lingüístico. ‘Si no sabes hablar como Dios manda (sería el mensaje) mejor ni hables’. La versión dominante del habla popular se considera torpe, enredada, carente de gracia, negada a cualquier musicalidad, confinada en la prisión de unos cuantos vocablos y ofensiva al oído. Será uno de los grandes logros del cine mexicano modificar, sin proponérselo siquiera, esta visión dogmática. ‘Hay momentos en la vida que son verdaderamente momentáneos’, aseguró en algún momento Mario Moreno, Cantinflas. La frase, todavía vigente, como era de esperarse, nos lleva a los años ‘30, al circuito lingüístico en donde una comunidad pobre, aún dominada por el analfabetismo, vislumbra la modernidad, o como se les llamen a las ganas de hacer lo que padres y abuelos no soñaron, entre tradiciones que, al no conservarse íntegramente, tienden a desaparecer.

A lo largo de tres décadas, el cine será importantísimo en la evolución y en el enriquecimiento del idioma y del sonido del habla popular. En el caso de México y durante el tiempo que dura su influencia, con la pedagogía involuntario del caso, el cine nacional produce lo antes no muy perceptible: un habla nacional fundada en el centralismo que a las variantes nacionales les concede únicamente el rango de lo pintoresco. Las variantes regionales que divierten el oído centralista y el tono peleonero, enredado, laberíntico, concentrado en el relajo que hay en Cantinflas, su representante mágico. A una sociedad que en su afán por ganar prestigio no le concedía valor alguno a lo popular, el cine le ofrece, como espectáculo y ejemplo clandestino, el nuevo sonido nacional que aprovecha las lecciones del teatro de variedades, no se olvida de la importancia de las esdrújulas en materia de impresionar exacerbando situaciones donde, con frases que serán consignas, se forja el lamento belicoso y aquietado de las familias. En este panorama Cantinflas es, casi literalmente, la erupción de la plebe en el idioma. Antes de él los peladitos -los parias urbanos- sólo existían en el espectáculo como motivos pintorescos, los expulsados de la idea de nación por razones obvias, de esas que se captan nada más verlos u oírlos durante un minuto. A Cantinflas lo ayuda la integración novedosísima de un lenguaje, no muy seguro de sus significados, y un movimiento corporal que dice irreverencia, desparpajo, incredulidad ante las jerarquías sociales, asombro porque le piden que entienda asuntos para nada de su incumbencia.
Estoy convencido de que Cantinflas, al principio, más que burlarse de la demagogia, como aseguraron varios críticos, lo que intenta es asir un idioma, apoderarse de un idioma a través de esas fórmulas laberínticas que lo depositen en el centro de su significado. No hay aquí el desafío del pícaro hacia lo instituido, aunque en las tramas el personaje de Cantinflas requiera de la picaresca. Más bien la expresión es un lujo múltiple de pobre que mezcla insolencia, azoro, felicidad ante el desconcierto ajeno, que interpreta justamente como rendición. Todos los diálogos de Cantinflas lo que intentan es rendir al interlocutor que, ante la incomprensión, acaba fatigado, desmayado y dispuesto a aceptar lo que el otro le diga. Gozo al percibir que su fragilidad verbal se convierte en las arenas movedizas de la conversación. Él habla para no decir, los demás lo escuchan para no entender, aunque todo el tiempo sean extraordinarios el ritmo verbal y la dicción. Creo no exagerar si digo que en Cantinflas la dicción es perfecta, lo que no lo hace más inteligible, pero sí más sonoramente persuasivo.
Por lo demás, hoy vemos toda la primera etapa del cine de Cantinflas que es la que vale la pena desde una perspectiva entonces inimaginable. En su momento a Cantinflas se le califica de feliz excentricidad y se le ve muy natural, porque su legitimidad viene del sitio que le consigue al habla popular. En su momento Cantinflas no es declarado una subversión idiomática sino, por el contrario, una incorporación al idioma. Hoy se declara al cantinflismo una burla deliberada de la demagogia, una burla de aquellos que se extienden en el uso de la palabra para ocultar su carácter insustancial. En sus inicios, Cantinflas no me parece que se burle de nadie, más bien festeja sus limitaciones con incoherencia, risitas, cabeceos, movimientos dancísticos, la impresión que nos da siempre de que acaba de reventarse un danzón; extravíos en el laberinto de la conversación, forcejeos o duelos de lucha libre con la sintaxis y despliegue animoso de la falta de vocabulario: ‘Y le dije’ y ‘Entonces, ¿qué dices?’ y ‘Ni me dijo nada, nomás me dijo que ya me lo había dicho’ y ‘Entonces, ¿qué? como no queriendo’, ‘Entonces, pues yo digo, ¿no?’. Con cualquier otro cómico estos parlamentos hubiesen sido extraordinariamente penosos, con Cantinflas adquieren brío, convicción, la fuerza de la épica del sin sentido”.

Como se vio, Monsiváis también esbozó una teoría sobre por qué Mario Moreno adoptó el nombre artístico de Cantinflas. Según él, el cómico sufrió un bloqueo por pánico escénico en su debut en la carpa Ofelia, uno de los teatros ambulantes muy populares en el México de principios del siglo XX. Moreno se quedó en blanco y empezó a hilvanar frases incoherentes pero graciosas hasta que alguien desde el público le gritó: ‘¡cuánto inflas!’ o ‘¡en la cantina inflas!’, asociando ese parloteo ininteligible a un supuesto exceso de alcohol. Y de la contracción de esas palabras surgió el mote que lo hizo célebre en todo el mundo. Monsiváis afirmaba que el propio cómico le había contado esa anécdota como el origen de su apodo, sin embargo, en una entrevista al final de sus días, el actor aseguró que fue un mote que se le ocurrió de un día para otro y que le pareció gracioso. Lo cierto es que, a estas alturas, es una leyenda difícil de comprobar.