28 de octubre de 2008

Bergman y los argentinos. Siete comentarios

El director teatral y cinematográfico sueco Ingmar Bergman nació el 14 de julio de 1918, hijo de un pastor protestante del que recibió un estricta educación que marcó su vida y su obra, caracterizada, salvo excepciones, por la inclusión de connotaciones metafísicas y un universo de problemas humanos fundamentales como la incomunicación de la pareja, la soledad, Dios o la muerte. Cursó sus estudios secundarios en Estocolmo, donde también se licenció en Arte y Literatura, y pronto se apasionó por el teatro de Henrik Ibsen (1828-1906) y August Strindberg (1849-1912), los dos grandes inspiradores de su posterior actividad en la escena como autor y director. Tras ser ayudante de dirección en el Real Teatro de la Opera de Estocolomo, desde 1944 estuvo al frente de diversos teatros en Helsinborg, Goteborg, Malmoe, Munich y finalmente en el Real Teatro Dramático de Estocolmo hasta 1995. Luego se encargó de los espacios escénicos de la televisión pública sueca STV.
En el cine comenzó escribiendo guiones para los directores Gustav Molander (1888-1973), Alf Sjorberg (1903-1980) y Alf Kjellin (1920-1988) entre otros, y se estrenó en la dirección en 1945 con el largometraje "Kris" (Crisis), al que siguieron "Det regnar pá vár kärlek" (Llueve sobre nuestro amor), "Fängelse" (Prisión), "Sommarlek" (Juegos de verano), "Kvinnors väntan" (Tres mujeres), "Sommaren med Monika" (Un verano con Mónica), "Gycklarnas afton" (Noche de circo), "En lektion i kärlek" (Una lección de amor), "Sommarnattens leende" (Sonrisas de una noche de verano) y "Det sjunde inseglet" (El séptimo sello).
Para entonces, Bergman empezaba a ser conocido internacionalmente como un autor complicado, atormentado y oscuro. Después vinieron las premiadas "Smultronstället" (Fresas salvajes), "Nära livet" (En el umbral de la vida), "Jungfrukällan" (La fuente de la doncella), "Sásom i en spegel" (Detrás de un vidrio oscuro), "Tystnaden" (El silencio), "Viskningar och rop" (Gritos y susurros), "Scener ur ett äktenskap" (Escenas de la vida conyugal), "Ormens ägg" (El huevo de la serpiente), "Höstsonaten" (Sonata otoñal) y "Fanny och Alexander" (Fanny y Alexander).
Después de haber dirigido más de cincuenta películas, alternando comedias ligeras con dramas psicológicos y filosóficos, Bergman murió el 30 de julio de 2007. Muchos fueron los comentarios vertidos tras la desaparición de uno de los más grandes e influyentes cineastas del siglo XX. Lo que sigue son algunas opiniones de importantes intelectuales argentinos publicadas en diversos medios de Buenos Aires.

La primera película de Bergman que vi fue "Fresas salvajes". Así fue como conocí a Bergman y su mundo. Hay algunas escenas que son no imborrables sino formantes, constituyentes del pensamiento y la cultura. En especial la primera. El protagonista -un profesor de medicina- sale a una calle desierta, a pleno sol; de la fachada de un comercio cuelga un reloj sin manecillas, la atmósfera es la de los cuadros de De Chirico; hay una especie de muñeco gordo, casi redondo; apenas el profesor lo toca, se derrumba y se deshace en hilos de sangre; casi simultáneamente, se escuchan los cascos de un caballo que dobla la esquina e irrumpe, arrastrando un coche fúnebre sin cochero y se detiene; el cajón se cae y se abre, y el profesor se ve a sí mismo adentro. Toca su cadáver y éste lo aferra y empieza a tirar hacia adentro; el profesor se resiste y durante el forcejeo se despierta. Es uno de los tantos sueños y relatos de juventud que jalonan la película. Pero lo que me importa es esa primera escena, de una simbología, si se quiere, fácil: el tiempo (el reloj sin manecillas), la atracción de la muerte que lo acecha (el cadáver tratando de arrastrarlo hacia el ataúd), casi icónica, y en cierto modo sin demasiada importancia (aunque todavía oigo con claridad los cascos del caballo sobre la calle vacía). Pero icónico o no, el conjunto construye a la perfección una atmósfera metafísica que después impregnará otras películas: Bergman arma aquí y pesca a la perfección la textura sencilla y suave de la pesadilla, la trama de un mundo que no necesita de la oscuridad para ser oscuro y final, el terror ante la nada y su falta de significado. Después de verla ya no volvemos a ser los mismos porque nos mete en un mundo que se infiltrará más tarde en nuestros propios sueños, pesadillas y recuerdos y del cual no podremos escapar aunque bien nos gustaría.

Leonardo Moledo (1947). Docente universitario, escritor y periodista. Autor de las novelas "La mala guita", "Verídico informe de la ciudad de Bree" y "Tela de juicio"; las piezas teatrales "Las reglas del juego" y "El regreso al hogar", y de los libros de divulgación científica "De las tortugas en las estrellas", "Dioses y demonios en el átomo", "Curiosidades del Planeta Tierra", "Curiosidades de la ciencia" y "Los mitos de la ciencia". Además es autor de numerosos cuentos de ciencia ficción que fueron publicados en los diarios "Clarín" y "Página/12", y en las revistas "El Péndulo" y "Minotauro".

Casado con una tendera de moda, un hombre de negocios oculta su homosexualidad en el matrimonio. Frecuenta una puta, se desgarra y se analiza. En tanto, su mujer se acuesta con su psiquiatra. El hombre asesina a la puta. Después, la investigación policial. Resumidísima, ésta es la trama de "De la vida de las marionetas". Es una película atípica de Bergman: entrevera lo documental con el thriller. Arranca con colores furiosos y continúa en blanco y negro, compuesta por testimonios, diferentes puntos de vista. Nadie es dueño de la verdad. Al salir del cine, me costaba encajar en la realidad. El espectador que yo era antes de la película no era el mismo después de haberla visto. ¿Quién tira de los hilos?, me preguntaba. Cada una de sus películas me transmitía una inquietud que duraba varios días y, con el tiempo, se depositaba en mi memoria con la intensidad de lo vivido. Nada más lejos de su cine que la bajada de línea. No hay en ninguna de sus películas una sola frase que afirme la existencia de Dios y que le reste trascendencia a la distinción entre culpa y responsabilidad. Bergman siempre pregunta. Nunca declama. Interroga. En principio, a sí mismo. Asumiendo el riesgo, nos confiesa su desesperación, un vacío que si debe tener un nombre es el de Dios. Planteada su pregunta, estamos más solos que nunca. ¿Qué Dios mueve los hilos pidiéndoles a los hombres ser sus embajadores haciéndose sacerdotes o curadores psi del alma atormentada? ¿Existirá Dios? Si no hay Dios, ¿a quién adjudicarle nuestras miserias y vergüenzas? Bergman tiene un mensaje (término desacreditado si lo hay): no tenemos otra alternativa que hacernos cargo de la desesperación que produce la responsabilidad.

Guillermo Saccomanno (1948). Escritor. Entre sus libros se destacan "Situación de peligro", "Bajo bandera", "Animales domésticos", "La indiferencia del mundo" y "El buen dolor". Obtuvo el Primero y Segundo Premio Municipal de Cuento, el Premio Crisis de Narrativa Latinoamericana y el Premio Club de los XIII. Algunos de sus relatos fueron llevados al cine y traducidos a distintos idiomas. Escribe habitualmente en el diario "Página/12".

¿Cómo apostar por una sola de las obras de Bergman sin sentir que se traiciona al resto? ¿Cómo saber, en mi caso, si efectivamente hay una que yo prefiera sobre las otras? Cada una de las películas de Ingmar Bergman fueron y son para mí, todavía, capítulos diversos de un copioso libro de imágenes urdido sobre el deleite y la pasión -enigmática, reveladora- de representar el pensamiento y los conflictos del espíritu en estado vivo. Por eso, más que de un film en particular, llevo conmigo el registro, seguramente imperfecto pero genuino, de una serie de imágenes, secuencias y hasta escenas completas de su obra como si esa galería constituyera una sola e interminable película capaz de regenerarse a sí misma sin un principio ni un fin definitivo. Como ocurre con todo artista valioso, la visión de Bergman contribuyó a darle forma y contorno a nuestra propia visión de la realidad, a nuestra propia percepción de la fantasía, incrementando la potencia de la imaginación para mejor descubrir la sutil complejidad del mundo interior de las personas en el mundo palpable de las apariencias.

Rodolfo Rabanal (1940). Periodista y escritor. Escribió las novelas "El apartado", "Un día perfecto", "En otra parte", "El pasajero", "El factor sentimental", "La vida brillante" y "Cita en Marruecos". También es autor de los libros de cuentos "No vayas a Génova en invierno" y "Los peligros de la dicha". Su obra ha sido traducida al inglés, francés y polaco. Actualmente es columnista del diario "La Nación".

En "El séptimo sello" hay una marcha de condenados, miserables sufrientes que se desplazan al compás del tema medieval de la muerte: el Dies Irae. Los "cultos" salían del cine y hablaban del papel notable que Bergman le entregaba a la Edad Media, espacio temporal en que Dios estaba más presente pero más ausente que nunca. Al llegar aquí, a la ausencia de Dios, surgía el tema del "silencio de Dios", tema recurrente en la filmografía de un cineasta al que, en este país, se jactaban de haber descubierto antes que en ninguna otra parte del mundo. Esto nos confería algo especial. Ya no éramos sólo la París de Sudamérica. Eramos la Suecia de la cultura. Tempranamente, el nombre "Bergman" empezó a ser antecedido por el adjetivo "genio". Todo lo que Bergman filmaba expresaba el “genio de Bergman”. Luego, esto, cristalizó en un significante poderoso: "genio sueco". Uno decía "Bergman" o uno decía el "genio sueco": era lo mismo, todos entendían. A Bergman, siempre, le sobró tedio. No nos sorprendamos si también le sobró prestigio. Hay una receta para que los "cultos" lo reconozcan a uno: a) ser aburrido; b) ser hermético; c) dejar caer por aquí o por allá un par de "símbolos"; d) no tener humor; e) tomarse, absolutamente, en serio; e) ser la opción a algo que simbolice lo "comercial" o lo "popular". A todo esto Bergman le añadió sexo, mucho sexo en una época en que escaseaba, en que los idiotas de los norteamericanos cultivaban un cuaquerismo tenaz y apenas si asomaban la nariz de las sombras del macartismo y del Código Hays. No creo que sea un indagador profundo de la condición humana. Creo que está muy lejos de Visconti. Muy lejos, también, está de Fellini y de los grandes de la comedia italiana: de Dino Rissi, de Monicelli. Se dice que Bergman es el genio sueco. Que sus películas tratan sobre "el silencio de Dios". Que indaga como nadie en la condición humana. Creo que hay una inseguridad no resuelta en el "adorador" de Bergman.

José Pablo Feinmann (1943). Es licenciado en Filosofía, ensayista, guionista cinematográfico y novelista. Entre sus novelas se destacan "Ultimos días de la víctima", "Ni el tiro del final", "El cadáver imposible", "Los crímenes de Van Gogh" y "La sombra de Heidegger". Sus libros han sido traducidos al francés, italiano y alemán. Colabora en el diario "Página/12" de Buenos Aires.

Formo parte de una generación para la que el cine de Bergman significó un antes y un después. Nos encontramos con algo nuevo, aunque narrado de una forma tradicional. Creo que fue Godard quien dijo que era imposible ser más moderno con formas tan clásicas como las que proponía Bergman. Me parece una buena definición. Quedó claro que lo esencial de su modernidad residía en la intensidad de su búsqueda de la identidad humana y los vínculos amorosos, y en la forma de presentar alternancia de los tiempos presente y pasado con el mundo de la fantasía. Con la irrealidad de los sueños. El esquema presente-pasado-sueños y esa manera de relacionarlos no había sido transitado hasta entonces con tanta sensibilidad. Como tampoco lo había sido su exploración sobre el primer plano. Los cineclubistas teníamos presente la Juana de Arco de Dreyer como uno de sus antecedentes en la obsesiva indagación en los rostros de sus personajes. En muchas escenas del cine de Bergman, la información esencial pasaba a ser consecuencia de un primer plano que a veces aparecía abruptamente después de un plano muy amplio. Tampoco era común, en el cine "respetado", la presencia de una narración tan verbalizada: de alguna manera suponía una confrontación con la concepción más clásica del cine, que valorizaba más la información transmitida por la sola imagen y en alguna medida negaba la palabra. Creo que es un pecado mortal de cierto cine que los personajes digan frases "profundas" acerca de todo. Pero en las películas de Bergman la gente habla con una hondura simultánea con la emoción, inéditas en el cine; con una segunda o tercera mirada más allá de lo aparente.

Sergio Renán (1933). Actor y director teatral, guionista y director cinematográfico. Ha dirigido "La tregua", "Crecer de golpe", "Gracias por el fuego", "Tacos Altos", "El sueño de los héroes", "La soledad era esto" y "Tres de corazones". Estuvo a cargo de la Dirección Artística y General del Teatro Colón. En octubre de 1996 fue nombrado Director General de Asuntos Culturales del Ministerio de Relaciones Exteriores, Comercio Internacional y Culto, hasta diciembre de 1999. Entre 1998 y 2002 integró la Dirección del Fondo Nacional de las Artes en las áreas de cine, teatro y danza.

De Bergman me gusta el sueco que no entiendo y que el doblaje me hace creer el idioma comprensible de una estación próxima: parada turística del abismo con significación, profundidad sin énfasis profundiota (Feiling dixit); el silencio pese al tecleo de la máquina, el silencio de fondo, como si hubiera un fondo silencioso de la vida en el que uno pudiera ponerse a pensar aisladamente sobre la experiencia vital: el aburrimiento de vivir, la tragedia de ser (y a la vez una sombra propia o de él proyectada sobre el blanco móvil o quieto de la pantalla). Me gustan las mujeres: sus mujeres a lo largo del cine (no tan suyas porque uno les iba robando superficie, robando planos, apropiándonos de esas partes para quererlas más), sobre todo Ingrid Thulin, una especie de silogismo sobre la voluptuosidad escandinava para uso adúltero, y la Lena Olin de "Después del ensayo", de belleza casi local: sol de invierno obstruido por la carne que primero nos llega, que primero nos toca. Del gran narrador, la madurez de la voz para distintas inflexiones que no intentan ocultar la quintaesencia del ibsenismo (acuérdense de Shaw). La gravedad del pecado para dejar caer a sus anchas una historia aparte, trazada esencialmente a partir de sílabas que son esquirlas bíblicas de la pérdida de sentido general. La ida y vuelta con cámara de eco escéptico de "Escenas de la vida conyugal". La ronda y los milagros de aparición y desaparición de "Fanny y Alexander". La elegancia de ese chico antílope, el miedo ante la muerte del padre, la cama de la muerte, el abrazo de backstage del demiurgo después. Sí, una historia obvia de amor. Nada importante que decir, ninguna observación que aporte algo a la estética o a la historia del cine: una carta a ciegas, una carta a tientas...

Luis Chitarroni (1958). Escritor, editor y crítico literario. Colabora asiduamente en suplementos culturales de diversos medios escritos. En 1992, publicó "Siluetas", una serie de retratos de escritores, algunos imaginarios y otros reales, escritos para la recordada revista literaria "Babel". Es también autor del volumen antológico "Los escritores de los escritores" y de las novelas "El carapálida" y "Peripecias del no". También ha publicado "Mil tazas de té" (textos críticos) y "Ejercicio de incertidumbre" (ensayos breves).

Bergman, que dejó escritas numerosas referencias musicales a ritmos, instrumentaciones y texturas, en relación con escenas de sus films, decidió, a partir de Detrás de un vidrio oscuro, de 1961, utilizar músicas preexistentes para sus películas. Podría pensarse que ciertas músicas tenían una existencia incompleta hasta el momento en que Bergman se apropió de ellas. La Suite Nº 3 para cello solo de Johann Sebastian Bach no sería la misma, en todo caso, sin "Gritos y susurros" (una película cuyo título fue extraído de una crítica periodística de un concierto en que se había interpretado un cuarteto para cuerdas de Mozart). Pero, más allá de la manera en que el director ligó para siempre ciertos sonidos con ciertas imágenes, hay un entretejido más fuerte y es el formal. En Sonata otoñal, donde ya el título fija un inevitable paisaje musical, la sonata aparece implicada directamente en la forma. Como es habitual en los primeros movimientos de las obras pertenecientes a ese género, existen dos temas antagónicos que son expuestos y luego dialogan y entran en conflicto durante el desarrollo para ser reexpuestos al final. Esa forma, llamada precisamente "forma sonata", es la que estructura la relación entre Eva y su madre pianista. Bergman, que en la década de 1930 frecuentó junto a su pareja de entonces, la pianista Käbi Laretei, las tertulias en un castillo cercano a Stuttgart de las que participaban, entre otros, Pablo Casals, Yehudi Menuhin y Arthur Rubinstein, dijo alguna vez que "el cine es como el sueño y el sueño es como la música". También aseguró: "De la música surge mi representación". Como el mendicante en La fuente de la doncella, son los sonidos los que sacan los pensamientos.

Diego Fischerman (1955). Docente y crítico musical. Es autor de "Escrito sobre música", "Efecto Beethoven. Complejidad y valor en la música de tradición popular", "La música del siglo XX", "El jazz. Historia y estética" y "El mal entendido. Piazzolla y la modernidad". Se desempeña como crítico musical y periodista en el diario "Página/12", y escribe en la revista especializada en música antigua "Goldberg" (editada en español, inglés y francés) y en "Cuadernos de Jazz" (España). Ha colaborado con diversas publicaciones, entre ellas "Rolling Stone", "Ricordi Oggi" (Milán), "Página 30", "Ciudad abierta", "Revista Teatro Colón" y "Latempestad" (México).