Los clásicos infantiles como literatura para adultos

Hasta el siglo XVIII no existía una literatura propiamente infan­til o juvenil. A los niños se les destinaban únicamente los libros de texto de la escuela y las obras de la literatura clásica de Grecia y Roma. La región de la infancia era la anti­güedad. Pero cuando el latín dejó de ser la lengua de la litera­tura por antonomasia y la socie­dad adulta estimó que sus pro­pias lecturas no convenían a los niños, se creó la necesidad de construir dentro de la literatura una parcela específica para ellos. Así, libros de tan complicada lec­tura que aún hoy se siguen estu­diando, como "Las mil y una noches", "Robinson Crusoe", "Los viajes de Gulliver" y "Alicia en el País de las Maravillas", y autores como Julio Verne, Jonathan Swift y Lewis Carroll, pasaron a engrosar las bibliotecas juveniles. Sin em­bargo, análisis detenidos de estas obras realizados por algunos crí­ticos revelan que, bajo formas aparentemente inocentes, subyacen textos rebosantes de críticas, innovaciones y simbologías que suponen, con frecuencia, verda­deras revoluciones de las concep­ciones literarias.

Tal es el caso de Lewis Carroll (1832-1898), autor de los libros "Alice's adventures in Wonderland" (Alicia en el País de las Maravillas, 1865) y "Through the looking glass, and what Alice found there" (Alicia a través del espejo, 1872) entre otros. Ca­rroll entregó una visión enteramente nueva de la infancia: frente a la concepción de que un chico no significa ni puede aportar nada hasta que llegue a ser adulto, Carroll describió su mundo autónomo, en el que todo es incierto y los aconteci­mientos traspasan los límites de la lógica. Con "Alicia en el País de las Maravillas" inició una revolu­ción en el lenguaje, desarrollando el significado mágico de las palabras y apartando las estructu­ras de la realidad de sus leyes enteramente lógicas. A partir de esta obra, Carroll fue conside­rado por algunos críticos como un auténtico precursor de la literatura moderna y como el creador de las nuevas tendencias litera­rias que encuentran vigencia en la actualidad.

Al analizar, muy someramente, la obra de este autor, cabe preguntarse si real­mente este tipo de literatura puede ser considerada lectura de adolescentes. Lo que es indudable es la estrecha rela­ción de la personalidad del autor con el mundo infantil y su pro­fundo interés por él, debido quizá a vivencias personales de su in­fancia y adolescencia (etapa que no logró traspasar, según algunos críticos), lo cual lo llevó a una in­capacidad de comunicación con los adultos. Este hecho, unido a un intento de evasión de la reali­dad, hizo que Lewis Carroll encontrase en los niños unos exce­lentes interlocutores. Sin embargo, afir­mar que su literatura está desti­nada únicamente a ellos parece erró­neo, como numerosos estudios y el tiempo mismo han demostrado.

Otro tanto sucede con Jonathan Swift (1667-1745), creador de la conocidísima obra "Gulliver's travels" (Los viajes de Gulliver, 1726), un pionero de la literatura fantástica y, ante todo, un autor reconocido como uno de los escritores satíricos más grandes de Europa. Las críticas a la sociedad de la época contenidas en sus textos fueron corrosivas y feroces, lo que probablemente explique las causas del des­plazamiento hacia un ámbito de lectores infantiles a que se vio sometida su obra, al partir de la premisa de que éstos se sienten atraidos generalmente por la forma, sin duda apasio­nante, y no llegan a comprender el contenido crítico de los rela­tos de este tipo. El crítico y ensayista John Bullitt (1895-1960) en "Jonathan Swift and the anatomy of satire" (Jonathan Swift y la anatomía de la sátira, 1953) es­timó que este autor prolongó la tradición moralista de la época, pero que "la creación de islas y reinos de fic­ción es un pretexto para fustigar con una indignación salvaje la brutalidad y la tontería huma­nas".
En Julio Verne (1828-1905), también se encuntran otro tipo de lecturas subterráneas que poco a poco fueron siendo descubiertas. Durante mu­chos años, su obra fue conside­rada como literatura de recreo y descanso, despojada, por lo tanto, de cualquier intención o significado complejo. La obra de Verne se redujo para muchos de sus lectores a la propuesta que hizo en 1863 su editor, Pierre Hetzel (1814-1886): "Las obras aparecidas y las que tienen que aparecer de Julio Verne tienen el propósito de re­sumir todos los conocimientos geográficos, geológicos, físicos y astronómicos amasados por la ciencia moderna, y de rehacer bajo la forma atrayente y pintoresca que le es propia, la historia del universo".

Como puede verse, un plan vasto que a lo único que aspiraba era a in­troducir el sentimiento positivista que recorría la época. Se trataba de integrar la ciencia y la má­quina en la vida cotidiana y lo novelesco era el soporte en que se abordaba ese discurso so­bre la ciencia y el maquinismo. Las previsiones de Verne proce­dían de un razonamiento documentado y lógico, y ninguna de ellas parecía irrealizable en el fu­turo o admitía desconfiar de las posibilidades futuras de la ciencia ni defraudar la confianza del lector. Para algunos críticos, Verne fue un escritor que jamás nos habló de un mundo ajeno al nuestro, que nunca se alejó del mundo viviente; siguiendo al ensayista Raymond Queneau (1903-1976) en "The very curious Jules Verne" (La curiosidad de Julio Verne, 1972), éste "más bien pensaba que no se ha descubierto nada mejor que la maravilla de existir ni de la potencia de lo concreto, sólo se extrae de sus libros la certidumbre de que la vida vale la pena de ser vivida, que el hombre le descubrirá su sentido, que las máquinas de su intervención le permitirán violar sus secretos y quizá los elemen­tos de una eternidad".

Aquí es­tamos delante del Verne que du­rante decenios fue leído como un fabulador de aventuras de un positivismo humano, objetivo y burgués. No hay duda de que las novelas de Verne son metáfo­ras de la época, como apunta el semiólogo Roland Barthes (1915-1980): "Las teorías vernianas están ligadas a las tareas técnicas del si­glo industrial: usufructo de la tie­rra, explotación de las minas, apertura de rutas, de las vías fé­rreas. Esta roturación se vincula al descifra­miento de la naturaleza, de ha­cerla rendir, de dotarla de renta­bilidad". Toda la simbología que recorre sus novelas está unida al industrialismo, a la idea de progreso, a la idea de que la técnica, dominando la Natura­leza, hará de la tierra un edén y al hombre más libre.

Pero debajo de esta armadura lógica apoyada en la ciencia, existen significaciones más profundas; un nuevo Verne fue surgiendo con el correr de los años, cuando se empezó a estudiar desde diversas perspectivas y metodologías -psicología, estructuralismo, so­ciología- el sentido de sus viajes, de sus inventos, de la mecánica y de los personajes.

Así fueron descubriéndose sus perfiles más legítimos, sus obse­siones, sus esencias más peculia­res.

Para Michel Foucault (1926-1984), uno de los filósofos más interesantes y originales del siglo XX, "los relatos de Verne están maravillosamente penetrados de discontinuidades, el texto que narra se rompe a cada instante, cambia de signo, se invierte. Detrás de los personajes positivos reina todo un teatro de sombras con sus rivalidades y lu­chas nocturnas, como si el subconsciente del autor se viera asal­tado de pronto por cierto antipo­sitivismo, por sombras que nu­blan su visión del mundo". Pero donde el filósofo francés ha ido más lejos es en la concepción del sabio que descubre a Verne: para el autor de los "Viajes Extraordi­narios", el sabio está situado siempre en el lugar de lo imper­fecto. En el peor de los casos en­carna el mal, o bien es un exi­liado, o un suave maniático. Al sabio siempre le falta algo. "De ahí un principio general: saber e im­perfección están ligados; y una ley de proporcionalidad: cuanto más inteligente es el sabio, más perverso, demente y ajeno al mundo es; en cambio, cuanto más positivo, más se equivoca. De todos modos -sigue expli­cando Foucault- el sabio es para Verne un personaje vital, ya que lucha, tanto si es benéfico o malé­fico, contra el mundo más tópico (mundo neutro, blanco, homo­géneo, anónimo).El sabio crea el desequilibrio e impele al mundo contra la muerte y la inmovilidad. El mundo, por este desequilibrio, renace y es devuelto a una nueva juventud".

El crítico de arte Marcel Brion (1895-1984), otro estudioso de Verne, revela una nueva faceta tan interesante como la de Foucault. Centra su análisis en el "viaje". En Verne el viaje es, se­gún Brion, un "viaje iniciático, el héroe atraviesa sus propias aventuras como un ritual, purificándose en el hielo, en el fuego, en el agua, para poder conseguir la metamorfosis. La aventura, que él identificaba con la ver­dad y que da sentido a ese viaje, va perdiendo fuerzas cuanto más avanza el relato, y va cristali­zando una verdad más profunda, más bella o más sombría en el ánimo del personaje que empieza a transfigurarse en otro".

Con todos estos aportes se podría llegar a desterrar la idea de un Verne "autor para la juventud", de un Verne concebido única y exclusivamente como escritor de formas maravillosas y novelas de anticipación científica. Existen, evidentemente, una cantidad de evidencias que permiten apreciar que sus narraciones son tremenda­mente complicadas y exigen una lectura detenida que pueda sacar a la luz el caudal de riqueza mí­tica escondida tras sus argumentos con apariencia inofensiva. Así, para el escritor francés Raimond Roussel (1877-1933), "la faceta de anti­cipación científica de las novelas de Verne está condenada al olvido en virtud del progreso mismo de la ciencia, mientras que sus múltiples lecturas subterráneas, la mítica que subyace en su obra, perdurará para situarlo en el nivel que le corresponde, que poco o nada tiene que ver con la juventud".