La fusión de valores humanos, compromiso social y talento literario en José Martí

Según narró el fraile dominico español Bartolomé de las Casas (1474-1566) en su ensayo “Brevísima relación de la destrucción de las Indias”, la isla de Cuba estaba habitada antes de la conquista española por pueblos indígenas como los siboneyes, los guanajatabeyes y los taínos, los cuales fueron esclavizados para trabajar en la extracción de oro. Ya en el siglo XVIII, los colonizadores españoles los utilizaron para la producción de tabaco y luego para la producción azucarera, trayendo además esclavos desde África. Esta producción alcanzó tal nivel que pronto quedó en la mira de los capitales estadounidenses, quienes invirtieron y mantuvieron la técnica productiva sin cambios sustanciales hasta bien entrado el siglo XIX. Tal como especificó el periodista y escritor uruguayo Eduardo Galeano (1940-2015)​ en su famosa obra “Las venas abiertas de América Latina”, fueron tres edades históricas distintas -mercantilismo, feudalismo, esclavitud- las que se combinaron en una sola unidad económica y social. “ La economía cubana fue modelada por las necesidades extranjeras de azúcar: los esclavos producirían la codiciada mercancía con destino al mercado mundial, y su jugosa plusvalía sería desde entonces disfrutada por la oligarquía local y los intereses imperialistas".

Fue en medio de ese ambiente socio-económico en el que nació en La Habana el 28 de enero de 1853, quien sería considerado precursor del modernismo literario hispanoamericano, héroe nacional que luchó por la libertad y reivindicación de derechos de los esclavos, indígenas, obreros y campesinos, e impulsor de una revolución democrática y popular para lograr la independencia de Cuba: José Martí. Hijo de padres españoles, tras pasar dos años en Valencia siendo muy pequeño, a su regreso cursó estudios en el colegio San Anacleto. Con apenas nueve años tuvo la oportunidad de conocer los horrores de la esclavitud, la opresión y el racismo al visitar una plantación de caña de azúcar en el oeste de la isla, un episodio que lo marcaría para el resto de su vida generándole desde tan pequeño ideas humanistas y anticoloniales.
En 1866 ingresó a la Escuela Superior Municipal que dirigía el poeta Rafael María de Mendive (1821-1886) quien, atento a las cualidades intelectuales de Martí, contribuyó de manera decisiva en su educación y formación ética y patriótica. También estudió Dibujo Elemental en la Escuela Profesional de Pintura y Escultura y, tras el inicio de la primera de las tres guerras contra las fuerzas coloniales españolas -la conocida como Guerra de los Diez Años- y el encarcelamiento de su mentor, pronto inició su actividad revolucionaria fundando junto a su amigo desde la niñez y compañero de estudios Fermín Valdés Domínguez (1852-1910) el periódico “El Diablo Cojuelo” y la revista “La Patria Libre”, medios en los que publicó su poema dramático "Abdala" y breves artículos políticos.
En uno de ellos señaló "Es verdad que Las Casas por el amor de los indios aconsejó al principio de la conquista que se siguiese trayendo esclavos negros que resistieran mejor el calor; pero luego que los vio padecer, se golpeaba el pecho y decía ‘¡con mi sangre quisiera pagar el pecado de aquel consejo que di por mi amor a los indios!’". El contenido de los artículos y poemas que publicó en esos medios estudiantiles le valió ser acusado de traición y condenado, con tan sólo diecisiete años, a seis años de prisión por su pertenencia a grupos independentistas. En el penal tuvo que realizar trabajos forzados en las canteras de La Habana hasta que, debido a su mal estado de salud, fue trasladado a la Isla de Pinos, donde le conmutaron la pena y lo desterraron a España. Allí estudió en las universidades de Madrid y Zaragoza, en las que se graduó de Licenciado en Derecho Civil y en Filosofía y Letras.

Antes de visitar otras ciudades de Europa, escribió la obra de teatro "Adultera", un drama con cuatro protagonistas -un hombre, su mujer, el amante y un amigo- cuya trama gira en torno a un amor completamente lleno de dudas. Durante su estancia en Zaragoza colaboró en el “Diario de Avisos de Zaragoza”, un periódico fundado y dirigido por Calixto Ariño (1829-1897), un ferviente militante republicano gracias a quien se interiorizó sobre los constantes enfrentamientos entre monárquicos y republicanos, y sobre el incipiente movimiento obrero organizado. Por entonces escribió varios ensayos de carácter revolucionario, entre ellos "El presidio político en Cuba" y "La República Española ante la Revolución Cubana", y el poemario “A mis hermanos muertos el 27 de noviembre”, en el cual dedicó sus versos a los estudiantes muertos en una masacre acontecida en esa fecha del año 1872.
En enero de 1875 viajó a Londres y, al mes siguiente, se trasladó a México, donde se estableció durante casi tres años. Allí se encontró con sus padres y hermanos, quienes debido a sus penurias económicas, eran cobijados por la familia de Manuel Mercado (1838-1909), el futuro vicepresidente de la Academia Mexicana de Jurisprudencia y secretario del Colegio Nacional de Abogados. Con él Martí comenzó una amistad que perduraría toda la vida. Fue precisamente este abogado quien influyó en su maduración cultural e ideológica, tanto en la política como en las manifestaciones artísticas. Gracias a ello publicó varios artículos en la “Revista Universal de Política, Literatura y Comercio”, en “El Socialista” -órgano del Gran Círculo Obrero de México- y  en el periódico político “El Federalista”. También escribió la obra de teatro “Amor con amor se paga”, la cual se estrenó en diciembre de 1875.
Tras un paso por Guatemala, donde trabajó en la Escuela Normal Central como catedrático de Literatura y de Historia de la Filosofía, a su regreso a México el 20 de diciembre de 1877 contrajo matrimonio en la Parroquia del Sagrario Metropolitano con su novia María del Carmen de Zayas Bazán (1853-1928), hija de un abogado cubano. Con ella tuvo a su único hijo: José Francisco, a quien años más tarde le dedicó uno de sus libros de poemas más conocidos: “Ismaellillo”. Poco después, concluida la Guerra de los Diez Años, una lucha de los cubanos para independizarse de España que fracasó ante la superioridad militar colonial y la complicidad de los sectores oligárquicos de la isla, Martí retornó a Cuba.

En La Habana no pudo ejercer la abogacía ni la docencia por órdenes del gobierno colonialista. Esta situación no hizo más que intensificar su intención de preparar un levantamiento definitivo contra una España cada vez más debilitada y sujeta al creciente y avasallador dominio económico estadounidense. Pronto fue uno de los fundadores del Club Central Revolucionario Cubano, del cual fue elegido vicepresidente en marzo de 1879. Cinco meses después se produjo un nuevo levantamiento en las cercanías de Santiago de Cuba conocido como Guerra Chiquita. Debido a sus vínculos con esta revuelta independentista, a mediados de septiembre fue acusado de conspiración, detenido y deportado nuevamente a España.
Allí desembarcó en Santander y, tras estar dos días en prisión, pudo llegar a Madrid. Pronto logró evadirse y, tras un breve paso por Francia, se embarcó hacia Estados Unidos, adonde llegó en los primeros días del año 1880. En Nueva York se dedicó por completo tanto a la actividad literaria como política. Durante los quince años que vivió allí escribió los poemarios “Edad de oro”, “Versos libres”, “Flores del destierro” y “Versos sencillos”. También, firmada con el pseudónimo Adelaida Ral, escribió la novela “Amistad funesta”, la cual apareció publicada por entregas en el diario “El Latino Americano” entre mayo y septiembre de 1885. Para la crítica literaria, su prosa mostró una gran influencia del escritor norteamericano Ralph Waldo Emerson (1803-1882), de quien Martí tradujo al español su obra “Poems” (Poemas). Emerson, también filósofo, era admirado por Martí no sólo por su obra sino también por su postura antiesclavista, una posición que evidenció cuando se comprometió en defensa del abolicionista John Brown (1800-1859), quien acabó ahorcado en Charlestown, Virginia.

Pocos días después del fallecimiento del autor de ensayos como “The conduct of life” (El sentido de la vida), “Society and solitude” (Sociedad y soledad) y “Natural history of the intellect” (Historia natural del intelecto), Martí publicó en el periódico venezolano “La Opinión Nacional”: “Emerson ha muerto y se llenan de dulces lágrimas los ojos. No llena el pecho de angustia sino de ternura. La muerte de un justo es una fiesta en que la tierra toda se sienta a ver como se abre el cielo. Y brillan de esperanza los rostros de los hombres, y cargan en sus brazos haces de palmas, con que alfombran la tierra, y con las espadas de combate hacen en lo alto bóveda para que pase bajo ellas, cubierto de ramas de roble y viejo heno, el campo del guerrero victorioso. Va a reposar, el que lo dio todo de sí, e hizo bien a los otros”.
En Nueva York Martí fundó “La Edad de Oro”, una revista para niños en la publicó sus cuentos “Bebé y el señor Don Pomposo”, “Nené traviesa”, “Los zapaticos de rosa” y “La muñeca negra”, narraciones todas ellas en las que puso de relieve su preocupación por las normas de justicia y dignidad humanas, las que debían ser cultivadas en los niños desde su infancia. Mientras tanto colaboró con artículos y crónicas en varias publicaciones de distintos países como “La Revista Venezolana” y “La Opinión Nacional” de Venezuela, “La Nación” de Argentina y la “Revista Universal” y “El Partido Liberal” de México.
En la mayoría de estos artículos dejó en claro que su máxima preocupación y parte esencial de su vida era la política, sobre todo la vinculada a los problemas acuciantes de los pueblos de América que luchaban por conseguir su independencia. Dichos artículos aparecerían publicados póstumamente bajo el título “Nuestra América”. En ellos pueden leerse reflexiones y razonamientos como “La ignorancia mata a los pueblos, y es preciso matar a la ignorancia”; "La libertad es el derecho que tienen las personas de actuar libremente, pensar y hablar sin hipocresía"; "Buscamos la solidaridad no como un fin sino como un medio encaminado a lograr que nuestra América cumpla su misión universal"; o "La crítica es el ejercicio del criterio: destruye los ídolos falsos, pero conserva en todo su fulgor a los dioses verdaderos".

También enfatizó: “El hombre no tiene ningún derecho especial porque pertenezca a una u otra raza; dígase hombre y ya se dicen todos sus derechos. El negro, por negro, no es inferior ni superior a ningún otro hombre: peca por redundante el blanco que dice mi raza; peca por redundante el negro que dice mi raza. Todo lo que divide a los hombres, todo lo que los especifica, aparta o acorrala, es un pecado contra la humanidad". Y en cuanto a la situación de los países americanos expresó: “La historia de América, de los incas a acá, ha de enseñarse al dedillo, aunque no se enseñe la de los arcontes de Grecia. Nuestra Grecia es preferible a la Grecia que no es nuestra. Nos es más necesaria. Los políticos nacionales han de reemplazar a los políticos exóticos. Injértese en nuestras repúblicas el mundo; pero el tronco ha de ser el de nuestras repúblicas. Y calle el pedante vencido; que no hay patria en que pueda tener el hombre más orgullo que en nuestras dolorosas repúblicas americanas”.

Mientras trabajaba en Nueva York como editor y traductor en la editorial Appleton, en 1892 fundó el Partido Revolucionario Cubano del cual redactó las Bases y los Estatutos. También fundó el periódico “Patria” como órgano oficial de la organización mediante la cual logró reorganizar militarmente el ejército que enfrentaría a las cadenas coloniales de Cuba. A partir de entonces se convirtió en el máximo líder de la lucha por la independencia de su país. Para él no sólo había que luchar para terminar con la dominación española, sino también para evitar caer en la dependencia de los Estados Unidos. Dado que el capitalismo estadounidense se encontraba desarrollando su fase monopólica, la lucha debía ser también antiimperialista. Así lo expresó en su ensayo "Cuba y los Estados Unidos", en el cual refutó los continuos ataques de la prensa estadounidense a los movimientos anticolonialistas cubanos.
En 1894 Martí y sus partidarios comenzaron a preparar un alzamiento en Cuba que daría lugar a la Guerra de Independencia. Entre las figuras más destacadas de la rebelión, además de Martí, se encontraban el general Máximo Gómez (1836-1905), conocido como el “Generalísimo”, y Antonio Maceo (1845-1896) apodado “El Titán de Bronce”. En abril de 1895 llegaron a Cuba junto a un grupo de revolucionarios y constituyeron el Ejército Libertador. Martí era el jefe civil de la insurrección, Gómez el jefe militar y Maceo el lugarteniente. Unos días después se contactaron con las fuerzas del comandante del Ejército Libertador Félix Ruenes (1844-1899) y dieron comienzo a lo que Martí denominó “la guerra necesaria”.
En una carta que le envió por entonces a un viejo amigo, el citado Manuel Mercado, escribió: "Una verdadera revolución debe ocuparse tanto de afirmar la soberanía de la nación frente al imperialismo cuanto de liberar a las clases explotadas de sus explotadores. Cuba debe ser libre de España y de Estados Unidos. Estoy todos los días en peligro de dar mi vida por mi país y por impedir a tiempo que los Estados Unidos caigan sobre nuestras tierras de América. Cuanto hice hasta hoy, y haré, es para eso”. Más adelante, sentenció: “La anexión de los pueblos de nuestra América al norte revuelto y brutal que los desprecia…Viví en el monstruo y le conozco las entrañas”.

El 19 de mayo de 1895 José Martí fue abatido por las tropas realistas durante el Combate de Dos Ríos, un enfrenamiento militar ocurrido cerca de la confluencia de los ríos Contramaestre y Cauto. Fue sepultado el día 27 en el Cementerio de Santa Ifigenia, en Santiago de Cuba. La guerra finalizaría en agosto de 1898, tras la entrada de Estados Unidos en el conflicto, lo que provocó la rápida derrota española. Tras tres años y medio de ocupación estadounidense, Cuba proclamó su independencia el 20 de mayo de 1902. Sin embargo, Estados Unidos restringió la soberanía cubana para dar paso a una decidida injerencia de Washington. Un ejemplo de ello fue la instalación de una base militar en Guantánamo, un enclave que permanece hasta hoy en día.
José Martí es reconocido por representar un papel decisivo en la emancipación de Cuba, pero también lo es por su amplio legado literario que lo llevó a ser uno de los precursores del Modernismo, un movimiento literario hispanoamericano en el cual se destacaron, entre otros, los escritores mexicanos Manuel Gutiérrez Nájera (1859-1895) y Amado Nervo (1870-1919), el colombiano José Asunción Silva (1865-1896), el nicaragüense Rubén Darío (1867-1916), el argentino Leopoldo Lugones (1874-1938) y la uruguaya Delmira Agustini (1886-1914). Indudablemente la vida y la obra del escritor cubano ha trascendido en el tiempo, algo aplicable a lo que él dijo alguna vez: “La muerte no es verdad cuando se ha cumplido bien la obra de la vida”. Entre 1936 y 1953 se publicaron sus obras completas. En los setenta y tres volúmenes que la componen pueden leerse su novela, sus cuentos, sus ensayos, sus discursos, sus artículos periodísticos, sus obras teatrales, su correspondencia y sus cuadernos de apuntes.

Emilio Pettoruti: arlequines, copas y guitarras

Emilio Pettoruti fue uno de los fundadores del modernismo argentino. Nacido en La Plata el 1 de octubre de 1892, se trasladó a Buenos Aires en su juventud. Estudió primero en la Academia Provincial de Bellas Artes de su ciudad natal, y más tarde se familiarizó con el arte internacional en la capital argentina. En 1910 visitó la Exposición Internacional de Arte del Centenario, donde tuvo la oportunidad de ver la obra de una gran cantidad de artistas de Francia, España y otros países. Así conoció las obras de casi todos los pintores argentinos de renombre en esa época, como Martín Malharro (1865-1911) y Fernando Fader (1882-1935).
En 1913 zarpó de Buenos Aires con destino a Italia, tras haber recibido una modesta beca del gobierno. En su autobiografía ("Un pintor ante el espejo", 1968), Pettoruti narró que siempre quiso viajar a la tierra de sus antepasados, un deseo que pudo concretar con aquel viaje. Durante los años que vivió en ese país, residió en Florencia, Roma y Milán. Durante esos años, Italia pasaba por una revolución artística de grandes proporciones: el Futurismo. Entre los artistas que adherían al movimiento vanguardista se encontraban Giacomo Baila (1871-1958), Carlo Carrá (1881-1966), Umberto Boccioni (1882-1916) y Gino Severini (1883-1966). Todos ellos habían leído el manifiesto de Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944), publicado por el periódico "Le Figaro" en 1909, en el que se establecían los principios del Futurismo.
En sus obras, los artistas futuristas intentaban captar la sensación de movimiento. Aunque rara vez pintaban imágenes completamente abstractas, los futuristas se caracterizaron por las formas abreviadas en su intento por arrasar el pasado y crear un arte nuevo acorde con la mentalidad moderna y las nuevas realidades. Para lograrlo, tomaron como modelo a las máquinas y sus características: la fuerza, la rapidez, la velocidad, la energía, el movimiento y la deshumanización. Muchos críticos han relacionado gran parte de la obra producida por Pettoruti durante su período italiano con el movimiento futurista, aunque para otros transformó ese estilo en algo absolutamente único que le era propio.

Por cierto, también otros importantes artistas modernistas latinoamericanos, como el mexicano Diego Rivera (1886-1957) y el brasileño Tarsila do Amaral (1897-1973) absorbieron muchos estímulos durante su estadía europea, para luego regresar a sus países de origen y crear, a partir de esas fuentes, un tipo de arte que expresaba los valores y el entorno particulares de la atmósfera cultural local. Antes de abandonar Italia en 1924, Pettoruti viajó a Berlín, donde realizó una muestra en la renombrada galería Der Sturm. Más tarde, pasó seis meses en París, donde estudió la obra del pintor español Juan Gris (1887-1927), cuya influencia se notaría en sus obras posteriores. En su regreso a Buenos Aires viajó con su amigo y colega Alejandro Xul Solar (1887-1963), a quien había conocido en Florencia. Zarparon del puerto de Hamburgo y llegaron a la capital argentina el 23 de julio.
Un mes más tarde, se produjo un extraordinario acontecimiento en la galería Witcomb, situada en la calle Florida. Pettoruti realizó allí una gran muestra de ochenta y seis obras, que incluía pinturas, dibujos, bocetos de vestuario teatral, dibujos para vitrales y un mosaico. Esta exhibición originó un gran escándalo, lo que no impidió que un público numeroso colmara la galería queriendo ver aquellas obras de arte increíblemente audaces. Probablemente Pettoruti intuía que se produciría algo así en la inauguración, ya que él mismo se había sentido muy impresionado por todo el estrépito que provocaban las muestras de los futuristas en Italia. A muchos críticos les resultaron incomprensibles las obras casi abstractas allí exhibidas, pero fueron defendidas en artículos publicados en la revista vanguardista “Martín Fierro”, en la que escribían Jorge Luis Borges (1899-1986) y Leopoldo Marechal (1900-1970) entre tantos otros.

Entre 1920 y 1940, Pettoruti desarrolló un estilo reconocible que se concentró en varios temas específicos. Uno de ellos era el de los músicos. En 1920 pintó, por ejemplo, el "Flautista ciego" y "El guitarrista". Después, creó muchas imágenes de hombres -solos o en grupo- tocando música. Muchas de esas obras han sido relacionadas con la forma musical y bailable específicamente porteña del tango. En la obra "Quinteto" de 1927, los miembros de la orquesta aparecen en una calle de la ciudad, tocando instrumentos como el bandoneón, directamente relacionado con el tango, el cual gozaba de gran popularidad en ese momento. Otro de sus temas, el de los arlequines, también está vinculado al de los músicos. Pettoruti pintó muchos arlequines (basados en los personajes tradicionales de la Commedia dell'Arte italiana) a lo largo de toda su carrera hasta bien entrada la década de 1950. Entre los temas favoritos del artista se contaban además las naturalezas muertas.

Creó obras complejas y bellas con elementos muy simples. Las naturalezas muertas que presentaban los objetos sobre una mesa ocuparon un lugar importante durante toda su carrera. En las décadas de 1940 y 1950, estas naturalezas muertas se transforman en medios para darle protagonismo al sol. En muchas de esas pinturas, el sol entra a través de una ventana abierta; la luz se convierte entonces en un elemento de la naturaleza muerta, materializándose y adoptando proporciones geométricas. Una simple copa también sirve como tema de análisis espacial en muchas de sus pinturas. Las copas son vistas desde muchos ángulos (desde arriba, desde abajo, desde los lados) al mismo tiempo. A veces, Pettoruti repetía la misma composición como pintura y como dibujo en tinta. En su juventud había desarrollado un personalísimo estilo de dibujo que perfeccionó para emplearlo a lo largo de toda su carrera: detalladas imágenes en blanco y negro, creadas a partir de densas áreas de sombreado y punteado.

Durante muchos años, Pettoruti no sólo trabajó en su obra sino también como funcionario en el campo del arte. Fue director del Museo Provincial de La Plata durante diecisiete años, un cargo que tuvo gran relevancia para él, ya que le permitió transformar y modernizar la institución al tiempo que promovía la obra de jóvenes artistas argentinos. En su condición de director de dicho museo, fue invitado a los Estados Unidos por el Comité Interamericano de Relaciones Artísticas e Intelectuales del San Francisco Museum of Modern Art (Museo de Arte Moderno de San Francisco) a visitar ese museo en 1942.
En septiembre de ese año, inauguró su primera muestra individual en San Francisco. La misma muestra fue exhibida luego en el Seattle Art Museum (Museo de Arte de Seattle) y en la National Academy of Design (Academia Nacional de Diseño) de Nueva York. Durante ese período, varias de sus obras más importantes fueron adquiridas por colecciones privadas y públicas de los Estados Unidos. Algunas de ellas han regresado a la Argentina, pero aún quedan varias en museos como el antes citado de San Francisco y el Museum of Modern Art (Museo de Arte Moderno) de Nueva York. Más tarde, Pettoruti también se dedicó a la enseñanza. Promovió el desarrollo de formas de arte semejantes a la propia. Sus discípulos, aquellos sobre los que ejerció influencia, eran conocidos grupalmente como miembros del Atelier Pettoruti, y se caracterizaban por el uso de la forma geométrica. En 1948, hubo una muestra retrospectiva de su obra, desde 1917 hasta 1947, en el Salón Peuser de Buenos Aires, y en 1950 tuvo otra gran muestra retrospectiva en el Museo Nacional de Santiago de Chile.

A fines de la década del ‘40 y durante la del ‘50, se observó en Pettoruti un creciente interés por los efectos decorativos. También en esa época el pintor empezó a crear obras completamente abstractas. Estas abstracciones solían llevar títulos poéticos evocativos de la naturaleza o de emociones internas. Entre las más famosas se cuentan "Soledad inesperada", "Crepúsculo marino" y "Sol en la montaña".
Cuando Pettoruti abandonó Italia en 1924, creía que retornaría unos meses después, sin embargo permaneció en la Argentina muchos años. Cuando finalmente regresó a París en 1952, se integró al ambiente artístico de la ciudad y realizó varias muestras en las galerías parisinas. De hecho, la muestra realizada en 1960 en la galería Charpentier incluía obras de Pettoruti junto a las de artistas como Victor Vasarely (1908-1997), Josep Albers (1888-1976) y otros de tendencia abstracta.
En 1959 expuso en la Gallería Vigna Nuova (Galería Vigna Nuova) de Florencia en conmemoración del cincuentenario del Manifiesto Fundacional del Futurismo. Al año siguiente inauguró una muestra en la Molton Gallery (Galería Molton) de Londres con veintiocho obras del período 1914/1959. En 1967 obtuvo el Premio Fondo Nacional de las Artes. Ese mismo año, una selección de cincuenta y cinco óleos, collages y dibujos recorrió los museos de Baden Baden, Bonn, Nüremberg, Essen y Berlín, y en 1968 se realizó en el Palais des Beaux Arts (Palacio de Bellas Artes) deParís una exposición retrospectiva que presentó obras del período 1914/1968.
Emilio Pettoruti ocupa un lugar distinguido dentro de la pintura de la Argentina y de América Latina. Al igual que otros modernistas de su época, su presencia fue crucial para el establecimiento de un método de percepción de la realidad por medio de imágenes que comportaban elementos esenciales de la modernización internacional del arte. Su carrera también debe ser evaluada considerando el impacto que ejerció (especialmente en la década de 1920) dentro del mundo artístico de Buenos Aires. Al regresar a una ciudad en la que las pinturas de Fader, Malharro y otros de influencia impresionista eran consideradas las expresiones más avanzadas del espíritu artístico, logró que el público de museos y galerías de arte se viera obligado a enfrentarse con su obra y con sus propios prejuicios críticos.

Pettoruti fue, para el Buenos Aires de la década del ‘20, una avanzada de la inventiva artística que abrió las puertas para que muchos -tanto público como artistas- pudieran entrar a nuevos territorios inexplorados. Actualmente, está reconocido como uno de los grandes artistas plásticos de toda Latinoamérica. Tal vez, como el pintor que supo introducir, y no sin batalla, la vanguardia artística en la región. Suele ser asociado al movimiento de arte cubista/futurista, aunque, debido al constante cambio en su estilo, siempre se negó a asociar su arte con ninguna etiqueta. “No soy cubista ni futurista; soy Pettoruti”, respondía cuando se lo intentaba encasillar en una corriente artística.
A comienzos de la década del ‘70 Petorutti había decidido regresar a la Argentina, pero una infección hepatorrenal mientras preparaba el viaje motivó su internación en un hospital parisino donde, después de un mes de internación, falleció el 16 de octubre de 1971. Dos semanas antes había cumplido 79 años. Sus restos fueron repatriados y, por su expresa voluntad, fue cremado y sus cenizas fueron arrojadas al Río de la Plata frente a la costa de la ciudad de Ensenada, muy cercana a su ciudad natal.

Francisco Moro. El cuento como desarrollo de la imaginación y paliativo de la pesadumbre

Se sabe que, en sus orígenes, el cuento se trasmitía oralmente. Su propósito era difundir las tradiciones y las enseñanzas heredadas de generaciones anteriores. Oscilando entre lo mitológico, las leyendas y lo histórico, los cuentos más antiguos que se conocen suelen ser atribuidos a Esopo, fabulista de la Antigua Grecia, a los escritores romanos Lucio Apuleyo y Publio Ovidio, y a Vishnú Sharma, el escritor indio a quien se le adjudica la autoría de la colección de fábulas en idioma sánscrito llamada “Panchatantra”. Tal vez el ejemplo más emblemático de los cimientos de este género literario sea “Las mil y una noches”, una recopilación de cuentos y leyendas de origen hindú, árabe y persa que, de hecho, es el clásico más celebrado de la literatura oriental y que ejerció una notable influencia en la Europa medieval, como por ejemplo en escritores como Geoffrey Chaucer, autor de “Los cuentos de Canterbury”, y Giovanni Boccaccio, autor del “Decamerón”. Ambos llevaron a sus respectivas culturas lo mejor de la tradición medieval y antigua.
Innumerable es la cantidad de grandes escritores de cuentos que sobresalieron a lo largo de los años. Entre ellos, por mencionar sólo a algunos, pueden citarse Jorge L. Borges, Ray Bradbury, Antón Chejov, Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, Ernest Hemingway, Franz Kafka, H.P. Lovecraft, Katherine Mansfield, Guy de Maupassant, Edgar A. Poe, Oscar Wilde, Virginia Woolf, etc., etc., la lista es interminable. Hubo otros escritores, como por ejemplo Pío Baroja, Bertolt Brecht, André Breton, Mijaíl Bulgákov, Arthur Conan Doyle, Baldomero Fernández Moreno, Joao Guimaraes Rosa, William Somerset Maugham y Eduardo Wilde, que se destacaron más como novelistas, dramaturgos, poetas o ensayistas, pero también escribieron apreciables cuentos. Y no sólo eso, también se distinguieron por la particularidad de que, simultáneamente, ejercieron la profesión de médicos en distintas especialidades.

Así como en sus orígenes era indispensable la existencia de un auditorio que prestara atención al orador, estos cuentistas supieron cómo hacer que fuesen los lectores quienes se vieran seducidos por las historias que escribían, en las cuales crearon climas que se iban intensificando a medida que se avanzaba en la lectura. En ese sentido, el escritor uruguayo Milton Fornaro expresó que desde el inicio de un cuento “debe lograrse ese encantamiento que distraiga por un instante al que lee, que lo saque de su rutina para meterlo de cabeza en la historia, generalmente breve, que se narra. El cuento es artero porque el narrador dispone de poco tiempo para captar la atención del otro y seducirlo”. Por su parte el recordado escritor argentino Julio Cortázar definió al cuentista como “un hombre que de pronto, rodeado de la inmensa algarabía del mundo, comprometido en mayor o en menor grado con la realidad histórica que lo contiene, escoge un determinado tema y hace con él un cuento. Este escoger un tema no tan es sencillo. A veces el cuentista escoge, y otras veces siente como si el tema se le impusiera irresistiblemente, lo empujara a escribirlo. Un buen cuento es incisivo, mordiente, sin cuartel desde las primeras frases”.
Sirvan estos pareceres como introducción al cuento que se publica a continuación. Evidentemente en la actualidad, en medio de un mercado editorial marcado por las constantes crisis económicas y la proliferación de las redes sociales que comparten contenidos literarios, existen muchos buenos escritores que son desconocidos para la inmensa mayoría de los lectores. Es el caso de Francisco A. Moro, un argentino nacido en 1953 que desde su adolescencia se interesó tanto por la lectura como por la escritura de poemas y cuentos. Médico oncólogo, una especialidad sumamente apesadumbrante, ha ejercido su profesión durante muchos años en el Hospital Aeronáutico Central y fue docente en la Universidad de Buenos Aires, en la Universidad del Salvador y en la Universidad de Morón. Pero, a pesar de su intensa actividad médica, nunca dejó de escribir y tampoco se preocupó por intentar la publicación de sus numerosos cuentos. Únicamente allá por 1984, cuando se desempeñaba como Jefe de Residentes de Clínica Médica del Hospital Posadas, apareció uno de ellos ("Una cuestión de tiempo") en la revista que publicaba la CONAMER (Comisión Nacional de Médicos Residentes). Luego fue en este blog donde se publicaron varios de sus poemas y cuentos breves. “Sentémonos un rato a conversar”, es un cuento que narra las emociones y sentimientos de un anciano senil, algo que puede generar en el lector angustia, empatía o tristeza, según la mirada de cada uno.

 
SENTÉMONOS UN RATO A CONVERSAR
 
Venga, venga por favor, quedémonos aquí donde podamos hablar mirando al parque. ¿Es hermoso verdad? Desde el cuarto piso, la vista del Jardín Botánico es magnífica ¿no cree? Como sabrá, soy ingeniero agrónomo, aunque ya estoy jubilado me sigue gustando el contacto con las plantas, los árboles, las flores; por eso es que voy todos los días hasta allí a buscar la sombra del soberbio ejemplar de cedro misionero, ese que está al lado de la estatua de Minerva, donde me aguarda un banco propicio para la lectura. Ahora en verano voy un poco más tarde cuando el cedro me da su mejor sombra. Perdón que insista, pero ¿usted es real no es cierto? Disculpe la pregunta, es que a veces mi cabeza me juega ciertas bromas que no alcanzo a entender y encima usted habla tan poco… en fin, lo cierto es que todas las tardes me cruzo al Botánico para hablar con Carmen, tenemos un acuerdo, casi un compromiso le diría; me lo propuso ella cuando le conté la mala noticia, al menos eso es lo que yo entendí, que fue de ella la iniciativa de encontrarnos para conversar. Resulta que el médico me había dicho que era una cuestión de tiempo, no me supo (tal vez no quiso) precisar fechas, aun así me imaginé que, con suerte, tendría un par de años hasta que la oscuridad fuera total y mi pasado se disuelva en la nada y mi vida se convierta en una carga para los demás; perdone usted la franqueza, pero es que me voy acostumbrando a la idea y ya no me cuesta hablar del tema. El neurólogo me anticipó que por suerte no me daría cuenta, que tendría días buenos y de los otros. Ellos no lo saben, pero la brutal sinceridad de los médicos tiene una carga de alivio; uno ya sabe que el mal ha llegado, que el daño está hecho, no hay nada que esperar, sólo cabe tomar las decisiones correctas. Hoy tengo un buen día ¿no cree usted? Dentro de un rato haré mi paseo habitual, cruzaré al parque, iré hacia la derecha, siguiendo el sendero que me lleva al circuito de las estatuas hasta encontrar la de Minerva. Trato de hacer siempre el mismo camino por las dudas que me pierda, aunque los guardianes del parque ya me conocen; llevaré un libro de cuentos (dejé de leer novelas largas, me olvido de los personajes). A Carmen le gusta que lleve un libro porque así parece como que leo en voz alta cuando en realidad estamos hablando. Se habrá dado cuenta que para mí, eso de la realidad puede tener un significado diferente al que usted le pueda dar.
No sé si usted sabe cómo es esta enfermedad… No, no es así; es un torbellino que se va tragando partes del pasado, una niebla que va borrando nombres, rostros y palabras pero que uno no los extraña ni se esfuerza en recordar, porque es como si nunca hubieran existido, más bien me parece vivir un continuo presente hecho de instantes fugaces, hasta que un día (uno de esos días buenos) emergen del ayer y de las sombras los nombres y rostros amados. Entonces escribo en un papel: Fernando (hijo-Barcelona-Martincito), escribo lo que me viene a la cabeza y dejo el papelito por ahí y tiempo después si lo encuentro y lo leo, no sé por qué, me da una tristeza infinita, porque ya nada significan para mí esas palabras hasta que vuelvo al Botánico, a la sombra protectora y con un libro inútil, porque no voy a leer sino que voy a hablar con Carmen de nuestras cosas, de nuestros queridos recuerdos que para mí son fragmentos de un naufragio. Es así entonces que la tristeza se me va cuando ella toma mis manos, me acomoda el nudo de la corbata y vuelvo a casa con los bolsillos llenos de su voz y del amor de Carmen.
Todo comenzó en uno de mis habituales paseos al parque, no sé cuánto hace porque el tiempo para mí, usted sabrá, no tiene una magnitud precisa, digamos entonces que fue hace un instante, qué más da; lo cierto es que probablemente fuera en otoño cuando Carmen vino a visitarme a la sombra del cedro por primera vez. Tal vez nos dimos un beso, seguramente tomó mis manos como solía hacerlo para reprocharme algún olvido, porque siempre olvido algún detalle en la ropa y me hace feliz que se dé cuenta y entonces me ajuste el nudo de la corbata. La vi venir por el sendero de las estatuas, con su aire distraído, sin apuro; parecía saber dónde hallarme, se sentó a mi lado, me miró a los ojos con esa mirada suya que usa para acariciar mientras yo hacía como que leía para que nadie se diera cuenta, porque en algún lugar de mi cabeza, tengo la certeza de que todo es una impostura.
Yo entiendo que usted no me diga nada, ¿lo estoy aburriendo con mi historia? Pero es que a mí me hace bien hablar, más aún cuando estoy confundido; es una manera de ordenar mi mundo que se ha vuelto un tanto caótico últimamente, desde que estoy en este lugar extraño con personas tan amables que parecen conocerme y saber lo que necesito. No importa, todo volverá a su lugar cuando me cruce al parque y lleve mi libro para encontrarme con Carmen. La estatua seguirá allí, lo mismo que el árbol y el banco y la sombra que nos protege del sol y nos ampara de miradas indiscretas; vendrá puntual pisando las hojas secas del sendero como cumpliendo una órbita inexorable y secreta para cumplir con nuestro ritual de exorcizar los recuerdos, para que me nombre con su voz de manantial efímero y me deje con la sed de un nuevo encuentro. Se lo digo así porque sé que a ella le gustan la poesía y las metáforas cuando la nombro; Carmen es una de las pocas cosas ciertas que me van quedando, ella permanece; la estatua, el ciprés, el banco son parte de mi universo de arena y viento.
 
Cuando una toma decisiones como anotarse en un curso de jardinería en el Botánico, no tiene en cuenta las consecuencias que esa decisión conlleva, el destino suele tener instrumentos misteriosos. Me había anotado porque vivo cerca, dejé de trabajar en la escuela y tengo un pequeño espacio en casa donde desordeno macetas con plantas que se enferman por exceso o por falta de sol o de agua y castigan todas las plagas conocidas. El curso se me antojó la manera perfecta de aprender algo útil, salir de mi rutina, socializar un poco y conocer gente interesante. Habrá sido por mayo, no recuerdo bien, ya avanzado el curso, cuando una tarde magnífica de sol, me detuve al caminar por el sendero de las estatuas; sentado a la sombra del ciprés misionero, cerca de la estatua de Minerva, un hombre muy mayor sostenía un libro abierto pero con la mirada en un punto fijo en la lejanía. Parecía mantener un diálogo animado consigo mismo, aunque no emitía voz  alguna, tenía un aspecto de descuidada apostura y una actitud de humilde nobleza; se lo veía frágil y perdido en su mundo. Recuerdo haberme acercado despacio al banco donde se encontraba, atraída por la curiosa escena del hombre solitario hablando solo y que miraba más allá de su libro, me senté como al descuido y fue entonces que me dirigió una mirada de profundos ojos azules y pronunció el nombre de Carmen; dejó su libro en el banco, me tomó las manos y me dijo: ¡estás hermosa! La confusa situación me dejó sin réplica posible, creo que de algún modo desee en ese momento ser Carmen, no tanto para satisfacer la fantasía de aquel hombre insensato, sino porque me sentí elegida y amada por un desconocido que veía por primera vez.
- Has tardado tanto que temía me hubieras olvidado -me dijo con su voz inesperadamente grave y serena.
- No sabía que estabas aquí -le respondí sin salir de mí propio asombro, tratando de seguir un diálogo que no sabía dónde me llevaría.
- Es una tarde tan bella y es un instante tan preciso que si por mí fuera, el universo podría detenerse sin escándalo -me dijo en un tono de cierta complicidad y sus ojos adquirieron un brillo especial; volvió a tomar el libro, lo apretó contra su pecho y me preguntó si recordaba las playas de aquel verano tardío en Mar del Sur.
- Imposible no recordar, -le dije mientras sentía que algo parecido a la piedad me estaba abandonando.
Durante nuestro primer encuentro fui respondiendo con vaguedades a cada pregunta suya con la esperanza de que por fin se diera cuenta de su  error y de mi embuste; pero nadie lo vino a buscar y las demás personas caminaban a nuestro alrededor con naturalidad, nada ni nadie nos interrumpió y yo no sabía cómo volver atrás y decirle que no, que no era Carmen, que quizás la verdadera Carmen estaría por llegar y sería una cuidadora que le daría sus pastillas y lo llevaría del brazo a su casa o a algún lugar horrible donde dejar su libro y convivir con sus fantasmas.
- Ambos sabemos que no puedo llevarte a casa -me dijo bajando la mirada por primera vez.
- No importa, tampoco hace falta.
- Se está bien acá y el sol y las hojas secas están tan en armonía que parece que no hace falta más nada ¿verdad?
Por momentos su voz se perdía en vagas ensoñaciones, me preguntaba por personas de las cuales no recordaba el nombre pero describía con detalles como: aquel rubiecito que jugaba en el patio de casa ¿lo has visto? Se fue lejos ¿Cuánto hace ya? y no lo he vuelto a ver. No pude entonces, ahora tampoco, encontrar la razón por la cual me quedé aferrada a sus manos, como queriendo rescatar a aquel hombre del olvido en el que se perdían sus recuerdos. Nunca apartó sus ojos de mí durante esos momentos de rara intimidad. Me hizo prometer que volvería; no tuve el coraje suficiente para decirle que no, que yo no era Carmen que todo era un engaño y que nosotros dos le habíamos usurpado a Carmen el lugar que la muerte, seguramente le había arrebatado.
 
Fue maravilloso volver a verla y mejor aún los sucesivos días en que volvimos a encontrarnos en el sendero de las hojas secas, en ese parque que está cerca de casa, donde yo hago como que leo pero no, solamente la espero a ella para que me tome las manos y me arregle el nudo de la corbata porque ella es así de amorosa conmigo, aunque ninguno de los dos sepamos quién es el otro, ¿Qué más da?, seguiremos hablando de nuestras cosas con sus manos tomadas de las mías para que pueda volver a casa con el tibio y fugaz recuerdo de su voz diciendo las mismas palabras que hubiera dicho Carmen si fuera ella quien se acerca por las tardes por el sendero de las hojas secas, donde está la estatua y un árbol muy alto que nos da su sombra.

Las contradicciones entre individualismo y colectivismo en la vida y la obra de Jack London

Jack London, seudónimo de John Griffith London, nació en San Francisco el 12 de enero de 1876. Aunque su apellido lo tomó de John London, el hombre con que Flora Wellman, su madre, se casó ocho meses después del nacimiento, su padre -William Chaney- fue un oscuro charlatán y astrólogo ambulante, polígamo irresponsable, con el que su madre convivió antes de ser abandonada.
Su padre adoptivo tampoco lo sacó de la pobreza y Jack, desde niño, tuvo que alternar la escuela con el reparto de periódicos y otros trabajos. Esta situación, a la vez que le hacía pasar hambre, fortalecía su carácter. Pronto conoció la vida del muelle, donde paliaba las estrecheces de su casa. Aprendió a defenderse, a pescar, a vagabundear. A los diez años visitó la biblioteca pública de Oakland y se convirtió en un asiduo lector de libros de viajes y aventuras. Tras acabar los estudios primarios, encontró un empleo en una fábrica de conservas. A los dieciséis años se embarcó en el "Sophia Southerland", un buque dedicado a la captura de focas en el Pacífico y en octubre de 1894 ingresó en la universidad de California.
En julio de 1896 viajó a Alaska siguiendo los pasos de los ricos mineros procedentes del Klondike, una región del territorio del Yukón en el extremo noroeste del continente. No volvió rico, pero esta experiencia lo llevó a decidirse por la literatura. En 1902 aparecieron "The Kempton Wace letters" (Las cartas de Kempton Wace) y "The call of the wild" (El llamado de la selva), novela que lo lanzó a la fama. Cuatro años más tarde publicó "White fang" (Colmillo blanco). El concepto de supervivencia de los más fuertes y mejor dotados, del que la filosofía de Herbert Spencer (1820-1903) había hecho un auténtico dogma socioeconómico, se convirtió en la piedra angular de la filosofía de Jack London, quien no era un seguidor fiel de ninguna teoría filosófica o crítica en particular, sino que fluctuaba de un punto de vista crítico a otro que en el momento le pareciera más conveniente. Prueba de ello es que, en "El llamado de la selva" mostró las teorías darwinianas de la supervivencia de los mejor dotados en la figura de Buck, un perro que es arrancado a la civilización en las soleadas tierras de California y llevado a los gélidos ambientes del Polo Norte, en Alaska, donde tiene que aprender a hacer frente a todo tipo de adversidades para sobrevivir. Unos pocos años más tarde escribió la antítesis de esta historia en "Colmillo blanco", donde mostró como un animal salvaje del norte se convertía en un animal civilizado en las tierras del sur.

Cuando London nació en 1876, las teorías de la evolución de Charles Darwin (1809-1882) que se rastrean en sus escritos, dominaban el mundo científico y teológico. Esta teoría suponía una hipótesis de trabajo sobre las fuentes de la vida, en la que el hombre no sería más que el resultado de un largo período de evolución a partir de otros organismos. Durante este proceso todos los seres vivos se encuentran sujetos a la denominada "selección natural", por la que sólo las especies que se adaptan al ambiente son capaces de sobrevivir, de donde deriva el concepto de la "supervivencia de los mejor dotados", un concepto dominante tanto en "El llamado de la selva" como en "Colmillo Blanco". En estas dos novelas y en otros muchos escritos de London, la idea de la lucha por sobrevivir en medio de fuerzas hostiles y desconocidas es un concepto dominante. La habilidad del animal o la persona para adaptarse a nuevos ambientes, por muy hostiles que puedan ser, constituye una de las ideas motrices de estos escritos. También están claros en la obra de London los supuestos del Naturalismo. Para el naturalista, el hombre está condicionado por instintos básicos, de tal forma que puede hacer muy poco para determinar su propio destino. El ambiente externo y la herencia biológica se combinan para controlar su vida. Esto coloca al hombre en una posición similar a la de los animales. Consecuentemente, según este planteamiento, el hombre puede, en cualquier momento, regresar al instinto o comportamiento animal.

La idea de que el ser humano es un animal bajo una aparente capa de civilización es una constante en la obra del autor norteamericano. La bestia interior, ocultada por unos pocos siglos de barniz civilizador, está dispuesta a aflorar a la menor provocación. Tanto en el protagonista como en el personaje secundario, el animal atávico está ahí, tras la fachada supuestamente humana, dispuesto a hacer su aparición ante una situación límite. Como también abrazó ideas socialistas, London fue militante del Socialist Workers Party  primero y del Socialist Party of America después, e incluso agitador político siempre del lado de los trabajadores. Fue así que con su literatura, además de su vida de viajes y aventuras, muchas veces expresó las condiciones de miseria y la lucha de los desposeídos. Pero, autodidacta como era, las lecturas del filósofo alemán Friedrich Nietzsche (1844-1900) le llevaron a formular que el individuo debe alzarse frente a las masas y las adversidades. Esta contradicción entre el individualismo nietzscheano y el colectivismo socialista también está presente en su obra.

En 1904 viajó a Japón a bordo del SS Siberia como corresponsal de guerra y envió noticias de la guerra ruso-japonesa al periódico “San Francisco Examiner”. Muchos años después, uno de sus biógrafos, el estadounidense profesor de Literatura Earle Gene Labor (1928-2022), escribió numerosos ensayos sobre la vida y la obra de London. En uno de ellos juzgó que sus opiniones sobre dicho conflicto tenían “un montón de contradicciones” y que sus informes eran polémicos ya que mostraban prejuicios contra las potencias asiáticas emergentes frente a occidente. Por el contrario, otro estadounidense, el profesor de Estudios Asiáticos Daniel A. Métraux (1948), autor de ensayos sobre la historia, la política y la religión de Japón y de Asia oriental, en su ensayo “Asian writings of Jack London. Essays, letters, newspaper dispatches and short fiction” (Escritos asiáticos de Jack London. Ensayos, cartas, despachos de periódicos y ficción breve) describió sus partes de guerra como “reportajes equilibrados y objetivos que evidencian preocupación por el bienestar del soldado japonés, el soldado ruso y el campesino coreano, y respeto por los chinos”. Y afirmó que “London era un liberal perspicaz que empatizó con los oprimidos y profetizó los conflictos posteriores. Un examen minucioso de sus escritos demuestra que era un adelantado a su época tanto intelectual como moralmente”.

En enero de 1905, mes del Domingo Sangriento en Rusia y del inicio de la Revolución, Jack London dio conferencias en varias universidades de Estados Unidos cuyo eje fue “Lucha de clases, revolución y socialismo”.

Según otro de sus biógrafos, en este caso Richard O'Connor (1915-1975), la revolución rusa no le era ajena a London. Incitaba a los jóvenes estudiantes a estudiar el socialismo, a salir de la pasividad y unirse a los trabajadores. En “Jack London. A biography” (Una biografía de Jack London), un ensayo aparecido en 1964, reprodujo fragmentos de esas conferencias. “Si no pueden luchar con nosotros, queremos que luchen contra nosotros, que luchen sinceramente contra nosotros. No queremos lo que se obtiene hoy y lo que se ha obtenido en el pasado de la universidad; solo un amortecimiento, falta de interés, e ignorancia en lo que se refiere al socialismo. ¡Luchen por nosotros o luchen contra nosotros! ¡Levanten su voz, de un modo o de otro! ¡Tengan vida!”.
El propio Jack London publicó poco después el ensayo “Revolution and other essays” (Revolución y otros ensayos), en el cual afirmó: “Cualesquiera sean los resultados inmediatos de la actual rebelión en Rusia, la propaganda socialista en ese país ha recibido de ella un ímpetu sin parangón en la historia de las modernas luchas de clase. La heroica lucha por la libertad está siendo librada casi exclusivamente por la clase trabajadora rusa bajo el liderazgo intelectual de los socialistas rusos, demostrando así una vez más que los trabajadores con conciencia de clase se han convertido en la vanguardia de todos los movimientos de liberación de los tiempos modernos”. También publicaría otros dos ensayos que versaban sobre la misma temática: “War of the classes” (La guerra de clases) y "How I became a socialist” (Cómo me hice socialista).

Luego, en otra conferencia a la que tituló “The coming crisis” (La crisis que viene) -que después sería publicada en formato libro-, expresó un fuerte reproche a los dirigentes del sistema político-económico imperante: “Hace un millón de años el hombre de las cavernas, sin herramienta alguna, con su pequeño cerebro y sin más ayuda que la fuerza de su pequeño cuerpo, consiguió alimentar a su mujer y a sus hijos para que a través de él la raza pudiera continuar. Ustedes, por otra parte, armados con los medios de producción moderna, multiplicando la capacidad productiva del hombre de las cavernas un millón de veces, son incompetentes y atolondrados, incapaces de salvaguardar para millones siquiera el mísero trozo de pan para sostener su integridad física. Han dirigido mal el mundo y se lo tendrán que quitar”.

Por otro lado, en 1906 encargó la construcción de un velero al que bautizó Snark en honor al poema del escritor británico Lewis Carroll (1832-1898) “The hunting of the Snark” (La caza del Snark). Con esa nave, al año siguiente emprendió un crucero por los mares del Sur que, aunque como viaje fue un fracaso, supuso para él el hallazgo de un filón literario tan rico como el de su expedición a Alaska. A su regresó escribió una crónica de esa travesía titulada “The cruise of the Snark” (El crucero del Snark) y sus “South sea tales” (Cuentos de los mares del sur), una colección de relatos cortos acerca del viaje. En 1909 escribió la que probablemente sea su obra maestra, "Martin Eden", a la que siguieron, entre otras, "The mutiny of the Elsinore" (El motín del Elsinore, 1914), "The turtles of Tasman" (Las tortugas de Tasmania, 1916) y "Jerry of the Islands" (Jerry de las islas, 1917).
Publicó más de cincuenta libros que le supusieron grandes ingresos que dilapidó en viajes y alcohol. Entre sus novelas de crítica social están "The people of the abyss" (El pueblo del abismo, 1903), donde se describe la sórdida existencia del proletariado en un barrio de Londres y "The iron heel" (El talón de hierro, 1907), una ficción sobre un hipotético estado gobernado por grandes corporaciones industriales que han crearon monopolios en industrias estratégicas hasta convertirse en una especie de casta social superior protegida por la policía, el ejército y los tribunales de justicia. En uno de sus capítulos habló sobre la derrota del movimiento insurreccional conocido como “La comuna de Chicago”, un proyecto político popular socialista autogestionario que gobernó esa ciudad durante un par de meses en 1911 hasta que el presidente William H. Taft (1857-1930) ordenó la represión. La ciudad fue bombardeada de manera constante por la artillería y las tropas del gobierno fueron responsables de la matanza de miles de ciudadanos desarmados ya fuesen hombres, mujeres o niños. “Hemos perdido esta vez -escribió-, pero no será así la próxima vez. Hemos aprendido mucho de la derrota. Mañana, la causa volverá a levantarse, más fuerte, más preparada y más disciplinada”.

No obstante, cierta incertidumbre sobre el porvenir de la revolución lo llevó a abandonar la militancia socialista. A ello hay que sumarle los complejos factores de la enfermedad que padecía, una aguda patología renal. Murió el 22 de noviembre de 1916. Se sabe que sufría un dolor extremo y es posible que una sobredosis de morfina, accidental o deliberada, pudo haber contribuido a su muerte después de una larga agonía de doce horas. El suicidio apareció varias veces en las historias de London. En su novela autobiográfica "Martin Eden", el protagonista se suicida muriendo ahogado. En su memoria autobiográfica "John Barleycorn" (1913), por ejemplo, declaró haber tropezado en estado de embriaguez, cayendo por la borda a la Bahía de San Francisco y quedando a la deriva por horas, intentando ahogarse a sí mismo, casi consiguiéndolo antes de que se le pasara la borrachera y fuera rescatado por un pescador. Un hecho paralelo ocurriría en el desenlace de "The little lady of the big house" (La pequeña dama de la casa grande, 1916), en el cual la heroína, enfrentada al dolor de una herida mortal e intratable causada por un disparo, experimenta un suicidio asistido por medio de la morfina. Estos episodios en sus historias probablemente contribuyeron al mito bibliográfico. El inmortal escritor argentino Jorge Luis Borges (1899-1986), dijo de él: "Agotó hasta las heces la vida del cuerpo y la del espíritu. Ninguna lo satisfizo del todo y buscó en la muerte el tétrico esplendor de la nada". Los restos mortales de Jack London están enterrados en Glen Ellen, California.
Para la crítica literaria, en líneas generales su obra ha sido incluida entre las de grandes escritores estadounidenses de comienzos del siglo XX como Thomas S. Eliot (1888-1965) y William Faulkner (1897-1962) por su estilo directo y accesible. Si bien no fueron pocas las críticas que lo calificaron como un simple escritor de novelas de aventuras, plagiador, alcohólico, drogadicto, ideológicamente racista, fatalista, utopista, socialista para algunos y anarquista para otros, en el prólogo introductorio de la edición del año 2000 de “Cuentos de los mares del sur”, el escritor y periodista estadounidense Tony Horwitz (1958-2019) escribió: “Con las historias de London estamos ahí de verdad, en el fin del mundo y al límite de la resistencia humana”.

Ingmar Bergman. Siete comentarios de intelectuales argentinos sobre sus obras cinematográficas

El director teatral y cinematográfico sueco Ingmar Bergman nació el 14 de julio de 1918, hijo de un pastor protestante del que recibió un estricta educación que marcó su vida y su obra, caracterizada, salvo excepciones, por la inclusión de connotaciones metafísicas y un universo de problemas humanos fundamentales como la incomunicación de la pareja, la soledad, Dios o la muerte. Cursó sus estudios secundarios en Estocolmo, donde también se licenció en Arte y Literatura, y pronto se apasionó por el teatro de Henrik Ibsen (1828-1906) y August Strindberg (1849-1912), los dos grandes inspiradores de su posterior actividad en la escena como autor y director. Tras ser ayudante de dirección en el Real Teatro de la Opera de Estocolomo, desde 1944 estuvo al frente de diversos teatros en Helsinborg, Goteborg, Malmoe, Munich y finalmente en el Real Teatro Dramático de Estocolmo hasta 1995. Luego se encargó de los espacios escénicos de la televisión pública sueca STV. En el cine comenzó escribiendo guiones para los directores Gustav Molander (1888-1973), Alf Sjorberg (1903-1980) y Alf Kjellin (1920-1988) entre otros, y se estrenó en la dirección en 1945 con el largometraje "Kris" (Crisis), al que siguieron "Det regnar pá vár kärlek" (Llueve sobre nuestro amor), "Fängelse" (Prisión), "Sommarlek" (Juegos de verano), "Kvinnors väntan" (Tres mujeres), "Sommaren med Monika" (Un verano con Mónica), "Gycklarnas afton" (Noche de circo), "En lektion i kärlek" (Una lección de amor), "Sommarnattens leende" (Sonrisas de una noche de verano) y "Det sjunde inseglet" (El séptimo sello).
Para entonces, Bergman empezaba a ser conocido internacionalmente como un autor complicado, atormentado y oscuro. Después vinieron las premiadas "Smultronstället" (Fresas salvajes), "Nära livet" (En el umbral de la vida), "Jungfrukällan" (La fuente de la doncella), "Sásom i en spegel" (Detrás de un vidrio oscuro), "Tystnaden" (El silencio), "Viskningar och rop" (Gritos y susurros), "Scener ur ett äktenskap" (Escenas de la vida conyugal), "Ormens ägg" (El huevo de la serpiente), "Höstsonaten" (Sonata otoñal) y "Fanny och Alexander" (Fanny y Alexander). Después de haber dirigido más de cincuenta películas, alternando comedias ligeras con dramas psicológicos y filosóficos, Bergman murió el 30 de julio de 2007. Muchos fueron los comentarios vertidos tras la desaparición de uno de los más grandes e influyentes cineastas del siglo XX. Lo que sigue son algunas opiniones de importantes intelectuales argentinos publicadas en diversos medios de Buenos Aires.
 

Leonardo Moledo (1947-2014). Docente universitario, escritor y periodista. Autor de las novelas "La mala guita", "Verídico informe de la ciudad de Bree" y "Tela de juicio"; las piezas teatrales "Las reglas del juego" y "El regreso al hogar", y de los libros de divulgación científica "De las tortugas en las estrellas", "Dioses y demonios en el átomo", "Curiosidades del planeta Tierra", "Curiosidades de la ciencia" y "Los mitos de la ciencia". Además fue autor de numerosos cuentos de ciencia ficción que fueron publicados en los diarios "Clarín" y "Página/12", y en las revistas "El Péndulo" y "Minotauro".
 
La primera película de Bergman que vi fue "Fresas salvajes". Así fue como conocí a Bergman y su mundo. Hay algunas escenas que son no imborrables sino formantes, constituyentes del pensamiento y la cultura. En especial la primera. El protagonista -un profesor de medicina- sale a una calle desierta, a pleno sol; de la fachada de un comercio cuelga un reloj sin manecillas, la atmósfera es la de los cuadros de De Chirico; hay una especie de muñeco gordo, casi redondo; apenas el profesor lo toca, se derrumba y se deshace en hilos de sangre; casi simultáneamente, se escuchan los cascos de un caballo que dobla la esquina e irrumpe, arrastrando un coche fúnebre sin cochero y se detiene; el cajón se cae y se abre, y el profesor se ve a sí mismo adentro. Toca su cadáver y éste lo aferra y empieza a tirar hacia adentro; el profesor se resiste y durante el forcejeo se despierta. Es uno de los tantos sueños y relatos de juventud que jalonan la película. Pero lo que me importa es esa primera escena, de una simbología, si se quiere, fácil: el tiempo (el reloj sin manecillas), la atracción de la muerte que lo acecha (el cadáver tratando de arrastrarlo hacia el ataúd), casi icónica, y en cierto modo sin demasiada importancia (aunque todavía oigo con claridad los cascos del caballo sobre la calle vacía). Pero icónico o no, el conjunto construye a la perfección una atmósfera metafísica que después impregnará otras películas: Bergman arma aquí y pesca a la perfección la textura sencilla y suave de la pesadilla, la trama de un mundo que no necesita de la oscuridad para ser oscuro y final, el terror ante la nada y su falta de significado. Después de verla ya no volvemos a ser los mismos porque nos mete en un mundo que se infiltrará más tarde en nuestros propios sueños, pesadillas y recuerdos y del cual no podremos escapar aunque bien nos gustaría.
 

Guillermo Saccomanno (1948). Escritor y guionista de historietas. Entre sus libros se destacan "Situación de peligro", "Roberto y Eva. Historias de un amor argentino", "Bajo bandera", "Animales domésticos", "La indiferencia del mundo","El buen dolor", "El oficinista", "Terrible accidente del alma" y "Cuando temblamos". Obtuvo el Primero y Segundo Premio Municipal de Cuento, el Premio Crisis de Narrativa Latinoamericana y el Premio Club de los XIII. Algunos de sus relatos fueron llevados al cine y traducidos a distintos idiomas. Escribe habitualmente en el diario "Página/12".
 
Casado con una tendera de moda, un hombre de negocios oculta su homosexualidad en el matrimonio. Frecuenta una puta, se desgarra y se analiza. En tanto, su mujer se acuesta con su psiquiatra. El hombre asesina a la puta. Después, la investigación policial. Resumidísima, ésta es la trama de "De la vida de las marionetas". Es una película atípica de Bergman: entrevera lo documental con el thriller. Arranca con colores furiosos y continúa en blanco y negro, compuesta por testimonios, diferentes puntos de vista. Nadie es dueño de la verdad. Al salir del cine, me costaba encajar en la realidad. El espectador que yo era antes de la película no era el mismo después de haberla visto. ¿Quién tira de los hilos?, me preguntaba. Cada una de sus películas me transmitía una inquietud que duraba varios días y, con el tiempo, se depositaba en mi memoria con la intensidad de lo vivido. Nada más lejos de su cine que la bajada de línea. No hay en ninguna de sus películas una sola frase que afirme la existencia de Dios y que le reste trascendencia a la distinción entre culpa y responsabilidad. Bergman siempre pregunta. Nunca declama. Interroga. En principio, a sí mismo. Asumiendo el riesgo, nos confiesa su desesperación, un vacío que si debe tener un nombre es el de Dios. Planteada su pregunta, estamos más solos que nunca. ¿Qué Dios mueve los hilos pidiéndoles a los hombres ser sus embajadores haciéndose sacerdotes o curadores psi del alma atormentada? ¿Existirá Dios? Si no hay Dios, ¿a quién adjudicarle nuestras miserias y vergüenzas? Bergman tiene un mensaje (término desacreditado si lo hay): no tenemos otra alternativa que hacernos cargo de la desesperación que produce la responsabilidad.
 

Rodolfo Rabanal (1940-2020). Periodista y escritor. Escribió las novelas "El apartado", "Un día perfecto", "En otra parte", "El pasajero", "El factor sentimental", "La vida brillante", "El héroe sin nombra", "La vida escita", "Cita en Marruecos", "La mujer rusa" y "La vida privada". También fue autor de los libros de cuentos "No vayas a Génova en invierno" y "Los peligros de la dicha", y de los tomos de ensayos "La costa bárbara" y "El roce de Dante y otros ensayos". Su obra ha sido traducida al inglés, francés y polaco. Fue un habitual columnista de los diarios "La Opinión", "Página/12" y "La Nación".

 
¿Cómo apostar por una sola de las obras de Bergman sin sentir que se traiciona al resto? ¿Cómo saber, en mi caso, si efectivamente hay una que yo prefiera sobre las otras? Cada una de las películas de Ingmar Bergman fueron y son para mí, todavía, capítulos diversos de un copioso libro de imágenes urdido sobre el deleite y la pasión -enigmática, reveladora- de representar el pensamiento y los conflictos del espíritu en estado vivo. Por eso, más que de un film en particular, llevo conmigo el registro, seguramente imperfecto pero genuino, de una serie de imágenes, secuencias y hasta escenas completas de su obra como si esa galería constituyera una sola e interminable película capaz de regenerarse a sí misma sin un principio ni un fin definitivo. Como ocurre con todo artista valioso, la visión de Bergman contribuyó a darle forma y contorno a nuestra propia visión de la realidad, a nuestra propia percepción de la fantasía, incrementando la potencia de la imaginación para mejor descubrir la sutil complejidad del mundo interior de las personas en el mundo palpable de las apariencias.
 

José Pablo Feinmann (1943-2021). Fue licenciado en Filosofía, ensayista, guionista cinematográfico y novelista. Entre sus novelas se destacaron "Ultimos días de la víctima", "Ni el tiro del final", "El cadáver imposible", "Los crímenes de Van Gogh" y "La sombra de Heidegger". Entre sus numerosos ensayos pueden mencionarse "El mito del eterno fracaso", "Filosofía política del poder mediático", "La sangre derramada", "La filosofía y el barro de la historia", "Crítica del neoliberalismo" y Filosofía y derechos humanos". Sus libros fueron sido traducidos al francés, italiano y alemán. Colaboró en el diario "Página/12" de Buenos Aires.

 

En "El séptimo sello" hay una marcha de condenados, miserables sufrientes que se desplazan al compás del tema medieval de la muerte: el Dies Irae. Los "cultos" salían del cine y hablaban del papel notable que Bergman le entregaba a la Edad Media, espacio temporal en que Dios estaba más presente pero más ausente que nunca. Al llegar aquí, a la ausencia de Dios, surgía el tema del "silencio de Dios", tema recurrente en la filmografía de un cineasta al que, en este país, se jactaban de haber descubierto antes que en ninguna otra parte del mundo. Esto nos confería algo especial. Ya no éramos sólo la París de Sudamérica. Éramos la Suecia de la cultura. Tempranamente, el nombre "Bergman" empezó a ser antecedido por el adjetivo "genio". Todo lo que Bergman filmaba expresaba el “genio de Bergman”. Luego, esto, cristalizó en un significante poderoso: "genio sueco". Uno decía "Bergman" o uno decía el "genio sueco": era lo mismo, todos entendían. A Bergman, siempre, le sobró tedio. No nos sorprendamos si también le sobró prestigio. Hay una receta para que los "cultos" lo reconozcan a uno: a) ser aburrido; b) ser hermético; c) dejar caer por aquí o por allá un par de "símbolos"; d) no tener humor; e) tomarse, absolutamente, en serio; e) ser la opción a algo que simbolice lo "comercial" o lo "popular". A todo esto Bergman le añadió sexo, mucho sexo en una época en que escaseaba, en que los idiotas de los norteamericanos cultivaban un cuaquerismo tenaz y apenas si asomaban la nariz de las sombras del macartismo y del Código Hays. No creo que sea un indagador profundo de la condición humana. Creo que está muy lejos de Visconti. Muy lejos, también, está de Fellini y de los grandes de la comedia italiana: de Dino Rissi, de Monicelli. Se dice que Bergman es el genio sueco. Que sus películas tratan sobre "el silencio de Dios". Que indaga como nadie en la condición humana. Creo que hay una inseguridad no resuelta en el "adorador" de Bergman.

 

Sergio Renán (1933-2015). Actor y director teatral, guionista y director cinematográfico. Dirigió los filmes "La tregua", "Crecer de golpe", "Gracias por el fuego", "Tacos Altos", "El sueño de los héroes", "La soledad era esto" y "Tres de corazones". Estuvo a cargo de la Dirección Artística y General del Teatro Colón. En octubre de 1996 fue nombrado Director General de Asuntos Culturales del Ministerio de Relaciones Exteriores, Comercio Internacional y Culto, hasta diciembre de 1999. Entre 1998 y 2002 integró la Dirección del Fondo Nacional de las Artes en las áreas de cine, teatro y danza.
 
Formo parte de una generación para la que el cine de Bergman significó un antes y un después. Nos encontramos con algo nuevo, aunque narrado de una forma tradicional. Creo que fue Godard quien dijo que era imposible ser más moderno con formas tan clásicas como las que proponía Bergman. Me parece una buena definición. Quedó claro que lo esencial de su modernidad residía en la intensidad de su búsqueda de la identidad humana y los vínculos amorosos, y en la forma de presentar alternancia de los tiempos presente y pasado con el mundo de la fantasía. Con la irrealidad de los sueños. El esquema presente-pasado-sueños y esa manera de relacionarlos, no había sido transitado hasta entonces con tanta sensibilidad. Como tampoco lo había sido su exploración sobre el primer plano. Los cineclubistas teníamos presente la Juana de Arco de Dreyer como uno de sus antecedentes en la obsesiva indagación en los rostros de sus personajes. En muchas escenas del cine de Bergman, la información esencial pasaba a ser consecuencia de un primer plano que a veces aparecía abruptamente después de un plano muy amplio. Tampoco era común, en el cine "respetado", la presencia de una narración tan verbalizada: de alguna manera suponía una confrontación con la concepción más clásica del cine, que valorizaba más la información transmitida por la sola imagen y en alguna medida negaba la palabra. Creo que es un pecado mortal de cierto cine que los personajes digan frases "profundas" acerca de todo. Pero en las películas de Bergman la gente habla con una hondura simultánea con la emoción, inéditas en el cine; con una segunda o tercera mirada más allá de lo aparente.
 

Luis Chitarroni (1958-2023). Escritor, editor y crítico literario. Colaboró asiduamente en suplementos culturales de diversos medios escritos. En 1992, publicó "Siluetas", una serie de retratos de escritores, algunos imaginarios y otros reales, escritos para la recordada revista literaria "Babel". Fue también autor del volumen antológico "Los escritores de los escritores" y de las novelas "El carapálida" y "Peripecias del no". También publicó el libro de cuentos "La noche politeísta" y los tomos de ensayos

"Mil tazas de té", "Breve historia argentina de la literatura latinoamericana (a partir de Borges) y "Ejercicio de incertidumbre". 

De Bergman me gusta el sueco que no entiendo y que el doblaje me hace creer el idioma comprensible de una estación próxima: parada turística del abismo con significación, profundidad sin énfasis profundiota (Feiling dixit); el silencio pese al tecleo de la máquina, el silencio de fondo, como si hubiera un fondo silencioso de la vida en el que uno pudiera ponerse a pensar aisladamente sobre la experiencia vital: el aburrimiento de vivir, la tragedia de ser (y a la vez una sombra propia o de él proyectada sobre el blanco móvil o quieto de la pantalla). Me gustan las mujeres: sus mujeres a lo largo del cine (no tan suyas porque uno les iba robando superficie, robando planos, apropiándonos de esas partes para quererlas más), sobre todo Ingrid Thulin, una especie de silogismo sobre la voluptuosidad escandinava para uso adúltero, y la Lena Olin de "Después del ensayo", de belleza casi local: sol de invierno obstruido por la carne que primero nos llega, que primero nos toca. Del gran narrador, la madurez de la voz para distintas inflexiones que no intentan ocultar la quintaesencia del ibsenismo (acuérdense de Shaw). La gravedad del pecado para dejar caer a sus anchas una historia aparte, trazada esencialmente a partir de sílabas que son esquirlas bíblicas de la pérdida de sentido general. La ida y vuelta con cámara de eco escéptico de "Escenas de la vida conyugal". La ronda y los milagros de aparición y desaparición de "Fanny y Alexander". La elegancia de ese chico antílope, el miedo ante la muerte del padre, la cama de la muerte, el abrazo de backstage del demiurgo después. Sí, una historia obvia de amor. Nada importante que decir, ninguna observación que aporte algo a la estética o a la historia del cine: una carta a ciegas, una carta a tientas...
 

Diego Fischerman (1955). Docente y crítico musical. Es autor de "Escrito sobre música", "Efecto Beethoven. Complejidad y valor en la música de tradición popular", "La música del siglo XX", "El jazz. Historia y estética" y "El mal entendido. Piazzolla y la modernidad". Se desempeña como crítico musical y periodista en el diario "Página/12", y escribe en la revista especializada en música antigua "Goldberg" (editada en español, inglés y francés) y en "Cuadernos de Jazz" (España). Ha colaborado con diversas publicaciones, entre ellas "Rolling Stone", "Ricordi Oggi" (Milán), "Página 30", "Ciudad abierta", "Revista Teatro Colón" y "La Tempestad" (México).
 
Bergman, que dejó escritas numerosas referencias musicales a ritmos, instrumentaciones y texturas, en relación con escenas de sus films, decidió, a partir de “Detrás de un vidrio oscuro”, de 1961, utilizar músicas preexistentes para sus películas. Podría pensarse que ciertas músicas tenían una existencia incompleta hasta el momento en que Bergman se apropió de ellas. La “Suite Nº 3” para cello solo de Johann Sebastian Bach no sería la misma, en todo caso, sin "Gritos y susurros" (una película cuyo título fue extraído de una crítica periodística de un concierto en que se había interpretado un cuarteto para cuerdas de Mozart). Pero, más allá de la manera en que el director ligó para siempre ciertos sonidos con ciertas imágenes, hay un entretejido más fuerte y es el formal. En Sonata otoñal, donde ya el título fija un inevitable paisaje musical, la sonata aparece implicada directamente en la forma. Como es habitual en los primeros movimientos de las obras pertenecientes a ese género, existen dos temas antagónicos que son expuestos y luego dialogan y entran en conflicto durante el desarrollo para ser re-expuestos al final. Esa forma, llamada precisamente "forma sonata", es la que estructura la relación entre Eva y su madre pianista. Bergman, que en la década de 1930 frecuentó junto a su pareja de entonces, la pianista Käbi Laretei, las tertulias en un castillo cercano a Stuttgart de las que participaban, entre otros, Pablo Casals, Yehudi Menuhin y Arthur Rubinstein, dijo alguna vez que "el cine es como el sueño y el sueño es como la música". También aseguró: "De la música surge mi representación". Como el mendicante en “La fuente de la doncella”, son los sonidos los que sacan los pensamientos.