García Márquez y su relación con el cine (2/2)

En 1983, durante la filmación de “Eréndira” basada en su cuento “La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y su abuela desalmada” -el que, según el propio García Márquez, fue escrito originalmente para el cine-, el colombiano escribió para la revista mexicana “Plural” una serie de breves artículos en los que indagó sobre la relación entre cine y literatura. A continuación, algunos de ellos:

LA IDEOLOGIA EN RELACION A LA CREACION ARTISTICA
Yo tendría que empezar por una definición que no sé si es demasiado personal para poder explicar lo que quiero decir. Creo que la ideología no es más que la concepción que el creador tiene del mundo. Entonces es inevitable que la ideología condicione e influya en la creación artística. Lo que sucede es que hay escritores y directores de cine y artistas en general, que no confían mucho en su vehículo de expresión y entonces tratan a cada paso de ser demasiado explícitos en cuanto a cuál es su ideología, y crean episodios y capítulos completos destinados a que no quepa ninguna duda de cuál es su ideología y descuidan el problema principal como es el de la creación, el de la expresión del mundo personal. Esto, lamentablemente, donde más ha ocurrido es en lo que se llama "él arte comprometido", que termina por crear cátedras ideológicas antes que verdaderas obras artísticas. En mi caso personal, yo me preocupo, porque yo tengo mi concepción del mundo, yo veo el mundo y trato de contar el mundo que veo y cómo lo veo. Y creo que ahí va implícita, y no sólo va implícita, sino que todo eso está sustentado por la ideología. Y que no se equivoquen los que traten de disfrazar su ideología en la creación literaria o artística en general, porque de todas maneras la ideología se ve, la ideología sale y el fascista, por ejemplo, que trata de decir que no lo es en la creación, por algún lado le sale, de todas maneras, se le ven las orejas. De manera que yo no me preocupo mucho porque se vea de una manera demasiado concreta mi ideología en lo que estoy escribiendo. Yo trato de ser sincero con lo que estoy contando, trato de ser fiel, coherente con mi mundo y estoy tranquilo porque ahí va implícita mi ideología.
 

LA IMAGEN INICIAL
Casi siempre, el origen de mis historias es una imagen: una imagen cuyo final casi nunca tiene que ver con el resultado último. Pero, curiosamente, en “Eréndira” la imagen original está prácticamente intacta en toda la historia. Eso ocurrió hace muchos años. Yo estudiaba bachillerato; tendría unos catorce o quince años, y encontré en un pueblo un burdel ambulante. Es decir, una señora, una proxeneta, que había logrado ligar las fiestas patronales de todos los pueblos de una región, y entonces iba de uno a otro llevando un burdel, un grupo de mujeres, que a veces se instalaban en una carpa como de circo, con compartimientos internos y a veces simplemente alquilaban una casa muy grande. En este caso era una carpa. Yo noté en una ocasión que había una cola mucho más grande que las otras y pregunté qué pasaba. Entonces me explicaron que era una muchachita de no más de once o doce años, que había sido prostituida por un tendero a cambio de una bolsa de caramelos o algo así y que esta mujer la había enrolado y tenía un gran éxito... Era realmente la vedette de ese burdel ambulante. Me impresionó muchísimo esta visión. Con el tiempo la proxeneta se transformó en abuela, y lo curioso de esta historia es que no pensé jamás que la escribiría como novela, porque desde el primer momento la vi como una historia visual. Desde el primer momento pensé que era una historia exclusivamente para el cine y por consiguiente yo no debía tratar de darle una transposición literaria. Y por eso empecé a trabajarla como guion, y fue primero guion antes que novela o cuento. Si te pones a pensar, la gestación de esto debió durar unos veinte años, más doce que pasaron entre el primer tratamiento para el cine y la realización de la película, pues... es una historia antigua.
 

LA ADAPTACIÓN LITERARIA
“Eréndira” se transformó en novela porque siempre es más fácil escribir una novela que filmar una película: pasaron unos cuatro años desde que el guion estuvo terminado y la producción no se armaba. Hubo un momento en que casi me desesperé. Era una lástima que esta historia, simplemente porque yo me empeñaba en que fuera cinematográfica y no literaria, pues no se fuera a conocer. Entonces me senté y la escribí, pero en realidad lo que hice no fue tratarla literariamente, sino que hice una adaptación literaria del guion. Es decir, casi todo el proceso contrario al de adaptar una novela al cine, pues era adaptar un guion a la literatura. Si yo tuviera que reescribir esta historia, realmente como una concepción literaria, me pregunto si no sería completamente distinta; pero sí, bastante distinta. Es que en el cuento casi casi se ven los emplazamientos de cámara, el montaje, todos los elementos cinematográficos que yo había tenido en cuenta para el guion y que no me tomé el trabajo de borrar o eliminar en la literatura. Yo te diría más bien que se trata de una “literaturalización” del guion y no de un desarrollo literario de la misma historia. Esa es una diferencia que para mí resulta muy neta, la de cine y literatura, y el ejemplo de “Eréndira” es muy bueno. Hay un ejemplo, anterior, guardadas todas las proporciones, que es el de “El tercer hombre”, de Graham Greene. El mismo en el prólogo, cuenta cómo fue primero, cómo lo trabajó con el director (Orson Welles) y cómo después decidió hacerlo cuento. Cuando uno ve la película y lee el libro se da cuenta de la gran diferencia que hay entre cine y literatura y cómo sí hay algunos canales de comunicación, pero que son dos géneros totalmente distintos.
 
AUTONOMIA DEL CINE
Ya lo he dicho en otras ocasiones y vuelvo a reafirmarlo: que el cine no será un arte autónomo, mientras no logre liberarse de la literatura y esta dependencia actualmente es muy grande. Es decir, esto de no poder hacer una película mientras no haya una base literaria terminada es bastante grave para la autonomía del cine. Y esto es mucho más grave, por supuesto, en los Estados Unidos, donde el director o la mayoría de los directores no tienen ni siquiera participación en la elaboración del guion, sino que éste es escrito entre un escritor y los delegados de producción, y el director termina simplemente por ser el realizador de una norma escrita, de la cual le es casi imposible desviarse. En Europa y particularmente en el cine primario latinoamericano, dado que los sistemas de producción no son tan rígidos, tan “profesionales” como los de Hollywood, el director goza de un gran margen de independencia. Pero, de todas maneras, mi idea es que mientras el director no esté en condiciones de hacer su película, es decir, concebirla y realizarla guiado por unas notas y crearla realmente durante la filmación, el cine será un arte dependiente de la literatura y yo creo que eso está mal.
 

NO CONFUNDIR LOS GENEROS
Ni el cine, ni la literatura ni el teatro están ligados entre sí, porque son tres géneros completamente diferentes; y hay que distinguirlos. Esta confusión es precisamente lo que se presta a que cada vez que aparece una novela que parece muy buena, los productores le caen encima para hacerla en cine. Es como si nosotros, novelistas, cada vez que vemos una película que es muy buena, tratemos de adquirir los derechos para hacer la novela. Y esto es algo que se hace en Hollywood. Contratan una historia y a su vez contratan la posible novela que se puede hacer de esa historia. Tengo un ejemplo: yo vendí la opción de una historia original para el cine a un productor de Hollywood y él quería incluir dentro del contrato el derecho de hacer luego una novela a partir de la película y que no fuera escrita por mí, sino por un especialista en novelas extraídas del cine. Y esto para mí es un caso más de corrupción, de corrupción artística. Yo estoy en contra de este sistema. En contra de que cuanta novela sale buena hay que hacerla en cine. Yo no sé si me equivoco, pero no recuerdo una buena película de una buena novela, y en cambio sí recuerdo muy buenas películas hechas de malas novelas. En el caso concreto de mis libros, me he resistido siempre a que se filmen, porque tengo una noción muy clara de las diferencias entre cine y literatura. Con “Cien años de soledad”, por ejemplo... yo prefiero que los lectores sigan imaginándose a los personajes como se los imaginan: como sus tíos, sus abuelos o como alguien que conocieron e idealizaron y al mismo tiempo crearon una imagen de mis personajes. Yo creo que el relato pierde mucho en el momento en que se muestra en la pantalla y que la imagen, que es mucho más impositiva que la letra escrita, al imponerse al espectador, le dice: no, cuidado, el personaje no era como tú lo imaginabas, sino que es así, y tiene la cara de este actor. A mí me parece que esto destruye por completo el valor literario de la novela. Yo tengo la vocación de contador de cosas. Esa es mi vocación real. Entonces, yo cuento lo mismo en cine, que en periodismo o que en novela, pero cada vez en cada uno de los géneros. No hago confusiones. Por lo tanto, lo que les digo a todos mis amigos directores de cine, cuando me piden que hagamos un libro mío en cine, es no, esos libros son literatura y ahí están; ahora, si quieren que hagamos cine, yo tengo historias que creo que son más aptas para el cine y podemos trabajarlas directamente para el cine. Pero, de todas maneras, si un director necesita de mi historia literaria para hacer su película, no hace más que continuar con la servidumbre del cine a la literatura, contra lo cual creo que hay que luchar porque va en desventaja del cine.
 

LOS REALISMOS
Una escritora norteamericana acaba de publicar un libro sobre su visita a El Salvador y empieza diciendo que, al llegar a ese país, ella, que pensaba que García Márquez era un realista mágico, se dio cuenta de que en realidad era un realista social. Y coincide exactamente con lo que me canso de decir. Que lo que parece mágico no es más que las peculiaridades de la realidad latinoamericana. A cada paso, nos encontramos con cosas que a los lectores de otras culturas parecen fantásticas y que para nosotros son la realidad de todos los días. Pero yo creo que se trata no sólo de nuestra realidad sino también de nuestra mentalidad, de nuestra propia cultura. Nosotros estamos dispuestos a creer en la existencia de una realidad que va mucho más lejos de donde la han limitado los racionalistas. Los racionalistas llegan a un punto en que se dan cuenta de que está sucediendo algo, incluso lo ven, saben que existe, y sin embargo lo niegan, porque no cabe dentro de sus normas, porque rompe sus fronteras y entonces dicen que es algo misterioso y que necesita una explicación científica, porque su método de interpretación es mucho más limitado que el nuestro. Nosotros, que hemos recibido influencias de todas partes y que estamos hechos, como se dice, con desperdicios del mundo entero, somos mucho más amplios y nuestra capacidad de captación es mucho más ensanchada, de tal suerte que entendemos por realidad, realidades reales; cosas que a otros parecen fantásticas y que tratando de explicarlas le han encontrado el calificativo de realismo fantástico o de realismo mágico. Para mí es simplemente realismo. Yo, personalmente, creo que soy un realista social. Yo no soy capaz de imaginar nada, no soy capaz de inventar nada. Yo me limito a lo que veo y lo cuento.
 
POR QUE ES VERDE LA SANGRE
Después de lo que acabo de decir, no me queda más remedio que reafirmarlo: la sangre verde de la abuela es verde... porque era verde. Al morir la abuela descubrimos que su sangre no era roja, sino verde. Yo pensé que una mujer dentro de nuestra lógica cotidiana, dentro de la concepción que tenemos del mundo, una mujer que tiene tantas cosas diferentes como es esta abuela, no tiene nada de raro que tenga la sangre verde. Sólo que tenemos el valor de decirlo o escribirlo... esto siempre que tengamos la capacidad de hacerlo creer. Porque el gran problema de la creación es que tú puedes decir lo que quieras, siempre que seas capaz de hacerlo creer. Cuando tú dices que esta sangre es verde, es porque ya lo creíste. No me has dicho en ningún momento: “eso es un absurdo”, porque nadie tiene la sangre verde. Simplemente me preguntas por qué es verde, ya lo creíste... pues era verde. Y respecto del problema de la doble lectura, diré que he llegado a ella inconscientemente, tratando de hacer esta transposición poética de nuestra realidad. Y encuentro que en mis libros coexisten distintos niveles de lectura y creo que a eso se debe que los puedan leer tanto un taxista como un miembro de la Academia.

 

EL AMOR O LA MUERTE
Eréndira apela a cualquier recurso para lograr su liberación. Se vale de cualquier recurso para lograrlo, y eso no está muy disimulado en la novela. Se vale inclusive del amor para llegar a la liberación. Eréndira lo que busca es su liberación a toda costa. No es capaz de matar porque probablemente piensa que la muerte no sería tan liberadora como el amor, que puede ser mucho más fuerte como fuerza liberadora que la muerte misma. Entonces ella no se ensucia las manos.
 
LAS INFLUENCIAS
Uno aprende a escribir con los otros escritores. Yo siempre he dicho que uno aprende a escribir leyendo y escribiendo. Que nadie le enseña a uno sino los otros escritores. El mundo de Faulkner, su mundo geográfico y cultural, tiene mucho que ver con el mío, por lo menos con el que a mí me interesaba contar. A uno se le olvida que Faulkner es prácticamente un escritor del Golfo de México. Yo lo tengo como un escritor del Caribe. Y lo que él me dio es una estética. Para mí, la estética no es más que la voz con que se canta. El me enseñó con qué voz había que cantar ese mundo. A Faulkner le dieron el Premio Nobel precisamente en el momento en que yo estaba descifrándolo para que me enseñara a descifrar mi mundo. Es probable que su influencia se notara en mis primeras obras. Lo que es curioso es que ahora yo no podría leerlo, porque lo usé para lo que necesitaba en un comienzo y hoy sé que le sobran muchas cosas que ya no me interesan. Otro autor que me enseñó con qué voz había que cantar en el mundo del Caribe y que me ayudó mucho es Graham Greene, que no es un escritor nuestro, sino un escritor prestado. Un escritor que ha venido y nos ha visto muy bien y nos ha enseñado cómo descifrar el trópico, cómo descifrar el Caribe. En tanto que Rulfo... sí es un escritor de nuestro mundo. Ahora bien, con Rulfo hay que tener mucho cuidado. “Pedro Páramo” es un libro mucho más profundo y mucho más misterioso y muchísimo más de todo lo que hemos dicho hasta ahora. Rulfo es el único escritor que yo conozco que en “Pedro Páramo” da la impresión real e ineludible de que estuvo en la muerte y volvió para contárnoslo. Para mí esto es definitivo.

Tras todas estas elucubraciones, en agosto de 1987 escribió en “El Espectador”: “En mis tiempos libres no me queda más remedio que escribir novelas”.

García Márquez y su relación con el cine (1/2)

Gabriel García Márquez (1927-2014) estudió cine durante la década del '50 en el Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma, junto con futuros prestigiosos directores de cine hispanoamericanos como el argentino Fernando Birri (1925-2017) y los cubanos Julio García Espinosa (1926-2016) y Tomás Gutiérrez Alea (1928-1996). Muchos años después declararía que “desde aquellos tiempos hablábamos del cine que había que hacer en América Latina, y de cómo había que hacerlo, y nuestros pensamientos estaban inspirados en el neorrealismo italiano, que es el cine con menos recursos y el más humano que se ha hecho jamás. Pero sobre todo, ya desde entonces teníamos conciencia de que el cine de América Latina, si en realidad quería ser, sólo podía ser uno”.
Las películas del director italiano Vittorio de Sica (1901-1974) “Ladri di biciclette” (Ladrón de bicicletas) y “Miracolo a Milano” (Milagro en Milán), ambas emblemáticas del neorrealismo italiano, impactaron profundamente su visión del realismo y la fantasía, algo que ejercería una gran influencia en su estilo literario. Por esa época, anhelaba convertirse él mismo en director y durante un tiempo vivió su vocación como crítico cinematográfico en varios periódicos colombianos, entre ellos "El Espectador" de Bogotá, “El Heraldo” de Barranquilla y “El Universal” de Cartagena.
Su primera incursión en el ámbito del cine fue en 1955 como tercer asistente del realizador Alessandro Blasetti (1900-1987), en la comedia “Pecatto che sia una canaglia” (La ladrona, su padre y el taxista), para luego continuar en México, donde en 1964 escribió el guión de “El gallo de oro” de Roberto Gavaldón (1909-1986), y proporcionó el argumento a “En este pueblo no hay ladrones” de Alberto Isaac (1923-1998). Un año después compartió con Carlos Fuentes (1928-2012) el guión de “Tiempo de morir” de Arturo Ripstein (1943), para quien volvería a ser guionista en “Juego peligroso” de 1966. Luego siguió con “Patsy mi amor” de Manuel Michel (1928-1983), “Presagio” de Luis Alcoriza (1918-1992), “La viuda de Montiel” de Miguel Littín (1942), “María de mi corazón” de Jaime Humberto Hermosillo (1942), “El año de la peste” de Felipe Cazals (1937-2021) y “Eréndira” de Ruy Guerra (1931).

Inspirados en sus relatos se filmaron varias películas, entre ellas “El mar del tiempo perdido” de la directora Solveig Hoogesteijn (1946), “Crónica de una muerte anunciada” de Francesco Rosi (1922-2015) y la serie “Amores difíciles” comprendida por “Fábula de la bella palomera”, “Milagro en Roma”, “Cartas del parque”, “Un domingo feliz”, “El verano feliz de la señora Forbes” y “Yo soy el que tú buscas”, dirigida por los directores Tomás Gutiérrez Alea (1928-1996), Jaime Humberto Hermosillo (1942-2020), Jaime Chávarri (1943), Lisandro Duque (1943), Olegario Barrera (1947) y el citado Ruy Guerra.
En 1989 se realizaron otras dos películas con argumento del novelista: “Un señor muy viejo con unas alas enormes” de Fernando Birri (1925-2017) y “Me alquilo para soñar” del susodicho Ruy Guerra, a las que siguieron en 1996 “Edipo Alcalde” de Jorge Alí Triana (1942) -escrita por García Márquez-, en 1999 “El coronel no tiene quien le escriba” del mencionado Arturo Ripstein, en 2001 “Los niños invisibles” de Lisandro Duque Naranjo (1943), en 2006 “El amor en los tiempos del cólera”de Mike Newell (1942), en 2009 “Del amor y otros demonios” de Hilda Hidalgo (1970), en 2012 “Memoria de mis putas tristes” de Henning Carlsen (1927-2014), y en 2022 “Noticia de un secuestro”, una miniserie de seis capítulos dirigidos por Andrés Wood (1965).
Hacia fines de 1985, estando en Cuba, fundó en La Habana la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano (FNCL) y en San Antonio de Los Baños la Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV), al tiempo que llevaba ya algunos años escribiendo guiones. A la pregunta que le hicieron por entonces en una entrevista sobre cuál era la misión de esas instituciones, respondió: “A mí me hacen mucho una pregunta: ¿qué interés político hay detrás de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, qué interés político hay detrás de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños? Les contesto: el interés político no está detrás, está delante. Es decir, el desarrollo del cine latinoamericano es hoy una necesidad cultural cuyo valor político es indudable: en primer término contribuye al desarrollo de la cultura en América Latina, a la divulgación de la cultura latinoamericana, a la integración de la América Latina, al sentido de independencia, de autonomía creativa de la América Latina, a la búsqueda de la identidad de los países de América Latina, a que sea un cine único el cine latinoamericano, que sea uno, a pesar de que cada país conserve sus características propias. Un cine único y un mercado latinoamericano. Debe haber un cine latinoamericano en el que cada país tenga su propia identidad. Pero que sea un sólo cine, un sólo mercado”.

En otras entrevistas a lo largo de los años habló de su relación con el cine. Así, por ejemplo, manifestó: “Estuve en una encrucijada de vocaciones. Estudié Derecho y lo interrumpí. En algún momento pensé que podría ser director de cine, siempre me ha gustado el cine, hasta el punto de que lo único que he estudiado sistemáticamente fue en una escuela es el cine. Nunca estudié literatura en ninguna escuela, ignoro por completo las leyes de la gramática castellana, escribo de oído, pero hice mi curso de Dirección de Cine lo mejor que pude en el Centro Experimental de Cinematografía de Roma. Hice la carrera completa. Pero me di cuenta luego de que es un trabajo muy duro, sobre todo porque no sólo el cine depende de la literatura, sino también depende demasiado de un aparato industrial del cual no depende tanto la literatura. Entonces me encontré con que era verdaderamente muy difícil y muy complicado expresarse uno personalmente e individualmente en cine y me quedé en la modesta soledad de la literatura”.
En otra ocasión afirmó: “La gran revelación del cine fue para mí el neorrealismo italiano, especialmente el guionista Zavattini. Él creó un cine que era barato, sentimental y muy simple, pero muy buen cine. Esa fórmula, siempre me ha parecido, es la gran fórmula para América Latina. El día que el cine se identifique con la realidad del país, del continente, ese día la gente irá a verlo y los distribuidores se desnucarán por exhibirlo”. Además de su admiración por Cesare Zavattini (1902-1989), destacado por su colaboración con el director Vittorio De Sica (1901-1974) con quien realizó películas tan valiosas como “Ladri di biciclette” (Ladrón de bicicletas), “Miracolo a Milano” (Milagro en Milán) y “L'oro di Napoli” (El oro de Nápoles), García Márquez también mostró su fascinación por Akira Kurosawa (1910-1998), el director de cine japonés célebre por películas como “Rashōmon” (Rashomon), “Akahige” (Barbarroja) y “Shichinin no samurai” (Los siete samuráis).
“Soy un kurosawiano de muchos años -aseguró-, siempre lo he seguido. Es, no lo dudo, el más grande director que ha dado el cine. He visto ‘Barbarroja’ seis veces en veinte años, y le hablé de ella a mis hijos casi todos los días hasta que pudieron verla. Así que no sólo es la película de Kurosawa que más nos gusta a mí y a la familia, sino una de mis favoritas en toda la historia del cine. Dentro de la película hay dos escenas extremas en relación con la totalidad de la obra de Kurosawa, y ambas son inolvidables: una es el hermoso episodio de la ‘Mantis religiosa’ y la otra es el pleito a golpes de kárate en el patio del hospital. La fe que le tengo al ser humano se la debo en gran parte a las películas de Kurosawa”.

En julio de 1967, dos meses después de publicar “Cien años de soledad”, García Márquez, aseguró que “escribir para el cine exige una gran humildad. Esa es su gran diferencia con el trabajo literario. Mientras el novelista es libre y soberano frente a su máquina de escribir, el guionista de cine es apenas una pieza en un engranaje muy complejo y casi siempre movido por intereses contradictorios. El cine y la literatura son una especie de matrimonio mal avenido: no pueden vivir ni juntos ni separados”. Indudablemente “Cien años de soledad” fue la obra maestra de García Márquez, la cual fue traducida a medio centenar de idiomas convirtiéndose en una de las novelas más traducidas y leídas a nivel mundial, con millones de copias vendidas desde su publicación.
Un par de años después, en 1969, el actor mexicano-estadounidense Anthony Quinn (1915-2001) le ofreció un millón de dólares por los derechos de esa obra para llevarla al cine, pero el escritor rechazó la generosa oferta. En una de sus columnas en “El Espectador” escribió: “Anthony Quinn, con todo y su millón de dólares, no será nunca para mí ni para mis lectores el coronel Aureliano Buendía. Yo deseo que la comunicación con mis lectores sea directa, mediante las letras que yo escribo para ellos, de modo que ellos se imaginen a los personajes como quieran, y no con la cara prestada de un actor en la pantalla”. También el director italiano Francesco Rosi (1922-2015), el brasileño Glauber Rocha (1938-1981) y el estadounidense Francis Ford Coppola (1939) sucesivamente intentaron convencerlo de lo mismo, pero siempre se negó.
Años después, en 1988, en una entrevista realizada en Cuba explicó que la familiaridad de sus personajes le hizo reafirmarse en su posición de no permitir la adaptación de la novela a una filmación. “Los lectores de ‘Cien años de soledad’ y de todos mis libros en general, me dicen: ‘mira, a mí me gustó tu libro, porque Úrsula Iguarán se parece mucho a mi abuelita; porque Amaranta es igualita a una tía que yo tenía; porque el coronel Buendía era igualito al papá de un amigo…’ entonces tú sientes que están viviéndolo… En cine no se puede. En cine tienes la cara de Anthony Quinn, de Sofía Loren, de Robert Redford. Eso es inevitable y es muy difícil que un abuelito de nosotros se parezca a Robert Redford. Prefiero que mis lectores sigan imaginándose mis personajes como sus tíos y mis amigos y no que queden totalmente condicionados a lo que vieron en pantalla”.

Más adelante, en 1991, en una entrevista que le hicieron en la cadena de radiofonía colombiana “Caracol Radio” insistió: “La razón por la cual no quiero que ‘Cien años de soledad’ se haga en cine es porque la novela, a diferencia del cine, deja al lector un margen de creación que le permite imaginarse a los personajes, a los ambientes y a las situaciones como ellos creen que es. Y entonces, cuando ven a un personaje, se les parece a un tío, y hay una señora que es exactamente igual a una señora que ellos conocieron cuando eran niños o que conocieron la semana pasada. Y en esa forma van pegando caras y van pegando lugares y ellos reconstruyen la novela dentro de su imaginación y hacen una novela para ellos. Ahora, en cine eso no se puede. Porque en cine la cara es la cara que tú estás viendo, la imagen es de tal manera impositiva que tú no tienes escapatoria, no te deja la mínima posibilidad de creación porque te está diciendo todo como es, con una plasticidad, una perentoriedad que no te escapas”.
Debieron pasar cinco años tras su fallecimiento para que Rodrigo García Barcha (1959) y Gonzalo García Barcha (1964), los hijos que había tenido con su esposa Mercedes Barcha (1932-2020), vendieran los derechos a la plataforma de transmisión digital estadounidense Netflix. La adaptación televisiva se estrenó en 2024 con la dirección de la colombiana Laura Mora (1981) y el argentino Alex García López (1980), con un guion escrito por el puertorriqueño José Rivera (1955) junto a los colombianos Natalia Santa (1977), Camila Brugés (1982) y Alberto González (1976).
Sobre la relación del gran escritor colombiano con el cine se han publicado numerosos artículos en revistas como “Estudios de literatura colombiana”, “Rassegna iberistica” y “Secuencias. Revista de historia del cine” por citar sólo algunas, además de varios ensayos, entre ellos “Gabriel García Márquez and the cinema. Life and works” (Gabriel García Márquez y el cine. Vida y obras) del escritor y docente argentino radicado en Estados Unidos Pablo Brescia (1968); “Los amores contrariados: García Márquez y el cine” de la docente e investigadora costarricense especializada en la historia del cine María Lourdes Cortés (1964); “Gabriel García Márquez y el cine. La formación de un espectador cinéfilo en Colombia (1927-1961)” del Doctor en Lenguas, Culturas y Sociedades Modernas colombiano Santiago Alarcón Tobón (1985), y “El cine según García Márquez” del periodista y crítico cinematográfico cubano Joel del Río (1963).

En este último, del Río -quien ha sido profesor de historia del cine y géneros cinematográficos en Facultad de Arte de los Medios de Comunicación Audiovisual de la Universidad de las Artes de Cuba- escribió: “Cuatro años tenía Gabriel García Márquez cuando descubrió el cine, de la mano de su hermano Luis Enrique. En ‘Vivir para contarla’ se alude al terror provocado por la versión latina de ‘Drácula’, sobre todo en el momento en que el conde se disponía a hincar sus colmillos de vampiro en el cuello de la bella protagonista. A los once o doce años tuvo el permiso del padre para ir solo a la matiné de los domingos en el teatro Colombia, donde por primera vez se pasaban seriales con un episodio cada domingo, y se creaba una tensión que no permitía tener un instante de sosiego durante la semana”.
Reprodujo una frase de García Márquez en la que recordó aquella época: “‘La invasión de Mongo’ fue la primera epopeya interplanetaria que sólo pude reemplazar en mi corazón muchos años después con la ‘Odisea del espacio’ de Stanley Kubrick. Sin embargo, el cine argentino, con las películas de Carlos Gardel y Libertad Lamarque, terminó por derrotar a todos’”. En ese sentido, del Río mencionó otros ejemplos cinematográficos argentinos “en los cuales pueden rastrearse las huellas eminentes del realismo mágico, asentado por la literatura y el cine garcíamarquianos”. Y citó películas como “Tangos, el exilio de Gardel” y “Sur” de Fernando “Pino” Solanas (1936-2020), “Últimas imágenes del naufragio” y “El lado oscuro del corazón” de Eliseo Subiela (1944-2016) y “El viento se llevó lo que” de Alejandro Agresti (1961), además de varias otras de directores latinoamericanos que mostraron “realidades tan irracionales y personajes demenciales, consanguíneos con los Buendía de Macondo”.

Cuentos selectos (XXXVII). Carla Maliandi: "Indios"

La dramaturga, narradora, directora teatral y docente argentina Carla Maliandi nació en octubre de 1976 en Venezuela. Durante la instauración del Proceso de Reorganización Nacional, la cruel dictadura cívico-militar-clerical que gobernó la Argentina desde el 24 de marzo de 1976 hasta el 10 de diciembre de 1983, sus padres habían viajado a Alemania, primero, y luego a Venezuela, dado que las condiciones para ejercer la filosofía en esos momentos eran muy difíciles y muy incómodas. Su padre fue el filósofo Ricardo Maliandi (1930-2015), graduado como profesor de Filosofía en la Universidad Nacional de La Plata, doctorado en Filosofía por la Universidad Johannes Gutenberg de Maguncia, Alemania, y profesor titular de Ética en la Universidad de La Plata, en la Universidad de Buenos Aires, en la Universidad Nacional de Mar del Plata y en la Universidad Nacional de Lanús. Y su madre fue la filósofa Graciela Fernández (1935-2013), doctorada en Filosofía por la Universidad de Buenos Aires, profesora titular de Historia de la Filosofía Moderna en la Universidad Nacional de Mar del Plata y profesora del Doctorado en Filosofía de la Universidad Nacional de Lanús. Ambos fueron por muchos años investigadores del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET) y autores de numerosos ensayos y artículos sobre Filosofía.
Carla Maliandi cursó el Doctorado en Filosofía en la Universidad Nacional de Lanús (UNLa) y completó sus estudios de grado y posgrado en Actuación en la Universidad Nacional de las Artes, donde actualmente es profesora. Junto a las docentes y dramaturgas argentinas Bibiana Ricciardi (1966) y Aldana Cal (1977) fundó la Compañía Rioplatensas, un colectivo autoral que incluye un programa de televisión que se transmite por el Canal (á) y un ciclo de encuentros generados por un colectivo de mujeres integrado por narradoras, dramaturgas, ilustradoras, músicas y actrices que reflexionan y desarrollan una comunicación con los universos literarios de distintas escritoras y pensadoras del Río de Plata y los utilizan para generar nuevas creaciones: monólogos, ilustraciones, canciones, etc. Según señalaron las creadoras, el colectivo Rioplatensas se conformó “a partir del interés por experimentar una escritura que trascienda las individualidades. Esta búsqueda derivó en distintas producciones textuales, entre ellas la de pensar y recrear el universo de las mujeres escritoras, artistas y ​pensadoras del Río de la Plata. Un mismo río, tan ancho que parece un mar, tan oscuro que parece barro, junta dos ciudades capitales: Montevideo y Buenos Aires. En una, el oleaje llega a la orilla y dibuja una playa, en la otra, la ciudad lo empuja y le da la espalda, ignorándolo. En cada extremo del río hay mujeres rioplatensas. Así queremos llamarnos y llamar a las mujeres que nos precedieron, abriendo camino, compartiendo el horizonte”.
Carla Maliandi escribió y dirigió las obras de teatro “Lo que quise yo”, “Por la sombra”, “Aeropuerto (el viaje inmóvil)”, “Contusión” y “La tercera posición”, y participó en diversos festivales teatrales tanto nacionales como internacionales. Su primera novela, “La habitación alemana”, fue publicada en 2017 y traducida al inglés, francés y alemán. En 2021 publicó “La estirpe” su segunda novela, la cual también fue traducida al portugués. Ha publicado textos en varias antologías, entre ellos el cuento “Indios” en “Zona de cuentos” de la editorial Interzona; el relato basado en recuerdos familiares “Guárdame, duro armazón” en “El bombardeo. Plaza de Mayo, junio de 1955” de la editorial Alfaguara; las piezas teatrales “Espejo en el desierto” en “Textos en el horno. Una feria de textos inéditos” de la editorial del Instituto Universitario Nacional del Arte y “Regen (Lluvia)” de la editorial del Instituto Nacional del Teatro; y el ensayo “Sentido político en la construcción de dramaturgias contemporáneas. Notas para seguir pensando lo político y sus paradojas” en la revista digital “Territorio Teatral” nº 11. Además ha publicado artículos en los suplementos culturales “Ñ” del diario “Clarín” y “Radar” del diario “Página/12”, y en el semanario “Miradas al Sur” que dirige el docente universitario, periodista y escritor argentino Eduardo Anguita (1953).
 

Lo que sigue a continuación es el antes mencionado cuento “Indios”, relato que formó parte de la antología “Zona de cuentos” junto a narraciones de otros autores argentinos como Luis Acardi Lobo, Osvaldo Baigorria, Hernán Bergara, Santiago Craig, Andrea Cuello, Horacio Mohando, Jorge Oscar Piva, Carlos Quinto, Fernando Rodríguez y Fernando Rouaux.
 
INDIOS
 
No quiero ir. No me gustan los campamentos. Se lo digo a la maestra cuando empieza el recreo y todos los chicos ya están en el patio. Ella, mientras borra el pizarrón, me contesta que es un plan de lo más lindo y que me va a terminar gustando. Me mira con el borrador en la mano y dice que el airecito soleado me va a venir bien, que estoy siempre muy paliducha. Me explica que será como jugar a los indios, dice como haciendo una lista: van a vivir en carpas y cocinarse sus alimentos, lavarse su ropa, hacer artesanías y van a poder correr por el campo que mucha falta les hace a los nenes de departamento.
No hay opción, todos los chicos del grado van a ir. Mi mamá me compra una campera con corderito, un jogging nuevo y me prepara el bolso. Yo rezo para que se rompa el micro antes de entrar a provincia y que nos hagan volver, pero sé que la catramina destartalada va a resistir hasta llegar a Rauch. Mis compañeros le cantan al chofer unas cosas que me hacen reír, pero después se ponen a gritar y a pisar cajas de Cepita vacías contra el suelo. Hacen mucho mido y gritan todo el tiempo. Me hacen doler la cabeza. Quisiera bajarme pero no me dejarían, además la ciudad ya quedó atrás.
Cuando llegamos nos muestran el pueblo, una iglesia y un museo con reliquias militares. Nos guía una señora empleada del museo, nos cuenta que ese lugar se llama Rauch en homenaje al militar Federico Rauch que peleó contra los indios en la frontera y en las guerras civiles argentinas. La señora tiene la voz gruesa, olor a cigarrillo y parece cansada. Hay una pintura colgada en una pared: un malón de indios corriendo por el campo, uno le clavó una lanza a un hombre militar que está a punto de caer de un caballo. Los indios lo tienen acorralado y el hombre que se aferra a las riendas del caballo no tiene escapatoria. Un cartel abajo dice “Muerte de Federico Rauch”. La señora nos muestra con un puntero sables colgados en la pared y otras armas en la vitrina. Algunos de mis compañeros le preguntan cosas sobre las guerras y los muertos, pero la señora contesta que nosotros somos muy chiquitos y que lo único que debemos aprender es a amar a nuestra patria.
Después nos hacen subir de vuelta al micro hasta llegar al campamento que queda más lejos, donde no hay nada, en el campo. Ahí nos recibe el coordinador, está vestido con ropa de gimnasia y tiene un silbato colgado al cuello. Nos mira por arriba de la cabeza, nos cuenta en voz alta, yo soy la número once. Nos dice que recordemos nuestro número para organizarnos mejor en las competencias, y para no perdernos. Nos explica cuáles son las actividades para esos días: hay que izar la bandera muy temprano, preparar el desayuno, lavar los baños, correr carreras de embolsados, pelar papas para el almuerzo, lavar los platos, hacer artesanías, pelar papas para la cena y después de la cena lo peor, lo que el coordinador llama “actividad de supervivencia”: hay que salir a cazar cuises. Le pregunto si yo puedo hacer otra cosa. El coordinador, sin mirarme, me contesta que es obligatorio. Después nos da una vara de caña a cada uno y nos enseña a tallarle la punta.
El día es largo, estúpido y agotador. Yo pienso en mi casa, en qué estará haciendo mi hermanito y en cuánto me gustaría estar ahí. Seguramente esté viendo la tele o jugando con los Rastis cerca de la estufa. A la noche, cuando termino de lavar mi plato, salgo a ver el cielo. Mi mamá me había dicho que en el campo las estrellas brillaban mucho más que en Capital pero esta noche el cielo está muy nublado y no se ve nada. Tengo frio, mucho frío y pienso que si me voy a la carpa ahora el coordinador no se va a dar cuenta. Somos un montón de chicos, ¿qué va notar que yo no estoy? Si ni sabe mi nombre, ni me puso atención en todo el día. Para mí mejor. Además de tonto me parece feo, tiene la cara toda picada de viruela, usa un gel asqueroso en el pelo y cuando se ríe pone la boca para abajo como si en realidad estuviera enojado. Pienso en la maestra, pienso que me va a preguntar cuando volvamos a colegio, si al final me gustó venir. ¿Cómo le puede gustar a alguien todo esto?
Cuando sea grande no voy a venir nunca al campo. Voy a vivir cerca de los cines y voy a ir a comer a restaurantes todas las noches con amigos que tomen vino y hablen de cosas interesantes y hagamos chistes que los demás no entiendan. Si la maestra nos pregunta seguro que todos van a decir que les gustó venir acá y es mentira. Hoy hacía tanto frío que Analía se hizo pis. Yo me di cuenta por la cara que puso y porque tenía todo el pantalón mojado. Jerónimo tampoco está contento, no quiso coser el escudito en el taller de artesanías ni tomar el mate cocido de la merienda y como castigo a la noche lo mandaron a cenar afuera, al lado de las canillas donde se lavan los platos que acá llaman marmitas. Yo le regalé mi caña porque me dio lástima. A él le gustó tener dos lanzas y las talló hasta dejarlas recontra afiladas. Si me voy ahora a dormir nadie se va a dar cuenta.
Camino lento hacia la carpa, tratando de no pensar en nada, con la linterna apagada. Nadie me llama ni escucho el silbato del coordinador y lo tomo como un triunfo. Me meto en la carpa, bajo con cuidado el cierre de la puerta, me saco las zapatillas y me acuesto vestida en la bolsa de dormir sin hacer ningún ruido. Tapada hasta la nariz me acurruco esperando poder soñar algo lindo, pero escucho lo que pasa afuera y no me puedo dormir: el coordinador ordena que se agrupen para empezar la actividad de la noche. Ahora se enumeran, cruzo los dedos para que no se den cuenta de que falta un número. Georgina grita diez y Martín grita doce, y así siguen y me alegro porque creo que el peligro ya pasó. Me parece que ya se están alejando pero una luz ilumina mi puerta, alguien se acerca y sube con fuerza el cierre. El coordinador me encandila con la linterna, no lo veo pero lo reconozco por el olor a desodorante y el brillo que le sale del pelo con gel. Me dice que me levante, que tengo que ir a cazar cuises como todos, que no me haga la mosquita muerta. Le digo que tengo frio y que tengo sueño. Él no me escucha y me pregunta dónde está mi lanza. Le cuento lo que hice con esa caña y él me mira un instante a los ojos por primera vez. Recuperala, me dice. Volvemos con los demás, mientras caminamos me doy cuenta de que el coordinador está contento. Le encanta ir a cazar cuises y llevarnos a todos con él. Me pregunto qué otras cosas raras le gustará hacer y si a veces será bueno. Jerónimo me devuelve la caña cuando se la pido y me pregunta para qué se la regalé. No le explico nada porque me da mucho cansancio y seguimos.
Atravesamos un alambrado y a mí se me engancha el pantalón nuevo, cuando tironeo lo rompo y me dan ganas de llorar pero me aguanto. El campo ahora es como un desierto solitario, lejos de todo. Vamos detrás del coordinador que nos explica cómo tendríamos que tirar la lanza cuando aparezca un cuis. Él tiene mucha experiencia, nos cuenta que lo hace casi todas las noches y que con los cuises que caza alimentan a las aves de rapiña que crían ahí en Rauch. Nos lo cuenta mientras avanzamos a oscuras por el barro y en un momento nos recomienda que tiremos una vez al aire para practicar. Ya va mucho más adelante que nosotros y grita: que tire primero la número once. Todos me miran. Cuando tiro se ríen porque la lanza cae ahí nomás. Yo tengo los dedos congelados y me quiero poner los guantes pero el coordinador nos dijo que no iremos con guantes porque eso nos hace menos hábiles. Todos quieren ser los más hábiles y los más ágiles para impresionarlo. Yo sé que si tiro de nuevo más concentrada me va a salir mejor. Fijo la vista en la nuca del coordinador y tiro de nuevo. No pienso en que le voy a dar, pero la lanza vuela fuertísimo como una flecha y se le clava en el cuello.
Se hace un silencio de todos los ruidos y de todas las voces. Con la lanza clavada el coordinador se da vuelta y nos mira a todos, tiene los ojos rojos y muy abiertos y avanza furioso hacia nosotros. Nos mira con odio y con asombro. Nunca vi una cara así. Yo quiero gritar pero la voz no me sale. Jerónimo dice algo que no entiendo y le tira su lanza al pecho. Con las dos lanzas clavadas el coordinador sigue avanzando. Se nos acerca dando un gruñido horrible. Analía y Martín le tiran también las suyas. Le dan en la panza y en una pierna. Los que tienen linterna lo iluminan: con las cuatro lanzas clavadas en el cuerpo, se tambalea un rato hasta que cae al piso. Respira agitado, tragando el aire con gemidos y me parece que nos insulta. Los demás chicos que lo miran desde arriba también le tiran. Las lanzas caen rapidísimo, se le meten en todas partes, una se le clava en un ojo que estalla en sangre. Nos quedamos todos ahí, sin decir nada. Lo vemos retorcerse en el barro hasta que se queda quieto, con la boca abierta y el ojo que le quedó entero mirando el cielo. Empieza a llover y las gotas le bajan muy despacio por el pelo con gel, por la cara, por la campera de gimnasia. Nosotros también nos estamos mojando. Martín se agacha y le toca la cara con la punta de los dedos. ¿Está muerto?, pregunta Analía. No respira, contesta Martín. Yo recupero la voz y grito muy fuerte. Y gritamos todos y salimos corriendo bajo la lluvia. Avanzamos por el barro dando alaridos pero nadie nos escucha. El campo está oscuro, mudo y más inmenso que un desierto.

Enrique Carpintero: “Hoy el neoliberalismo funciona como un sentido de vida donde vale el ‘sálvese quien pueda’, desarrollando así la violencia destructiva y autodestructiva” (2/2)

Enrique Carpintero fue docente en la Universidad Nacional de Rosario (UNR) y participa frecuentemente en congresos, seminarios y charlas sobre salud mental y psicoanálisis. Ha escrito numerosos artículos en diferentes publicaciones. Entre ellos pueden citarse “El traumatismo social generalizado”, “Contra el negacionismo, una memoria colectiva”, “El Cordobazo en la salud mental” y “Los nuevos modos del fascismo en las democracias occidentales” en el diario “Página/12”; “La cultura del miedo legitima al poder (Violencia e inseguridad en un mundo inseguro)” y “Las fuerzas del cielo se afirman en sus propuestas neofascistas” en la revista digital “La Tecl@ Eñe”; “Primer Congreso Virtual de Psicoanálisis” y “Actualidad de ‘El Fetichismo de la mercancía’” en la revista “Herramienta”; y “‘El Eternauta’ y la importancia del héroe colectivo luchando contra el opresor”, “La conspiración en la literatura de Roberto Arlt”, “La cólera neofascista y la trama corposubjetiva en la que se desarrolla el miedo”, “La época de un traumatismo generalizado que abarca al conjunto de la sociedad”, “Un fin de época atravesado por claroscuros del que surgen monstruos”, “Poder y subjetividad: las formas actuales de control” y “Patologías del neoliberalismo” en la revista “Topía”. En coautoría con el psicoanalista y editor de la revista “Topía” Alejandro Vainer (1965) ha publicado “Psicología. Entre la represión y la resistencia”, “Las huellas de la memoria. Psicoanálisis y salud mental en la Argentina de los ‘60 y ’70. Tomo I (1957-1969)” y “Las huellas de la memoria. Psicoanálisis y salud mental en la Argentina de los ‘60 y ’70. Tomo II (1970-1983)”. Gran defensor de los derechos humanos y destacado estudioso de la obra del filósofo neerlandés Baruch Spinoza (1632-1677), es también un mayúsculo analista del totalitarismo del Siglo XXI marcado por el neoliberalismo extremo y el ascenso de los modelos neofascistas apoyados por el capital financiero.

A continuación, la segunda parte de la combinación de fragmentos de las entrevistas publicadas en el sitio web de “Radio Perfil” el 7 de agosto de 2025, en el diario “Página/12” el 10 de noviembre de 2025 y en el medio de información digital “Tinku” el 1 de noviembre de 2022, a cargo de Jorge Fontevecchia, Oscar Ranzani y Mario Hernández respectivamente.
 
¿Cuáles son, según su criterio, las principales diferencias entre el fascismo clásico y los neofascistas contemporáneos?
 
En primer lugar, en el libro hablo de la tentación neofascista, hay una tentación. No podemos decir que este sea un gobierno neofascista. Sí es un gobierno que está compuesto por muchas personas neofascistas de diferentes características ¿Por qué hablo de neofascismo? En primer lugar, porque el neofascismo implica poder diferenciar ciertas cuestiones que se practican inclusive desde el gobierno, donde ellos hablan de anarcocapitalismo. Me parece una falta de respeto hacia las posiciones anarquistas, que no tienen nada que ver, porque el gobierno de Milei utiliza el Estado en su beneficio o para ser más preciso en beneficio de ciertos sectores económicos. Básica y fundamentalmente de los sectores económicos del capital financiero. Y es donde aparecen las contradicciones entre los sectores del capital financiero y aquellos sectores del capital agrario, industrial y comercial que quieren también tener sus beneficios y creo que este es un poco el juego que hoy se está haciendo donde le están marcando un poco la cancha. El gobierno de Trump manda una ayuda a Milei, pero fundamentalmente a estos sectores del capital financiero que corren peligro sus intereses.
 
¿Este es el punto fundamental para diferenciarlo con el fascismo clásico?
 
Sí, el fascismo clásico se caracterizaba por ser un gobierno -hablemos de Mussolini, básicamente, y de Hitler-, estatista, nacionalista, era un gobierno donde su planteo era desarrollar básicamente el capital industrial. Fundamentalmente, era un gobierno donde el autoritarismo estaba basado en desarrollar las fuerzas productivas en función de los intereses de las burguesías de cada país. Desde allí usaban una violencia explícita -los camisas pardas en Alemania; los camisas negras en Italia- contra las fuerzas socialistas, comunistas, anarquistas que tenían un predominio muy grande. Esto es una diferencia fundamental en relación a este fascismo. Por eso, lo llamo neofascismo, en tanto este neofascismo se apoya en el neoliberalismo. Este neofascismo se apoya en un liberalismo del miedo. Este es un punto que para mí es central. Es un liberalismo donde el miedo es lo que está permanentemente presente: el miedo a no conseguir trabajo, el miedo si tengo trabajo a perderlo, el miedo a no llegar a fin de mes, el miedo al otro humano que me puede atacar, que me puede limitar en mis intereses, en tanto lo que predomina -y lo que plantea- es un individualismo darwiniano todos contra todos.
 
¿La principal consecuencia psicológica a nivel social que provocó el gobierno de Milei es la ruptura de lazo social?
 
Hay varias cuestiones. Yo diría que Milei -y todos estos liberalismos porque esto ocurre no solamente acá, sino en el mundo también, pero vamos a ir a la particularidad acá-, se apoya en esta ruptura del lazo social que venía previamente. Acá hay lo que yo llamo un traumatismo social generalizado que, en todo caso, lo que hace Milei es agudizarlo, pero ya estaba previamente este traumatismo social generalizado. Traumatismo social generalizado donde lo que predominan son lo que en el psicoanálisis llamamos los efectos de la pulsión de muerte. Es decir, la violencia destructiva, la violencia autodestructiva. Es así que nos encontramos con patologías muy graves que predominan como depresiones, adicciones, ansiedad. Y fundamentalmente algo que aparece, pero no se habla mucho porque es un problema muy grave, que es el tema de los suicidios e intentos de suicidios, especialmente en la población joven y los adolescentes, en tanto se encuentran con un mundo del cual no tienen salida.
 
Usted brinda un dato espeluznante en el libro: cada noventa segundos se suicida una persona en el planeta. ¿Cuáles son las principales causas más allá de la singularidad de cada caso?
 
Claro, esto es un dato de la Organización Mundial de la Salud. Si hablamos en el mundo hay un montón de factores: guerras, situaciones económicas espeluznantes en determinado tipo de países. Pero en general, si tomamos nuestro país, Europa, Estados Unidos, lo que aparece es un fracaso de ciertas políticas que intentaban atenuar los efectos del neoliberalismo y que han llevado a esta situación de la sensación de que no hay salida, no hay proyecto, no hay futuro. Hay muchos datos para ver esto. Uno de ellos son los suicidios y los intentos de suicidios, pero también hay un dato que salió hace unas semanas que es llamativo: el 40% de las parejas en la ciudad de Buenos Aires no quieren tener hijos, pero además es un fenómeno que se repite en todo el mundo, en tanto la sensación que tienen es que les están dejando un mundo que es peor que el que estamos viviendo. Esto también es una situación inédita.
 
Y en relación con esto que está diciendo, ¿se puede decir que la principal consecuencia social del neoliberalismo extremo es que busca imponer un modo de vida y no solo un modelo económico?
 
Exacto, exacto. Acá hay una cuestión. No nos tenemos que olvidar que el neoliberalismo surge bajo un modelo de fuerza. En primer lugar, aparecen Margaret Thatcher y Ronald Reagan. Lo primero que hizo Thatcher para imponer su modelo no solamente económico, sino como ella decía, un modelo social, una forma de vida, fue doblarle el brazo a las huelgas fundamentalmente mineras. Finalmente, lo logró hacer. Margaret Thatcher dejó morir a tres o cuatro mineros en la huelga de hambre, no le importó hasta que levantaron la huelga. Y después, acá en América Latina, el neoliberalismo se inició y se apoyó primero en el gobierno de Pinochet. Fue en la dictadura de Pinochet y segundo acá con el modelo de Videla y compañía con Martínez de Hoz. En estos dos países, el neoliberalismo se apoyó y se sostuvo en dos gobiernos autoritarios. Y hoy -y éste es el punto-, el neofascismo se monta sobre una sensación de desesperanza de grandes sectores de la población, una sensación de no salida de este traumatismo social generalizado para generar una falsa ilusión de que nos podemos salvar solos, que en la medida en que somos emprendedores, que podemos emprender determinados tipos de cosas, podemos llegar a conseguir nuestros objetivos. Esta ilusión es la que se sostiene en ciertos sectores que le ha permitido a Milei ganar la elección. Es cierto que Milei recibió varios cachetazos y los va a seguir recibiendo, pero lo que no debemos dejar de lado es que este neofascismo, estas posiciones de ultraderecha han prendido en cierto sector de la población.
 
En relación a eso que está diciendo, ¿cree que es posible cambiar la cultura de una sociedad cuando el neoliberalismo extremo inoculó el odio hacia lo ajeno? Parte de la sociedad que mamó ese odio y parece ser que forma parte de una cultura, no solo de una política.
 
Sí, creo que el neofascismo llevó adelante una perspectiva y generó ciertas expectativas de una gran parte de la población de ideas conservadoras, de derecha, autoritarias; o sea, fascistas, pero que también permitió que volviera una memoria histórica, que acá nos olvidamos. Nuestro país siempre ha tenido fuerzas de derecha muy importantes. Voy a recordar dos hechos que han quedado en la historia, pero que están en la memoria de nuestro país. Uno, en la época del nazismo, acá en la Argentina: en el Luna Park se hizo el acto nazi más importante en el mundo fuera de Alemania. Uno ve las fotos y dice: ¿Qué pasó? ¿Esto es de acá, Argentina? ¿Esto es el Luna Park? Y segundo, la época de la Semana Trágica acá, cuando se hizo el primer y único “pogrom” contra los judíos en el barrio del Once. Es decir, estas posiciones de ultraderecha forman parte de nuestra historia. Si bien esto siempre ha quedado en la historia como algo que producía cierta vergüenza y se ha tapado, creo que hoy esto es lo que aparece como una forma de manifestarse públicamente.
 
Pero, por otro lado, si bien existía lo que usted dice, era una cuestión marginal. Hoy alcanzó una masividad que no era la de aquellos tiempos.
 
Exactamente, ahí está el punto. Hoy ser ultraconservador, hoy ser de derecha, hoy ser fascista no da vergüenza, como daba hace no mucho tiempo atrás. Al contrario, se lo vive como una posibilidad. Esto pasa hoy acá, en la Argentina y en el mundo. Entonces, de ahí está el cómo enfrentamos a esta cultura de derecha, a esta cultura del neofascismo, con una cultura que nos plantee otro tipo de perspectiva, una perspectiva de relación con el otro, de poder generar una posibilidad de encontrarnos con los otros en función de un bienestar común. Esta es la lucha. Acá hay una complejidad de fenómenos, porque no podemos decir dos más dos son cuatro. Por otro lado, aparece lo que yo llamo acá como una cultura donde lo que predomina es un exceso de realidad.
 
¿Qué quiere decir con el exceso de realidad?
 
Cuando hablo de un exceso de realidad no es que se ha perdido la forma de entender, sino que aparece una realidad, y nos encontramos con una sobrecarga sensorial y emocional que el aparato psíquico no puede procesarla simbólicamente. Desde allí nos encontramos con varias cuestiones. Una es un desbordamiento del aparato psíquico. Los dispositivos actuales nos bombardean sin cesar con noticias, imágenes u opiniones, lo cual nos lleva a una indigestión psíquica, por decirlo de alguna manera. Por otro lado, aparece esta dificultad de elaboración donde el trauma para ser elaborado requiere un tiempo de reflexión, un tiempo y un espacio para ser procesado simbólicamente. Este exceso de realidad dificulta este proceso de simbolización. Esto tiene un impacto en la subjetividad, lo cual plantea una desvitalización del sujeto, una sensación de impotencia y una dificultad de poder diferenciar muchas veces dónde está lo real, dónde está lo imaginario, dónde está lo virtual.
 
Usted encuentra muy actual la filosofía de Spinoza, sobre todo cuando intenta responder por qué los sujetos apoyan a quienes los esclavizan y los someten...
 
Sí la encuentro. Spinoza lo planteó en el siglo XVI, atravesó diferentes siglos esta exposición y de diferentes maneras. Hoy aparece con una complejidad que es diferente a otras épocas, en la cual vamos a encontrar dispositivos sociales y la cual produce procesos de desidentificación y desubjetivación que deja inerme al sujeto ante la sensación de fragmentación de las relaciones sociales. Esta civilización, como yo decía, o esta cultura, está atrapada por la pulsión de muerte, por la violencia destructiva, autodestructiva, la sensación de vacío, la nada. De allí que nos encontramos con la fragmentación de las afecciones comunes, por ejemplo, de los trabajadores en este proceso de desidentificación. Como siempre, el principal problema de nuestra sociedad es el problema de la alteridad. O sea, del reconocimiento del otro. Este neofascismo apunta a que el otro no solamente no existe, sino que el otro es un enemigo al cual yo tengo que combatir. De allí, la necesidad de generar espacios individuales, familiares, sociales y políticos, donde podamos encontrarnos con los otros.
 
Así como hay una desidentificación, como dice usted, también hay una fuerte identificación por parte de otro sector de la sociedad en lo que tiene que ver con la crueldad y en destruir y, si es posible, al otro o al diferente, ¿no?
 
Acá hay otro tema que yo diferencio. Es válido y es cierto poder entender esta crueldad, pero yo discuto mucho cuando se plantea que Milei está loco -que puede ser-, o que es cruel -cosa que es cierto-, pero para no caer en una psicologización tenemos que entender que esto es efecto o consecuencia de defender determinado tipo de intereses económicos que hace que genere sacar lo peor del ser humano. Todos los seres humanos tenemos esta crueldad, así como tenemos esta ternura. Ahora de ahí es que nos encontramos con una cultura que lo que nos saca es la parte más negra, más siniestra nuestra, que estaría ligado a la crueldad o una cultura que lo que nos saca es el amor, la soledad, la ternura. Esto es el planteo spinoceano. Spinoza plantea la forma de luchar contra las pasiones tristes (el odio, la violencia, la crueldad) y que predominen las pasiones alegres (el amor y la solidaridad). Y no para que esta desaparezca porque siempre está en el ser humano.

Enrique Carpintero: “Hoy el neoliberalismo funciona como un sentido de vida donde vale el ‘sálvese quien pueda’, desarrollando así la violencia destructiva y autodestructiva” (1/2)

El psicoanalista, ensayista y editor argentino Enrique Carpintero (1958) estudió en la Facultad de Psicología de la Universidad de Buenos Aires (UBA) y se doctoró en psicología en la Universidad Nacional de San Luis (UNSL). En 1991 fundó la editorial y la revista “Topía”. La primera publica principalmente libros que abordan temas como la subjetividad, la identidad, el malestar social, la violencia, la ética y la política desde una perspectiva crítica que dialoga con distintas disciplinas. La segunda es una publicación cuatrimestral cuya temática abarca disciplinas y temáticas diversas como el psicoanálisis, la cultura, la sociedad, la clínica psicoanalítica, el trabajo corporal, etc. De ambos emprendimientos culturales Carpintero es el director. Entre sus libros publicados figuran “Registros de lo negativo. El cuerpo como lugar del inconsciente, el paciente límite y los nuevos dispositivos psicoanalíticos”, “El erotismo y su sombra. El amor como potencia de ser”, “Historia del psicoanálisis en la Argentina”, “La alegría de lo necesario. Las pasiones en Spinoza y Freud”, “El psicoanálisis en la Revolución de Octubre”, “Spinoza, militante de la potencia de vivir” y “La tentación neofascista. El odio y el miedo como política del sometimiento”.

Lo que sigue es la primera parte de una combinación de fragmentos de las entrevistas publicadas en el sitio web de “Radio Perfil” el 7 de agosto de 2025, en el diario “Página/12” el 10 de noviembre de 2025 y en el medio de información digital “Tinku” el 1 de noviembre de 2022, a cargo de Jorge Fontevecchia, Oscar Ranzani y Mario Hernández respectivamente.

Me gustaría que hiciera una síntesis didáctica de su último libro, “La tentación neofascista”, que me parece absolutamente interesante y muy oportuno para tratar de divulgarlo lo máximo posible.

El libro está dividido en dos partes. La primera es el sujeto como portador de la cultura. Es decir, cuando hablo de cultura habló de civilización. Y destaco cómo la cultura actual está basada en lo que yo llamo "un exceso de realidad” que produce monstruos. Exceso de realidad no es más realidad, sino todo lo contrario. Es una realidad que excede nuestras posibilidades de simbolización y a lo que los psicoanalistas llamamos pulsión de muerte, que es la violencia destructiva y autodestructiva. Hoy, no solamente acá sino en el mundo, se asientan determinado tipo de políticas que yo llamo neofascistas. Hoy nos encontramos con un autoritarismo neoliberal y neofascista representado por Javier Milei. Tenemos que diferenciar al neofascismo de lo que realmente se consideraba el fascismo clásico, que es el fascismo de los años 30, en Europa, de Mussolini y Hitler. Eran políticas estatistas y nacionalistas, y la violencia iba dirigida hacia el otro, básicamente socialistas y comunistas, los cuales se dedicaban a atacarlos. Antes el fascismo era industrialista y estatista, ahora el neofascismo es financiero y neoliberal. Hoy es todo lo contrario. Las políticas neofascistas autoritarias están basadas en una política neoliberal. Y, así como el fascismo clásico se apoyaba en el capital industrial, hoy el fascismo neoliberal se apoya en el auge del capital financiero. Desde ahí se basa generando una ilusión en la cual, desde este individualismo, el neofascismo no solamente plantea un neoliberalismo en el plano económico, sino como un sentido de vida. Esto ya lo decía una de las fundadoras del neoliberalismo, que era Margaret Thatcher, quien decía que no había sociedad, lo que había eran sólo los individuos, y que teníamos que llegar al alma y al corazón de cada una de las personas. Creo que, en este sentido, hoy el neoliberalismo funciona como un sentido de vida, donde acá vale el “sálvese quien pueda” y un determinado proceso de desarrollo de la violencia destructiva y autodestructiva. Esto ha generado un traumatismo social generalizado muy claro, que nos lleva a que haya índices muy altos de depresión, angustias, y suicidios. En especial en toda la franja de adolescentes y de jóvenes, algo de lo que se habla muy poco. Hoy nos encontramos con veintisiete suicidios por día, de los cuales el 80% son adolescentes y jóvenes. Hay zonas, como por ejemplo toda la zona de la costa, en donde se ha declarado casi una pandemia, es decir, de salud mental. Yo me paré en poder escribir este libro en el sentido de que es un desafío ético, porque en tanto psicoanalista yo trabajo con la pulsión de vida y me encuentro con un gobierno cuyos efectos están ligados a la pulsión de muerte.
 
Déjeme hacer una comparación. Es correcto lo que usted dice de que el fascismo de los años ‘30 se apoyaba en el industrialismo. Mientras que el neofascismo del siglo XXI, en el caso de Argentina pareciera tener más bien apoyo en la cuestión financiera. Pero no así en Trump, que plantea una industria como un regreso a los 30 de Estados Unidos, un industrialismo. ¿Qué diferencia encuentra usted en el carácter entre Trump y Milei?
 
En primer lugar, Donald Trump es presidente de la principal potencia mundial, completamente diferente a Argentina. Pero yo creo que él, si bien plantea toda una serie de políticas restrictivas y en relación con la entrada de capitales y a los capitales que van o las mercancías que salen, con grandes impuestos, él no se plantea tampoco una política industrialista, sino que sigue defendiendo las perspectivas neoliberales con las características propias de Estados Unidos y con las características propias de un imperio que está en crisis y necesita ver de qué manera se apropia de sectores de capital. Milei básicamente toma un modelo que no es el de Trump, sino el de Viktor Orbán, el de Hungría, que está hace quince años en el poder. Eso es un poco lo que hacen estos neofascismos. Es decir, usan la democracia para subir al poder y luego se dedican, básica y fundamentalmente, a limar todas las libertades civiles, sociales y políticas que se lograron en todos estos años. Hay puntos de coincidencia en los diferentes neofascismos en el mundo, y puntos de divergencia en función de las características propias de cada país. Por ejemplo, un tema central en Europa y en Estados Unidos, es el tema de los inmigrantes, cosa que acá, si bien está más o menos planteado, no es un problema que surja como determinante.
 
Entrevistamos a Andrea Colamedici, autor de ese libro “Hipnocracia”, y dijo que su búsqueda inicial era encontrar una palabra que sustituyera a “fascismo”. Se trata de la megalomanía italiana, dado que ellos inventaron el fascismo y el Imperio Romano, entonces también tenían que inventar el nuevo término. Colamedici plantea como carácter de diferenciación esta especie de hipnocracia de las redes sociales y la nueva aristocracia de Silicon Valley. En lugar de industrialismo, lo que hay es inmaterialismo. Y eso es lo que controla las mentes y el dinero. Las inversiones que anunciaron este año las tres grandes compañías de inteligencia artificial de los Estados Unidos son más de cien mil millones de dólares en desarrollo de inteligencia artificial. ¿Qué ve usted allí de esta inmaterialidad?
 
Me parece que tenemos que diferenciar el liberalismo clásico, que está basado en toda la perspectiva democrática republicana, del neoliberalismo. Es decir, el neoliberalismo lo iniciaron Reagan y Thatcher, y no dudaron en implementar formas violentas contra los sectores pobres o populares. Después, en América Latina, la base del neoliberalismo está dada en dos dictaduras: la de Pinochet y la de Videla y compañía acá en Argentina. Lo que implica el neoliberalismo es un desarrollo fuerte de las fuerzas productivas que no necesitan de la democracia republicana, sino todo lo contrario. Es decir, molesta la democracia republicana. En ese sentido, lo que vamos a encontrar es que estos gobiernos liman todas estas libertades democráticas para generar una política basada en el odio y el miedo como una forma de sometimiento. Esa política está metida dentro de lo que se llama la hipnocracia. Es decir, lo que se desarrolla en el libro es cómo las redes sociales lo que generan son procesos de desubjetivación y procesos de desidentificación. Esto lleva a que quedemos atrapados hipnóticamente, como plantea el libro, y desaparecemos como sujeto. Sobre estos procesos de desidentificación y desubjetivación se genera este traumatismo social generalizado, y sobre esa base se asienta este neofascismo. Me parece bien buscar otro término. A mí me parece que el término neofascismo alude a algo que en la conciencia histórica es muy fuerte, que es alertar sobre un gobierno autoritario. Las fuerzas de derecha o de extrema derecha también apelan a una conciencia histórica de derecha para poder revitalizar esta perspectiva de derecha, que en nuestro país tiene una historia. Acá, a principios del siglo se hizo el primer y único “pogrom” en América Latina. Acá se hizo el acto más importante nazi en el mundo, en el famoso acto en el Luna Park. Y después, la dictadura militar, la cual contó con un consenso fuerte. Creo que ellos apelan a esa memoria histórica de derecha, y han hecho un trabajo muy fuerte, porque no vienen del aire. Hubo un fracaso de los sectores de la oposición, en los sectores socialdemócratas en Europa y Estados Unidos, y acá en los sectores progresistas ligados al peronismo o al gobierno K. Lo que se plantearon fue cómo limar los efectos del neoliberalismo sin plantearse un desarrollo industrial de nuestro país. El otro día leí una frase que me parece buena, que decía: “¿Cómo volvemos a que ser fascista de vergüenza?”. Hoy no solamente no da vergüenza, sino que se ha transformado como una especie de desafío. Me parece importante poner el eje en el tema del fascismo, en tanto implica toda una memoria histórica y todo un corte en relación con aquellos que plantean gobiernos autoritarios y aquellos que planteamos formas democráticas y de desarrollo de la sociedad.
 
Ha escrito varios libros y artículos sobre Spinoza. Tal vez podríamos decir que es su filósofo de cabecera. ¿Quién era Baruch Spinoza?
 
Podemos decir algunas cuestiones. Fue un filósofo del siglo XVII. Él vivió una época que estaba signada por la impronta de la religión. La religión era un elemento fundante de la sociedad de toda esa época en Occidente. Digamos que no se concebía una persona que no tuviera o no perteneciera a alguna religión, ya sea judía, católica o mahometana en el caso de las religiones monoteístas. Obviamente en Occidente lo hegemónico era la religión cristiana y sus diferentes variables: católica y protestante. Baruch, que nació con el nombre de Bento Spinoza, vivía en Ámsterdam. Nació en Ámsterdam. Perteneció a una familia sefardí, en Ámsterdam había una comunidad muy importante de sefardíes producto de que habían escapado de la Inquisición en España y Portugal. Recordemos que, en 1492, cuando se descubre América, se expulsan a todos los judíos de España. Es la forma en que los Reyes Católicos buscan unir a los españoles. Muchos de ellos van a Portugal, en Portugal terminan echándolos y van a distintos lugares. Un lugar fundamental es Holanda que vivía una suerte de tolerancia religiosa. Ahí se instala una comunidad judía sefardí muy importante. Sefardí porque viene de Sefarad que era como nombraban a España los judíos en esa época. Y todo este proceso hizo que esta comunidad judía sufriera muchas transformaciones. A algunos se los obligaba a ser cristianos, otros se mantenían siendo cristianos mientras que en forma secreta conservaban la religión judía. Todos estos eran los «nuevos cristianos» como se los denominaba. Spinoza venía de una familia así, esto implicaba una subjetividad, una forma de pensar. El judío estaba acostumbrado a pensar en secreto, a no decir cosas. Spinoza nace en una familia de comerciantes sefardí. Su madre muere joven, fallece su padre y sus dos hermanos y, en principio, queda él con un hermano dirigiendo una empresa familiar comercial. Ya siendo muy joven tiene una formación judía y a partir de ahí empieza a concebir ciertas cuestiones que no eran toleradas dentro de esa sociedad como, por ejemplo, que el alma no iba a trascender luego de la muerte, que no había nada más que el cuerpo y, fundamentalmente, que Dios no era un dios trascendente. No existía un Dios trascendente, lo que él pensaba era un Dios inmanente. La inmanencia es un elemento central en Spinoza y forma parte de que no hay nada fuera del mundo, no hay nada fuera de la cosa, no hay nada trascendente en ninguna cosa o en ninguna persona. En este sentido él negaba este Dios trascendente, que podía castigar, sancionar o hablar. A partir de ahí Spinoza empieza a concebir con el tiempo un Dios que llama Naturaleza. Para él la Naturaleza es Dios. Algunos hablan de un panteísmo en Spinoza, que casualmente es un término que utilizan para definir la filosofía de Spinoza, pero en realidad no es panteísta. Porque el panteísmo sostiene que en todas las cosas de la naturaleza está Dios, o sea que Dios está en una silla, en una cucaracha, en el ser humano, etc. Acá Spinoza no dice lo mismo, lo que dice es que la Naturaleza es Dios. Por eso muchos sostenemos que Spinoza es el padre de los ateos. Pero bueno, antes de desarrollar la mayoría de estas concepciones es reprendido por los rabinos mientras que se lo obliga a que no trate de pensar en estas cosas, él se niega y finalmente se le hace lo que se llama un “herem”, se lo expulsa de la comunidad. El “herem” es uno de máxima, es decir, ninguna persona de la comunidad se puede acercar a unos metros de él ni puede hablar, por supuesto, con él, ya sean amigos o familiares. Participó de muchas cuestiones, fundamentalmente escribe el “Tratado teológico político”, que es una intervención política que hace en esa época sobre cuestiones en relación con la democracia, la monarquía y la multitud, que en términos actuales podríamos decir que es el colectivo social, y donde fundamenta una democracia radical. Una democracia donde todos tienen derecho sobre todas las cosas para poder decidir. En síntesis, es un crítico de dos elementos fundamentales. La pregunta que se hace Spinoza es por qué la gente apoya situaciones o posiciones políticas que los transforma en esclavos, creyéndose que pueden ser libres. De ahí se desprenden dos cuestiones que lo transforman en un crítico radical: el miedo y la esperanza. A través del miedo se domina a la gente y la esperanza, una esperanza pasiva y no una esperanza activa, no de esa esperanza que nos permite a todos nosotros poder generar una lucha, sino esa esperanza pasiva en la cual estamos esperando que alguien nos solucione los problemas, llámese Dios, llámese Hitler, quien sea. Un ser superior que creemos nos va a solucionar los problemas y no pensarnos a nosotros mismos dentro del colectivo social quienes podemos transformar, modificar y resolver los problemas.
 
¿Por qué estudiar en la actualidad un filósofo del siglo XVII?
 
Esto lo planteo en la “Introducción”, hay varias cuestiones. Una de las fundamentales va ligada a lo que tiene que ver con pensar una democracia radical. Lo que plantea Spinoza es que el colectivo social, la multitud se potencia, no a partir de participar de derechos que da la sociedad, sino de participar en cómo generar la potencia de cada uno de los sujetos, es decir, un colectivo social es importante en la medida que sus miembros puedan potenciar sus posibilidades, lo que él llama las pasiones alegres, potenciar todo eso que nos lleve a la creatividad y no solamente es una cuestión en relación con los derechos. Hoy las sociedades actuales evidentemente tenemos muchos derechos, pero nos lleva permanentemente a una democracia donde lo que predomina es la impotencia. En este sentido es importante cómo pensar formas de organización democrática donde podamos lograr a nivel individual y colectivo esta generación de potencialidades. En especial, y yo tomo algunas cuestiones, hoy lo que encontramos son formas autoritarias, fascistas o neofascistas, que detrás de un supuesto pensamiento libertario, que nos deja a todos encerrados en nuestro propio narcisismo, nuestro propio individualismo, caemos en cuestiones que nos llevan a estar todos contra todos. Es un desafío que hoy tenemos en la sociedad actual no solo acá, en Argentina, sino en el mundo.