14 de marzo de 2020

Juan Sasturain: “Lo hermoso de la literatura es que es infinita. Y siempre te va a estar esperando, siempre está ahí. Un mundo infinito del cual podés entrar y salir todo el tiempo” (1)


Juan Sasturain (1945) es un escritor, periodista y editor argentino que tiene más de treinta libros publicados entre novelas, cuentos, poemas, artículos literarios, historietas, guiones cinematográficos y de televisión. Graduado en Letras en la UBA, fue profesor universitario de Literatura hasta la dictadura que se implantó en 1976. Comenzó a escribir en la década del ’70 mientras colaboraba sucesivamente como periodista en los diarios “La Opinión”, “Clarín” y “Página/12”. También se desempeñó como jefe de redacción de las revistas “Humor” y “Superhumor” y dirigió la revista “Fierro”, a la que subtituló “Historietas para Sobrevivientes”. En 1981 conoció al dibujante uruguayo Alberto Breccia (1919-1993) y juntos elaboraron la historieta “Perramus”, la cual ganó gran prestigio en el país y en el exterior. En televisión condujo los programas “Ver para leer” (sobre el fantástico mundo de la literatura en todos sus ámbitos y géneros, mostrando libros y compartiendo sus temáticas), “Continuará...” (sobre la historia de la historieta argentina) y “Disparos en la biblioteca” (sobre el género policial argentino). A continuación se reproduce la primera parte de un extracto editado de las entrevistas que le hicieran Hernán Ronsino y Luciano Guiñazú (revista “Carapachay”, 3 de diciembre de 2019), y Ricardo Gotta y Mónica López Ocón (diario “Tiempo Argentino”, 30 de septiembre de 2017 y 15 de marzo de 2020 respectivamente). En ellas recuerda su infancia y recorre parte de su obra, las influencias y su pasión por la literatura.


Naciste en González Chávez pero pasaste toda tu infancia en otros pueblos de la provincia de Buenos Aires, ¿no?

Siempre viví en la provincia de Buenos Aires, en distintos pueblos. En Chávez no viví prácticamente nada. Mi papá era empleado del Banco de la Provincia de Buenos Aires, no banquero, empleado. Entró como auxiliar y después fue tesorero, contador, gerente de tercera y de segunda, y se jubiló en San Miguel en los años ‘60 como gerente de primera. Hizo toda la carrera dentro del Banco de la Provincia de Buenos Aires. Si uno quería hacer carrera en el banco, te tenías que ir mudando, llevando a toda la familia. Él entró en Lobería en los años ‘30, estuvo unos años ahí y después se trasladó a González Chávez de tesorero. Mi vieja era de Lobería, también, cerquita de Necochea y San Cayetano. Esos pueblos eran la nada, ahora no son más grandes que entonces. Mi vieja quedó embarazada de mí en el ‘45, en Chávez, y como el embarazo vino medio complicado, no tuvo tiempo de viajar a Lobería donde me quería parir, porque ahí estaba la familia. Nací, ochomesino, de casualidad en agosto del ‘45 en Chávez. Fue ocasional que naciera en Chávez. Al tiempo nos mudamos, fuimos a Médanos, abajo de Bahía Blanca; después a Rauch, Mar del Plata, Coronel Dorrego y Dolores. Viví en un montón de pueblos, hasta los 18 años que me vine a estudiar a Buenos Aires, era la primera vez que venía a Buenos Aires.

Y en esos desplazamientos de la infancia, ¿cómo era la escena y la relación con la lectura en esos pueblos?

En los pueblos, en esos años, el kiosco era el lugar. Los primeros pueblos en los que vivimos eran muy chicos. Pero después nos mudamos a Mar del Plata, yo ya tenía 10 años. Mi viejo era secretario de una Unidad Básica y con el golpe del ‘55 lo echaron, a él y a todos los adictos del régimen depuesto, los expulsaron. Entonces  fuimos a parar a Mar del Plata, porque un tío de mi papá era un señor que tenía muchos hoteles y le dio a mi viejo un hotel chiquito para que él lo administrara. La historia más interesante empieza ahí, yo ya tengo 10 años y voy a cuarto grado, ahí es donde está el núcleo. Yo leía muchísimo, básicamente historieta, iba al cine y escuchaba la radio. Esas son las tres cosas que había. Las aventuras que te trastornaban la cabeza estaban ahí, sobre todo en el cine de cortos y de episodios; los seriales, como le dicen los gallegos, de aventuras de los años ‘30 y ‘40 que acá llegaban más tarde: “Flash Gordon” y “Fu Manchú”; “Tarzán”, “Sandokán”, “Capitán Warren” y “Gladiador” por radio; y las revistas. Mar del Plata es el lugar de mis primeras experiencias de lectura.

¿Fue sobre todo en Mar del Plata?

Sí, fue muy lindo para mí. El otro día me estaba acordando de que en Mar del Plata fui por primera vez a escuchar jazz, por ejemplo. Iba a escuchar conciertos en el auditorio, el Club de Hot Jazz de esa época; yo tenía 12 años, iba con mi hermana, ahí escuchábamos los primeros discos de Presley, en el ‘56 y ‘57. También, fui por primera vez a un teatro independiente, vi “El centroforward murió al amanecer” de Cuzzani, no tenía idea de qué podía ser eso. Me daba experiencias nuevas vivir en Mar del Plata. En esa época estaba muy bien, sobre todo para los chicos porque era una ciudad que la podías usar, metegol y lectura. Ahí empecé a leer.

Sobre esas escenas de juventud, ¿cuáles son los géneros que te marcaron profundamente?

No tanto el policial, sino el aventurador. Los géneros más populares, sobre todo en los varones. En aquel entonces se hablaba de la cultura de los “nenes” y la cultura de las “nenas”, una cultura bien diferenciada. Los nenes juntábamos  las figuritas de fútbol, a las trompadas y a las comboys; y las chicas juntaban las figuritas de “Frutillitas” y jugaban a la cuerda. Es decir, para los varones era la aventura y el fulbito, pero la aventura de los géneros más tradicionales heredados: piratas, guerra y “comboys”, para no decir “western” y “cowboys”. La guerra era una cosa muy reciente, nosotros no nos dábamos cuenta.

El Graf Spee, por ejemplo.

En Mar del Plata había algunos de los sobrevivientes del Graf Spee que se habían internado y estaban ahí. La guerra era algo que había sucedido hacía menos de diez años, entonces uno leía las historietas de “Ernie Pike” y eran cosas que habían pasado recién, y para uno parecían lejanas.

Y estaban mitificadas.

Yo nací el día de la bomba de Hiroshima, el 5 de agosto del ‘45. La bomba fue en la madrugada del 6. Una señora que fue a visitar a mi vieja después de haber parido, le dijo: “Ay, señora, ¿para qué traemos chicos al mundo? ¿Vio la bomba que han tirado?”.

Claro, la bomba fue el 6, pero con la diferencia horaria acá fue el 5.

Exactamente. Por eso, las historietas que leíamos, veíamos en el cine y escuchábamos por la radio, era lo que estaba pasando. Esa era la aventura con la que nos enfermamos todos.

Hay un libro muy bonito que sacaste y se llama “Buscados vivos”, donde recuperás entrevistas a muchos artistas que admirás, entre ellos Pratt, Carlos Alonso, Solano, etc. En la introducción contás que cuando empezaste a hacer esas entrevistas -en los ‘70- hacías “una militancia sobre los géneros populares, el rescate y la difusión de esas obras”. Contanos sobre esa idea de la militancia de los géneros populares, que circulaban de manera marginal.

Hay que tener en cuenta una cosa. Cuando hablamos de historieta y de autores de canciones estamos hablando de una nueva categorización que no tiene mucho tiempo. En la foto de la cultura aparecieron en los últimos veinte años, antes no existían; eran centrales en la experiencia productiva. Hoy, las historietas tienen una incidencia menor y bilateral. En aquella época estaban en el medio de la cultura de cualquier chico, ocupaban un espacio físico muy grande en su cabeza, pero no era central en el plano cultural. Con las canciones pasa lo mismo, las canciones de tango participaban de la vida cotidiana de una manera central. Ibas al kiosco y había veinte revistas de historieta, a eso me refiero.

En cada casa había historietas.

Es la época de la gráfica y de la industria cultural argentina, en general. Más allá de cualquier consideración de la industria cultural argentina de los ‘40 y ‘50, en la época del peronismo, fue impresionante lo que se producía como industria. Era un mecanismo de alimentación, había un público y había producción para ese público; y esa producción arrastraba autores, dibujantes, guionistas, letristas y músicos. Se sostenían, laburaban y vivían con esa guita. Eso es porque había un caldo y un sistema que funcionaba de esa manera, se llegaba al disco. Por ejemplo, sobre la música popular, el tango en los ‘40 y los ‘50, no era música ni de viejos ni de jóvenes, era la música que había. La diferenciación con la música juvenil es posterior, viene con el rock y el vaquero; el vaquero y el rock eran para los chicos. Es el primer recorte que hay.

También en la literatura se muestra esta idea. Valorizar la industria cultural como un espacio popular y ponerlo en relación con la literatura en general. Ponerlo en relación con lo que la alta cultura llamaba literatura. La literatura de Ocampo, por ejemplo. Todo eso que parecía que estaba en otro lugar.

En esa época iban por canales diferentes. Es lo que llamamos -en los ‘60- “literatura marginal”. A nosotros, que vivimos aquellas experiencias, nos tocó sistematizar y tratar de explicar la literatura de masas, todo lo que no pasaba por el libro y todo lo que mezclaba, lo que lo hacía marginal.

Marginal para el canon.

Marginal en relación al núcleo duro de lo que se consideraba literatura. ¿Qué era la literatura hasta los ‘60? Era aquello que tenía como soporte el libro, que se vendía en la librería y terminaba en la biblioteca, todo lo que no hacía ese circuito no entraba en la literatura, no aparecía en la foto. Lo que “descubrimos” a fines de los ‘60 discutiendo sobre cultura popular, es que había un montón de producción y que la cultura era un fenómeno muchísimo más amplio que las estrictas bellas artes. Los cuadros que estaban colgados en el museo no eran toda la plástica argentina, había muchos tipos que jamás habían pasado por un museo y tenían una obra increíble. Había muchos narradores que no tenían publicado ningún libro pero habían escrito algunos de los mejores relatos que la Argentina había tenido, no habían pasado ni por el libro ni por la biblioteca. Entonces, a ese grupo lo llamamos -con Ribera, Ford y “el pelado” Romano- literatura marginal; que no es un invento argentino, es una mirada sobre la cultura que corresponde a aquellos años, fines de los ‘60. Eso vino a reivindicar toda una masa de producción cultural, narrativa y lírica que no entraba en ninguno de los otros casilleros. Un poeta como Celedonio Flores publicó un librito que se vendía en los kioscos, y es un poeta excepcional, lo que pasa es que su obra está canalizada a través de soportes no visibles. Entonces, lo que hicimos en los años ‘60 y ‘70 con toda la discusión política y cultural fue la reivindicación de todos los movimientos nacionales.

¿En esa época vos ya estabas dando clases?

Claro, a fines de los ‘60 empecé. Yo me recibí en el ‘69 y empecé a dar clases en la era camporista; duré poco, bastante que estoy vivo, tuve suerte. Es decir, aquella experiencia de los que fuimos nenes en los ‘50, hizo que cuando llegó el momento de producir y formalizar en términos teóricos y docentes, usamos todo, libre de prejuicios; entonces, pudimos también escribir historieta y novela de género.

A los materiales de estudio los transformaron en materiales para la construcción de la propia narrativa.

Cuando te ponés a escribir, lo hacés usando todo el bagaje de lo que tenés incorporado, y algunos nunca hemos dejado la condición personal, nunca dejamos de escribir novela de aventura. La formalización de los géneros y de los soportes privilegiados: esto sí, esto no; las instituciones y las academias son posteriores, siempre son moldes, budineras que vienen después a acotar algo que es una corriente fluida. La hipótesis que uno tiraba en ese entonces es cierta y sigue siendo hasta hoy; es que en general la budinera sirve para dejar afuera lo más valioso, en términos de cultura auténtica. Hay muchas cosas para discutir sobre el concepto. Pero, lo más valioso como lo más representativo de ciertas circunstancias de nuestra vida como país, cultura y construcción de la nación, se ha construido por canales alternos, no por los canales preestablecidos por los cuales tenía que expresarse, ya sea “Martín Fierro” o “El Eternauta”, esos relatos no estaban previstos en las estructuras en las cuales nacieron.

De hecho “El Eternauta” tardó muchísimo en ser reconocido.

Claro, igual que el “Martín Fierro”. Nacieron en el margen de los canales, después fueron leídos, y al ser leídos sucesivamente se armó un canon en el cual eso que nació en los bordes se va al centro.

En “El aventurador” hacés un paralelo con Walsh, también. Es curioso, en el ‘57 los dos publicaron sus obras, “Operación Masacre” y “El Eternauta”, y después los dos terminan como militantes desaparecidos. Hablando del rescate y la valorización de las obras, ambos textos tardaron en ser reconocidos.

Lo que pasa es que esos textos, tanto “Operación Masacre” como “El Eternauta”, son absolutamente incómodos. Ni la investigación de Rodolfo ni el folletín de historieta de Héctor tienen lugar en las categorías clasificatorias de los relatos que circulaban. En las cubeteras que había no entraban. En el caso de Rodolfo es muy claro, él hace una investigación periodística, cosas que solía hacer. El antecedente más inmediato es el del aviador héroe de la Libertadora, la nota sobre un personaje real. En una escaramuza menor, pero muere ahí. Ya tenía cierta conciencia de que no todos los libertadores eran gente sobre la que valía la pena escribirles un epitafio. Entonces, cuando Rodolfo escribe “Operación Masacre”, no está escribiendo un libro, está escribiendo una serie de notas, con las cuales tampoco aspira al Pulitzer, porque ha descubierto una serie de cosas y le interesa. La expectativa era que se lo publicara “La Nación” o “La Prensa”, pero nadie quiere publicarlo, a nadie le interesaba revolver eso. Entonces, termina publicándolo con tipos con los que no tenía pensado juntarse, con el diario de Barletta y con “Mayoría”, el diario de los nacionalistas católicos; él venía de ahí, no era peronista pero había sido nacionalista. Termina publicándolo en el diario de Bruno Jacobela, que eran opositores a la Libertadora.

Casi como un folletín, también.

Notas e investigación. Cuando se da cuenta de que nadie lo quiere publicar, que no puede agredir a la justicia, el libro se va transformando en otra cosa. La primera publicación era de kiosco, un libro amarillo con dibujitos rojos. Rodolfo termina en la librería después, con la tercera o cuarta edición a mediados de los ‘60.

Y el texto también lo va transformando a él, ¿no?

Él va escribiendo el prólogo sucesivo y va releyendo, obviamente la experiencia cubana lo marcó. Y lo mismo pasa con Oesterheld. Es decir, Rodolfo estaba “inventando” inconscientemente un género, no entraba en ningún lugar. Como “Facundo”, ¿qué era? ¿Una biografía sobre la Argentina o un panfleto político? Todo eso junto. Cuando Héctor escribe “El Eternauta” pasa lo mismo, está escribiendo un folletín de ciencia ficción absolutamente coyuntural, está juntando el género de ciencia ficción con lo que estaba pasando en ese momento en Buenos Aires, absolutamente oportunista. Son los platos voladores de la época de Frondizi, todos los días aparecía uno, el tipo tenía algún quilombo económico y aparecían los platos voladores o el submarino en el Sur, era extraordinario. Es decir, Héctor estaba trabajando con lo cotidiano, hizo esa extraña simbiosis de cotidianeidad porteña con el género moderno y la película. Solano López miraba el cine de clase B, de ciencia ficción de ese momento, dibuja eso.

Esa cosa que está rodeándolos y preanunciando, igual que en Walsh la tragedia de los dos, la nieve.

Bueno, después hay otra cosa, hay un altísimo grado de saludable inconsciencia de lo que estaban haciendo, ninguno sabe lo que estaba haciendo. Saben en términos de que hacen lo que se les canta, pero no sabían cómo iba a ser leído y significado luego. Para ellos mismos va a ser revelador, y ahí está lo que reivindicamos, no están llenando ningún casillero, sino que están haciendo algo que es el resultado a una respuesta de lo que tenés alrededor.

Un acontecimiento.

Están generando un acontecimiento. Es un acontecimiento para ellos mismos, mucho más allá de lo que conscientemente pensaban que podían llegar, y no lo saben, saludablemente no lo saben.

Y ni siquiera lo buscan.

Es que cuando lo planeás, lo arruinás. Años después, cuando Rodolfo escribe “¿Quién mató a Rosendo?”, se cayó a pedazos porque la escribió para acusar a Vandor, armó toda la historia y él ya había decidido quién había disparado. En cambio, en el otro caso no. Es lo mismo que le pasa a Héctor con “El Eternauta II”, es una bajada de línea montonera. Pensá, por ejemplo, en los que están jugando al truco en la primera noche de “El Eternauta”, es un muestrario de clase media, como Héctor, profesionales, técnicos, un burócrata, un bancario, un jubilado, no hay un laburante, estamos en Vicente López, clase media y chalecitos.

Hay una primera escena paralela, podríamos decir, en “Operación Masacre”, cuando están escuchando la pelea.

Totalmente. Pero algunos de los muchachos que están escuchando la pelea son obreros, son laburantes.

También, en el prólogo, Walsh diciendo: “yo juego al ajedrez, me interesa el ajedrez”, está en otro universo.

Pero eso lo escribe después, cuando se dio cuenta de dónde estaba parado él. La realidad de los hechos hace que los personajes aparezcan así necesariamente. Hay toda una primera parte de “El Eternauta” que transcurre dentro de la casa y pequeñas salidas, armando la isla para defenderse, la ley de la selva. Cuando sale Juan Salvo, sale con el fusil a defender la casa, no a pelear. El tema de toda la primera parte de la historia es Robinson Crusoe, que en lugar de ser uno es una familia, en un entorno hostil. Ellos no pensaron salir a pelear porque ni siquiera habían aceptado todavía que era una invasión, una catástrofe. Eso aparece con Franco, un obrero tornero que vive ahí a la vuelta, que dice que ni bien vio algo se fue a Campo de Mayo para ver si se estaban organizando.

Otra conciencia.

Y eso no está manifiesto, a Héctor le sale, a ninguno de los personajes que estaban ahí se le iba a ocurrir eso. Favalli, que era el pensante, pensaba en otros términos; era un profesor universitario que no pensaba en términos políticos. En cambio, la experiencia de ese pendejo, el que le pega el bazucazo a la invasión es Franco. Todo esto no estaba en la cabeza de Héctor. Esos dos años que van del ‘57 al ‘59 pasan un montón de cosas: Frondizi, la época de los caños y la resistencia. Todo se va resignificando. Héctor después relee eso y se radicaliza mucho. Cuando escribe la segunda parte de “El Eternauta” está con otra cabeza, ya es un señor que baja línea, con las consecuencias nefastas que tuvo.