“Soy
escritor -dice Sasturain-, pero como tengo que vivir, terminé haciendo montones
de cosas, crítica literaria, ficción, historietas, ensayos, crónica futboleras.
Pero el gesto primero es la lectura. Y el segundo la escritura. Uno fue y sigue
siendo lo que ha leído”. De su vasta obra pueden mencionarse las novelas “Manual
de perdedores”, “Arena en los zapatos”, “Los sentidos del agua”, “Brooklin y
medio”, “Los galochas”, “La lucha continúa”, “Pagaría por no verte” y “Dudoso
Noriega”; los libros de cuentos “Zenitram”, “La mujer ducha”, “El día del
arquero”, “Picado grueso” y “El caso Yotivenko”; y los guiones de historietas
“El alma de la ciudad”, “La isla del guanaco” y “Diente por diente”, por citar
sólo algunos de sus numerosos libros. Influido tanto por el ámbito académico
como el periodístico, Sasturain supo crear una escritura que toma recursos de
ambas partes. En ese sentido, declaró en una entrevista: “Cuando uno escribe en
esos medios, va recortando un tipo de lector posible que puede ser diferente a
aquel que es indeterminado cuando se escribe un texto que no va a ser publicado
en lo inmediato. Durante muchísimo tiempo, he escrito con un lector
predeterminado y eso va tanto desde una crónica periodística, como una novela”.
A comienzos del año en curso, Sasturain fue nombrado director de la Biblioteca
Nacional, un hecho que fue recibido con beneplácito por numerosos escritores y celebrado
en el mundo de la cultura argentina. A renglón seguido, la segunda y última
parte del extracto editado de las entrevistas que le hicieran Hernán Ronsino, Luciano
Guiñazú, Ricardo Gotta y Mónica López Ocón para distintos medios periodísticos
del país.
Juan, para pasar a otro momento, pienso en la
mítica foto en el bar “La Academia”, donde están todos, los que fueron pensados
como una generación que se incorporó escribiendo policial. La mayoría de los
que están en esa foto empezaron escribiendo policiales. “Manual de perdedores”
aparece después de la dictadura -aunque lo escribiste antes- y pensaba un
paralelo con el momento en el que escribe Hammett durante la crisis del ‘30.
¿Pensás que hay algún tipo de relación o es pura casualidad que en medio de una
crisis -del ‘30 en Estados Unidos o la dictadura acá- el policial negro
aparezca como una forma de criticar lo que está pasando?
Siempre
hay algo de eso. Lo que pasa es que esos vínculos nunca son mecánicos, no son
causa y efecto. La novela policial vista desde ese momento era un realismo
crítico, y nos referíamos al comienzo de cuando escribimos todas estas cosas,
que fueron diez años antes del ‘88. A comienzos de los ‘70 fue el fenómeno.
Todo el proceso de la dictadura.
Claro, a fines
de los ‘60 y principios de los ‘70 el policial negro comienza a funcionar.
¿Quiénes estaban en ese grupo? ¿Martini, Piglia,
Manzur?
Sí, sobre
todo Ricardo. Piglia, primero, porque hizo la serie negra de “Tiempo
Contemporáneo”. Como teórico y como editor. Es la primera vez que, pese a que
eran autores que se habían publicado largamente en la Argentina, se los releyó.
A esos escritores que habían salido en cualquier colección, se los releyó en
términos de valorización crítica. Primero, porque eran soberanos escritores
-McCoy, Hammett-, y además su relato era una parte más del realismo
norteamericano, de esa gran ola de narrativa norteamericana de los ‘20 y los ‘30.
Sobre “El último Hammett” hay algo del lenguaje
que me parece central. En la introducción vos decís que te interesaba mantener
el efecto de traducción. Es una gran decisión para resolver la manera de
hacerlos hablar.
En general
cuando escribo alterno mucho el relato indirecto pero tengo muchas escenas en
lenguaje directo, cuando los personajes dialogan. Hammett es muy de escena, muy
conductista, hay que encontrarle el tono. Yo quería escribir una novela que
transcurriera en el año ‘53 en Estados Unidos. Si uno se dedica a confrontar
las cosas va a ver, yo lo levanté de ahí, la pasé de primera a tercera, porque
el texto de “Tulip” está escrito en primera, es un alter ego de Hammett, le
puse Hammett al personaje y lo escribí en tercera. ¿Cómo encontrarle el
espíritu, el ritmo interno, el clima de referencias y que no discorde? Me permitía
el tono porque tené en cuenta que esas sesenta páginas de “Tulip” no tienen
nada que ver con toda la narrativa de Hammett, si uno ha leído las cinco
novelas y los setenta cuentos. Es lo último que intentó escribir, por eso está
fechada en el ‘53, porque es el momento en el que él está escribiendo “Tulip”.
El vuelve a escribir veinte años después de haber terminado “El hombre delgado”
y nunca más había podido volver a escribir, veinte años pasaron. Tenía que
escribir porque necesitaba guita. Ese es el tema sobre esas sesenta páginas, no
puedo salir de ahí: una discusión sobre qué escribir y cómo escribir. A partir
de ahí no era una novela de acción, era una novela reflexiva y de acción.
En el “Dudoso Noriega” también veo eso, en el
prólogo dice algo así como: “no se puede decir todo”; sin embargo, son sistemas
que intentan decirlo todo y poner todo lo que tiene el escritor para dar en el
momento de la escritura. Es el signo distintivo de los textos, incluso los
cuentos tuyos. Esto me lleva a algo que decís siempre, sobre pensar al escritor
como un trabajador y no como alguien que está en otro lado, en una esfera
diferente. Pienso en estas agrupaciones y colectivos que formaste y en los que
participaste, siempre con esa idea de pensar al escritor como un trabajador,
que tiene que definirse con los compañeros.
Eso es un
poco una marca generacional, la compulsión a la respuesta, es la Argentina y la
vida que nos tocó. El universo ideológico y las experiencias de vida que nos
tocaron en la juventud son las que te marcan. De algún modo, los que crecimos
en los ‘60 y ‘70, por adhesión o por rechazo, estamos marcados por las ideas de
la época; por eso, buscarle un sentido a tu práctica, un sentido que
trascendiera a tu mera expresión, estaba en el pensamiento común.
Esa idea está también cuando hablás de
Oesterheld y Walsh, eran dos autores que hacían y que construían su oficio
desde el hacer.
Ahí hay
otra cosa, tiene que ver con lo que decías del trabajo. Tanto Héctor como
Rodolfo, eran tipos que no tenían -o por lo menos a nivel aparente- una
contradicción indisoluble entre el trabajo y su vocación artística, fueron
haciendo su obra mientras trabajaban, trabajaron siempre en la industria
editorial. ¿Cuántos poetas hay que fueron burócratas? Martínez Estrada que
trabajó en el correo durante mil años mientras hacía su obra.
Juan L Ortiz.
También, o
Mastronardi. Hay muchos que hicieron su obra con vocación literaria y tuvieron
en paralelo una práctica de vida de trabajo. Si sos de clase alta, Borges te
decía: “no cometas el error de ser periodista”, pero Olivari dice: “los mejores
poemas los vas a escribir mientras lavás los pañales de tus hijos o puteado en
la redacción”. Es decir, la tensión entre el trabajo para ganarse la guita y
escribir es la misma que tenemos todos nosotros. En la práctica de estos dos,
ves muy claro que no había esa diferenciación, que otros autores contemporáneos
sí las tienen a su manera. Cuando Viñas escribe cosas por dinero, no la firma
Viñas, firma Pedro Pago.
Policiales por encargo.
Exacto.
Es un gesto aristocrático.
No, no
digamos aristocrático, es mucho, pero es un gesto. Cuando Roger Plá escribe un
policial escribe con un pseudónimo. En estos dos casos, trabajan siempre desde
un lugar que está entreverado, la producción “industrial y artística”, son
indisolubles, para bien o para mal es así. Entonces, están “condicionados”
comercialmente, en la artisticidad la forma está determinada por el soporte. ¿Cuánto
tengo que escribir? Cinco páginas por semana, por ejemplo. La forma va a ser
folletinesca porque tengo cinco páginas por semana, no tengo tiempo para
escribir trescientas páginas por semana y publicarlas, tengo que publicar cinco
por semana, las voy a tener que terminar. Eso se nota mucho en el trabajo de la
gráfica, que el soporte es el que te determina. Pensá en los cuentistas
norteamericanos. La gran narrativa norteamericana es impensable sin los medios
gráficos, por ejemplo, el “New Yorker”. Tenés cuatro mil palabras, Salinger o
Dorothy Parker las escribían y laburaban. En ese sentido, por eso, nosotros nos
sentimos mucho más cerca de los yanquis, son más modernos, la estética es inseparable
del soporte industrial. Y en las historietas o en la televisión ni hablar. En
las tiras por ejemplo, hay que escribir un guión y tenés que escribir
veintiséis minutos en tres segmentos de ocho, porque después van los avisos,
“vos contame una buena historia”. El formato no es una limitación, es como en
un soneto.
Es como el género, bajado más todavía al
formato.
Esto
existió siempre. “Miguel Ángel, por encargo, tenés que pintar a Cristo”, “Uh,
otra vez a Cristo”. Lo que hay es esto, no podés pintar otra cosa. La idea del
artista que crea desde nada, sin público es un invento romántico, que está bien
pero es una época.
Si no hacés eso, ¿dónde estás? ¿Qué estás
haciendo? Es un interrogante que tengo.
Pero es
que siempre es así. Estos condicionamientos existieron absolutamente siempre,
lo que pasa es que siempre se trabaja en los bordes y aparece un Tarantino y
rompe el molde y hace otra cosa, o aparece un Oesterheld y donde todos
escribieron unas historias pedorras le mete otras cosas y abre el campo. El
artista siempre nace situado en un determinado contexto con determinadas
condiciones. A partir de ahí algunos trascienden más allá. Por ejemplo,
¿cuántos cuadros del Renacimiento ves con el mismo tema? Porque era lo que se
podía y había para pintar, algunos son unos genios y otros son copia, ¿o no? Y
es un poco así. En las canciones, también.
¿De todos los trabajos que hiciste, te quedas
con el de escritor?
Lo que
tiene que ver con mis propios sueños es la escritura, por eso es lo que más
disfruto. Soy escritor. Pero como tengo que vivir, terminé haciendo montones de
cosas, crítica literaria, ficción, historietas, ensayos, crónica futboleras.
Pero el gesto primero es la lectura. Y el segundo la escritura. Uno fue y sigue
siendo lo que ha leído.
¿Qué leés?
Ahora
estoy con los ingleses, Chesterton, Lewis, Lawrence, Durrell, Auden…
Alguno supone que soy fanático de los policiales porque he escrito y he tenido un
programa sobre policiales. No, soy lector de autores no de géneros. Hemingway,
Salinger, Kane. Lo hermoso de la literatura es que es infinita. Y siempre te va
a estar esperando, siempre está ahí. Un mundo infinito del cual podés entrar y
salir todo el tiempo. Esa sensación es una maravilla. Tenés tanto para
descubrir, conocer, disfrutar. Y además está la oportunidad, siempre renovada.
Es como cuando te encontrás con gente inteligente, sensible, querible: la
comunicación no se agota en una charla. Por ejemplo, podés volver a leer a
Onetti tres veces o más… Lo leíste a los veinte y lo entendiste de un modo. Y luego
de otro, porque estaba hablando de una experiencia que no era la tuya. Mirá
Borges, un autor absoluto y determinante. Él es una literatura. Él es un mundo.
Hemos tenido la suerte de tenerlo en nuestra lengua; los otros lo tienen que
leer traducido. Una de las inteligencias de la literatura más poderosa del
siglo. En un ejemplo maravilloso.
Con Bioy tenía también ese intercambio, ese
diálogo del que hablabas. Y ahí fluían historias.
Borges
tiene una cosa muy hermosa: que fue lector de escritores, un gran lector que te
hace participar del placer de su lectura. Siempre dijo que no tenía cosas
importantes que contar, que no le había pasado nada importante. Pero que había
leído mucho. Un Henry Miller o un Norman Mailer hacen de su propia experiencia
de vida el material de dónde sacan su narrativa. Jorge Luis Borges, no. Y tiene
esa cosa tan hermosa del efecto multiplicador del tipo que te despierta, a
través de su amor a lo que ha leído, su capacidad de lector inteligente, de
iluminarlo. Y genera la curiosidad en el lector. Te lleva a leer a James Joyce,
a Stevenson, a Chesterton, a partir del estímulo que te puede dar la lectura
borgeana.
Tu narrativa no es borgeana sino más plantada en
la experiencia.
No, puede
tener mucha mayor marca de color local y de costumbrismo que la literatura
borgeana, que tiene una intencionada estética por su concepción de la cultura y
sus posiciones ideológicas. Todo lo que podía lindar con el costumbrismo, o
tuviera referencia con el populismo, le provocaba escozor. Y nosotros
pertenecemos a otra área de pensamiento. Pero soy absolutamente borgeano, a
pesar de que las materias de las que escribo no tengan nada que ver con él. Uno
mezcla Oesterheld con Borges y el Negro Fontanarrosa y trata de que funcione.
En esa ensalada bien condimentada, ¿cuál es el gusto
que se destaca?
Lo que
decanta de todo eso es que mi literatura, conscientemente, está hecha con
palabras, no está hecha ni con argumentos ni con personas. Es una cuestión de
lenguaje. Es mucho más importante el cómo que el qué. Un escritor se define por
cómo escribe, más allá de qué habla. No hay temas grandes y temas chicos. Con
temas grandes se puede escribir una tremenda pelotudez. Y con temas chicos se
pueden hacer obras maestras. Depende de la mirada. Es tomar conciencia de que
estás utilizando un instrumento que no es transparente, que es opaco y que hay
que forzarlo cada vez para conseguir un efecto de persuasión, de veracidad.
Como diría Roland Barthes es la diferencia entre un escribiente y un escritor.
Un escribiente usa el lenguaje como si fuera transparente, predeterminado, como
si fuera digital. Saludable y maravillosamente no es así. Las palabras están
vivas.
¿Qué función cumple o debería cumplir hoy una
biblioteca nacional?
Es un tema
en discusión, lo que no es una respuesta, es una descripción, sobre todo cuando
uno no tiene experiencia de bibliotecólogo, sino de usuario como en mi caso. Mi
experiencia es la del que ha generado su propia biblioteca. En mi relación con
las bibliotecas, la más rica que tengo es con la mía. Pertenezco a una
generación o soy un tipo de lector que tiende a armarse su biblioteca, lo que
significa conservar los libros que leés. La separación conyugal es el enemigo
número uno de las bibliotecas y, a cierta edad, casi todos hemos padecido el
desguace de una biblioteca. Una biblioteca es el residuo histórico de nuestra
biografía, porque en los libros ponemos muchas cosas. No puedo suponer que la
relación que tengo con mi biblioteca sea distinta a la que tienen otros. La
diferencia está en esta biblioteca, que no es mía, es una experiencia nueva.
Por ejemplo, aquí lo que no tengo que contestar es si leí todos los libros.
Es una pregunta típica.
Sí, a
todos los que somos juntadores de libros, alguien siempre nos mira como
diciendo “no me vas a decir que te los leíste todos”. Uno dice, bueno, no
todos, pero me gusta tenerlos. Si no los leí, los voy a leer, sé que los tengo.
Es que mi biblioteca personal también tiene un criterio de biblioteca pública,
y no porque le voy a prestar mis libros a cualquiera. Pero me hace sentir muy
bien, cuando un amigo me pregunta, decir “sí de Oliverio Girondo tengo este,
tengo aquel…”. Me gusta saber que los tengo y que pueden confiar en mí para
buscar ciertas cosas. Venir a la Biblioteca Nacional es un poco cumplir el
sueño del pibe: tengo todos los libros. Y esa es una sensación muy, pero muy
hermosa. No puedo pensar una función en abstracto. Por eso me quedo en esa
primera función de lo que para mí es una biblioteca.
¿Cuál es?
Una
función de identidad. Yo, entre otras cosas, soy mi biblioteca. Cuando va gente
a mi casa me siento orgulloso de tener los libros ahí. Es como mostrar a la
familia. Es una extensión material de nuestra identidad. En el caso de la
Biblioteca Nacional, yo soy hoy el administrador, pero el sentido de
pertenencia es de todos nosotros. Seamos o no conscientes de esto, la
biblioteca nos representa, es parte de nosotros, ya sea que la hayamos formado
o la hayamos heredado, la hayamos elegido o nos haya tocado. Creo que si tiene
que cumplir una función es subrayar ese lugar identitario. Esta biblioteca es
el lugar en que están todos nuestros pensamientos, todo lo que hemos escrito,
lo que hemos reflexionado, lo que hemos editado. Hay textos extranjeros que no
han sido producidos intelectualmente aquí, pero sí materialmente. Aquí está
nuestra escritura y nuestro trabajo. Me gusta pensar que es uno de los lugares
donde podemos encontrar nuestra identidad, un buen espejo de todas nuestras
contradicciones. Los lugares que ha ocupado la Biblioteca Nacional son un lindo
revelador de nuestra historia, de nuestros avatares.
¿Cómo es la relación entre nuestra historia y
los lugres materiales que ocupaste?
Da la
casualidad o no, de que con este nombre u otro, la historia de esta biblioteca
coincide con nuestra historia como nación o protonación. Es la historia de
nuestra patria. Del Cabildo pasó a La Manzana de las Luces, de allí pasó, en la
generación del '80, a tener su edificio propio en la calle México, que estaba
pensado para la Lotería Nacional, pero Groussac logró arrebatárselo a Roca.
Luego pasó a este extraño artefacto, a este edificio posmoderno y pospuesto.
Como lugar material, es una hermosa seña de identidad de lo que es la historia
de los argentinos. Si uno pasa de Moreno a De Angelis, -que no fue director de
la biblioteca pero sí un intelectual del rosismo- o a Marcos Sastre o a José
Mármol como representante de los proscriptos, saltás a la gestión de Hugo Wast,
el nombre por el que se conoce a Martínez Zuviría, con un catolicismo
ultramontano filonazi, pero un autor muy popular. Luego está todo el ciclo
borgeano. Es todo el ciclo de nuestra intelectualidad y nuestras
contradicciones. El libro de Horacio González sobre la Biblioteca Nacional es
ejemplar en este sentido, porque es la historia de las discusiones que se
dieron aquí dentro. Volviendo a tu pregunta inicial sobre cuál es la función de
una biblioteca, creo que es poner delante de los argentinos un espejo muy
verdadero, uno de los pocos espejos totalizadores de nuestra realidad. Acá está
todo y es bueno que la gente lo sepa.
¿Y eso cómo se logra?
Hay que
convertir la biblioteca en un espacio accesible, no en una foto ni en un
monumento histórico. Estamos dentro de un monumento histórico, lo que es un
orgullo y también una incomodidad. Hay que lograr que se pueda usar, que pueda
ser percibido. Me gusta pensar que la tarea que tenemos algunos que
ocasionalmente ocupamos estos lugares es abrir la puerta para ir a jugar. Es
algo del pensamiento chino acompañar el devenir en vez de encorsetarlo.
¿Te preocupa encontrar el tiempo necesario para
compatibilizar tu rol de director con el de escritor?
Antes que
nada soy un lector. Y veo a la Biblioteca como un lugar para leer y para escribir.
Borges, de hecho, leía y escribía mientras fue director. El fantasma de que uno
necesita un tiempo y un espacio para escribir no se corresponde con la
realidad. El tiempo libre no existe: siempre está lleno de algo. Y además uno
logra escribir como sea cuando tiene el imperativo de hacerlo.
