Juan
Sasturain (1945) es un escritor, periodista y editor argentino que tiene más de
treinta libros publicados entre novelas, cuentos, poemas, artículos literarios,
historietas, guiones cinematográficos y de televisión. Graduado en Letras en la
UBA, fue profesor universitario de Literatura hasta la dictadura que se implantó
en 1976. Comenzó a escribir en la década del ’70 mientras colaboraba
sucesivamente como periodista en los diarios “La Opinión”, “Clarín” y “Página/12”.
También se desempeñó como jefe de redacción de las revistas “Humor” y “Superhumor”
y dirigió la revista “Fierro”, a la que subtituló “Historietas para
Sobrevivientes”. En 1981 conoció al dibujante uruguayo Alberto Breccia (1919-1993)
y juntos elaboraron la historieta “Perramus”, la cual ganó gran prestigio en el
país y en el exterior. En televisión condujo los programas “Ver para leer”
(sobre el fantástico mundo de la literatura en todos sus ámbitos y géneros, mostrando
libros y compartiendo sus temáticas), “Continuará...” (sobre la historia de la
historieta argentina) y “Disparos en la biblioteca” (sobre el género policial
argentino). A continuación se reproduce la primera parte de un extracto editado
de las entrevistas que le hicieran Hernán Ronsino y Luciano Guiñazú (revista
“Carapachay”, 3 de diciembre de 2019), y Ricardo Gotta y Mónica López Ocón
(diario “Tiempo Argentino”, 30 de septiembre de 2017 y 15 de marzo de 2020
respectivamente). En ellas recuerda su infancia y recorre parte de su obra, las influencias y su
pasión por la literatura.
Naciste en González Chávez pero pasaste toda tu
infancia en otros pueblos de la provincia de Buenos Aires, ¿no?
Siempre
viví en la provincia de Buenos Aires, en distintos pueblos. En Chávez no viví
prácticamente nada. Mi papá era empleado del Banco de la Provincia de Buenos
Aires, no banquero, empleado. Entró como auxiliar y después fue tesorero,
contador, gerente de tercera y de segunda, y se jubiló en San Miguel en los
años ‘60 como gerente de primera. Hizo toda la carrera dentro del Banco de la
Provincia de Buenos Aires. Si uno quería hacer carrera en el banco, te tenías
que ir mudando, llevando a toda la familia. Él entró en Lobería en los años ‘30,
estuvo unos años ahí y después se trasladó a González Chávez de tesorero. Mi
vieja era de Lobería, también, cerquita de Necochea y San Cayetano. Esos
pueblos eran la nada, ahora no son más grandes que entonces. Mi vieja quedó
embarazada de mí en el ‘45, en Chávez, y como el embarazo vino medio
complicado, no tuvo tiempo de viajar a Lobería donde me quería parir, porque
ahí estaba la familia. Nací, ochomesino, de casualidad en agosto del ‘45 en
Chávez. Fue ocasional que naciera en Chávez. Al tiempo nos mudamos, fuimos a
Médanos, abajo de Bahía Blanca; después a Rauch, Mar del Plata, Coronel Dorrego
y Dolores. Viví en un montón de pueblos, hasta los 18 años que me vine a
estudiar a Buenos Aires, era la primera vez que venía a Buenos Aires.
Y en esos desplazamientos de la infancia, ¿cómo
era la escena y la relación con la lectura en esos pueblos?
En los
pueblos, en esos años, el kiosco era el lugar. Los primeros pueblos en los que
vivimos eran muy chicos. Pero después nos mudamos a Mar del Plata, yo ya tenía
10 años. Mi viejo era secretario de una Unidad Básica y con el golpe del ‘55 lo
echaron, a él y a todos los adictos del régimen depuesto, los expulsaron.
Entonces fuimos a parar a Mar del Plata,
porque un tío de mi papá era un señor que tenía muchos hoteles y le dio a mi
viejo un hotel chiquito para que él lo administrara. La historia más
interesante empieza ahí, yo ya tengo 10 años y voy a cuarto grado, ahí es donde
está el núcleo. Yo leía muchísimo, básicamente historieta, iba al cine y
escuchaba la radio. Esas son las tres cosas que había. Las aventuras que te
trastornaban la cabeza estaban ahí, sobre todo en el cine de cortos y de
episodios; los seriales, como le dicen los gallegos, de aventuras de los años
‘30 y ‘40 que acá llegaban más tarde: “Flash Gordon” y “Fu Manchú”; “Tarzán”, “Sandokán”,
“Capitán Warren” y “Gladiador” por radio; y las revistas. Mar del Plata es el
lugar de mis primeras experiencias de lectura.
¿Fue sobre todo en Mar del Plata?
Sí, fue
muy lindo para mí. El otro día me estaba acordando de que en Mar del Plata fui
por primera vez a escuchar jazz, por ejemplo. Iba a escuchar conciertos en el
auditorio, el Club de Hot Jazz de esa época; yo tenía 12 años, iba con mi
hermana, ahí escuchábamos los primeros discos de Presley, en el ‘56 y ‘57.
También, fui por primera vez a un teatro independiente, vi “El centroforward
murió al amanecer” de Cuzzani, no tenía idea de qué podía ser eso. Me daba
experiencias nuevas vivir en Mar del Plata. En esa época estaba muy bien, sobre
todo para los chicos porque era una ciudad que la podías usar, metegol y
lectura. Ahí empecé a leer.
Sobre esas escenas de juventud, ¿cuáles son los
géneros que te marcaron profundamente?
No tanto
el policial, sino el aventurador. Los géneros más populares, sobre todo en los
varones. En aquel entonces se hablaba de la cultura de los “nenes” y la cultura
de las “nenas”, una cultura bien diferenciada. Los nenes juntábamos las figuritas de fútbol, a las trompadas y a
las comboys; y las chicas juntaban las figuritas de “Frutillitas” y jugaban a
la cuerda. Es decir, para los varones era la aventura y el fulbito, pero la
aventura de los géneros más tradicionales heredados: piratas, guerra y “comboys”,
para no decir “western” y “cowboys”. La guerra era una cosa muy reciente,
nosotros no nos dábamos cuenta.
El Graf Spee, por ejemplo.
En Mar del
Plata había algunos de los sobrevivientes del Graf Spee que se habían internado
y estaban ahí. La guerra era algo que había sucedido hacía menos de diez años,
entonces uno leía las historietas de “Ernie Pike” y eran cosas que habían
pasado recién, y para uno parecían lejanas.
Y estaban mitificadas.
Yo nací el
día de la bomba de Hiroshima, el 5 de agosto del ‘45. La bomba fue en la
madrugada del 6. Una señora que fue a visitar a mi vieja después de haber
parido, le dijo: “Ay, señora, ¿para qué traemos chicos al mundo? ¿Vio la bomba
que han tirado?”.
Claro, la bomba fue el 6, pero con la diferencia
horaria acá fue el 5.
Exactamente.
Por eso, las historietas que leíamos, veíamos en el cine y escuchábamos por la
radio, era lo que estaba pasando. Esa era la aventura con la que nos enfermamos
todos.
Hay un libro muy bonito que sacaste y se llama “Buscados
vivos”, donde recuperás entrevistas a muchos artistas que admirás, entre ellos
Pratt, Carlos Alonso, Solano, etc. En la introducción contás que cuando
empezaste a hacer esas entrevistas -en los ‘70- hacías “una militancia sobre
los géneros populares, el rescate y la difusión de esas obras”. Contanos sobre
esa idea de la militancia de los géneros populares, que circulaban de manera
marginal.
Hay que
tener en cuenta una cosa. Cuando hablamos de historieta y de autores de
canciones estamos hablando de una nueva categorización que no tiene mucho
tiempo. En la foto de la cultura aparecieron en los últimos veinte años, antes
no existían; eran centrales en la experiencia productiva. Hoy, las historietas
tienen una incidencia menor y bilateral. En aquella época estaban en el medio
de la cultura de cualquier chico, ocupaban un espacio físico muy grande en su
cabeza, pero no era central en el plano cultural. Con las canciones pasa lo
mismo, las canciones de tango participaban de la vida cotidiana de una manera
central. Ibas al kiosco y había veinte revistas de historieta, a eso me
refiero.
En cada casa había historietas.
Es la
época de la gráfica y de la industria cultural argentina, en general. Más allá
de cualquier consideración de la industria cultural argentina de los ‘40 y ‘50,
en la época del peronismo, fue impresionante lo que se producía como industria.
Era un mecanismo de alimentación, había un público y había producción para ese
público; y esa producción arrastraba autores, dibujantes, guionistas, letristas
y músicos. Se sostenían, laburaban y vivían con esa guita. Eso es porque había
un caldo y un sistema que funcionaba de esa manera, se llegaba al disco. Por
ejemplo, sobre la música popular, el tango en los ‘40 y los ‘50, no era música
ni de viejos ni de jóvenes, era la música que había. La diferenciación con la
música juvenil es posterior, viene con el rock y el vaquero; el vaquero y el
rock eran para los chicos. Es el primer recorte que hay.
También en la literatura se muestra esta idea.
Valorizar la industria cultural como un espacio popular y ponerlo en relación
con la literatura en general. Ponerlo en relación con lo que la alta cultura
llamaba literatura. La literatura de Ocampo, por ejemplo. Todo eso que parecía
que estaba en otro lugar.
En esa
época iban por canales diferentes. Es lo que llamamos -en los ‘60- “literatura
marginal”. A nosotros, que vivimos aquellas experiencias, nos tocó sistematizar
y tratar de explicar la literatura de masas, todo lo que no pasaba por el libro
y todo lo que mezclaba, lo que lo hacía marginal.
Marginal para el canon.
Marginal
en relación al núcleo duro de lo que se consideraba literatura. ¿Qué era la
literatura hasta los ‘60? Era aquello que tenía como soporte el libro, que se
vendía en la librería y terminaba en la biblioteca, todo lo que no hacía ese
circuito no entraba en la literatura, no aparecía en la foto. Lo que
“descubrimos” a fines de los ‘60 discutiendo sobre cultura popular, es que
había un montón de producción y que la cultura era un fenómeno muchísimo más
amplio que las estrictas bellas artes. Los cuadros que estaban colgados en el
museo no eran toda la plástica argentina, había muchos tipos que jamás habían
pasado por un museo y tenían una obra increíble. Había muchos narradores que no
tenían publicado ningún libro pero habían escrito algunos de los mejores
relatos que la Argentina había tenido, no habían pasado ni por el libro ni por
la biblioteca. Entonces, a ese grupo lo llamamos -con Ribera, Ford y “el
pelado” Romano- literatura marginal; que no es un invento argentino, es una
mirada sobre la cultura que corresponde a aquellos años, fines de los ‘60. Eso
vino a reivindicar toda una masa de producción cultural, narrativa y lírica que
no entraba en ninguno de los otros casilleros. Un poeta como Celedonio Flores
publicó un librito que se vendía en los kioscos, y es un poeta excepcional, lo
que pasa es que su obra está canalizada a través de soportes no visibles.
Entonces, lo que hicimos en los años ‘60 y ‘70 con toda la discusión política y
cultural fue la reivindicación de todos los movimientos nacionales.
¿En esa época vos ya estabas dando clases?
Claro, a
fines de los ‘60 empecé. Yo me recibí en el ‘69 y empecé a dar clases en la era
camporista; duré poco, bastante que estoy vivo, tuve suerte. Es decir, aquella
experiencia de los que fuimos nenes en los ‘50, hizo que cuando llegó el
momento de producir y formalizar en términos teóricos y docentes, usamos todo,
libre de prejuicios; entonces, pudimos también escribir historieta y novela de
género.
A los materiales de estudio los transformaron en
materiales para la construcción de la propia narrativa.
Cuando te
ponés a escribir, lo hacés usando todo el bagaje de lo que tenés incorporado, y
algunos nunca hemos dejado la condición personal, nunca dejamos de escribir novela
de aventura. La formalización de los géneros y de los soportes privilegiados:
esto sí, esto no; las instituciones y las academias son posteriores, siempre
son moldes, budineras que vienen después a acotar algo que es una corriente
fluida. La hipótesis que uno tiraba en ese entonces es cierta y sigue siendo
hasta hoy; es que en general la budinera sirve para dejar afuera lo más
valioso, en términos de cultura auténtica. Hay muchas cosas para discutir sobre
el concepto. Pero, lo más valioso como lo más representativo de ciertas
circunstancias de nuestra vida como país, cultura y construcción de la nación,
se ha construido por canales alternos, no por los canales preestablecidos por
los cuales tenía que expresarse, ya sea “Martín Fierro” o “El Eternauta”, esos
relatos no estaban previstos en las estructuras en las cuales nacieron.
De hecho “El Eternauta” tardó muchísimo en ser
reconocido.
Claro,
igual que el “Martín Fierro”. Nacieron en el margen de los canales, después
fueron leídos, y al ser leídos sucesivamente se armó un canon en el cual eso
que nació en los bordes se va al centro.
En “El aventurador” hacés un paralelo con Walsh,
también. Es curioso, en el ‘57 los dos publicaron sus obras, “Operación Masacre”
y “El Eternauta”, y después los dos terminan como militantes desaparecidos.
Hablando del rescate y la valorización de las obras, ambos textos tardaron en
ser reconocidos.
Lo que
pasa es que esos textos, tanto “Operación Masacre” como “El Eternauta”, son
absolutamente incómodos. Ni la investigación de Rodolfo ni el folletín de
historieta de Héctor tienen lugar en las categorías clasificatorias de los
relatos que circulaban. En las cubeteras que había no entraban. En el caso de
Rodolfo es muy claro, él hace una investigación periodística, cosas que solía
hacer. El antecedente más inmediato es el del aviador héroe de la Libertadora,
la nota sobre un personaje real. En una escaramuza menor, pero muere ahí. Ya
tenía cierta conciencia de que no todos los libertadores eran gente sobre la
que valía la pena escribirles un epitafio. Entonces, cuando Rodolfo escribe “Operación
Masacre”, no está escribiendo un libro, está escribiendo una serie de notas,
con las cuales tampoco aspira al Pulitzer, porque ha descubierto una serie de
cosas y le interesa. La expectativa era que se lo publicara “La Nación” o “La
Prensa”, pero nadie quiere publicarlo, a nadie le interesaba revolver eso.
Entonces, termina publicándolo con tipos con los que no tenía pensado juntarse,
con el diario de Barletta y con “Mayoría”, el diario de los nacionalistas
católicos; él venía de ahí, no era peronista pero había sido nacionalista.
Termina publicándolo en el diario de Bruno Jacobela, que eran opositores a la
Libertadora.
Casi como un folletín, también.
Notas e
investigación. Cuando se da cuenta de que nadie lo quiere publicar, que no
puede agredir a la justicia, el libro se va transformando en otra cosa. La
primera publicación era de kiosco, un libro amarillo con dibujitos rojos.
Rodolfo termina en la librería después, con la tercera o cuarta edición a
mediados de los ‘60.
Y el texto también lo va transformando a él,
¿no?
Él va
escribiendo el prólogo sucesivo y va releyendo, obviamente la experiencia
cubana lo marcó. Y lo mismo pasa con Oesterheld. Es decir, Rodolfo estaba
“inventando” inconscientemente un género, no entraba en ningún lugar. Como “Facundo”,
¿qué era? ¿Una biografía sobre la Argentina o un panfleto político? Todo eso
junto. Cuando Héctor escribe “El Eternauta” pasa lo mismo, está escribiendo un
folletín de ciencia ficción absolutamente coyuntural, está juntando el género
de ciencia ficción con lo que estaba pasando en ese momento en Buenos Aires,
absolutamente oportunista. Son los platos voladores de la época de Frondizi,
todos los días aparecía uno, el tipo tenía algún quilombo económico y aparecían
los platos voladores o el submarino en el Sur, era extraordinario. Es decir,
Héctor estaba trabajando con lo cotidiano, hizo esa extraña simbiosis de
cotidianeidad porteña con el género moderno y la película. Solano López miraba
el cine de clase B, de ciencia ficción de ese momento, dibuja eso.
Esa cosa que está rodeándolos y preanunciando,
igual que en Walsh la tragedia de los dos, la nieve.
Bueno,
después hay otra cosa, hay un altísimo grado de saludable inconsciencia de lo
que estaban haciendo, ninguno sabe lo que estaba haciendo. Saben en términos de
que hacen lo que se les canta, pero no sabían cómo iba a ser leído y
significado luego. Para ellos mismos va a ser revelador, y ahí está lo que
reivindicamos, no están llenando ningún casillero, sino que están haciendo algo
que es el resultado a una respuesta de lo que tenés alrededor.
Un acontecimiento.
Están
generando un acontecimiento. Es un acontecimiento para ellos mismos, mucho más
allá de lo que conscientemente pensaban que podían llegar, y no lo saben,
saludablemente no lo saben.
Y ni siquiera lo buscan.
Es que
cuando lo planeás, lo arruinás. Años después, cuando Rodolfo escribe “¿Quién
mató a Rosendo?”, se cayó a pedazos porque la escribió para acusar a Vandor,
armó toda la historia y él ya había decidido quién había disparado. En cambio,
en el otro caso no. Es lo mismo que le pasa a Héctor con “El Eternauta II”, es
una bajada de línea montonera. Pensá, por ejemplo, en los que están jugando al
truco en la primera noche de “El Eternauta”, es un muestrario de clase media,
como Héctor, profesionales, técnicos, un burócrata, un bancario, un jubilado,
no hay un laburante, estamos en Vicente López, clase media y chalecitos.
Hay una primera escena paralela, podríamos
decir, en “Operación Masacre”, cuando están escuchando la pelea.
Totalmente.
Pero algunos de los muchachos que están escuchando la pelea son obreros, son
laburantes.
También, en el prólogo, Walsh diciendo: “yo
juego al ajedrez, me interesa el ajedrez”, está en otro universo.
Pero eso
lo escribe después, cuando se dio cuenta de dónde estaba parado él. La realidad
de los hechos hace que los personajes aparezcan así necesariamente. Hay toda
una primera parte de “El Eternauta” que transcurre dentro de la casa y pequeñas
salidas, armando la isla para defenderse, la ley de la selva. Cuando sale Juan
Salvo, sale con el fusil a defender la casa, no a pelear. El tema de toda la
primera parte de la historia es Robinson Crusoe, que en lugar de ser uno es una
familia, en un entorno hostil. Ellos no pensaron salir a pelear porque ni
siquiera habían aceptado todavía que era una invasión, una catástrofe. Eso
aparece con Franco, un obrero tornero que vive ahí a la vuelta, que dice que ni
bien vio algo se fue a Campo de Mayo para ver si se estaban organizando.
Otra conciencia.
Y eso no
está manifiesto, a Héctor le sale, a ninguno de los personajes que estaban ahí
se le iba a ocurrir eso. Favalli, que era el pensante, pensaba en otros términos;
era un profesor universitario que no pensaba en términos políticos. En cambio,
la experiencia de ese pendejo, el que le pega el bazucazo a la invasión es
Franco. Todo esto no estaba en la cabeza de Héctor. Esos dos años que van del ‘57
al ‘59 pasan un montón de cosas: Frondizi, la época de los caños y la
resistencia. Todo se va resignificando. Héctor después relee eso y se
radicaliza mucho. Cuando escribe la segunda parte de “El Eternauta” está con
otra cabeza, ya es un señor que baja línea, con las consecuencias nefastas que
tuvo.
