Usted publicó "Elisabeth" en 1946. Esa primera novela, que no sería seguida por ninguna otra, está agotada desde entonces. ¿Por qué se reedita recién ahora, con el título ligeramente distinto de "La maison d'Elisabeth" (La casa de Elisabeth)?Perdí el último ejemplar que me quedaba y no había vuelto a leerlo desde los años que siguieron a su publicación. Hace unos años, me preguntaron en Gallimard si quería reeditar el libro. Yo dije que no. Prefería que fuera a título póstumo. Pero resulta que un alemán me preguntó si aceptaba que lo tradujeran al alemán. Era una idea bastante divertida. Lo reeditaron ahí y después en Italia. Entonces me dije: "¿Por qué no en Francia?". Me parecía que mis películas no tenían nada que ver con esa novela. Sin embargo, cuando la releí, descubrí que había relaciones. Puedo decir modestamente que la novela no es mala. Hay situaciones que se parecen a las de mis películas y que no eran inferiores a mis películas en algunos pasajes. Al menos, es lo que me pareció. Pero no me gustaba el título original, "Elisabeth". Busqué durante mucho tiempo. Finalmente, hay un personaje central que está en la casa, de ahí el título "La casa de Elisabeth". El tema de la novela, no es la visión de una mujer, tampoco es la casa. Es todo lo que sucede en esa casa. Es un título modesto. No quería un título estrepitoso.
Para firmar "Elisabeth" adoptó el nombre ficticio de Gilbert Cordier. Para esta edición, retorna a su seudónimo de director de cine, Eric Rohmer.
Quería un seudónimo. No encontraba ninguno. Me lo soplaron. Gilbert era el nombre del hijo de la encargada del hotel del Barrio Latino donde yo vivía en ese entonces. Enseguida lamenté el seudónimo. No era para mí. Como yo me llamaba Maurice Schérer, encontré el anagrama Rohmer. Dudé un poco porque es un nombre que llevan otros. Hay otros Eric Rohmer que podrían haberme hecho juicio. Ese nombre me resultó muy útil en mi carrera. A la gente le gusta usar adjetivos, sobre todo en el cine. Se habla de hitchcockiano, rosselliniano..., rohmeriano, queda bien. No habría quedado igual de bien con Schérer o con Cordier.
Usted escribió "La casa de Elisabeth" casi al final de la guerra.
Estaba escribiéndola en el momento de la liberación de París. Cuando digo que silbaban las balas, no es una metáfora, es la realidad. De todos modos, entonces no me sentía listo para escribir sobre la guerra, no tenía distancia.
Es una novela dura; aunque no tiene que ver con el período de la guerra, no es de ninguna manera superficial. "Nos gusta mucho estar tristes", dice uno de los personajes al final del libro. Ese tono anuncia ya el de su primera película, "Le signe du lion" (El signo de Leo), donde la holgura material lleva a un profundo desasosiego.
Me alegra oírselo decir. Temía justamente que fuera una novela superficial. ¡A mis películas les han reprochado tanto eso! "El signo de Leo" está más dentro del espíritu de la novela estadounidense. Es la novela sobre el comportamiento. Se sigue a un personaje sin estar con él. En los otros cuentos morales, la narración es más íntima y más clásica. En todas mis películas hay algo que no es superficial.
Cuando escribió "La casa de Elisabeth", ¿quería ser más novelista que cineasta?
Antes de esa novela había escrito cuatro o cinco novelas breves. Tampoco eran superficiales. Una fue publicada en una revista, "La Nef", y una segunda en una revista de provincia más o menos aficionada que se llamaba "Espace", creo. Los amigos míos que ingresaron en L'Ecole Normale Supérieure -yo me preparé pero no entré- habían escrito novelas. Yo era compañero de clase de Jean Louis Bory, que ganó el premio Goncourt, y de Maurice Clavel. Tenía que tomarme una revancha, y como no había podido ingresar en la Ecole, quería afirmarme escribiendo una novela.
¿Por qué no persistió en el camino de la escritura?
Hay un fenómeno de la historia literaria que me intriga. Yo escribí esa novela en 1944. La publiqué al mismo tiempo que "La vie tranquille" (La vida tranquila), la primera novela de Marguerite Duras. O sea que ella no pudo tener una influencia en mí. Después traté de escribir una segunda novela. Fracasé, no encontré una idea. Me doy cuenta de que a la mayoría de los de mi generación les pasó un poco como a mí. Puedo citar a Albert Camus. Escribió, de todas maneras, la novela más lograda de la literatura francesa, que se llama "La peste" (La peste). Después, hizo teatro. Está Jean Paul Sartre, que escribe "La nausée" (La náusea), después "Le mur" (El muro), una colección de novelas cortas, pero después no siguió tanto con la novela. Podemos agregar a Beckett, que escribe una novela, "Molloy", y después se lanza al teatro. Por lo tanto se da un fenómeno que no se limita a mi caso. Una falta de inspiración que sobreviene después de una obra en general bastante lograda, aunque mi novela no gustara en esa época.
En el prólogo de los "Six contes moraux" (Seis cuentos morales) publicados en 1974, usted escribe, con bastante severidad: "La idea de estos cuentos se me ocurrió a una edad en que todavía no sabía si sería realizador. Si con ellos hice películas es porque no pude escribirlos". ¿Debemos entender que la escritura de los "Cuentos morales" era, según usted, un fracaso?
Efectivamente, me pareció que la forma en que los había escrito no era buena. Era muy del siglo XIX, antigua, arcaica. Quería encontrar algo que contara las mismas historias pero que tuviera un estilo más moderno. Me habría encantado recuperar la modernidad de "La casa de Elisabeth" cuando estaba escribiendo los "Cuentos morales". Volví a encontrar esa modernidad a través del cine, porque en mi época, hacer cine era muy moderno.
¿Se acuerda del "clic" que lo impulsó a llevar los "Cuentos morales" a la pantalla?
Recuerdo el día exacto. Ya había hecho "El signo de Leo" y no encontraba otro tema, y pensé: "Mis amigos de la Nouvelle Vague, ¿qué están haciendo en este momento?". Hicieron un primer film original, después Truffaut hace "Tirez sur le pianiste" (Disparen sobre el pianista) sobre Goodis, y Chabrol "A double tour" (Una doble vida) de Stanley Ellin. Godard es un poco distinto, no hizo realmente una adaptación, y Rivette hizo "La religieuse" (La religiosa) sobre Diderot, después de "Paris nous appartient" (París nos pertenece). Yo era el único del grupo que había escrito obras literarias. ¿Por qué no inspirarme en ellas?
En una entrevista de 1983, usted explica: "Pienso que en el mundo hay algo distinto del cine, y que el cine, al contrario, se nutre de las cosas que existen a su alrededor. El cine es incluso el arte que menos puede nutrirse de sí mismo. Para otras artes, seguramente es menos peligroso". En esa época, ¿percibía ya la erosión del vínculo entre cine y literatura?
En este momento hay una incultura total, sobre todo de los cinéfilos. Antes, había demasiada gente que juzgaba al cine con la misma vara que a la literatura. Académicos como Jean Dutourd o Georges Duhamel decían cosas muy severas sobre el cine. Desde esa perspectiva yo pensaba que había que olvidarse de la literatura. No se puede juzgar al cine con la misma vara que a la literatura. Hoy es al revés. Se ha olvidado demasiado a la literatura. Constato una ausencia del cine mudo. Así como se vuelve a los griegos para escribir una obra literaria, sería bueno volver a Griffith. Aunque lo reeditaron en DVD, el público lo ignora.
