Conversaciones (LVII). Martín Kohan - Ricardo Piglia. Sobre la novela policial como metáfora social (2/2)

En el artículo titulado “Sobre el género policial” publicado en la revista literaria “Malabia” nº 66, Ricardo Piglia expresó: “Los relatos de la serie negra deben ser pensados en el interior de cierta tradición típica de la literatura norteamericana antes que en relación con las reglas clásicas del relato policial. En la historia del surgimiento y la definición del género, el cuento de Hemingway ‘Los asesinos’ tiene la misma importancia que ‘Los crímenes de la calle Morgue’, el cuento de Poe que funda las reglas del relato de enigma. Durante años los mejores escritores del género (Hammett, Chandler, Cain, Goodis, McBain) fueron leídos entre nosotros con las pautas y los criterios de valor impuestos por la novela de enigma. (…) La novela policial inglesa había sido difundida con gran eficacia por Borges, que por un lado buscaba crear una recepción adecuada para sus propios textos y trataba de hacer conocer un tipo de relato y de manejo de la intriga que estaba en el centro de su propia poética y que por otro lado hizo un uso excelente del género. (…) Las reglas del policial clásico se afirman sobre todo en el fetiche de la inteligencia pura. Se valora antes que nada la omnipotencia del pensamiento y la lógica imbatible de los personajes encargados de proteger la vida burguesa. A partir de esa forma, construida sobre la figura del investigador como el razonador puro, como el gran racionalista que defiende la ley y descifra los enigmas, está claro que las novelas de la serie negra eran ilegibles: quiero decir, eran relatos salvajes, primitivos, sin lógica, irracionales. Porque mientras en la policial inglesa todo se resuelve a partir de una secuencia lógica de presupuestos, hipótesis, deducciones, con el detective quieto y analítico (por supuesto el caso límite y paródico de esa figura es el Isidro Parodi de Borges y Bioy que resuelve los enigmas sin moverse de su celda en la penitenciaría) en la novela negra no parece haber otro criterio de verdad que la experiencia: el investigador se lanza, ciegamente, el encuentro de los hechos, se deja llevar por los acontecimientos y su investigación produce fatalmente nuevos crímenes; una cadena de acontecimientos cuyo efecto es el descubrimiento, el desciframiento. Son dos lógicas, puestas una a cada lado de los hechos. En el medio, entre la novela de enigma y la novela dura, está el relato periodístico, la página de crímenes, los hechos reales. Auden decía que el género policial había venido a compensar las deficiencias del género narrativo no ficcional (la noticia policial) que fundaba el conocimiento de la realidad en la pura narración de los hechos. Me parece una idea muy buena. Porque en un sentido Poe está en los dos lados: se separa de los hechos reales con el álgebra pura de la forma analítica y abre paso a la narración como reconstrucción y deducción, que construye la trama sobre las huellas vacías de lo real. (…) El policial norteamericano se mueve entre el relato periodístico y la novela de enigma. La figura que define la forma del investigador privado viene directamente de lo real, es una figura histórica que duplica y niega al detective como científico de la vida cotidiana. Maurice Dobb cita varios documentos sobre la situación social en Estados Unidos en los años ‘20 que permiten ver surgir al investigador privado en las grandes ciudades industriales como una policía privada contratada por los empresarios para espiar y vigilar a los huelguistas y a los agitadores sociales. Pero al mismo tiempo hay un modo de narrar en la serie negra que está ligado a un manejo de la realidad que yo llamaría materialista. Basta pensar en el lugar que tiene el dinero en esos relatos. Quiero decir, basta pensar en la compleja relación que establecen entre el dinero y la ley: en primer lugar, el que representa la ley sólo está motivado por el interés, el detective es un profesional, alguien que hace su trabajo y recibe un sueldo (mientras que en la novela de intriga el detective es generalmente un aficionado que se ofrece ‘desinteresadamente’ a descifrar el enigma); en segundo lugar, el crimen, el delito, está siempre sostenido por el dinero: asesinato, robos, estafas, extorsiones, secuestros, la cadena es siempre económica (a diferencia, otra vez, de la novela de enigma, donde en general las relaciones materiales aparecen sublimadas, los crímenes son ‘gratuitos’, justamente porque la gratuidad del móvil fortalece la complejidad del enigma). En última instancia, el único enigma que proponen -y nunca resuelven- las novelas de la serie negra es el de las relaciones capitalistas: el dinero que legisla la moral y sostiene la ley es la única ‘razón’ de estos relatos donde todo se paga. En este sentido, yo diría que son novelas capitalistas en el sentido más literal de la palabra: deben ser leídas, pienso, ante todo como síntomas. Relatos llenos de contradicciones, ambiguos, que a menudo fluctúan entre el cinismo y el moralismo. Creo que justamente porque estos relatos son ambiguos se producen entre nosotros lecturas ambiguas o, mejor, contradictorias”.
El Profesor de Filosofía Ignacio Davies (1987) publicó en 2020 el artículo “Devenires del relato negro en la producción critico-literaria de Ricardo Piglia” en el nº 6 de la revista “Etcétera” editada por el Centro de Investigaciones de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad Nacional de Córdoba. Allí estimó que Piglia utilizaba el género policial como una metáfora social y política, donde el delito no era sólo un enigma individual, sino el punto de partida para revelar las relaciones de poder, dinero y corrupción en la sociedad, una clase de “literatura social” que desnaturalizaba la realidad, convirtiendo la investigación en una lectura crítica de la política y la cultura. “Gran parte de la crítica especializada -escribió Davies- reconoce en los orígenes del género policial una narrativa poco interesada en abordar los desarreglos políticos, sociales y económicos de la sociedad en la que aparece, y en cuya narración nada es más importante, que la labor intelectual de un razonador solitario por dilucidar un enigma. Aunque este enigma suele estar relacionado con la perpetración de un crimen, los elementos habituales de un asesinato como la violencia o el ajusticiamiento del culpable no entran en su campo de acción. Se omiten de la misma manera en que son eludidos los conflictos estamentales. Las clases populares, de esta manera, no tienen ninguna presencia en estas ficciones o bien, de aparecer, son relegadas a roles secundarios. En ‘El último lector’, Piglia ubica la figura del detective como un producto específico de la tensión entre multitud y ciudad moderna del Siglo XIX. Desde el París de Poe y Benjamín a las urbes norteamericanas en pleno desarrollo del ‘hardboiled’ (el subgénero literario de la ficción policíaca y de explotación) en los años ‘40, la figura del investigador inserto en el anonimato y los dispositivos de control, y la tensión entre orden, poder e individuación marcará a fuego los códigos del género. Es la introducción de la variante negra al esquema clásico lo que marca el corrimiento del interés por el enigma especulativo, a la determinación y complejidad de las relaciones sociales capitalistas”.
En cuanto a Martín Kohan, puede decirse que ha utilizado elementos del género policial para indagar en la realidad argentina, la política y la memoria, alejándose del policial clásico para enfocarse en el suspenso y la crítica. Sus novelas más destacadas en esta línea son “Bahía Blanca” y “Fuera de lugar”. Sobre esta última se refirió el escritor costarricense Carlos Fonseca (1987) en un artículo publicado en la revista “Otra Parte” en el que puntualizó: “Ya lo ha resumido Gayatri Spivak en una frase magnífica: ‘La verdadera globalización ocurre sólo en el mundo del capital y de la información, el resto es control de daños’. La frase apunta hacia los malestares de un proceso de globalización que sólo termina por producir una siniestra y espectral dialéctica entre lo local y lo global. Es allí, en ese molestoso y ambiguo espacio, entre el agobiante calor del litoral argentino y el temible anonimato global de la red, donde Martín Kohan ha decido inscribir ‘Fuera de lugar’, su nueva novela. ¿Cómo pensar o cómo relatar esos espacios ‘fuera de lugar’ que cohabitan, silenciosos, tras el telón de ese ‘todo-lugar’ que es Internet y sus flujos anónimos de capital globalizado? ¿Cómo relatar la forma en que la globalización termina por producir las nuevas pesadillas de lo local? Estas y otras preguntas se plantea la escritura siempre precisa y atenta de Kohan, a la hora de tejer su novela como un relato policial donde la red termina por convertirse en el agujero negro de la razón y en el comienzo de una paranoia que desembocará, necesariamente, en un hilo de violencias sin causa. Como lo ha hecho maravillosamente a través de su obra, Kohan explora en esta nueva novela las perversas lógicas que sostienen la circulación del sentido, ya sea histórico o personal. En ‘Fuera de lugar’ todo se debate entre la constante circulación -dinero, información y especulaciones- por una parte y el ambiente tedioso y estancado de los pueblos periféricos. Por así decir: entre los flujos globales y el tedio local. Siempre atento a las formas, Kohan ha sabido construir un relato policial que retrata y exhibe los peligros de nuestra era informática. Ante la parsimonia de los tiempos presentes, Kohan ha construido con gran sutileza un alegato social contra la forma en que el deseo -de información, de capital y de cuerpos- termina por engendrar sus propios monstruos”.
A continuación, la segunda y última parte de la charla que mantuvieron ambos escritores, que fue publicada en el nº 515 de la revista “Ñ” del 10 de agosto de 2013.

R.P.: Hay una cosa sobre la cual tenemos que hablar que es cómo entra lo real, dónde están los toques de la realidad en la novela. Yo conocí a Nina Berberova, yo la admiraba mucho, en el año '90 estaba en Princeton, por eso le puse Nina al personaje de la vecina. Y después tuve una amiga rusa, la mujer de Albert Hirschman, que es una mujer encantadora, la descripción física de Nina en la novela es la de Sarah Hirschman, que efectivamente leía a Pushkin sólo para escuchar la lengua. O sea que es curioso el modo en que lo real toca algunos elementos que le permiten a uno incorporarlo en una novela. Escribiendo el libro me di cuenta de que Tolstoi fue el único que enfrentó lo que podríamos llamar la violencia revolucionaria, en el sentido que fue el primero que dijo no tiene que haber violencia, no tenemos que enfrentar al enemigo. No es que yo esté de acuerdo con eso, pero digo fue el único que construyó una vida coherente con eso, porque se convirtió en un campesino, renunció a su propiedad. Se pusieron todos incómodos... Al lado de Tolstoi, Sartre parece un muchacho que tiene ocurrencias en los bares sobre cómo tendría que ser la literatura comprometida.
 
M.K.: Al policial, no menos que a cualquier género fuertemente codificado, se lo puede hacer funcionar como una especie de máquina de producir relatos: hacer, de alguna manera, que el género narre solo, casi mecánicamente. Pero creo que se produce algo muy distinto en “El camino de Ida”, como de hecho pasaba algo distinto por ejemplo en “La pesquisa” de Saer: el género se incorpora a una máquina narrativa previa, diferente, singular, lo contrario de cualquier automatización narrativa. De hecho “Blanco nocturno” era una especie de novela total en este sentido, ahí hacías entrar todo tu sistema de lecturas del policial, el mapa entero de lo que supone para vos el género, todos los detectives, todas las variantes, toda esa tradición.
 
R.P.: Yo digo, como un hecho, que no escribo novela policial. Lo digo como un hecho, no digo que eso está bien o está mal hacerlo. Sencillamente me parece un dispositivo narrativo que yo admiro mucho y conozco bien, que me sirve, si dejás que ponga un chiste acá, como le servía “La Odisea” a Joyce. Y por otro lado me parece que lo que hay en común, que vos percibís y que hay en común es que en “Blanco nocturno” el género es el comisario, ¿no? Están siempre los crímenes, pero es el personaje el que sostiene el género.
 
M.K.: Por eso es tan poderoso en “El camino de Ida” el momento en que Renzi se encuentra con Munk en la cárcel.
 
R.P.: Esto no lo tendría que decir, pero todos mis libros están armados del mismo modo, al final Renzi viaja y se encuentra con Munk. No es algo que yo diga: voy a hacerlo de esa manera, pero me di cuenta de que en “La ciudad ausente” lo va a encontrar a Russo... Son cosas que uno repite. Eso es lo que me interesa, que tampoco lo he inventado yo. Quiero decir: Erdosain que va hacia el Astrólogo, eso es para mí la novela. Son las novelas que me gustan. Es Ismael, el pibe que está aburrido y se encuentra con Ahab. Eso que termina ligado a la literatura, en mi caso termina siempre ligado a las conversaciones. Como si en el fondo hubiera algo que dice en el fondo que tenés que estar con alguien conversando para que se pueda equilibrar ese delirio de querer comprender todo.
 
M.K.: Como si estuviésemos ensayando variaciones de “La muerte y la brújula”. Volviendo a la idea de una reformulación del policial para no escribir policiales de manera serial, por un lado, pero también con esta idea de seguir primero una pista libresca para terminar por fin encontrando la verdad en el cara a cara.
 
R.P.: Ahora que lo decís, es complejísimo, pero es igual en “El jardín de senderos que se bifurcan”, el tipo al final termina explicando, verbalmente le cuenta lo que está por pasar. Es curioso porque yo no estaría con la idea de que son la oralidad y la conversación las que permiten entender... Sólo lo que se lee se entiende, ¿no?