"El pueblo era espléndido y parecía fuera del
mundo a sesenta kilómetros de Nueva York. Residencias con amplios jardines
abiertos, ventanales de cristal, calles arboladas, plena calma. Era como estar
en una clínica psiquiátrica de lujo, justo lo que yo necesitaba en ese tiempo.
No había rejas, ni garitas de seguridad, ni murallas en ningún lugar. Las
fortificaciones eran de otra índole. La vida peligrosa parecía estar fuera de
ahí, del otro lado de los bosques y de los lagos, en Trenton, en New Brunswick,
en las calles quemadas y los barrios bajos de New Jersey". Así comienza "El
camino de Ida", la nueva novela de Ricardo Piglia (1941), un relato que, sin
llegar a ser detectivesco, recurre a muchas claves del género. El propio
escritor reconoce estar "metido con la novela policial" desde los años ’60. "Primero
-aclara-, considero que la sociedad es criminal. Si uno tiene que decir cómo es
esta sociedad, la respuesta se manifiesta en el crimen. Cuando no escribimos
novelas policiales es porque nos estamos desviando de la lógica de las
relaciones que hay en el mundo. El género policial habla muy bien de lo que es
el capitalismo. Es un gran género anticapitalista, como lo es la ciencia
ficción. El policial, sin dar nombres propios, está siempre diciendo que lo que
hay es corrupción, horror, asesinato, no hay moral. Los relatos de ciencia
ficción siempre están diciendo que estamos rodeados de objetos que no sirven
para nada. Yo creo que son dos grandes géneros sociales". Piglia estudió
historia pero se dedicó siempre a la literatura. Es uno de los grandes
escritores argentinos contemporáneos. Entre sus libros más conocidos están "Respiración artificial", "La ciudad ausente", "Plata quemada" y "Blanco
nocturno". Por su parte, Martín Kohan (1967), Doctor en Letras por la
Universidad de Buenos Aires, es narrador, ensayista y profesor de Teoría Literaria.
Ha publicado las novelas "La pérdida de Laura", "El informe", "Los cautivos", "Dos
veces junio", "Segundos afuera", "Museo de la Revolución", "Ciencias morales", "Cuentas
pendientes" y "Bahía Blanca". También es autor de los libros de cuentos "Muero
contento" y "Una pena extraordinaria", y de varios tomos de ensayos. Para
Kohan, escribir crítica literaria, ponencias para congresos, artículos periodísticos,
libros de ensayos o novelas, es "entrar en un único universo", y reconoce que
le entusiasma aquella literatura "donde aparece una dimensión de lo social y de
lo político, que desde otro tipo de discursos o desde otros tipos de
representaciones difícilmente podría aparecer". A propósito de "El camino de
Ida", Piglia afirma que la base de su escritura está su experiencia personal,
la de los años que pasó dictando clases en la Universidad de Princeton. "Pero
no es menos cierto -agrega Kohan- que esa experiencia personal parece verse
atravesada, ya desde un primer momento, por los modos de la comprensión
literaria. ‘El camino de Ida’ alcanza una intensidad tan extraordinaria
desde el comienzo y hasta el final porque se nutre de la mutua impregnación de
los libros y la vida". No sólo sobre la experiencia de esos quince años en
Estados Unidos, sino también sobre la política en el Imperio y los efectos de
la clandestinidad en la época de la represión charlaron ambos escritores argentinos en este encuentro que fue reproducido en el nº 515 de la revista "Ñ" aparecida el 10 de agosto de 2013.
R.P.: Este libro está basado,
para mí, en la idea de escribir una experiencia que tuve, la experiencia en
Estados Unidos. Trataba de escribir desde una experiencia que me permitiera
trabajar en esa dirección y que tuviese como base algo que para mí es
importante, que es escribir sobre un lugar que conozco, tratar de ver qué podía
hacer entrar de esos quince años que estuve ahí, tratar de que no fuera
solamente la novela de mi propia experiencia, pero que fuera mi punto de
partida, ese fue el motivo por el que empecé a escribir el libro.
M.K.: A lo largo de toda la
primera parte de "El camino de Ida" no aparece una clave policial en sentido
estricto. Pero a la vez, cuando aparece la muerte y con eso el registro del
policial, uno advierte que todo lo anterior (las vidas personales, la vida del
campus, las carreras profesionales) ya respondían de alguna manera a esa lógica
de las dobles vidas, las vidas ocultas, las sociedades secretas, las
conspiraciones, borrar pistas y rastrear pistas. Es algo que en la novela
irrumpe pero que a la vez de alguna manera ya estaba.
R.P.: Y no es algo que yo
haya planeado. Sino que es evidente la relación con ese sistema de
investigación como manera, el detective como un tipo de construcción de una
figura de investigación muy interesante. Saliendo de la novela, por un lado veo
eso muy cercano a la experiencia en Estados Unidos. Esa sensación de un mundo
en el que pareciera que es muy difícil ocultar algo, es una experiencia que uno
tiene muy rápido en Estados Unidos, que, a diferencia de la Argentina, vos no
ves la represión, nunca ves a la policía actuando, lo que ves es lo eficaz que
es. Lo que ves en un lugar donde vive gente con mucho dinero es que no hay una
sola reja, los vidrios dan a la calle. No es como acá, que se cree que se tiene
que hacer ver la fuerza represiva para que se asusten. Ellos saben bien que lo
que tienen que hacer es que no se vea, si eso se ve es más difícil.
M.K.: Como si la consigna de
Bertolt Brecht que vos retomás en la novela, de que "hay que borrar las
huellas", en un punto funcionara también para el aparato de control social,
también para la policía.
R.P.: No lo había pensado,
ellos primero que nadie borran las huellas.
M.K.: Es que para vos el
policial es como una especie de metáfora total. Ya no sería estrictamente
policial, a menos que uno asuma que la sociedad entera funciona bajo la lógica
del policial. Como si postularas que existe en la sociedad un "principio
constructivo", así como decimos que hay un principio constructivo en un texto
literario: conspiraciones, sociedades secretas, borramiento de huellas,
clandestinidad. Hay por ejemplo una cosa que aparece en la novela en distintos
momentos, que es una desconfianza radical por la cortesía, en un mundo regulado
básicamente por la cortesía más absoluta. Pero eso es algo que vos en la novela
les asignás a los académicos, a los tesistas, a los ex presidiarios, a los
criminales y a los policías, como si respondiera a una lógica general.
R.P.: Y siempre el problema
es cómo se guardan ciertas formas en una sociedad extremadamente apasionada con
el mundo democrático, la conversación y el consenso, que por abajo tiene un
Estado y relaciones de poder fuertísimas que por supuesto no tiene en cuenta.
Entonces eso se ve mucho también en el modo en que son cuidadas las relaciones
verbales que han creado. El otro día, cuando se produjo también uno de estos
hechos en los cuales alguien mata indiscriminadamente, empezó la cuestión de si
hay que tener armas o no, y lo primero que dijeron es que en el lenguaje
político y público no se tenía que usar más la metáfora de la batalla, ni decir
que "nosotros vamos a derrotar"... Como si el hecho de limpiar de cualquier
metáfora bélica a la discusión pública en la televisión fuese a arreglar el
problema.
M.K.: El punto, en "El camino
de Ida", es que eso funciona para el detective y también para el asesino, así
explicás el comportamiento del que estuvo preso pero también el del que prepara
una tesis en el campus.
R.P.: Y sabés cuál es la
contraparte, esto te lo puedo decir porque era algo consciente. Para mí eso
está ligado con la revolución, y por eso yo veía esta novela ligada a la
revolución. Para mí está ligada al mundo de la clandestinidad y al mundo de la
violencia política en la Argentina. Yo veía cuestiones que acá habíamos vivido
en esos años de manera diversa.
M.K.: De hecho vos introducís
en la novela dos marcos de interpretación muy fuertes. Uno es el mundo ruso,
que entra por la vecina de Renzi, y la idea de que el formato de la revolución
rusa permite entender toda esta realidad que es en principio antagónica. Y el
otro es el que mencionás ahora, el de la experiencia política argentina, pero
en esa modulación que vos decís, la conexión violencia-clandestinidad.
R.P.: La doble vida. Yo no
tengo por qué decirlo, pero eso es lo que al narrador, a Renzi, le permite
entender o interesarse de una manera específica. La violencia es el género
policial, la revolucionaria, la violencia es la cantidad de terrorismo que hay
en Estados Unidos.
M.K.: Pero vos fijate que con
lo fuertemente instalada que está en la sociedad argentina esta vuelta a una
mirada sobre los años 70, lo que prepondera es la cuestión de la represión, o
de la militancia en un sentido genérico; en cambio en la novela vos enfocás más
concretamente la cuestión de la clandestinidad y la violencia armada.
R.P.: Y que fuera una
experiencia autobiográfica, traté de contar acontecimientos que estaban ligados
a mi propia experiencia. En el sentido de valorar esa experiencia, no hacer un
juicio moral; valorar esa experiencia por lo que tiene de algo que a mí siempre
me ha interesado mucho en la literatura: cómo podemos contar experiencias que
estén un poco más allá de la experiencia media. No es que eso haga mejores a
las novelas. Sino que a mí me interesa mucho ver dónde están los barcos
balleneros de la época, cuáles son los barcos balleneros. Viste el comienzo
de "Moby Dick": estoy mufado y entonces me voy con el barco ballenero.
Quiero decir, me voy a la experiencia pura. Entonces yo valoro mucho la experiencia
que se llama de los 70, pero que la podríamos empezar antes, esas personas
amigas mías, tipos que tenían una vida relativamente tranquila como la mía y
que de pronto empezaron a hacer cosas frente a las que uno estaba asombrado. El
otro día me contaron una historia de alguien que había tenido una acción muy
relevante, que no vale la pena revelar cuál fue, muy destinada a Videla, y que
terminó no saliendo. Y ahora el tipo está en Salta y se dedica a hacer dulce de
membrillo, alguien que ha tenido una experiencia extrema y sobrevivió. Es como
los ex boxeadores, o los excombatientes, esas personas que han tenido
experiencias extremas. Hay una tendencia a contarlo cuando ya están derrotados
o cuando ya están arrepentidos, o como pasa ahora que uno anda diciendo que hay
que traicionar, ver si todos nos volvemos traidores. Y no por lo menos tratar
de ver cómo era en aquel momento en que pasó.
M.K.: Hay algo muy poderoso
en la manera en que ponés a funcionar a Renzi entre su pasado y su presente,
que en un primer reflejo uno diría que podría haber sido narrado en clave de
derrota, que estuvo cerca de ese mundo de violencia y ahora enseña en Estados
Unidos, que se fue a vivir al imperio. Y la novela hace el recorrido contrario,
con la idea de que aquella experiencia le es útil para entender el mundo en el
que está ahora, que parece antitético, y en algún sentido lo es; pero la novela
apuesta a una línea de continuidad de sentido.
R.P.: Uno escribe tratando de
entender algo. Una cosa que me interesó, he conocido gente extraordinaria en la
academia norteamericana: muy radicales, muchachas muy radicales, pero que jamás
se les ocurría nada parecido a las chicas radicales de acá que no solamente
hablaban de cómo había que leer el canon, la oligarquía, sino que después se
iban por ahí a hacer algunas cosas que tenían continuidad con el modo de leer
la literatura. Yo no hago un juicio de valor sobre eso, yo registro. No estamos
haciendo propaganda de eso, es como si fuéramos escritores realistas clásicos,
nos pasaba eso. Gente con la que te ponías a discutir sobre Lukacs y te decían
que era un reformista, pero que al mismo tiempo a la noche andá a saber... Y me
llamaba la atención que en el mundo universitario norteamericano la política
estuviera tan ausente, si no es en términos de discusiones.
M.K.: Vos buscás esa conexión
con la acción. En ese sentido, creo que hay algo significativo en la
construcción de la figura de Renzi en "El camino de Ida". Por un lado lo llaman
de la universidad, tiene su puesto, está donde quiere, no quiere volver; pero
por el otro está la marca de que no puede escribir, y además se filtra la
historia más personal, la mujer que ahora está con el amigo, el amigo que le
está usando los libros, la casa, incluso a la esposa si querés ponerlo así. Me parece
que hay algo significativo en la construcción del personaje. Renzi es el que
entiende, el que interpreta, el que conecta, el que narra; pero a la vez está
muy desacomodado, muy perdido.
R.P.: Es que no voy a hacer
un escritor triunfante. Viste que en Argentina los escritores en muchos casos
siempre se están levantando minas, y les va fenómeno, y son unos vivos
increíbles y siempre están escribiendo libros extraordinarios. Y es un poco
patético para mí. Patético el personaje que dice eso, no el que lo hace, el
personaje que anda exhibiendo esa situación siempre me parece un poco ridículo.
Este lo que hace es afrontar la situación en la que está. También en
Respiración artificial está trabado en una novela que no podía escribir, porque
es uno de los pocos lugares donde se puede escribir sobre un escritor, el
escritor que no puede escribir... Pero uno también es eso, un tipo muy
desorientado que anda por ahí. En una época en la que todos nos movemos mucho,
donde las relaciones que se pueden establecer en distintos lugares son muy
fluidas, que alguien tenga esa experiencia de destierro, me salió como salió
porque es bastante contradictoria con la idea de que todos estamos conectados
de alguna manera y que en realidad somos ciudadanos del mundo. Somos ciudadanos
del mundo, pero que vienen de otro lugar y siempre tienen un desajuste.
M.K.: Y la conciencia del
lenguaje todo el tiempo.
R.P.: Eso es la literatura
para nosotros, es decir que el lenguaje empieza a tener una presencia que no es
la presencia que tenemos nosotros acá charlando. Que empezás a tener, no digo
dificultad, porque no es sólo dificultad. Empezás a descubrir cosas, sino no se
puede escribir. Esa es la gran diferencia que tenemos nosotros con los artistas
plásticos y músicos que yo admiro tanto, por eso hay que definir la esencia de
la literatura, su materia no es específica. Entonces si uno logra correrse, si
uno logra ponerse en otro lugar para escribir que no sea el de redactar textos,
entonces pasa eso y eso ayuda a esa sensación onírica que tiene Renzi en la
novela, esa sensación de que no se sabe si está despierto. La cuestión es que
me gustó mucho esa situación, estar en una lengua extranjera. Hemos hablado de
eso hablando de Gombrowicz, Hudson me vino bien para eso. No es que lo puse por
eso, pero me vino bien; encontramos la marca de su relación importantísima con
el castellano, los papeles donde guardaba los diálogos de los gauchos, cosas
que a mí me conmovían mucho. Y es que hay una cuestión que alguna vez
tendríamos que sentarnos a discutir, que sería cómo ampliar la noción de
detalle. Habría como otra idea del detalle, el detalle que es la piedra que uno
toma de la realidad y la pone en la novela, y la ficción qué hace con eso. Hay
una cosa sobre la cual tenemos que hablar que es cómo entra lo real, dónde
están los toques de la realidad en la novela. Yo conocí a Nina Berberova, yo la
admiraba mucho, en el año '90 estaba en Princeton, por eso le puse Nina al
personaje de la vecina. Y después tuve una amiga rusa, la mujer de Albert Hirschman,
que es una mujer encantadora, la descripción física de Nina en la novela es la
de Sarah Hirschman, que efectivamente leía a Pushkin sólo para escuchar la
lengua. O sea que es curioso el modo en que lo real toca algunos elementos que
le permiten a uno incorporarlo en una novela. Escribiendo el libro me di cuenta
de que Tolstoi fue el único que enfrentó lo que podríamos llamar la violencia
revolucionaria, en el sentido que fue el primero que dijo no tiene que haber
violencia, no tenemos que enfrentar al enemigo. No es que yo esté de acuerdo
con eso, pero digo fue el único que construyó una vida coherente con eso,
porque se convirtió en un campesino, renunció a su propiedad. Se pusieron todos
incómodos... Al lado de Tolstoi, Sartre parece un muchacho que tiene
ocurrencias en los bares sobre cómo tendría que ser la literatura comprometida.
M.K.: Al policial, no menos
que a cualquier género fuertemente codificado, se lo puede hacer funcionar como
una especie de máquina de producir relatos: hacer, de alguna manera, que el
género narre solo, casi mecánicamente. Pero creo que se produce algo muy
distinto en "El camino de Ida", como de hecho pasaba algo distinto por ejemplo
en "La pesquisa" de Saer: el género se incorpora a una máquina narrativa
previa, diferente, singular, lo contrario de cualquier automatización
narrativa. De hecho "Blanco nocturno" era una especie de novela total en este
sentido, ahí hacías entrar todo tu sistema de lecturas del policial, el mapa
entero de lo que supone para vos el género, todos los detectives, todas las
variantes, toda esa tradición.
R.P.: Yo digo, como un hecho,
que no escribo novela policial. Lo digo como un hecho, no digo que eso está
bien o está mal hacerlo. Sencillamente me parece un dispositivo narrativo que
yo admiro mucho y conozco bien, que me sirve, si dejás que ponga un chiste acá,
como le servía "La Odisea" a Joyce. Y por otro lado me parece que lo que hay en
común, que vos percibís y que hay en común es que en "Blanco Nocturno" el género
es el comisario, ¿no? Están siempre los crímenes, pero es el personaje el que
sostiene el género.
M.K.: Por eso es tan poderoso
en "El camino de Ida" el momento en que Renzi se encuentra con Munk en la
cárcel.
R.P.: Esto no lo tendría que
decir, pero todos mis libros están armados del mismo modo, al final Renzi viaja
y se encuentra con Munk. No es algo que yo diga: voy a hacerlo de esa manera,
pero me di cuenta de que en "La ciudad ausente" lo va a encontrar a Russo... Son
cosas que uno repite. Eso es lo que me interesa, que tampoco lo he inventado
yo. Quiero decir: Erdosain que va hacia el Astrólogo, eso es para mí la novela.
Son las novelas que me gustan. Es Ismael, el pibe que está aburrido y se
encuentra con Ahab. Eso que termina ligado a la literatura, en mi caso termina
siempre ligado a las conversaciones. Como si en el fondo hubiera algo que dice
en el fondo que tenés que estar con alguien conversando para que se pueda
equilibrar ese delirio de querer comprender todo.
M.K.: Como si estuviésemos
ensayando variaciones de "La muerte y la brújula". Volviendo a la idea de una
reformulación del policial para no escribir policiales de manera serial, por un
lado, pero también con esta idea de seguir primero una pista libresca para
terminar por fin encontrando la verdad en el cara a cara.
R.P.: Ahora que lo decís, es
complejísimo, pero es igual en "El jardín de senderos que se bifurcan", el tipo
al final termina explicando, verbalmente le cuenta lo que está por pasar. Es
curioso porque yo no estaría con la idea de que son la oralidad y la conversación
las que permiten entender... Sólo lo que se lee se entiende, ¿no?
