El Simbolismo de expresión francesa tenía por entonces mucho prestigio en Rumania, y los poemas con los que Tzara contribuyó a esta revista pueden considerarse claramente bajo ese influjo. Fueron firmados con su primer seudónimo: S. Samyro, un anagrama parcial de Samy Rosenstock, y en ellos dejó ver su admiración por Émile Verhaeren (1855-1916) y Maurice Maeterlinck (1862-1949). En su edición inaugural, en octubre de 1912, la revista presentó un poema de Alexandru Macedonski (1854-1920), una de las figuras más importantes de Simbolismo rumano. "Simbolul" también contó con ilustraciones del propio Maniu, de Iosif Iser (1881-1958), de Emil Isac (1886-1954) y de Claudia Millian (1887-1961), artistas rumanos de gran renombre por entonces. Aunque la revista dejó de imprimirse en diciembre de 1912, jugó un papel importante en la conformación de la literatura rumana de la época y fue el escenario principal del Modernismo rumano al haber provocado los primeros cambios en la vanguardia radical del Simbolismo. Una serie de escritos sin fechar, que probablemente fuesen de 1913, aparecieron luego en diversos medios como "Insula", "Chemarea" y "Versuri și Proză" con la firma Samyro, Tristan Ruia o Tristan solamente, y, en el verano de 1915, firmó sus obras con el nombre de Tristan Tara. Vinea afirmaría muchos años después que fue él quien acuñó el Tzara formado a partir del diminutivo del nombre y de la primera sílaba del nombre patronímico de su amigo. Vinea también declaró que Tzara quería mantener Tristan como su primer nombre adoptado, ya que esta opción lo remitía al juego de palabras en rumano, "trist n tara", que significa "triste en el país".
En 1914, Tzara se inscribió en las facultades de Matemáticas y de Filosofía, ambas de Bucarest. En esta nueva etapa de su vida, sin embargo, Tzara se dedicó más a la literatura que a los estudios universitarios, lo que llevó preocupación a su familia paterna mientras era defendido por su madre y su hermana. Finalmente se decidió enviarlo a estudiar muy lejos de Bucarest, a Zurich. El antes citado Béhar narra en "Dada. Histoire d’une subversión" (Dadaísmo. Historia de una subversión) que, al llegar a Zurich, Tzara se inscribió en la Facultad de Filosofía y Letras y descartó casi por completo el rumano como lengua de expresión, escribiendo la mayor parte de sus obras posteriores en francés. Durante este período, Tzara se interesó por la obra del poeta estadounidense Walt Whitman (1819-1892), y sobre todo en su poema épico "Song of myself" (Canto a mí mismo), que comenzaba con un verso convencional antes de abandonar la métrica para adoptar versos de fluidez libre con ritmos cambiantes. Pero también lo hizo por la filosofía, leyendo a Friedrich Nietzsche (1844-1900) y a Henri Bergson (1859-1941). Si bien años más tarde hablaría de "algunos años perdidos en la filosofía", es indudable que esta ciencia le preparó el espíritu crítico necesario para la creación y le enseñó el modo de aproximación a los problemas que lo inquietaban. Tzara siguió leyendo a Nietzsche durante muchos años, e inclusive lo mencionó directamente en varios de sus escritos, lo que demuestra la indudable existencia de un componente filosófico en el pensamiento de Tzara y, por añadidura, la profunda dimensión filosófica del movimiento Dadá.
En uno de los monólogos que componen su "Also sprach Zarathustra" (Así habló Zaratustra), el titulado "Der genesende" (El convaleciente), Nietzsche decía: "El hombre pequeño, sobre todo el poeta, ¡con qué vehemencia acusa a la vida con palabras! ¡Escúchenlo, pero sin dejar de advertir el placer que hay en su acusación! A tales acusadores de la vida, la vida los supera con un simple parpadeo. Un gran crepúsculo iba cojeando delante de mí, una tristeza mortalmente cansada, ebria de muerte, que hablaba con boca bostezante. Mi suspirar estaba sentado sobre todos los sepulcros de los hombres y no podía ponerse de pie; mi suspirar y mi preguntar lanzaban presagios siniestros y estrangulaban y roían y se lamentaban día y noche. ¡Ah! ¡El hombre pequeño retorna siempre! ¡Este era mi hastío del hombre! ¡Este era el hastío de toda mi existencia! ¡Hastío! ¡Hastío! ¡Hastío! Así habló Zaratustra, y suspiró y tembló". Cuarenta años más tarde, Tzara diría en su "Conférence sur Dada" (Conferencia sobre Dadaísmo) que "los principios del Dadaísmo no eran los principios de un arte sino los de un hastío", una fuerte sensación de aversión frente a las ideas y el estado de cosas dominantes de la época, un rechazo tajante a esa civilización que les parecía profundamente enferma.
Según Tzara, toda esta situación, y en especial "el control de la moral y de la lógica", habían dejado al hombre europeo en un estado de impotencia y de esclavitud. De ahí que el Dadaísmo plantease un trabajo de higienización, en la moral porque, al igual que Nietzsche, Tzara veía en ella una pesadez, una oscura voluntad de negación de la vida por lo que proponía "desmoralizar en todas partes"; y en la lógica porque pensaba que la inteligencia lógica era incapaz de captar la vida, sólo la llenaba de "explicaciones" y acababa reprimiendo la natural multiplicidad de los flujos vitales. De esta situación no escapaban los artistas, los que demasiadas veces, eran cómplices del mismo orden al igual que los intelectuales. Para el Dadaísmo, al arte estaba dominado por las formas artísticas acordes con el gusto burgués y, aunque las vanguardias del siglo XX se esforzaban en desmoronar ese arte burgués, no habían llegado a destruir la sensibilidad o el espíritu del que éste nacía y sólo acababan proponiendo -o imponiendo- como escuela un nuevo código formal en vez de promover la creatividad individual, naturalmente múltiple y liberadora. Tzara pensaba que estas actitudes rígidas, fruto de un esquema conceptual basado en métodos anticuados de enseñanza mantenidos en vigencia como guardianes de determinadas ideologías, constituían barreras que impedían la irrupción de objetos estéticos nuevos y originales que emergiesen en la mente del artista renovador como un verdadero descubrimiento.
El Dadaísmo funcionó en forma progresiva con entusiasmo, libre expresión, vivencias y el claro propósito de realizar la tarea de encontrar objetos estéticos nuevos y originales con una significación y lenguaje propios que estaban reprimidos culturalmente con anterioridad. Estas novedosas manifestaciones artísticas, con características más o menos insólitas, desencadenaron en el público algunas reacciones hostiles y la crítica, asumiendo el papel de portavoz del grupo social dominante, denunció el carácter destructivo de las obras, adjudicándoles a los artistas una intencionalidad específica. Naturalmente, la transformación radical del hombre que proponía el Dadaísmo necesariamente se revestía de un carácter político, sin embargo, en los primeros años del movimiento, la "política" no encajaba en el esquema político en el sentido clásico. Lo que proponía Tzara era una transformación radical de la sensibilidad del hombre europeo, una "dictadura del espíritu", una nueva forma de situar al hombre en "lo cósmico", y en esto probablemente haya tenido que ver la relación íntima que Tzara tenía por entonces con el pensamiento oriental, fundamentalmente con el filósofo taoísta chino Chuang Tzu (369-286 a.C.), "el primer dadaísta" como él lo llamaba. Yendo más lejos aún, en 1922, diría que el Dadaísmo era "el retorno a una religión de indiferencia casi búdica".
Algunos años antes, el poeta Rainer Maria Rilke (1875-1926) comentaba en su libro "Auguste Rodin" que la fama, al llegar, acentuaba la soledad. "La fama no es definitiva, sino la síntesis de todos los malentendidos que se acumulan en torno de un nombre nuevo". Señalaba de esta manera la situación fundamental que debía enfrentar un creador, tanto en su emergencia como frente a cada cambio que aconteciese durante su desarrollo. Es decir, el artista tenía que abordar los problemas que se le planteaban a cualquiera de sus semejantes, pero con la diferencia de que él se anticipaba y como ser anticipado se le adjudicaban las características de un "agente de cambio", situación que favorecía el desplazamiento sobre él de todos los resentimientos, fracasos, miedos, sentimientos de soledad e incertidumbre de los demás. Automáticamente era elegido como chivo emisario, como perturbador de una tranquilidad anterior. El artista, entonces, tanto el plástico como el poeta, sería víctima de verdaderas conspiraciones organizadas contra el cambio, contra lo nuevo, contra lo inédito. Así pues, cuando el Dadaísmo comenzó con sus actividades a cuestionar la falsa superioridad que afectaba al burgués intelectualmente consagrado, a pretender renovar no sólo las formas y los valores existentes del arte sino también los de la vida, se encontró con todo tipo de obstáculos.
En Rumania, por ejemplo, el ensayista y periodista Radu Gyr (1905-1975) publicó un artículo en la revista "Convorbiri Literare" en el que calificaba al Dadaísmo como un movimiento "judeo-bolchevique" que corrompía la cultura rumana e incluyó a Tzara entre los principales exponentes del "anarquismo literario". Si bien le reconocía su "virtuosismo formal y su inteligencia artística", afirmaba que era un representante del "espíritu judío", de la "plaga extranjera" y de la "dialéctica materialista-histórica". Y en Alemania, artistas como Raoul Hausmann (1886-1971), Kurt Schwitters (1887-1948), Hannah Höch (1889-1978) y Helmut Herzfeld (1891-1968), promotores todos ellos del Dadaísmo en tiempos de la República de Weimar, fueron perseguidos por "izquierdistas". Ni corto ni perezoso, un Tzara fogoso e impulsivo contestaría a estas censuras: "El Movimiento Dadá permanece dentro del marco de las debilidades europeas, sigue siendo una mierda, pero a partir de ahora queremos cagar en diferentes colores para adornar el zoológico del arte con todas las banderas de todos los consulados".
En Francia, desde los primeros meses de 1920, los dadaístas llevaron el escándalo a las calles de París. En los programas podían leerse frases como: "Todos los dadá esquilarán el pelo en público", o bien: "Cada uno de nosotros tiene en el corazón a un contable, un reloj y un pequeño paquete de mierda". En el Palais des Fétes, en el Salon des Indépendants, en el Théâtre de L’Oeuvre, en la Salle Gaveau, se multiplicaron los espectáculos. En un periódico de la época, el cronista Georges d'Esparbès (1863-1944) no pudo ocultar su indignación narrando uno de ellos: "Con el mal gusto que los caracteriza, los dadaístas han apelado esta vez al resorte de lo terrorífico. La escena se desarrolló en un sótano, con todas las luces apagadas. Por una trampa subían gemidos. Un gracioso, escondido tras un armario, injuriaba a las personalidades presentes. André Breton masticaba fósforos, Ribemont-Dessaignes gritaba 'Llueve sobre una calavera', Aragón maullaba, Soupault y Tzara jugaban a las escondidas, mientras Péret y Chouchoune se daban la mano continuamente. En el umbral, Jacques Rigaut contaba en voz alta el número de automóviles y de perlas de los concurrentes al acto". El Dadaísmo, muy a su pesar, era noticia y se había puesto de moda.
