20 de enero de 2018

Federico Finchelstein: “La historia necesita interpretar los hechos del pasado a través de una base empírica. Lo que difiere son las interpretaciones sobre esos hechos”

El historiador argentino Federico Finchelstein (1975) ha centrado sus investigaciones en el fascismo, el populismo y el antisemitismo, analizando sus conexiones con el Holocausto y con las dictaduras militares que prosperaron en buena parte del siglo XX en América Latina y, fundamentalmente, en Argentina, con sus prácticas de tortura y violencia estatal, y sus redes de campos de concentración y exterminio. Licenciado en Historia en la Universidad Nacional de Buenos Aires, obtuvo su doctorado en la Cornell University de Nueva York. Tras su paso por el Departamento de Historia de la Brown University de Rhode Island, actualmente es catedrático de Estudios Históricos en la New School for Social Research situada en el Greenwich Village del Bajo Manhattan, una universidad neoyorquina en la que  enseñaron, entre otros, personalidades tan destacadas como Hannah Arendt (1906-1975) y Eric Hobsbawm (1917-2012). Finchelstein es autor de los libros “Los alemanes, el Holocausto y la culpa colectiva. El debate Goldhagen”; “La Argentina fascista. Los orígenes ideológicos de la dictadura”; “El canon del Holocausto”; “Fascismo, liturgia e imaginario. El mito del general Uriburu y  la Argentina nacionalista”; “Orígenes ideológicos de la guerra sucia. Fascismo, populismo y dictadura en la Argentina del siglo XX”; “El mito del fascismo. De Freud a Borges”; “Fascismo trasatlántico: ideología, violencia y sacralidad en Argentina y en Italia, 1919-1945” y “Del fascismo al populismo en la historia”. Además ha publicado más de cincuenta artículos académicos y reseñas sobre la relación entre el fascismo y el populismo, su historia y su teoría política, en periódicos y revistas de Norteamérica, Europa y América Latina. Para el historiador argentino -radicado en Estados Unidos- el populismo transforma a la representación política en delegación del poder y presenta un líder mesiánico que decide por los ciudadanos. Ello implica una división de la sociedad en dos campos: el “pueblo” y la “elite”, una fragmentación que promueve el rechazo de la historia en favor del mito y la elevación del instinto como fuerza de voluntad política, la promoción de la polarización, la demonización de aquellos que no están de acuerdo, el desprecio por la división de poderes y una fuerte intolerancia por la prensa y los medios. Finchelstein sostiene que, en la actualidad, hay muchos gobiernos que entienden la política como el enfrentamiento entre los dueños de la verdad y sus enemigos, gobiernos de ejecutivos de corporaciones y multimillonarios (Trump en Estados Unidos, Putin en Rusia, Macri en la Argentina, Piñera en Chile, Kuczynski en Perú y un largo etcétera) que representan la polarización característica del populismo y la radicalización y el envalentonamiento de la extrema derecha a nivel global. “Si bien -dice Finchelstein-, alternativamente, esta situación puede ser vista por muchos con alegría, depresión o ironía, es importante apreciar la relevancia de la sociedad civil expresada en las marchas de protesta. También es significativo recordar aquello que nos enseña la historia del populismo: que su futuro tiene límites, en particular en momentos como éstos, que son de resistencia”. Sobre estas cuestiones se explaya el historiador en el siguiente resumen editado de las entrevistas que concediera a Víctor Rivera (revista de la Universidad de Guadalajara “La Gaceta” nº 823, 16/02/2015; a Inés Hayes, revista “Ñ” versión digital, 22/10/2015; a Silvia Mercado, periódico digital “Infobae”, 28/03/2016; y a Luciano Stilman (sitio web “Comunidades”, sin fecha de publicación).


¿Cuál fue el mito del inconsciente que creó el fascismo?

Para la ideología fascista no hay diferencias entre mito, poder y violencia: no hay poder sin violencia y ambos son sustentados por una realidad trascendente, es decir, mítica. El fascismo piensa el campo de la política como sustentado en la violencia absoluta y primigenia; sostiene que la legitimidad del mito es la base de la política. Para el fascismo, la violencia en su estado puro es la fuente esencial del poder político, así como su práctica representa la actualización de una suerte de inconsciente mítico que vive en los hombres, que recorre la historia y la trasciende. En este marco, el mito del yo interior, violento y esencialmente político, reemplaza a la historia como legitimación de la acción pues los fascistas entienden que la política verdadera se basa en la modernización fascista del mito, en la exteriorización de un yo interior que según la ideología fascista expresa deseos jerárquicos, de dominación y de conquista. En este engendro, el fascismo también ve no sólo un acto de fe sino la base de su fe. Para los fascistas ese “inconsciente” expresa una irracionalidad que es objeto de celebración, de emulación, de aceptación de la palabra del líder y que también justifica y promueve la violencia política.

¿Bajo qué explicaciones Adorno y Horkheimer decían que el fascismo era un ataque a lo consciente?

Una dimensión de su crítica es esa imposibilidad de legitimar la política por y a través del mito y de la sinrazón. Adorno y Horkheimer coinciden con el análisis de Borges y Freud, y de hecho se ven influenciados por este último y desarrollan desde ese lugar sus hipótesis sobre la posición del mito y la violencia en el fascismo. La búsqueda fascista de lo inconsciente es, inevitablemente, consciente pues se hace a través del lenguaje. También lo es su práctica de violencia que se presenta como reflejo de lo inconsciente, de hecho posibilita un proceso de inversión: lo que Freud denominó la transformación de un elemento en su opuesto. De esta manera analizo en el libro la lección freudiana que nos da la “Dialéctica del Iluminismo”, un proceso histórico que Adorno y Horkheimer nos presentan como una regresión a la barbarie: “la regresión del iluminismo a la mitología”. Es decir, el fascismo vuelve al sujeto mítico pero, dialécticamente, este sujeto sólo promueve la cosificación de las víctimas, y como analiza Borges en su personaje, el nazi Zur Linde (personaje del cuento “Deutsches Requiem” de Borges), eventualmente también pasa lo mismo con los perpetradores que también son sacrificados por la causa. Zur Linde dice que la ideología trasciende su propia muerte y la justifica. En el fascismo, y en particular en su consecuencia más extrema que es el holocausto, los sujetos se vuelven objetos y son apagados, es decir, muertos como tales. Volviendo a Adorno y Horkheimer, como Freud y como Borges, participan de un grupo de intelectuales transatlánticos, que también incluye a Ernst Cassirer y a algunos otros anti-fascistas, quienes advierten que la vuelta del mito a la política se redimensiona y cambia sustancialmente en el marco del proyecto totalitario.

¿Qué diferencias sustanciales hay entre el mito clásico y el mito moderno?

Para Freud y para Borges, la diferencia se da a partir de una legitimidad del mito antiguo ya sea como metáfora, como experiencia histórica pasada y también como fuente para la imaginación histórica y/o literaria. Esta legitimidad contrasta con la modernidad del mito político fascista en el cual lo metafórico se vuelve realidad. Para Borges y Freud esta modernización del mito constituye una notable actualización de los mitos clásicos en clave fascista. Esta secularización política del mito heroico clásico constituye el mito del fascismo.

Podría detallar por qué tanto Freud como Borges diferenciaban al mito de la razón. Borges entendía al fascismo como la “imposibilidad de pensar”.

Borges y Freud proponen una crítica y una reflexión teórica y política desde los márgenes (de nuestra Argentina periférica en el caso de Borges y de la victimización y eventualmente el exilio en el caso de Freud). Presentaron, y nos presentan, una crítica del fascismo que logra percibir la centralidad de su dimensión mítica, lo que llamo el mito del fascismo. Es decir, analizan sincrónicamente, en el momento en que el fascismo intentó dominar el mundo, por qué y cómo este credo totalitario crea una ideología a su medida y semejanza (que varía de país a país) y en la cual lo irracional, lo inconsciente y lo mítico son una misma cosa y esa cosa sólo produce violencia política. Y esa violencia elimina la capacidad de pensar. En ese marco, se constituye esa imposibilidad de pensar. Agresiones, tortura y muertes son ejecutados y legitimados en el nombre de aquello que Borges llama “razonamiento monstruoso”. Mis libros anteriores intentan entender cómo y por qué los fascistas justifican su crueldad radical pero en este libro no analizo a los fascistas sino a dos de sus críticos principales.

¿De qué trata “Fascismo trasatlántico”?

El libro cuenta del intento de los fascistas italianos de exportar el fascismo a la Argentina, y de alguna manera es la historia de un fracaso, en el sentido que si uno parte desde el punto de vista de Benito Mussolini, de las ambiciones para Argentina, fracasaron. La idea era que nuestro país fuera parte, de alguna forma, del fascismo italiano. Por otra parte, si uno lo piensa desde el punto de vista de recepción y expropiación de esta ideología, la idea que fue un fracaso se vuelve ciertamente relativa, en el sentido que se creó un fascismo a "la argentina", que su influencia tiñe de negro todo el siglo pasado.

¿Fue una adaptación del fascismo italiano a medias, “argentinizándolo”?

Fue una apropiación, su originalidad radicaba en las características argentinas. El fascismo es una ideología universal o transnacional que tiene acepciones nacionales, si el nazismo fue la alemana, el "nacionalismo" fue la versión local. Lo interesante es que en Argentina tiene características esencialmente de acá, y otras que tienen que ver con el intento europeo por exportarlas.

¿Cuáles son las características principales?

El fascismo surge con ese nombre en Italia, Mussolini llega al Gobierno en la década del 20 y es el primer régimen fascista, no sólo con el nombre, sino con las características. Eso no quiere decir que en Argentina antes que Mussolini llegara al poder no hubiera gente e incluso movimientos intelectuales y luego políticos que tuvieran que ver con estas ideas, o por ejemplo que estuvieran diciendo las mismas cosas. En Italia llega por primera vez al Gobierno y se llama fascismo, y se toma el nombre de forma genérica como ideología. Una vez que llega al poder, esas características globales se ven relacionadas con las características italianas. Por ejemplo, en la misma época en la que Mussolini es un socialista y se vuelve un nacionalista extremo, acá en Argentina tenemos a Leopoldo Lugones, el poeta, que hace un recorrido similar, entonces lo que se da es que son movimientos de forma paralela, pero cuando en Italia llega al Gobierno, este paralelismo se da con una influencia externa.

¿Cómo empieza a llegar a la Argentina? ¿Quiénes son los primeros que lo incorporan?

Más que llegar, esto se crea en Argentina; lo que llegan son ejemplos de otros lugares y éstos son tomados y pensados en forma muy seria, porque si tenemos gente como Lugones que ya está pensando que la democracia no es algo bueno, que lo importante es tener dictaduras, que la violencia es un valor importante en la política, y otras cosas que hacen a la ideología fascista transnacional en todo el mundo, una vez que viene de Italia el ejemplo que estas ideas fueron hechas gobierno, ese ejemplo se vuelve muy atractivo, entonces ahí si empiezan a llegar distintos esfuerzos de propaganda por parte de italianos y alemanes, y luego españoles. Intentan convencer a los argentinos que tienen que hacer el fascismo de la manera de ellos. Por supuesto, los fascistas argentinos toman eso a medias, aceptan esos esfuerzos de propaganda, pero por otra parte crean un fascismo a la manera del país. La principal diferencia entre el argentino e italiano, y esto a Mussolini le cuesta entender porque quería que fueran iguales, es que si para los fascistas italianos el líder es Mussolini, quien tiene características sacras o casi de religión política pero que es un hombre, en Argentina se da la idea bastante peculiar que es Jesús, entonces por eso hablo del “clérigofascismo”.

¿Cómo empieza a institucionalizarse en Argentina?

Intentan hacerlo transmitiendo discursos de Mussolini por radio, promover agencias de noticias italianas en Latinoamérica con sede en Argentina para promover propaganda fascista, promocionar películas donde incluso se alquilan cines para tal efecto con la figura de Mussolini, y sobornos, distintas coimas a diarios locales, no sólo a los fascistas, sino incluso a liberales para que publiquen propaganda, entre esos está “La Razón”, “Caras y Caretas” y el diario “Los Principios”, una publicación católica de Córdoba.

¿Qué referentes se pueden empezar a encontrar en la política argentina?

Los fascistas argentinos son los llamados nacionalistas que no solamente representan políticos de extrema derecha, sino también gran parte de la intelectualidad católica en la década del ‘30. La iglesia católica está realmente corrida a la derecha, de extrema derecha y, en algunos casos, fascista.

¿Qué significa "fascismo cristianizado"?

Esta es una expresión de fuentes fascistas argentinas que dicen que en Europa el fascismo no está cristianizado, que no es católico. Entienden al fascismo como un ejército cristiano, en una cruzada contra el enemigo, que para ellos representan la antipatria, todo lo que vive en la Argentina pero no es o no debería ser argentino, y obviamente también son antisemitas, porque tarde o temprano todo fascismo termina siendo antisemita.

¿En qué lugares se encuentra el antisemitismo en el fascista de Argentina?

Prácticamente en todos lados, en cualquier diario o publicación fascista eventualmente aparece. Lo que es interesante del antisemitismo local es que dada la cristiandad del fascismo local, algunos de los miembros más importantes son sacerdotes católicos muy importantes, entonces lo que uno ve es el esperable antisemitismo biologizado o pseudo biológico racial que ve en Alemania, combinado con visiones más tradicionales eclesiásticas del judío como deicida, como enemigo de Dios. Uno podría decir que acá hay una contradicción: la explicación divina y luego la explicación científica. Acá aparece combinado y no se lo ve como una contradicción, ya que el judío no sólo es deicida, sino también es miembro de una raza inferior que quiere destruir a la nación.

¿Cómo actuaban los fascistas argentinos con los “enemigos”?

Esta pregunta hay que responderla en términos de la influencia larga de las prácticas e ideas violentas. Por supuesto eran violentos, y muchas veces atacaban y asesinaban gente que consideraban miembros de la antipatria. Pero lo importante es ver el largo aliento y que a mi entender llega a la dictadura, es decir, del ‘76 al ’83. Lo que uno ve en las prácticas de tortura y violencia, es que se están haciendo cosas que fueron concebidas en las décadas de origen del fascismo argentino, entonces se da una continuidad, uno tiene que pensar en estos grupos no como grupos en la década del ‘30 sino distintas etapas en las que después vienen Tacuara, la Tripe A, ambas con violencia de tipo antisemita, y luego en los campos de concentración de la dictadura también es explicada en este orden, que paradójicamente combinaba ese doble antisemitismo. Uno puede leer en los testimonios de los campos de concertación de la dictadura, que mientras se tortura a los argentinos de origen judío, se les explica mientras se lo está haciendo que es porque son miembros de una raza inferior y aparte porque son enemigos de Dios.

O sea, el fascismo argentino desde la década del ‘30 fue tomando diferentes formas, más o menos violentas según el momento histórico.

Si, hasta se puede decir que se fue radicalizando. Con esto no quiero decir que la última dictadura haya sido fascista, sí lo fueron sus prácticas y las justificaciones que se hacían de ellas. O para decirlo de otra manera, fue fascista adentro de los campos de concentración.

¿Cómo analiza el presente del fascismo tanto en Argentina como a nivel mundial?

El fascismo clásico fue destruido con la Segunda Guerra Mundial, luego de eso la mayor parte de los movimientos no se definen o no pueden identificarse con esta realidad fascista, y en los casos más obtusos y cerrados lo que uno ve son movimientos neofascistas, en cuyo nombre uno ve que no tienen la originalidad, en cuanto se definen como continuación de algo anterior. Eso me parece preocupante, pero no tan preocupante como la influencia y el legado de estas ideas en ámbitos incluso más amplios de la población, gente, personajes, o grupos que sin ser fascistas se mueven con lógicas de ese estilo o justifican sus acciones en términos de esa ideología. En ese caso, por supuesto, uno se pregunta hasta qué punto se han erradicado las ideas fascistas de las fuerzas de seguridad en Argentina.

En su libro "Orígenes ideológicos de la guerra sucia" establece un linaje preciso de la dictadura de 1976, nacido en los golpes del ‘30 y el ‘43, y en el aporte del terrorismo del Estado, la Iglesia, Tacuara y la Triple A del último gobierno de Perón. ¿Por qué los argentinos no aceptamos este derrotero?

Tiene que ver con las políticas de la memoria que niegan el itinerario fascista en la historia. Es importante, en términos históricos, analizar los grandes trazos de la historia y no sólo las circunstancias específicas que llevaron al golpe del ‘76.

El golpe tiene una historia detrás, y es la historia del fascismo en la Argentina o a la argentina, que llega al poder por primera vez con el golpe del ‘30 del general Uriburu.

Sí, el proyecto de este libro era pensar la genealogía del golpe del ‘76, como explicar esa historia que nos afectó a tantos y que aún sigue afectando en la historia del país en términos que van más allá de las explicaciones más simples relacionadas con las crisis específicas del ‘76. Yendo para atrás, lamentablemente, Argentina se caracterizó por varios golpes de Estado. El golpe número dos, quizás más importante que el primero, es un golpe del que tal vez no se habla tanto, pero cuya importancia es fundamental. Es el golpe que lleva a un militar que tenía experiencia golpista previa, porque Perón había participado también del golpe del ‘30, no sólo al poder, sino a la política. Estos orígenes del peronismo no son los que más se mencionan. Cuando se hablan de los eventos de octubre y de Evita, se tiende a ignorar que Perón había sido desplazado del centro de poder. Pero lo que tiene que ver con la política inicial del peronismo es la política en esa dictadura, donde Perón llegó a ser el líder más importante. Lo interesante del peronismo es que luego de esa dictadura se plantea como una posibilidad democrática.

A diferencia del fascismo originario, que usa la democracia para destruirla desde adentro, es decir, llegan por la democracia y se convierten en dictadura, Perón realiza el proceso inverso, llega en dictadura y se transforma en democracia.

Si uno piensa el siglo pasado y ese largo itinerario de la idea fascista en la Argentina, ve que tiene momentos importantes en el poder. Cuando Perón se constituye en presidente de los argentinos, democráticamente elegido, y combina una democracia populista autoritaria, ampliación de derechos sociales y restricción de ciertos derechos políticos, es como un desvío de la historia del fascismo argentino. Al crear ese populismo autoritario, que yo llamo posfascismo, en cierta medida se está alejando del fascismo. Ahora, luego del 55, sectores del peronismo vuelven a recuperar esa idea fascista y sectores del fascismo que no se habían identificado con el peronismo, intentan vincular el fascismo al peronismo. Es la historia de Tacuara, una organización neonazi, neofascista, que no solo reinvindica a Hitler y Mussolini, sino también al general Perón. Luego de eso, hay muchos jóvenes de esta organización neonazi que pasan de la extrema derecha hacia lo que ellos entienden como una extrema izquierda. Para ponerlo en términos concretos, de los cuatro primeros miembros de la organización Montoneros, tres vienen de Tacuara. Es gente que viene del nazismo criollo y se pasa a la guerrilla peronista. Esta es una de las posibles vertientes. La otra, que es más significativa en mi opinión, es aquélla que va de Tacuara a lo que luego será una organización terrorista de extrema derecha, peronista de extrema derecha, que vuelve a reinvindicar los orígenes fascistas del peronismo y se jactan de asesinar a novecientas personas que ellos identifican como enemigos.

Muchos de estos miembros de la Triple A se incorporan a los grupos de tarea de la dictadura. Se ve una constante vinculación de estos grupos que va al final de los campos de concentración de la dictadura.

Sí, aunque más allá de las continuidades personales de estos terroristas de extrema derecha, también está la parte ideológica. Si uno lee los discursos de Massera entre otros dictadores, uno encuentra ecos, incluso analogías y citas concretas, que vienen de esa historia del fascismo argentino. Cuando Videla está hablando, los términos, las metáforas y la ideología a la que adscribe son de esa extrema derecha.

Hay continuidades personales, pero sobre todo ideológicas.

Yo creo que tiene que ver con lo que es un fenómeno igualmente relevante, no solo históricamente sino políticamente en la Argentina de hoy, que tiene que ver no solo con las políticas de la historia de la dictadura, sino con las políticas de la memoria. Cómo la dictadura fue utilizada por distintos sectores políticas de una forma que se manipula a la historia. En el último gobierno peronista se veía una idea donde aparentemente ciertos grupos aparecían como héroes o resistentes de la dictadura, y muchas situaciones eran inventadas. En otros, simplemente, se daba una fantasía con respecto a la experiencia en los campos de concentración, donde desde su rol de víctimas, se presentaban como héroes. Si uno va para atrás, en la década del ‘90 se prefería no enfatizar estos temas y olvidar la historia para encarar una supuesta reconciliación sin historia. Si uno va más atrás todavía, en la década del ‘80, aparecía la teoría de los demonios, malos de los dos lados, y una sociedad inocente. Todas estas situaciones impiden el reconocimiento de lo que es esa larga historia de los orígenes de la dictadura.

La construcción de la historia por parte de la política, ¿no está fundamentada en un mito basado en la ficción?

El mito político es una narrativa del pasado o del presente, que no requiere de evidencia. Es un mito y en ese sentido se distingue de la historia, que tiene un estatus de verdad totalmente diferente. La historia necesita interpretar los hechos del pasado a través de una base empírica. Entonces, lo que difiere son las interpretaciones sobre esos hechos.

¿Existe un neofascismo en América Latina, como el que parece resurgir en Europa?

Distingo dos formas del legado del fascismo: a través de partidos neofascistas, es decir, gente que se identifica con lo que hizo y pensaba el fascismo e intenta llevarlo a cabo políticamente en el presente, y esto no me parece que sea tan relevante en América Latina como en Europa; y la otra dimensión es cuáles son los legados de esta forma mítica de la política en la cultura del presente o en los valores de las sociedades con respecto a la política, y qué tipo de liderazgo esa política representa.

¿Existe algún legado del fascismo a doctrinas como el neoliberalismo?

El liberalismo y el fascismo son muy diferentes más allá de la valoración política. El fascismo propone la violencia como legitimación de la política. Otras ideologías comunistas o liberales van a la guerra, pero la guerra es presentada como una necesidad, mientras que en el fascismo la guerra es una fuente de poder. La guerra es un objetivo en sí mismo, no es un medio para lograr un fin, sino más bien es un fin en sí mismo. Aquí hablamos de concepciones distintas de la realidad.

6 de enero de 2018

Ana María Shua: “Ser original cada vez me cuesta más a través de los años y de todo lo que llevo escrito”

Desde sus primeros poemas, reunidos en “El sol y yo”, la escritora argentina Ana María Shua (1951) ha publicado más de cuarenta obras, entre las que se cuentan una veintena de libros infantiles; los tomos de ensayos “Libros prohibidos” y “Cómo escribir un microrrelato”; las novelas “Soy paciente”, “Los amores de Laurita”, “El libro de los recuerdos”, “La muerte como efecto secundario”, “El peso de la tentación” e “Hija”; los libros de cuentos “Los días de pesca”, “Viajando se conoce gente” y “Como una buena madre”; y los de microrrelatos “La sueñera”, “Casa de geishas”, “Botánica del caos”, “Temporada de fantasmas” y “Fenómenos de circo”. Profesora en Letras egresada de la Universidad Nacional de Buenos Aires, Shua es hoy la principal referente nacional de las microficciones, una construcción narrativa que cultiva la brevedad y la profundidad semántica y que, en la Argentina, tuvo sus mayores exponentes en Jorge Luis Borges (1899-1986), Silvina Ocampo (1909-1993), Julio Cortázar (1914-1984), Adolfo Bioy Casares (1914-1999), Marco Denevi (1922-1998) e Isidoro Blaisten (1933-2004). Lectora de cuentos breves desde joven, la convocatoria en 1975 de la revista mexicana “Cuento” a su concurso de cuentos brevísimos la llevó a escribir sus primeros microrrelatos. “Yo siempre tuve una natural tendencia a la brevedad -dice la escritora-. Cuando empecé a salir de la poesía, en el pasaje que hice de la poesía a la narración, tuve una época en la que escribía muchos textos muy cortitos, con una onda poética. Como lectora, siempre me apasionó leer los cuentos brevísimos de nuestra tradición literaria”. A los veinticinco años, Shua trabajaba en publicidad. “Entonces estaba tratando de aprender a escribir cuentos, que todavía era algo que no me salía -recuerda-, y cayó en mis manos una colección de la revista ‘El cuento’, una revista mexicana dirigida por Edmundo Valadés con un consejo editorial en el que estaba Juan José Arreola. Ellos publicaban muchos cuentos y también tenían un concurso permanente de cuentos brevísimos. Leí muchos de esos cuentos y descubrí a los autores latinoamericanos que estaban publicando en ese momento, que no conocía, y leí a un autor que fue muy importante para mí, Henri Michaux, un belga al que en ese momento se lo consideraba poeta. Sin embargo, tenía historias que eran cuentos brevísimos”. Escribió entonces sus primeros cuentos brevísimos y los mandó al concurso de la revista mexicana en una época en que sólo existía el correo postal. En 1976, con la entronización de la dictadura cívico-militar-clerical, la revista dejó de entrar al país. “Nunca supe lo que había pasado con esos cuentitos, hasta que hace tres o cuatro años, para mi enorme sorpresa -reconoce Shua-, me enteré de que habían sido publicados. Llegué a tener una carta de Edmundo Valadés en la que me agradecía y me decía que mis cuentos eran muy lindos y muy ingeniosos; una notita que publicó en uno de los números de la revista. Alfonso Pedraza, que fue un colaborador de ‘El cuento’, decidió organizar todo el archivo y publicarlo en Internet. También publicó un libro con los microrrelatos de la revista y ahí estaban los míos. Fue una sorpresa lindísima”. Esa carta fue un gran aliciente para seguir escribiendo microrrelatos y poder publicar un libro. “Me propuse escribir un microrrelato por día -repasa la autora- . Eso es muchísimo, es una locura esa pretensión. Escribí cien relatos en cien días y de golpe se secó el pozo y ya no pude escribir ni uno sólo más. Eso no llegaba a ser un libro. Varios años después retomé y empecé a trabajar otra vez. Y lentamente, ya con un plan de diez microrrelatos por mes, un plan mucho más realizable, pude avanzar y terminar con ‘La sueñera’”. En octubre de 2017 apareció “Todos los universos posibles”, libro en el que reunió cerca de mil microrrelatos que escribió a lo largo de su extensa trayectoria. “Me parece una especie de diccionario del microrrelato -dice Shua-. Me emociona ver el trabajo de más de cuarenta años, es toda una vida. Fue muy importante para mí que la editorial publicara uno por página. Al principio, no estaban del todo de acuerdo y querían poner dos por página. En el microrrelato hay un efecto de golpe de sentido, unos segundos de reflexión que necesita cada texto para ser comprendido. Ese espacio físico, cuando se pone uno por página, equivale a ese pequeño tiempo que el lector necesita para pensar y entender lo que leyó”. De este tema, precisamente, habla la escritora en el siguiente resumen editado de las entrevistas que concediera a Mariana Perel (suplemento “Cultura” del diario “Clarín”, 25/09/2017), a Silvina Friera (suplemento “Cultura y espectáculos” del diario “Página/12”, 30/10/2017), a Claudia Lorenzón (diario digital “Infobae”, 13/11/2017) y a Mauro Libertella (revista “Ñ” nº 744, 30/12/17).


¿Qué te convoca en particular del género?

Me gusta la posibilidad de concentrar el significado en unas pocas líneas y obtener de esa brevedad la mayor profundidad posible, en textos de no más de trescientas palabras. Algunos dicen que el microrrelato no permite desarrollar la psicología de los personajes, pero el autor norteamericano Robert Hass escribió “Una historia sobre el cuerpo” en veinte líneas, y es una historia absolutamente conmovedora que tiene un gran desarrollo de los personajes.

¿Cómo aparece una idea que luego será un microrrelato?

Son ideas que nacen ya con la forma puesta. Son breves y no sirven para ninguna otra cosa que no sea un microrrelato. Pero tampoco es que me persiguen, que me desbordan: tengo que sentarme y ponerme a escribir microrrelatos, enfocar la mente en esa dirección. Me hace bien leer otros microrrelatos cuando estoy trabajando en un libro. Entre un libro y otro pueden pasar muchos años en los que no escribo ninguno. Desde el 2010 que no escribía ningún microrrelato y ahora empecé otro libro del género. Pero las ideas no vienen solas: tengo que salir a buscarlas, salir a cazarlas.

¿Y no podés estar escribiendo estos textos breves en simultáneo con un libro más largo?

Me ha pasado alguna vez y eso me produjo un gran alivio en relación con la novela, porque en la novela uno trabaja necesariamente con borradores, con borradores feos, desagradables, que uno no puede corregir hasta no terminar todo el material y empezar a darle el armado final. Eso es doloroso. Y entonces, escribir microrrelatos paralelamente me da la satisfacción de poder empezar y terminar algo, pulirlo y darle brillo y que esté listo. Sentir que algo hice. Porque en el camino de la novela, uno no sabe si la va a terminar alguna vez.

La corrección de este tipo de textos brevísimos debe ser una instancia decisiva, mucho más reconcentrada que el pulido de una novela.

Si, tienen que quedar perfectos, no puede haber ningún tropiezo, ninguna incomodidad, porque esa brevedad requiere de una cierta perfección. Cada palabra tiene que calzar exactamente en el lugar que le corresponde. Más de una vez pensé que el escultor va con su martillo y el escoplo al encuentro con la piedra. El escritor, más allá de las investigaciones y lecturas estimulantes, no tiene otro material que sí mismo, es angustioso. El escritor es vanidoso. Si bien es cierto que escribe lo que le gusta leer, o sea, para sí mismo, siempre está buscando lectores. La literatura podría ser mental, si se escribe y publica es para ser leída. La realidad es que todo el tiempo se trabaja con el lector: le hacés trampa, generás suspenso. La escritura misma presupone una lectura. Los escritores buscamos lo inesperado en el estilo, los hechos que pasan, los personajes. Sólo cuando sorprende es buena literatura.

¿Fue difícil publicar en los años ‘80 un libro de microrrelatos como “La sueñera”?

Sí, fue un drama publicarlo porque es un género poco comercial. En esa época yo no era tan conocida. Aunque había ganado el concurso de Losada con “Soy paciente”, cuando empecé a tratar de publicar “La sueñera”, lo rechazaban en todos lados. Beatriz Guido, que era la editora de Losada, me dijo que no publicara eso, que era una cosa demasiado femenina, y que después de “Soy paciente”, que estaba contado en primera persona por un hombre, no tenía que publicar eso, que era débil y que no tenía interés. Luis Tedesco, de la editorial de la Universidad de Belgrano, me dijo que eso era poesía y que ellos no publicaban poesía. Finalmente apareció en una colección de ciencia ficción en “Minotauro”; lo publicó Marcial Souto en el ‘84, después de que había publicado “Soy paciente”, mi primer libro de cuentos, y “Los amores de Laurita”, que vendió muy bien.

¿“La sueñera” se roza mucho más con la poesía, aunque también tenga minicuentos?

Sí, absolutamente. Tengo muchos textos que se tocan con la poesía, pero otros son cuentos cortitos y otros se acercan más a la reflexión. La microficción o el microrrelato es un género fronterizo que limita con el aforismo, con la poesía, con el cuento largo, y anda siempre por ahí. Hay algunos que están en el medio, que son los minicuentos inconfundibles, pero hay muchos que están jugando en la frontera y son difíciles de clasificar. Desde mi punto de vista como lectora, yo digo qué importa; son divisiones políticas. En el fondo, qué le importa a uno si está en Venezuela, en Ecuador o en Brasil; finalmente es la selva del Amazonas. Desde el punto de vista del lector, da igual. Lo que importa es que esos textos gusten y no el nombre que uno le va a poner. Yo creo que algún elemento narrativo tienen que tener para ser considerados microrrelatos.

¿Qué hace que el microrrelato esté más en el borde de la narrativo? ¿Que tenga una tensión, un conflicto?

Tiene que contar algo. Es muy interesante lo que pasa con el microrrelato en el ámbito hispanoamericano y el microrrelato en inglés. En el ámbito hispanoamericano se trata con frecuencia de cuestiones más universales, los personajes no están identificados, no son personajes sino como vectores de la acción. En cambio en el microrrelato en inglés, verdaderamente son cuentos brevísimos, los personajes muchas veces aparecen con nombre y apellido, es gente a la que le pasan cosas, muchas veces se los toma en una situación reveladora y yo veo también cuando leo los consejos que se le dan a la gente que quiere escribir microrrelatos en inglés que repiten una y otra vez que se elija un tema breve. En el microrrelato hispanoamericano no tiene sentido decir eso: el tema puede ser la vida, la muerte o la historia del universo. Uno puede decir algo así como que la tierra nació como un proyecto fracasado y desapareció. Y está contando toda la historia del planeta tierra en una línea. Pero en inglés no funciona de esa manera. Yo tengo la sensación de que cuando se produzca una mutua influencia -algo que ya está sucediendo- eso va a hacer crecer el microrrelato, porque en el ámbito hispanoamericano está un poco encerrado en los temas tradicionales de la literatura fantástica: el tema del doble, el bestiario y lo raro. Cuando pueda saltar un poco esa barrera y volver a la realidad, creo que va a ganar el microrrelato hispanoamericano. También en inglés se va a modificar y van a encontrar otras posibilidades.

Al leer los microrrelatos en continuado de “Todos los universos posibles”, una cuestión que llama la atención, comparando libro por libro, es que no se repite. ¿Cómo trabajás contra la repetición?

Aunque hay algunos procedimientos repetidos, no sé cómo hago: trato de que sean diferentes. Cuando noto que los microrrelatos tienden a repetirse, el libro se terminó. Cuando termino un libro, tengo más o menos unos trescientos textos y descarto la tercera parte. En ese descarte, también elimino muchos de los que resultaron repetidos. Ahora cómo es el proceso que me lleva a escribir cada uno de los microrrelatos diferente al otro no lo sé. Es un poco misterioso; te puedo decir de dónde salió cada uno de los textos, pero no cómo lo hago de esta o aquella manera. Hay un texto que se llama “Fémur” que es autobiográfico, con la historia de la cabeza de fémur de mi abuelito. Mi abuelito se rompió la cadera y le sacaron la cabeza de fémur y se la reemplazaron por un clavo de platino y mi papá andaba con la cabeza de fémur en el auto, en su oficina, pensando en convertirla en cenicero. Tuvimos la cabeza de fémur dando vueltas por la casa durante mucho tiempo, hasta que desapareció. La mayoría de los textos salen de la realidad. Aunque parezcan producto de la imaginación, salen de cosas que sucedieron y que me llamaron la atención: una imagen, un sonido, un juego de palabras, un refrán.

Ahora que estás presentando todos los volúmenes de microrrelatos reunidos en un sólo tomo, ¿seguís escribiendo estos textos?

Empecé de nuevo, y estoy escribiendo microrrelatos sobre la guerra, desde la guerra de Troya hasta la Segunda Guerra Mundial. Un poco como hice con “Fenómenos de circo”, estoy investigando y entonces aparecen muchas cosas interesantísimas que a su vez me disparan ideas. Descubrí cosas extraordinarias, ideas delirantes, como un portaaviones de hielo que construyeron los ingleses en un lago de Canadá. Un prototipo de 18 metros de largo y 9 de ancho, con la idea de que iba a ser más barato que si lo hacían de metal. El prototipo se mantuvo en frío con un sistema de cañerías, pero al fin era tan caro que la idea terminó fracasando y lo dejaron hundirse. Otro dato curioso sobre la guerra es que los norteamericanos tuvieron la idea de atacar las ciudades japonesas con murciélagos que llevaban atadas bombas incendiarias, para tirarlos desde los bombarderos y hacerlos estallar al mismo tiempo por control remoto. Pero para poder manejarlos tenían que hacerlos entrar en período de hibernación, y los metían en heladeras. La primera vez que los arrojaron desde un avión no se despertaron a tiempo y la mayoría se estrelló. La segunda vez los despertaron antes, pero se escaparon y prendieron fuego las instalaciones del ejército norteamericano en un desierto donde hacían las prácticas. Perdieron 2 millones de dólares de aquella época, dedicados al proyecto de los murciélagos.

¿Cómo surgió “Fenómenos de circo”?

Ese libro surgió cuando me pidieron un microrrelato inédito de un diario español y escribí uno, y entonces empezaron a salir de la galera otras cosas, como los enanos y domadores, y me di cuenta de que tenía un mundo y que iba a lograr algo que me había propuesto con otros libros y no lo había logrado, que era dedicar todo el libro a un solo tema. Recién con ese libro empecé a trabajar con información concreta, a investigar el tema de lo que quería escribir.

En varios microrrelatos abordás el rol del escritor y la literatura…

En “Fenómenos de circo” juego con la idea de que el circo es un símbolo del arte, una representación de la necesidad del arte y, por otro lado, hablo del problema de los artistas frente al público. En “Temporada de fantasmas” tengo algunos textos que tienen que ver directamente con la escritura, donde hablo de los textos como fantasmas, como medusas del sentido.

Y “Casa de geishas” aborda el tema del deseo, ¿no?

Sí, es como un burdel de la imaginación, juega con los avatares del deseo en su sentido más amplio, no solo el sexual. Hay un texto que lo marca muy bien, que es “La que no está”, esa idea de que la mujer más deseada en esa casa de geishas es la que no está porque tantos años de práctica la han perfeccionado en el arte de la ausencia. Todos tratan de obtenerla pero se conforman con otra mujer, imaginando siempre que tienen en sus brazos a la que no está.

¿Qué procedimientos preferís para la escritura de los microrrelatos?

En otro momento, necesitaba leer microrrelatos de alta calidad literaria y eso hacía que se me dispararan ideas propias. Después me di cuenta de que también me servía leer malos microrrelatos porque también en los malos microrrelatos muchas veces hay algo interesante que el autor desechó y no desarrolló o no le prestó atención, pero que yo lo veo y me sirve para trabajarlo y hacer otra cosa con eso. A partir de “Fenómenos de circo” y también con lo que estoy escribiendo ahora, lo que hago es investigar el tema y los elementos que van surgiendo de la realidad son los que me sirven para que surja la idea. No sé cómo se produce, pero lo que sé es que ser original cada vez me cuesta más a través de los años y de todo lo que llevo escrito. Yo paso muchos años sin escribir microrrelatos para que algo cambie en mí y poder escribir algo diferente. Así y todo cada vez me cuesta más usar procedimientos nuevos que no había trabajado hasta ahora. Me gusta que la literatura diga algo, que no es un mensaje porque no es algo concreto y definido. Pero sí es algo que produce una cierta perturbación en el lector, que lo deja pensando, que lo deja haciéndose preguntas.

“Huyamos”, es tu microrrelato más breve. ¿Cuesta mucho llegar a ese nivel de condensación?

Cuesta si lo que uno se propone es la condensación. Pero nunca me propuse tratar de hacerlo lo más corto posible. Este es otro consejo que le doy a la gente que quiere empezar a escribir microrrelato: un microrrelato no es mejor cuanto más corto. Un texto tiene el largo que debe tener. Si a uno le salió un cuento de dos páginas, dos páginas es lo que le corresponde. No tiene sentido tratar de achicarlo, como los pies de las hermanas de Cenicienta para que quepan en las trescientas palabras. Si tiene una página, tiene una página. Y si tiene tres palabras, tiene tres palabras.

Algunos microrrelatos son más breves y otros más extensos, y en estos últimos las reflexiones son similares a las consideraciones de los filósofos…

Es interesante que en los textos haya reflexión, que no sean solo para provocar una sonrisa. Yo de la literatura quiero emoción y reflexión, sin descartar el humor.

¿Has ido aprendiendo con el tiempo a leer mejor tus propios originales?

Eso es algo que siempre tuve, la autocrítica, la buena lectura de mis propios textos. Creo que desde chiquita, desde las primeras composiciones para la escuela, sabía que quedaba mejor si hacía antes un borrador. Cuidaba mucho los versitos que escribía en la escuela, los reescribía todas las veces que hacía falta. Yo creo que esa es la gran diferencia entre alguien que es escritor y alguien que quiere ser escritor: la posibilidad de la autocrítica y de darse cuenta cuándo algo salió bien y cuándo salió mal. A mí me pasa ahora exactamente igual que hace cincuenta años. No todo me sale bien. Todo lo que escribo está “bien escrito”, porque tengo esa facilidad, pero no todo lo que está bien escrito es buena literatura. Esa posibilidad de darse cuenta de la diferencia entre lo que salió bien y lo que salió mal es la diferencia entre alguien que es escritor y alguien que nunca lo va a ser. También hay que saber que uno no va a llegar a la perfección, simplemente porque no puede, pero tiene que ser capaz de llegar a lo más perfecto que uno pueda hacer. Siempre hay una negociación entre el deseo y la realidad. La idea que vos tenés de lo que va a ser ese texto y lo que te imponen las palabras.

Has cultivado todos los géneros, de la novela al cuento y hasta la literatura infantil. ¿Cómo son los lectores de microrrelatos?

Son buenos lectores. Es gente que lee mucho, que le interesa la literatura. A veces me preguntan si no es el género de hoy, cuando la gente no tiene tiempo para leer cosas más largas. Y yo siempre les digo que miren la lista de “best-sellers” a ver cuál es el género de hoy. Nunca hay microrrelatos. Siempre son novelas muy largas, porque en una novela uno puede entrar en un universo, en un cierto código, y luego entrar y salir con facilidad. En los microrrelatos, cada uno propone algo diferente y a cada uno hay que darle un espacio de reflexión para comprenderlo. Hay que leerlos despacito, de modo reposado. Es breve pero es intenso y requiere mucha atención. En una novela, en cambio, te salteas un párrafo y no pasa nada.

Te definís como escritora profesional. No es tan frecuente escuchar esa definición de parte de un escritor.

Es cierto, a buena parte de los escritores no les gusta la palabra profesional, como si chocara con la idea del arte. Yo creo que se puede ser las dos cosas al mismo tiempo. Ser escritora profesional significa básicamente que vivo de lo que escribo, que me dedico solo a escribir. Escribo lo que tengo ganas de escribir pero también escribo por encargo. A mí me parece un lujo.