continuación la primera parte de la charla, en la que Jitrik brinda una clase magistral sobre teoría literaria en torno a tres de sus novelas: "Citas de un día", "Mares del sur" y "El evaluador".
Un lugar privilegiado, un momento exacto, una lectura determinada, una idea evanescente, ¿cuál es el detonante de la escritura?
Habría como dos instancias: una de la necesidad y otra de la ocurrencia. Cuando se cruzan las dos líneas es cuando puede empezar la escritura. La necesidad, en mi caso particular proviene, por un lado, de una especie de fatiga con respecto a una determinada escritura que estoy haciendo -teórica, crítica o lo que sea- y por el otro lado, de un deseo de salir de esa atmósfera y de narrar algo, cualquier cosa. Eso es la pura necesidad. Ahora bien, lo anterior se concreta cuando se produce una ocurrencia, es decir, cuando hay algo, un objeto, que aparece como narrable. En ese momento, entonces, es cuando las cosas toman una pre-forma y esperan el momento, la oportunidad. No es una oportunidad iluminada, no es una especie de revelación sino que, simplemente, es el instante preciso.
En el terreno de la escritura, ¿cómo experimenta las múltiples transiciones entre la teoría, la crítica y la novela? ¿Posee diferentes modos de abordar estos géneros?
En todos los casos es lo mismo: necesidad y oportunidad. Pero la actitud respecto de cada uno de estos gestos es diferente y tiene otras raíces. Por ejemplo, para escribir un texto teórico, la raíz puede ser una lectura, una clase, una escucha de alguien, una réplica que empieza a tomar forma. Eso sería la ocurrencia. Mientras que en el caso narrativo, la ocurrencia tiene forma de una situación; y en el caso de la poesía, de una especie de canal que se abre, de un canal que fluye poco a poco. Estos son diferentes modos de la ocurrencia pero no de la necesidad. La necesidad es pareja en todos los casos y la transición entre una cosa y la otra no me parece violenta, es decir, aparece siempre como modo de respuesta a determinadas situaciones de escritura. Por ejemplo, si estoy haciendo poesía, para la configuración del poema ciertas ideas tienen un origen teórico -por teórico quiero decir también filosófico-. En el caso de la narrativa, de pronto lo teórico viene a iluminar, también, algo así como un callejón sin salida en una situación narrativa determinada. Por ejemplo, en un momento, en "Citas de un día" o en "Mares del sur", de repente se produce un encuentro entre un hombre y una mujer, y entonces en ese momento me encuentro frente al problema de convencionalizar y de decir: "si hay un hombre y una mujer lo que tiene que haber es una cama", pero no voy a narrar una cama porque eso está contado ya muchas veces en la literatura: eso que interviene es teoría pura. Nunca teoría en el sentido, creo, de la cita, porque hay novelas o relatos en los que la presencia de lo llamado teórico es por medio de una cita. En mi caso no es por una cita, es por una solución que tiene su fundamento en un pensamiento teórico previo. Para el ejemplo anterior, corresponde el conocimiento de la narratología o de todo lo que es el acervo literario. El asunto "hombre-mujer-cama" es una cosa tan trasegada; pero en lugar de evitarlo, lo digo: eso es la presencia de lo teórico.
¿Qué tipos de discursos cohabitan en el marco genérico de su producción novelística? ¿De qué manera se lleva a cabo esta convivencia discursiva?
La respuesta anterior se correspondería con esta pregunta. Es decir, son los discursos que tienen que ver conmigo. Aquí habría una cuestión de estilo en el sentido clásico de la palabra. El estilo es, como decía Roland Barthes, lo incondicionado. Entonces, ¿cuáles son los elementos que componen mi estilo? Experiencias, por un lado, imágenes, recuerdos, reflexiones de tipo teórico, lecturas de otros escritores, cierta sensibilidad a las diferencias que yo no llamo de géneros sino de gestos. Todos estos elementos son como arroyos que confluyen en un punto determinado y lo hacen más grueso. Es ahí donde el relato empieza a tomar forma, a funcionar. Pongamos por caso: en "Mares del sur" al inspector le avisan que hay un conflicto en el barrio Los Troncos. Luego de indagar, unos vecinos que se encontraban celebrando la comida de año nuevo lo invitan a comer y le informan. ¿Esto qué es? Es una reminiscencia, no de una comida de año nuevo, sino de todas las cenas de año nuevo pero puestas en una casa en donde alguna vez yo comí y que es la casa de Elisa Calabrese. Todo aquello fluye, confluye; yo no lo había pensado previamente, no creía que fuera necesario. Pero me pareció que esa era una salida narrativa porque después de asistir a una especie de pelea fratricida, ¿qué puede pasar con el policía? No lo puedo mandar a la comisaría porque mandarlo a la comisaría sería repetir el gesto típico del policía. Lo hago compartir una cena de año nuevo con una familia, y esa familia, en mi experiencia, tiene una configuración particular. En esa novela hay dos hermanos que se pelean, uno es rubio y el otro es moreno. Esto, pensé, es como Rivadavia y Rosas con los sentidos cambiados, porque el que pasa por santo es Rivadavia y el que pasa por un canalla es Rosas. Lo mismo se da en estos dos hermanos: el rubio es el criminal y el moreno es el decente. Pero esto también tiene otra lectura más que tiene que ver con la pregunta inicial. Esta lectura es la inversión de la historia o lo que podríamos llamar la posición frente a la historia. Los rubios ganaron la batalla histórica y los morenos la perdieron; aquí invierto los términos: el bueno es el moreno y el malo es el rubio, con lo cual surge un elemento de revisionismo histórico, si se quiere, que aparece como inadvertido y casi en forma de una broma, de un chiste, iluminado por este cambio de perspectiva histórica Rivadavia/Rosas. Esto es como uno de esos elementos que confluyen genéricamente porque corresponden al distinto orden de experiencias o de recuerdos.
Por otra parte, también, podemos observar la convivencia puntual y específica del discurso teórico-crítico con el discurso narrativo.
Trato de que sean narrativos siempre. La sustancia es crítica, poética... pero el texto es narrativo. Es lo que también intento hacer cuando escribo teoría o crítica: yo cuento. Es decir, si tomo los viejos trabajos míos sobre Huidobro puedo observar que, en realidad, son cuentos sobre Huidobro, cuentos que tienen los ingredientes que lo hacen reconocible como crítica sin excluir la dimensión narrativa. En la narración, con más razón, la dimensión narrativa es la predominante pero la sustancia tiene todas aquellas fuentes disímiles.
A la hora de escribir un poema, un cuento o una novela, ¿de qué modo influye su mirada crítica y teórica? En correlación con lo anterior ¿usted construye o elabora un determinado posicionamiento crítico respecto de su propia producción literaria?
Yo creo que sí. Aparecería como un metadiscurso, pero implícito, no declarado. En cuanto a la primera parte de la pregunta, toda esa dimensión teórico-crítica actúa en la poesía, en la narración, como sistema correctivo, como sistema de ajuste. No puedo permitir que ciertas cosas se me vayan de las manos. El modo para evitar esto es, precisamente, mi formación, mi bagaje crítico y cierta ética en relación con la teoría. Es decir, no se trata de aplicar sino de "hacer presente" en relación con las condiciones que esos discursos tienen y no con su formulación. Entonces, cuando digo "y en este momento los personajes podrían irse a la cama pero eso ha sido ya muy escrito" no me encuentro realizando la aplicación de lo que dijo Gerard Genette sobre la diegésis. Hay, tal vez, una vaga reminiscencia macedoniana, es decir, el relato consciente de sí mismo como relato. Y eso, entonces, tiene que ser visto metacríticamente, metaficcionalmente. En términos teóricos, los posestructuralistas lo dijeron pero no aparece como una cita interpolada.
¿Hacia qué tipo de lector se encuentra orientada su producción literaria?
No lo sé. Eso siempre me pone en una situación incómoda. Escribo como para mí y supongo que el lector posible es alguien como yo. A veces aparece ese lector, otras veces no. Por ejemplo, cuando salió la primera nota sobre "Mares del sur", realizada por un muchacho muy brillante, muy inteligente, muy buen escritor -yo celebré mucho su novela-, se subraya que la primera frase tiene ciento cincuenta palabras. Ese no es exactamente mi lector; mi lector no habría hecho esa observación. Yo no la hice cuando la escribí. Si yo escribí una frase de ciento cincuenta palabras era porque estaba llevado por cierto ritmo, por cierto movimiento de la prosa, no por hacer una frase larga. Cuando aparece un lector que me dice "pero hay una frase larga", ese no es mi lector. Pero creo que toda escritura busca un lector ideal; sin embargo, se encuentra con un lector real y tiene que aguantárselas en el sentido de que el lector real aborda siempre el texto o por el lado de su comprensión, o por el lado de sus limitaciones, de su ignorancia acerca de qué es la lectura, o bien a partir su sabiduría. Luego se llevan a cabo ciertas operaciones que nunca corresponderían con esa idealidad del lector. Además, ese lector ideal no está configurado ni siquiera como una imagen mental. Yo no podría decir cuál es mi lector ideal. Sé que hay uno. Pero me encuentro con el lector real, que responde como puede, como quiere, como siente, al pedido que hace un texto.
En la edición de sus novelas, ¿cuál es su relación con la estética del objeto-libro? En otras palabras: ¿selecciona personalmente determinados paratextos? ¿Realiza algún tipo de decisión respecto del diseño de los ejemplares?
Respecto al diseño, no. En general no selecciono ni las tapas, ni las tipografías... pero sí los paratextos -solapas, contratapas- porque ese aspecto en las editoriales es excesivamente rutinario y media una cuestión de suerte: de pronto hay alguien en una editorial que sabe hacer una buena contratapa porque ha leído el libro, lo ha entendido y lo ha querido. En el caso de "El evaluador", por ejemplo, me mandaron una contratapa que era un horror, una cosa realmente malísima. De tal manera que con delicadeza le dije: "mire, me parece que este otro texto que le mando podría ser más adecuado" y lo publicaron, la contratapa es mía; creo que la de "Mares del sur" también, no recuerdo. Pero ese aspecto sí me preocupa. Las contratapas de la "Historia crítica de la literatura argentina" son todas mías porque eso es lo que me pide la editorial. Por un lado, las grandes editoriales son máquinas y tienen contratapistas; en estos casos, la contratapa se presenta como un resumen o elogio que haría atractivo el libro para un lector casual que pasa por una librería. A veces salen bien y en general salen mal. Otros editores, sin embrago, son más conscientes de esa situación y le dicen directamente al autor, como me ocurrió a mí, que haga su propia contratapa.
En la primera pregunta usted explicó un proceso de gestación de la escritura que surge a partir de la convergencia de un hecho externo y de cierta predisposición interna, cierto deseo de "contar algo". ¿De qué manera se presenta este fenómeno en "Citas de un día"?
Yo había terminado "Limbo". Esta novela surge de una imagen que proviene de las reiteradas visitas a un escritor amigo mío. Al principio no reparo demasiado en lo que observo pero, después de varios encuentros, advierto algo que tiene mucha relevancia y es que ese hombre no tira los diarios que le llegan a su casa sino que los va apilando. De tal manera que en la sala comienza a trazarse una especie de laberinto. Esto me pareció realmente muy atractivo. En la relación con él, también me cuenta que su mujer se ha ido de viaje y en el aeropuerto, al despedirlo, ella le dijo: "no me has dado un beso". Entonces, entre el laberinto de diarios y la falta de afecto, me pareció que se trazaba una historia. Esa historia es la ocurrencia, que responde a la necesidad de escribir. Pero lo que en realidad quiero contar no es eso: ni el laberinto, ni el beso ausente, desaparecido; lo que quiero contar son otras ausencias. Entonces, en "Limbo" aprovecho: el asunto del viaje de la mujer me hace cambiar el giro; por un lado, no es una mujer cualquiera, es alguien que viaja a la Argentina a indagar qué pasó -era la época de la dictadura-; por otro lado, el que se queda en el laberinto de periódicos está envuelto en otros laberintos, por ejemplo, en el laberinto de una traducción. Al mismo tiempo, hay un tercero -un tercero excluido- que es el hijo, quien también posee sus propios laberintos. De esta manera, va tomando forma una estructura: tres relatos que se interceptan y que dan satisfacción a otra necesidad, la de un imaginario que no quiere renunciar a ciertas experiencias reales: la dictadura, las desapariciones... pero que no se centra en ellas como los relatos de denuncia -como podría ser el libro de Bonasso- sino que, sin diluirlas, las narrativiza en función de estos dos vectores: el laberinto de papel y el beso que no se ha dado. En "Citas de un día" esto tiene otro carácter. Después de haber escrito "Limbo" y haberlo publicado, empecé a sentir que algo tenía que hacer. No aparecía nada y no quería escribir cualquier cosa. No puedo escribir cualquier cosa, es decir, no soy un profesional en ese sentido. Un profesional es Marcos Aguinis, una profesional es Isabel Allende. Lo que hacen es el producto de una combinación de elementos que son siempre los mismos. Es decir, la escritura es una dimensión que no los toca. Ellos se encuentran movidos por la realización, no por la escritura. Eso es un profesional; de hecho, publican una novela por año. Yo no puedo. Estoy siempre esperando una respuesta a esa necesidad. En el caso de "Citas de un día" la respuesta surge a partir de un relato muy casual por parte de un amigo, un poeta guatemalteco que vivió en México y que acababa de quedarse viudo, que me dijo: "Me pasa una cosa extraordinaria" -tenía más de ochenta años- "tres mujeres han venido a ofrecérseme". "¿Cómo ha sido eso?", le pregunto. "Simplemente han venido, cada una a su turno, y me han ofrecido convivir y estar conmigo. A mi no me pareció adecuado" y agrega: "esto es como para una novela". Inmediatamente, le hablé de esto a Sergio Pitol, gran escritor, y me respondió que no era para él, etcétera. Entonces pensé: "Es para mí". Todo eso fue el desencadenante. Ahora, ¿cómo darle estructura a lo anterior? Porque contar solamente que tres mujeres llegan a visitar a un anciano para ofrecércele es sólo cuestión de una página. Había que escribir a propósito de eso, considerarlo como un eje y desarrollarlo. Uno de los elementos del desarrollo es el hecho de que son tres. La figura del tres es una figura muy importante que a mí me había interesado mucho en todos los planteos psicoanalítico preliminares: el padre, la madre y el hijo (el complejo de Edipo). Pero luego, yendo más atrás, se encuentran el padre, el hijo y el espíritu santo. En la literatura, el rey Lear tiene tres hijas. A partir de esto, comienza a trazarse un proceso en el cual el número tres organiza todo. El personaje, entonces, tiene que resolver la potencia de ese número organizador y de esta manera aparece el relato. "Citas de un día" es un poco eso.
En "Citas de un día" se introducen ciertas reflexiones filosóficas en torno al "movimiento de la narración". El personaje principal, Zenón Valdés, postula una idea eleática: la inversión del tiempo narrativo, el concepto de "desnarración". ¿Cómo funciona y de qué manera influye esta noción respecto de la escritura en general y en el desarrollo de la novela en particular?
Es un imposible. Es simplemente eleático, efectivamente, pero invertido. Para los pensamientos preplatónicos, presocráticos, tipo Heráclito -el río fluye y siempre es otro- esta inversión del tiempo es puramente hipotética. Un relato que desnarrara, sin querer ser de tipo "flashback" explicativo, es prácticamente imposible. Lo que hay es una postulación que ese encarna en la figura de la planta, una planta que decrece. Pero también tiene relación, me parece, con aquello que decrece en un ser humano. Las personas se van achicando con la edad, a medida que pasa el tiempo y acumulan años se van achicando físicamente, en el discurso, en el horizonte imaginario, y el relato de ellos es el relato de un achicamiento. No creo que sea ninguna novedad: hay textos que se lo han planteado de ese modo aunque no han formulado esta teoría del achicamiento o de la desnarración. Por ejemplo, la novela de Italo Svevo "La coscienza di Zeno" (La consciencia de Zeno), es el relato de un viejo: contar algo acerca de un viejo es contar cómo aquel se va achicando; es, de alguna manera, desnarrar. Porque si pensamos lo contrario, en términos narrativos, el relato de un niño es acerca de un crecimiento; el relato de un adulto es acerca de un desarrollo y de una pasión; el relato de un viejo no puede ser sino acerca de un decaimiento. No por una cuestión pesimista, sino porque hay ahí una verificación de lo que es el tiempo. Entonces, creo que es un imposible y, al mismo tiempo, metafóricamente, es posible, es pensable. En la novela, un hombre de ochentidós años al que todavía le espera algo, porque vienen estas mujeres a ofrecércele, debe desentrañar dos enigmas. Todo eso en medio de su propio decaimiento funciona como una capacidad deconstructiva. Esta actuando deconstructivamente, que es una forma de desnarración. La deconstrucción es una desnarración. No en el sentido puramente teórico. En el sentido teórico la deconstrucción es, en realidad, una construcción: si yo tomo un texto y separo sus elementos y reconozco sus estructuras, estoy deconstruyendo pero, al mismo tiempo, estoy creando otro edificio: la crítica como otro edificio. Mientras que, en este relato, la deconstrucción de los enigmas se corresponde con el decaimiento del sujeto. Y, por lo tanto, hay un cruce de deconstrucciones: una analítica y otra vital. La teoría del relato que consistiría en quitar en lugar de poner está como subterráneamente palpitando por debajo además de estar formulada, porque constituye no una especie de guiño al lector, a un lector avisado, sino, justamente, una especie de interferencia que en todo lenguaje narrativo pueden hacer otros discursos.
El tramado intertextual que posee "Citas de un día" parece cumplir una función específica, reflexiva y sutil. ¿De qué modo trabaja con la intertextualidad en esta novela?
Yo supongo que la intertextualidad no es un hecho de escritura sino de lectura. Quien puede reconocer la intertextualidad es el lector. En el escritor funciona otra cosa, una especie de robo a su memoria. Empieza a apelar a imágenes, a situaciones que le parecen pensables para el desarrollo de la narración pero que, quizás, ya han sido formuladas o por él o por otros, y que están allí presentes. En la lectura se las puede reconocer. Por ejemplo, la investigación que realiza Zenón Valdés es una parodia de Conan Doyle. Hay ahí un elemento de intertextualidad pero que no estaba previamente pensado. Eso viene de una memoria de textos que se cruzan, que de repente aparecen cumpliendo una función narrativa, eso espero. Es decir, a mí no me corresponde señalar que allí está Kafka, Conan Doyle o Shakespeare. Salvo, quizás, en el caso de "Citas de un día" donde las citas de Shakespeare son explícitas porque tienen forma de epígrafe. En este caso, cualquiera podría decir que se ha pensado en eso. Pero los epígrafes fueron a posteriori, ilustrativos. Podría hablar de intertextualidad shakespeareana en ese sentido pero en realidad fueron revelaciones de lectura. Todos mis relatos deben estar saturados de cuentos de otros o de situaciones ajenas, pero solamente pueden ser advertidas por un lector que comparta también ese saber. Porque si usted no ha leído "King Lear" (El rey Lear), no advertirá que ahí hay algo. Esto se liga con la idea del lector ideal y el lector real. El lector ideal es aquel que puede compartir todo ese imaginario, toda esa memoria. El lector real es solamente el que comparte un poco, se da cuenta de algunas cosas y no se da cuenta de otras. Y, en general, el lector hiper-real es el que necesita que le digan que aquí hay una cita de... o una reminiscencia de... Todo eso se ve mucho más con "El evaluador": como hay un epígrafe de "Das schloss" (El castillo) de Kafka y en la contratapa se menciona a Kafka, me han dicho: "Esta es una novela en la que Kafka está muy presente". Y es cierto, está muy presente, pero no por eso.
