¿Cómo comienza a gestarse "Mares del sur"?
En el caso de "Mares del sur" es muy preciso. Aparece, otra vez, la sensación de "querer narrar" sin saber qué. Efectivamente, en Mar del Plata, Elisa me cuenta una historia social, un crimen que toca a la sociedad marplatense. Me pareció que era un crimen trivial, es decir, no espectacular. Por ejemplo, el inquietante crimen de García Belsunce es un crimen espectacular. Este era, simplemente, un crimen que atentaba a una familia marplatense. Pero, sin embargo, me interesó porque me pareció que yo podía tratar de vincular ciertas ideas mías sobre la narración con un género. Ahí aparece una variable, un desafío: ese cruce daba lugar a una parodia, que es algo que a mí me interesa mucho, entendida no como una simple burla sino como un homenaje. Entonces, la parodia a lo policial era la salida que se estaba abriendo. Eso me tentó mucho y me pareció que desarrollar los implícitos de ese crimen podía constituir los fundamentos de esa narración. Ahí esta el entramado previo, lo que empecé a sentir mientras escuchaba esa historia. En aquel momento pensé: "Esto puede ser para mí, pero ¿cómo? ¿en dónde?". Todo aquello lo veía -lo escuchaba- frente a la ventana del hotel Guerrero, desde donde se ve el mar. "Acá algo pasa: ¿con qué pasa?", me preguntaba. "Pasa con la luz: esta ciudad tiene una luz prodigiosa que proviene del mar y esto, posiblemente, tenga que ver con lo que quiero contar". Y de ahí que en la resolución del enigma la gente de la Marina esté detrás del crimen: todo se encuentra vinculado con el mar. Esto me empezó a atraer y, por lo tanto, tuve que aprender algo sobre Mar del Plata, tuve que imaginar una configuración, imaginar la explosión marplatense, una explosión que se da en el centro de la ciudad, con los edificios semivacíos todo el año, ese elemento fantasmal propio del lugar. Después, la parodia es bastante deliberada porque si el investigador en la novela policial, de alguna manera, es un héroe, el mío es un antihéroe: alguien que no sabe nada, que está aburrido, que depende del manejo de otros -¿quienes son los otros?-. De esta manera, los elementos convencionales de la novela policial se encuentran invertidos: el periodista y el periodismo, la escena del sepelio -que recuerda a miles de películas policiales, de "gángsters"- todo eso, entonces, ingresa en una dimensión diferente, desde una indagación distinta, también sobre la narración, pero en el sentido de la parodia, no ya en el sentido estructural que tiene en "Citas de un día" o en "Limbo".
¿De qué modo y hasta que punto se articula el género policial en el marco de esta novela?
Hay como una poética por oposición pero de tal manera, y esto fue una dificultad, que no apareciera como una deliberada burla de lo policial así como, por ejemplo, Les Luthiers se burlan de la música seria. Yo no quería eso. Un lector desprevenido, o simplemente curioso, puede leer "Mares del sur" como una variante de la novela policial. Y no es una novela policial, es una parodia de las novelas policiales. Posee todos los elementos del género, los más recurrentes, pero trabajados de otro modo, y sobre todo, trabajados en el orden de la prosa: una prosa contenida, sobria, sin desplantes, no irrisoria, no irónica, como si todo fuera normal, lo cual me gusta bastante -no sé si la realización pero sí la idea- porque la literatura crea un universo que, después, tiene que ser creíble aunque sea inverosímil.
En "Mares del sur", al igual que en "Citas de un día", el narrador declara reiteradas veces su omnipotencia y señala de manera implícita y constante que el relato que tenemos frente a nosotros no es más que una ficción. Me gustaría que me cuente algo acerca de este fenómeno.
Allí también hay una presencia teórica fuerte. Se ha discutido hasta el cansancio acerca del narrador omnisciente. Eso tiene que ver con los problemas de la enunciación. En la poesía esto parece mucho más ambiguo: el enunciador se confunde con el poeta mismo. En la narración ficcional, el autor -el escritor- aparece como separado. Surge, entonces, la instancia del narrador, que es intrínseca, interior respecto del discurso que se plantea. A la novela del siglo XIX se le reprochó que el narrador fuese omnisciente, puesto que lo sabía todo y era cuestionable que lo supiera en función de una idea de verosimilitud. Entonces intentaron diversos modos de esquivar aquello; artilugios, por supuesto, porque en realidad si la narración presenta un objeto de enunciación, el enunciador es omnisciente: diga o no diga, cuente o declare, el narrador es omnisciente ¿Por qué no hacerlo evidente? ¿Por qué no asumir esta situación? En "Mares del sur", el narrador simplemente conjetura algo que no puede haber visto, se imagina que las mujeres que estaban de visita en Buenos Aires pudieron tener esto o lo otro. Se instaura así un proceso de tipo conjetural que es la omnisciencia misma pero no en el sentido de una filmación, como ocurre en el caso de los narradores realistas del siglo XIX; este narrador sabe todo, pero a veces lo sabe por puras conjeturas, que señala y las da por hechos siendo conjeturas. Así, la conjetura se incorpora al foco general de la narración y tiende a crear esta situación de credibilidad. Alguien fue asesinado en una habitación cerrada y el narrador dice: "Pero seguramente no advirtieron algo que tendría que haber figurado: un tornillo desajustado". ¿Lo sabe el narrador? No lo sabe, lo conjetura. Es decir, su omnisciencia es un conjunto de actos discursivos y no de afirmaciones de presencia, de realidad o de evidencia.
En la contratapa de "Mares del sur" se afirma que la novela se encuentra "narrada con estilo envolvente y un tono engañosamente objetivo". ¿Qué reflexiones podría trazar a partir de esta frase y en relación con el registro y la prosa de la novela?
La novela trata de ser envolvente, de hacer que la lectura sea continua, de que haya algo en lo cual afirmarse desde el punto de vista de la lectura. No por el lado de la espectacularidad de los hechos narrados, sino por el lado de determinado tipo de prosa. Eso es lo más arduo. Tiene que ver con la búsqueda de un estilo, con una discursividad moderna. Si uno, hoy, quiere contar una historia con el lenguaje de un cura de principios del siglo XIX no va a lograr esa seducción. El atrapamiento, la seducción del lector, sólo es posible si el ritmo de la frase se corresponde con un ritmo de percepción supuesto, sensible, como un saber previsiblemente compartido. Si uno acierta en eso, la prosa es envolvente. Yo quería que fuera envolvente, no sé si lo conseguí. Es un objetivo normal porque aquel que escribe no desea que su producción se abandone. Justamente ese es el problema de otros tipos de discurso -teórico, sociológico, económico-, uno toma el diario, lee lo que pasó en la bolsa y lo tira si no está interesado en el dato. Pero como en una narración el dato no importa, es posible que el lector pueda ser atrapado si la prosa es, en ese sentido, envolvente, es decir, si se corresponde con el universo de los ritmos internos que serían comunes a una época. Claro que también hay distopías y diacronías: nosotros podemos considerar todavía envolvente a la prosa de Cervantes. De hecho la consideramos envolvente, una vez que entramos allí no salimos. Pero eso es un logro, uno no puede saber si lo consiguió o no lo consiguió. Lo que está en el fondo es inherente a la narratividad misma. Dicho de otro modo: yo descreo de la noción de los géneros, me parece que se trata de otra cosa. Los géneros son sistemas de clasificación puramente externa, que dan lugar a preceptivas, a autoritarismos: cuando se dice que tal texto "no corresponde", "no es adecuado", "no sigue las reglas", etcétera, a mí me parece autoritario, despótico, anticuado. Lo que hay es otra cosa: son como gestos, es decir, modos de situarse frente al lenguaje. Por ejemplo, unos se sitúan de un modo más explicativo, otros de un modo más descriptivo, otros de una forma más evasiva, en fin, cosas así: son gestos, como los gestos que tienen las personas, muy diversos. La prosa, el lenguaje, se organiza, creo, de acuerdo con estos gestos. A la vez, cada uno de estos gestos puede ser definido y descripto. El gesto narrativo, me parece, conlleva una búsqueda de seducción, de atrapamiento. Ahora bien, ¿cómo se logra? En primer lugar, es un rasgo de estilo que se encuentra entre la oralidad y la escritura, es decir, resume las dos dimensiones y, por lo tanto, podría lograrse ese envolvimiento si la síntesis es adecuada. Si predomina una cosa por sobre la otra hay un desajuste que se nota y ya no envuelve, no seduce. La prosa excesivamente escrituraria, hiperculta, o bien la escritura puramente oral, al cabo de un rato, al no dejarse envolver, son abandonadas. Quizás sea por una incapacidad del lector pero, en todo caso, la síntesis entre estas dos dimensiones es pensable, y en mi caso particular, es lo que trato de hacer: quiero contar de tal manera que parezca narrado oralmente pero, en realidad, está escrito escrupulosamente.
Tanto Zenón Valdés como el inspector Malerba parecen experimentar la "angustia del tiempo". A propósito de lo anterior, el capítulo final de "El evaluador" lleva el nombre de "El tiempo gira en redondo", nombre que en mi opinión evoca la eterna postergación kafkiana. ¿De qué manera se introduce la "angustia del tiempo" en la novela?
Yo creo que a través de la imagen del tiempo detenido: no se sabe cuánto tiempo transcurrió, no se sabe cómo transcurrió; las cosas suceden en una atmósfera temporal completamente indefinida: no hay noche, ni día, no hay despertar, no hay porvenir. Es decir, pasan cosas de esta clase, y de otras, en un tiempo incierto que se corta, quizás, con "El tiempo gira en redondo", cuando se vuelve de alguna manera al comienzo, pero con una revelación: aquellos que observaban ahora son observados, los que creían que el loco estaba afuera son ellos mismos. Eso parece kafkiano pero en realidad es, ahora que lo pienso, más bien borgeano. ¿Qué es el hombre: el sueño de una mariposa o una mariposa que está soñando? ¿Un loco, un hombre, un sabio está mirando a un loco o es un loco aquel que se encuentra mirando a un sabio?
En "El evaluador", la evaluación aparece como un discurso de poder inquebrantable y, en cierto modo, ininteligible y harto burocrático. ¿Podemos afirmar que esta concepción surge a partir de su labor como docente?
Efectivamente, todo emerge de mi fondo de experiencias. Pero es lo mismo, como comienzo del relato, que el cuento de Elisa Calabrese sobre el crimen de Mar del Plata, o los procedimientos de las tres mujeres respecto del anciano, o el laberinto de papel de "Limbo". Es decir, las ocurrencias pueden tener diversas fuentes, algunas se nos ofrecen, otras uno las percibe solo y otras resultan de una experiencia predilecta. Yo diría que esto surge de una manera casi trivial: yo era evaluador en el Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET), antes lo había sido en otros lugares -no me había dado cuenta muy bien-, pero en el CONICET, mientras estabamos trabajando, siempre venía una mujer a ofrecer la comida; traía el menú y enumeraba cierta cantidad de cosas: "Bueno, deme algo de esto". "Ah no, de esto ya no hay, se acabó". Era un falso ofrecimiento que aparece también como reminiscencia de "Citas de un día", porque el menú se va achicando y el relato es el achicamiento del menú, que es homólogo al relato del achicamiento de todo las demás instancias; es decir, el teléfono no funciona, la pantalla tiene una sola imagen, el dato que Gutiérrez está buscando es cada vez más elusivo. No lo había pensado, pero en realidad, "El evaluador" sería algo así como la realización de la hipótesis de "Citas de un día".
¿Podemos trazar una analogía entre el modo de evaluación que se lleva a cabo en el "Centro único" y la forma a partir de la cual determinados organismos o fenómenos sociales (el claustro académico, la prensa, el periodismo, el comentario) "evalúan" las obras literarias? En otras palabras, ¿podemos afirmar que el canon intelectual, la consagración de tal o cual obra, se construye a partir del funcionamiento "kafkiano" de estos organismos sociales?
Yo creo que sí. La analogía es bastante evidente y ese aspecto, que podríamos llamar crítico en el sentido del absurdo, está planteado, precisamente, "ad absurdum": el tema de la evaluación. Pero uno podría pensar, a partir de eso, que así funciona: de pronto, ciertas novelas conducen a eso. También es una reminiscencia de la novela naturalista: uno lee "En la sangre" de Cambaceres, por ejemplo, que habla de un sujeto que es un advenedizo porque es hijo de inmigrantes que llevan en la sangre toda la lacra de siglos de alienación, y uno dice: "Este hombre, Cambaceres, cómo ve las cosas". Pero también puede percibir, cuando se le presenta un caso semejante, que hay una correspondencia: la novela naturalista se presenta como espejo de la experiencia real. El tema de la evaluación es un tema social, universal y, por lo tanto, podría pensarse que hay una homología; pero está resuelto aquí por el absurdo y es el absurdo lo que le da, me parece a mí, algún interés; no el tema de la evaluación misma sino el absurdo. Pero lo importante es lo otro, lo anterior, y es que la evaluación también se achica, cuando le dicen a los evaluadores: "Esto ya está"; algunos protestan y responden: "Pero ¿cómo? Me están sacando esto, mi función era otra". El teléfono no funciona, las puertas están cerradas, desaparece alguien aparentemente enfermo, lo llevan a la enfermería y luego no está allí: yo creo que todo es un universo incoherente, algo así como lo que el propio Kafka hacía en relación con el tiempo, en relación con la muerte, en relación con la presencia (no sabe qué es la presencia). Un poema de Enrique Molina, muy lindo, "El pasajero de la habitación Nº 23", dice: "Qué queda en las paredes del cuarto de hotel en donde dos se amaron" (no lo digo bien). Creo que cierto intento literario trata de captar eso. El desafío que implica la narración es, precisamente, transmitir por medio de situaciones, instancias y reflexiones.
En el caso de "El evaluador" se presenta un peculiar proceso de evaluación de trabajos y proyectos de investigación. Me parece, al menos respecto de mi propia experiencia o percepción de lectura, que todos estos hechos pueden relacionarse con el modo a través de la cual un determinado texto literario alcanza -o no- la consagración. Es decir, en cierta forma, la obra se encuentra marcada -como los trabajos y sus puntos azules- desde un comienzo.
Sí, pero eso es otro misterio en el que confluyen ciertos factores que uno no puede definir. Es decir, podría decirse que la crítica ayuda a la consagración; también podría decirse que el misterio ayuda a la consagración. Por ejemplo, muy poca gente a leído el Ulises de Joyce, sin embargo todos conocen el "Ulysses" (Ulises) de Joyce, o "Finnegans wake" (El despertar de Finnegan). Todo el mundo ha leído "Cien años de soledad" y lo han consagrado. Entonces, hay dos consagraciones opuestas: la de Joyce y la de García Márquez. Las leyes son ahí contrarias. No se puede saber cuando se pone una atención que podemos llamar "con-sagratoria" -separo las sílabas-, "sagratorio" sería lo que le da un carácter sagrado y "con" lo que se comparte de ese carácter: eso es lo consagratorio. Hay una cantidad de situaciones allí que son indiscernibles y que uno no pude saber. Yo creía, por ejemplo, que "Mares del sur" iba a llamar mucho la atención o que iba a ser objeto de lecturas y demás, pero apenas ahora están empezando esas lecturas. No creo que en Mar del Plata haya sido demasiado leído. En la facultad sí, los alumnos, pero son muy pocos. En cambio, la gente ha leído o ha comprado cientos de libros, vaya a saber de quién, y ha contribuido a ese modo de la consagración. Pero habría un modo deseable de la consagración que es el libro o el texto que puede lugar a una conversación, que puede ser objeto de una elaboración, es decir, que se refracta en la consciencia de otro haciéndolo producir: a eso lo llamaría consagración. Esto puede aparecer en una persona, en diez, en cien, en mil. En el caso del "Quijote", por ejemplo, la consagración se da en millones; en el caso de Shakespeare, en millones. En otros casos, en poca gente.
En el campo de los diversos procesos de escritura, ¿qué cambios ha experimentado en "El evaluador" respecto de sus novelas anteriores?
Si lo que dije antes es verdadero, las obsesiones principales de tipo formal, narratológicas, persisten. Si en "El evaluador" hago un relato de lo que se achica, eso está planteado ya en "Citas de un día". Mi campo imaginario seguiría marcado por las mismas líneas. Quizás hay cambios de perspectivas narrativas, de economía; en "El evaluador" hay mayor sencillez y dirección, como una necesidad de que la prosa sea más luminosa, no por barroca sino, por el contrario, por una cierta reflexión más bien clásica: es más nítida, más transparente, más iluminadora. Habría como dos campos: uno, el de los fundamentos, que sigue siendo el mismo; el otro, el del lenguaje, que poco a poco ha ido ganando pureza, transparencia. Ese sería el cambio fundamental, no el de las preocupaciones.
Es decir que el cambio aparecería solamente en el campo del lenguaje.
Exacto, en el campo del lenguaje. Y en el campo de la escritura también porque en "Limbo", por ejemplo, hay una estructura de planos muy mezclada; incluso en relatos anteriores más parciales. Las últimas cosas que escribí, que están en los cajones, son relatos muy fluidos. Las cosas funcionan de principio a fin sin recursos, sin manierismos de lectura. Hace poco fui jurado del premio de "Clarín" y leí algunas novelas en las que aparecen cosas en las cuales se mezclan los planos temporales -no en todas-; yo, por el contrario, estoy escribiendo relatos muy lineales, no en el sentido de una vehemencia estricta a las causalidades, pero sí de una manera más fluida y continua como sin necesidad de una estructura o más bien pensando que las cuestiones estructurales vienen después, es decir, pueden ser leídas y no opuestas.
