Chandler había entendido rápidamente que, en la vida real, los detectives no eran aristócratas intelectuales como el Sherlock Holmes de Arthur Conan Doyle (1859-1930), o
excéntricos rechonchos como el Hércules Poirot de Agatha Christie (1890-1976), ni mucho menos vicarios rurales como el Padre Brown de Gilbert K. Chesterton (1874-1936). De modo que en sus primeros cuentos creó detectives duros, de inteligencia limitada, que a duras penas se ganaban la vida con su trabajo. Así pasaron John Dalmas, Ted Carmady, Steve Grayce, Tony Reseck, Johnny De Ruse, Pete Anglich, Sam Delaguerra, John Evans, Walter Gage y Mallory, protagonistas de poca individualidad que se movían en historias repletas de acción con poco espacio para la descripción psicológica o la creación de atmósferas. Eso fue hasta que creó a Philip Marlowe, un detective adusto, honesto e inteligente, cuya personalidad fuerte y vívida pero a la vez ingeniosa y dulce, Chandler logró hacer creíble y convincente. "Marlowe -definió Chandler- es la personificación de una actitud ante la vida, la exageración de una posibilidad. Lo importante es que el detective existe entero y completo y nada de lo que sucede lo cambia; en tanto detective, él está fuera de la historia y encima de ella, y siempre seguirá ahí. Es por eso que nunca tiene una auténtica vida privada, salvo en la medida en que tiene que comer y dormir y tener un sitio donde dejar su ropa. Su fuerza intelectual y moral deriva de que él no obtiene nada más que su tarifa, a cambio de la cual, si puede, protegerá al inocente, dará abrigo al desamparado y destruirá al malvado, y el hecho de que deba hacer esto mientras se gana malamente la vida en un mundo correcto, es lo que lo hace destacado".
Dorothy Gardiner dice en el prólogo del libro mencionado al comienzo que "lo que distinguió a Chandler de sus copartícipes en el terreno de la sangre y la mutilación son su educación clásica, la misma familiaridad con los libros y con la historia que con la vida y, por sobre todo, su habilidad para pintar, en una docena de palabras, un personaje, una situación, una atmósfera. Su lenguaje rápido y terso, su alusión a lo 'mágico' en lo que se escribe, significa, en el último análisis, el uso de la palabra precisa en el lugar preciso". Esas mismas características pueden apreciarse en el ensayo "Casual notes on the mystery novel" (Apuntes sobre la novela policial), escrito en 1949 y hallado junto a otros textos entre los papeles de Chandler en su casa de La Jolla, California, tras su fallecimiento; textos todos ellos que permanecieron inéditos hasta 1962.
APUNTES SOBRE LA NOVELA POLICIAL
1) La novela policial debe ser efectuada con verosimilitud tanto en lo que concierne a la situación original como el desenlace. Debe consistir de acciones verosímiles de gente verosímil en circunstancias verosímiles, sin dejar de tener presente que verosimilitud es en gran medida una cuestión de estilo. Esto excluye la mayor parte de los finales tramposos y las así llamadas historias en "círculo cerrado", en las cuales el personaje menos probable es convertido violentamente en el criminal sin convencer a nadie. Excluye también puestas en escena tan elaboradas como la de "Murder in the Calais Coach" (Asesinato en el Orient Express) de Christie, en la que toda la organización del crimen revela una serie de hechos tan azarosamente unidos que nadie podría realmente creerlos. Aquí como en cualquier otra cosa, verosimilitud es, por supuesto, una cuestión de eficacia, no de hecho, y un escritor puede tener éxito con un modelo que, en manos de un artista de menor envergadura, sólo podría parecer desatinado.
2) La historia de misterio debe ser técnicamente sólida en lo que respecta a métodos de asesinato y detección. Nada de venenos fantásticos o de efectos indebidos, tal como muertes debidas a dosis inadecuadas, etcétera. Nada de silenciadores en los revólveres (no darán resultado porque la cámara y el tambor no son contiguos), nada de serpientes que trepen por cuerdas de campana. Si el detective es un policía entrenado, debe actuar como tal, y poseer un equipo mental y íísico adecuado a la tarea. Si es un investigador privado o un amateur debe tener conocimento suficiente de los asuntos policiales de rutina como para no pasar por estúpido. La historia de misterio debe tener en cuenta el nivel cultural de los lectores; lo que resulta aceptable en Sherlock Holmes es inaceptable en Sayers, Christie o Carter Dickson.
3) Debe ser realista en lo que concierne a personajes, ambientación y atmósfera. Debe basarse en gente real en un mundo real. Existe, indudablemente, un elemento de fantasía en la historia policial. Al condensar tiempo y espacio, se viola lo probable. De allí que, cuanto más exagerada sea la premisa básica, más realista y exacto debe ser lo que proceda y mane de allí. Muy pocos autores de obras policiales tienen algún talento para la creación de personajes, pero eso no significa que eso es superfluo. Los que dicen que el problema elimina todo lo demás, están tratando simplemente de ocultar la propia incapacidad para crear personajes y atmósferas. El personaje puede ser creado de diversas maneras: por el método subjetivo de introducirse en los pensamientos y las emociones del personaje; por el método objetivo o dramático, como sobre un escenario, es decir, a través de la aparición, la conducta, el lenguaje y las acciones del personaje; y, según el caso, el método histórico en lo que se conoce ahora como estilo documental. Este último se puede aplicar en particular a la clase de novela de detectives que trata de apegarse lo más posible a los hechos y de transmitir tan poca emoción como un informe oficial. Pero, sea cual fuere el método, si se quiere conseguir cierta calidad, la creación de personajes se hace indispensable.
4) Aparte del elemento de misterio, el valor de una novela policial debe originarse también en una historia sólida. Esta idea resulta revolucionaria para la mayoría de los clasicistas, y de lo más odiosa para todos los creadores de segunda categoría. Es acertada, sin embargo. Es obvio que esto no sucedería si el único motivo de interés para los lectores fuera la resolución del enigma. Las obras de misterio que han sobrevivido a través de los años tienen, invariablemente, las cualidades de buena ficción. Las novelas policiales deben poseer color, vuelo y una cantidad aceptable de rigor. Se requiere una gran destreza técnica para compensar un estilo aburrido, aunque, en ocasiones, el ardid se aplicara al revés, especialmente en Inglaterra.
5) La novela policial debe tener una estructura lo esencialmente simple como para que ésta pueda explicarse con facilidad, si es que llega el caso. El desenlace ideal es aquél en que todo se hace claro en un fugaz relámpago de acción. Ideas tan buenas como para conseguir esto son siempre raras, y el escritor que es capaz de lograrlo una sola vez merece nuestra felicitación. No es necesario que la explicación sea breve (salvo en el cine), y a menudo es imposible que lo sea. Lo que importa es que sea interesante en sí misma, algo que el lector esté ansioso por oír, no una historia nueva con una serie de personajes nuevos o irreconocibles, traídos de los pelos para justificar un argumento que hace agua. No tiene que ser simplemente una colección abrumadoramente larga de circunstancias minuciosas que es imposible esperar que el lector recuerde. No hay nada más difícil de administrar que una explicación. Si se dice lo suficiente como para apaciguar al lector estúpido, se dirá lo suficiente como para enfurecer al inteligente, pero esto señala, simplemente, uno de los dilemas esenciales del autor de obras de misterio: que la novela de misterio tiene que despertar interés haciendo un corte transversal de la totalidad del público lector, y esto no lo puede lograr por medio de la utilización de los mismos recursos. Desde los tempranos días de las novelas de tres pisos, no hubo ningún otro tipo de ficción que fuera leído por grupos de gente tan disímiles. Los semiletrados no leen a Flaubert y los intelectuales, por regla general, no leen los gruesos mazacotes de hoy en día con toda suerte de macanas disfrazadas de novela histórica. Pero todo el mundo lee novelas policiales de tanto en tanto -o casi todo el mundo- y un número sorprendente de gente casi no lee otra cesa. El tratamiento de la explicación cara a cara con este público de educación diversa es casi un problema insoluble. Es posible que, excepto para el devoto inmutable que aguantará cualquier cosa, la mejor solución sea la regla de Hollywood: "No debe haber exposición sino bajo el calor, y que en él se acabe". Esto significa que una explicación debe estar siempre acompañada por algún tipo de acción, y que debe darse en pequeñas dosis más bien que toda de golpe.
6) La novela policial se le debe escapar al lector razonablemente inteligente. Este, y el problema de la honestidad, son los dos elementos más desconcertantes de la reación de obras policiales. Algunas de las mejores historias de detectives que se hayan escrito jamás no logran engañar al lector inteligente hasta el final (las de Austin Freeman, por ejemplo). Pero una cosa es adivinar el asesino, y otra muy distinta ser capaz de justificar la suposición por medio del razonamiento. Puesto que las mentes de los lectores no son las mismas, algunos adivinarán una solución hábilmente escondida, mientras otros serán trampeados por el más transparente de los argumentos. ¿Se podría engañar a cualquier lector moderno con "The red head League" (La liga de los pelirrojos)? ¿Se podría no dar con "The purloined letter" (La carta robada) en cualquier actividad rutinaria de la policía moderna? Pero no es necesario, ni siquiera deseable, engañar al devoto verdadero de la ficción policial. Un misterio develado a medias es de mayor intriga que uno en el cual el lector está absolutamente perplejo. Haber horadado un poco la niebla contribuye a la autoestima del lector. Lo esencial es que quede un poco de niebla al final para que la disperse el autor.
7) La solución, una vez revelada, debe aparecer como inevitable. Por lo menos la mitad de las novelas policiales publicadas quebrantan esta ley. Sus soluciones son no sólo no inevitables, sino que es muy obvio que han sido tramadas porque el autor se ha dado cuenta de que el asesino original se le ha vuelto demasiado evidente.
8) La novela policial no debe tratar de hacer todo al mismo tiempo. Si es una historia de resolución de enigma, funcionando en ua frío clima mental, no puede ser también una historia de aventuras violentas o apasionado romance. Una atmósfera de terror destruye el pensamiento lógico. Si se trata de una historia de tensiones psicológicas que conducen a la gente al asesinato, no puede incluir también el análisis desapasionado de un investigador experto. El detective no puede ser héroe y amenaza al mismo tiempo; el asesino no puede ser una atormentada víctima de las circunstancias y también un villano sin remisión.
9) La novela policial debe castigar al criminal de una manera u otra, sin que sea necesario que entren en funcionamiento las cortes de justicia. Contrariamente a lo que se cree, esto no tiene nada que ver con la moralidad. Es parte de la lógica de la forma. Sin esto, la historia es como un acorde sin resolución en música. Deja un sentimiento de irritación.
10) La novela policial debe ser razonablemente honesta con el lector. Esto se lo dice siempre, pero sólo raramente se comprenden todas sus implicancias. ¿Qué es honestidad en este respecto? No es suficiente exponer los hechos. Deben ser expuestos con imparcialidad, y deben pertenecer a ese tipo de hechos a partir de los cuales puede funcionar la deducción. No se deben ocultar al lector las claves más importantes, ni ninguna otra; pero, además, no se las debe distorsionar por medio de falsos énfasis. No hay que presentar hechos sin importancia de manera de hacerlos prodigiosos. Las inferencias a partir de hechos son moneda corriente de un detective, pero deben revelar lo bastante de su pensamiento como para mantener al lector pensando con él. La teoría básica de toda obra policial es que, en algún punto de su desarrollo, un lector de suficiente agudeza podría cerrar el libro y develar la médula del desenlace. Pero esto implica más que la mera posesión de los hechos; implica que se puede esperar que el lector ordinario y lego saque de estos hechos conclusiones acertadas. No se puede imponer sobre el lector un conocimiento especial o raro, ni una memoria fuera de lo normal para los detalles insignificantes. Porque si éstos fueran necesarios, el lector no tendría en realidad elementos para la solución, sino simplemente los paquetes sin abrir en que éstos venían envueltos. Sumergir la clave central en un torrente de conversación sobre nada es una artimaña aceptable cuando el movimiento de la historia ha creado tensión suficiente como para poner en guardia al lector. Si el lector tiene que saber tanto como el Dr. Thorndyke para resolver un misterio, es obvio que no puede resolverlo. Si la premisa de "Trent's last case" (El último caso de Trent) es verosímil, entonces lógica y realismo no tienen ningún sentido. Si el tiempo real en el que se comete un asesinato está condicionado por el hecho de que el asesinado era hemofílico, no se puede esperar que el lector se enfrente con la situación de manera inteligente hasta que tenga conocimiento de la hemofilia; cuando lo tiene -la novela a la que me refiero es "Have his carcase" (Un cadáver para Harriet Vane) de Sayers-, el misterio desaparece, porque las coartadas ya no se ajustan a los tiempos necesarios. Es, evidentemente, mucho más que una artimaña, aceptable o de las otras, el que el detective resulte siendo el criminal, ya que, por tradición y definición, el detective es el que anda detrás de la verdad. El lector tiene siempre una garantía implícita de que el detective es honrado, y esta regla debe ampliarse de modo de incluir a todo narrador en primera persona o a cualquier personaje bajo cuyo punto de vista se narre la historia. La omisión de hechos por parte del narrador como tal o por el autor, mientras pasa por mostrar los hechos tal como los ve un particular personaje, es un flagrante acto de deshonestidad. Dos son las razones de que la violación de esta regla en "The murder of Roger Ackoryd" (El asesinato de Roger Ackroyd)no me haya arrastrado a la indignación: una, la deshonestidad se explica con mucho talento, y dos, la organización de la historia en su totalidad y del elenco de personajes deja bien claro que el narrador es el único asesino posible, de modo que para el lector inteligente el desafío de la novela no es: "¿Quién cometió el asesinato?", sino "Sígueme de cerca y agárrame si puedes". Se hace claro a esta altura que todo el problema de la deshonestidad es una cuestión de intención y énfasis. El lector cuenta con ser engañado, pero no por una pavada. Sabe que puede interpretar mal alguna clave, pero no porque no fue capaz de conocer a fondo química, geología, biología, patología, metalurgia y media docena de otras ciencias. Sabe que puede olvidar algunos detalles que luego resultan ser importantes, pero no si los tiene que recordar al precio de recordar mil trivialidades sin la más mínima importancia. Y si, como en algunas novelas de Austin Freeman, la cuestión de la prueba exacta depende del conocimiento científico, el lector cuenta con que un cerebro medianamente atento logre detectar al criminal, aunque se necesite un especialista para arrojar completa luz sobre el crimen. Existen, indudablemente, algunos fraudes sutiles, que son intrínsecos a la forma misma. Creo que fue Mary Roberts Rinehart quien señaló en cierta oportunidad que el quid de la novela de misterio estaba en que había dos historias en una: la historia de lo sucedido y la historia de lo que parecía haber sucedido. Puesto que va implícito un ocultamiento de la verdad, debe haber algunos medios de conseguir ese ocultamiento. Es nada más que un problema de grado. Algunas artimañas son odiosas porque se denuncian a gritos y porque, una vez que se mostraron, ya no queda nada. Otras son agradables porque son solapadas y sutiles, como cuando percibimos una mirada fugaz y no sabemos muy bien lo que significa, aunque sospechamos que no es lisonjera. Toda narración en primera persona, por ejemplo, podría ser acusada de fraude sutil debido a su candor aparente y a su posibilidad de eliminar el razonamiento del detective, al mismo tiempo que hace una relación clara de sus palabras y actos, así como también de un buen número de sus reacciones emocionales. Debe llegar un momento en el que el detective se haya dado cuenta de algo y no le pase ni pizca de información al lector, como si fuera un punto (que muchos expertos reconocen sin demasiada dificultad) en el que el detective de pronto deja de pensar en voz alta y cierra la puerta de su mente más suavemente que nunca en la cara del lector. En aquellos días cuando la audiencia era aún inocente y había que golpearla en la cara con un pescado podrido para que se diera cuenta de que algo olía mal, el detective solía hacerlo diciendo, por ejemplo: "Bueno, éstos son los hechos. Si les prestan cuidadosa atención, estoy seguro de que sus pensamientos abundarán en explicaciones probables de estos extraños sucesos". Hoy en día esto se hace con menos ostentación, pero el efecto de cerrar la puerta es igualmente inconfundible. Debe añadirse para cerrar esta cuestión que el problema del juego limpio de la novela policial es puramente profesional y artístico y que no tiene en absoluto un significado moral. El meollo de la cuestión está en si se despistó al lector dentro de las reglas de juego limpio o si se usó de golpes bajos. No hay posibilidad de perfección. La absoluta franqueza destruiría el misterio. Cuanto mejor sea el escritor, más lejos irá con la verdad, y con mayor sutileza envolverá lo que no pueda decirse. Y este juego de destreza no sólo no tiene leyes morales, sino que cambia constantemente las leyes por las que opera. Y tiene que hacerlo; el lector se hace día a día más astuto. Puede ser que en la época de Sherlock Holmes, si el mayordomo acechaba afuera de la ventana de la biblioteca con algo cubriéndole la cabeza se hiciese sospechoso. Hoy en día esa conducta lo libraría de toda sospecha de inmediato. Pues el lector contemporáneo no sólo se niega a seguir tal fuego fatuo como cosa natural, sino que está en constante alerta ante los esfuerzos del escritor por hacerlo dirigir la mirada hacia lo erróneo y pasar por alto lo acertado. Toda cosa por la que se pasa ligeramente se vuelve sospechosa, todo personaje que no se menciona como sospechoso es sospechoso, y todo lo que hace al detective morder la punta de su bigote y aparecer pensativo es debidamente dejado de lado por el lector sagaz, sin que se le dé la menor importancia. A este escritor particular le parece a menudo que el único método razonablemente honesto y efectivo que queda de engañar al lector es hacerlo ejercitar la mente en los puntos erróneos, hacerlo resolver un misterio (puesto que está casi seguro de resolver algo) que lo haga aterrizar en una senda secundaria, pero que toque sólo tangencialmente el problema central. Y aún esto requiere una que otra trampita.
Apéndice
1) La perfecta obra policial no puede escribirse. Siempre hay que sacrificar algo. Se puede tener sólo un valor supremo. Esta es mi queja contra la novela deductiva. Su valor supremo es algo que no existe: un problema que se resiste al tipo de análisis que un buen abogado hace de un problema legal. No es que tales novelas carezcan de intriga, pero de ninguna manera pueden equilibrar sus puntos flojos.
2) Se ha dicho que "nadie se preocupa por el cadáver". Esto es un disparate; es desperdiciar un elemento valioso. Es como decir que el asesinato de una tía no importa más que el asesinato de un desconocido en una ciudad que jamás se ha visitado.
3) Una serie policial muy raramente da lugar a una buena novela policial. El efecto del telón reside en que no se dispone del próximo capítulo. Cuando se unen los capítulos, los momentos de falso suspenso resultan sólo engorrosos.
4) El interés por lo amoroso casi siempre debilita la obra policial, pues introduce un tipo de suspenso que resulta antagónico con la lucha del detective por resolver el problema. Las cartas ya están barajadas y, en nueve de diez casos, elimina por lo menos dos sospechosos útiles. El único tipo efectivo de interés amoroso es el que trae aparejado un riesgo personal para el detective, pero que, simultáneamente y de manera instintiva, se siente como un mero episodio. Un detective verdaderamente bueno nunca se casa.
5) La paradoja de la novela policial es que, mientras su estructura nunca, o en muy contadas ocasiones, resiste el examen riguroso de una mente analítica, es precisamente en ese tipo de mente donde despierta mayor interés. Existe, por supuesto, un tipo de lector "sediento de sangre", así como existe un tipo de lector "preocupado con el personaje" y el tipo de la "experiencia sexual vicaria". Pero, considerados todos juntos, constituirían una minúscula minoría en comparación con el tipo de lector sagaz, a quien le gustan las historias de misterio justamente por sus imperfecciones. Es una forma que jamás ha sido realmente dominada, y los que profetizaron su decadencia y caída se han equivocado por esa misma razón. Puesto que nunca fue perfeccionada, su forma nunca se volvió fija. Los académicos jamás pusieron en ella sus muertas manos. Es aún fluida, aún demasiado variada para la clasificación fácil, aún echando retoños en todas direcciones. Nadie sabe la razón de su éxito, y no se le puede asignar una sola cualidad que no se halle ausente en algún ejemplo exitoso. Ha dado ejemplos de mayor pobreza artística que cualquier otro tipo de ficción, excepto la novela de amor, pero ha producido, probablemente, mejor arte que cualquier otra forma con la misma aceptación y popularidad.
6) Muéstrenme un hombre o una mujer que no puedan soportar las obras policiales y me mostrarán a un tonto, un tonto inteligente -quizás-, pero tonto al fin.
