LA NOVELA
Quiero decir algo sobre la técnica de la novela. El novelista emplea cierta estrategia, cierta táctica, para hacer pasar a través de las palabras, de la ficción, esa vivencia que es fundamental en toda novela, en toda narración importante. Las técnicas son muy amplias, muy vastas, deben depender en todo caso de la materia de esas mismas narraciones, deben estar subordinadas a ellas. Pero creo que se pueden agrupar en cierta forma todos estos procedimientos, todos estos recursos tácticos que emplean los novelistas para pasar de contrabando en sus ficciones sus vivencias, en tres grandes grupos de técnicas, que existieron desde siempre, que surgieron con la novela. Y esta sería otra diferencia de este género con los otros. A diferencia de los otros géneros no nace gateando sino que nace ya parado, caminando.
La primera de estas técnicas yo la llamaría la de los vasos comunicantes. Consiste en asociar dentro de una unidad narrativa acontecimientos, personajes, situaciones, que ocurren en tiempos o en lugares distintos; consiste en asociar o en fundir dichos acontecimientos, personajes, situaciones. Al fundirse en una sola realidad narrativa cada situación aporta sus propias tensiones, sus propias emociones, sus propias vivencias, y de esa fusión surge una nueva vivencia que es la que me parece que va a precipitar un elemento extraño, inquietante, turbador, que va a dar esa ilusión, esa apariencia de vida. En "Tirante el blanco" hay un episodio que se llama el de las bodas sordas de Tirante con la princesa Carmenciña.
¿Cómo está descripto este episodio? De la siguiente manera. Una de las dueñas de la princesa Carmenciña viene a despertarla de mañana. La princesa dormía con otra de sus dueñas, con Estefanía, y viene Amor de mi Vida -como se llama esta dueña- a despertar a la princesa y a Estefanía. Las despierta, conversa con ellas de cosas más o menos banales, y de pronto les dice que ha tenido un sueño; les dice que ella estaba durmiendo y que de repente en el sueño sintió que tocaban la puerta de su alcoba, sintió que abrían la puerta de su alcoba, en el sueño ella abría los ojos desde su propio lecho, y veía que entraban Tirante y Diafemus, uno de los lugartenientes de Tirante, en puntas de pie, que pasaban por su alcoba y entraban a la alcoba de la princesa Carmenciña y de Estefanía, que ella se levantaba, espiaba por el ojo de la cerradura, y veía cómo se celebraban las bodas sordas entre Tirante y Carmenciña y entre Diafemus y Estefanía. El episodio me parece un ejemplo de esta técnica de los vasos comunicantes. Hay dos historias distintas que están narradas dentro de una sola unidad narrativa, dentro de un todo narrativo. Dos episodios, el ingreso de Tirante y su acompañante clandestinamente a la alcoba de Carmenciña y de Estefanía, y lo ocurrido al día siguiente, la conversación de la dueña Amor de mi Vida con Carmenciña y con Estefanía, que revela a la princesa y a su amiga que ella ha descubierto esta fiesta clandestina, que celebraron aquellas con sus amantes. Hay dos situaciones, dos tiempos, aunque un solo lugar, personajes distintos, que están absolutamente fundidos en este episodio que nos es dado como una unidad.
Creo que este es uno de los procedimientos que más han utilizado los novelistas para provocar, justamente, la vivencia en lo que escriben. Es lo que hace, por ejemplo, Flaubert en un episodio de "Madame Bovary", en el episodio llamado "de los comicios agrícolas". En ese episodio se describe, a la vez, la celebración de esas elecciones, que se llevan a cabo de un modo bastante absurdo y grotesco, y se describe también una escena de amor entre Madame Bovary y su pretendiente, que están espectando la realización de los comicios en un balcón. Hay una especie de contrapunteo permanente a lo largo de todo el episodio y vamos pasando de esa situación, que es más bien tierna y sentimental, de la conversación de Madame Bovary con su pretendiente en el balcón, a ese episodio grotesco, a esa especie de farsa que se está celebrando frente a ellos. Hay ahí dos situaciones, un mismo tiempo pero lugares distintos, fundidos también en un todo narrativo.
Este es también uno de los recursos que emplean casi todos los novelistas modernos; hay un caso que me parece ejemplar en este sentido: una novela de Faulkner "Las palmeras salvajes", novela que está íntegramente construida en función de esta técnica de los vasos comunicantes: dos historias, que como dice Borges no se confunden nunca pero de alguna manera se complementan; dos historias que no se tocan, que se están desarrollando una al lado de la otra de manera independiente; pero hay una especie de clima común que las envuelve. Este asociar dentro de una unidad hechos, acontecimientos, personajes, que ocurren en tiempos distintos o que se hallan en lugares diferentes, me parece que crea en el lector una especie de inquietud, una especie de incertidumbre, de sorpresa, y es esa sorpresa e incertidumbre lo que lleva al lector a inquietarse, a alarmarse frente a lo que ocurre, y a la vez a depositar en lo que está leyendo su parte de vivencia para que la vivencia del mundo literario surja.
Otra técnica que me parece que se ha repetido a lo largo de la historia de la novela es la que podríamos llamar técnica de las cajas chinas. Como ustedes saben en las cajas chinas siempre hay adentro una más pequeña; abrimos, sacamos una caja más pequeña, y de esa caja sale otra caja más pequeña, y luego otra caja más pequeña, y se diría que así podría ser hasta el infinito. ¿Qué es lo que ocurre en "Las mil y una noches", ese libro que todos conocemos? Una princesa le cuenta a un Califa historias, unas tras otras, para que no la maten porque si terminan las historias le pueden cortar la cabeza. Entonces prolonga todo lo que puede las historias, pero como una sola historia no puede ser interminable, entonces los personajes de sus historias cuentan, a su vez, historias, y en las historias que cuentan estos personajes están también encerrando otras historias que son contadas por los personajes de estas historias. Es exactamente lo que ocurre con las cajas chinas. Las historias que nos van llegando a los lectores van pasando por una serie de intermediarios, que a la vez las van transformando. Es lo que ocurre con la mayor parte de las novelas que crean esta técnica. Se trata de introducir entre el lector y la materia narrativa intermediarios que vayan produciendo transformaciones en esta materia, aportando nuevas vivencias, nuevas tensiones, nuevas emociones, para que el lector esté siempre dentro del hechizo indispensable para la cabal realización de una novela en el espíritu del lector.
Esta técnica tan antigua, que aparece en "Las mil y una noches", aparece en todas las novelas de caballería. Jamás un autor de una novela de caballería nos dirá que él es autor de esa novela; nos dirá siempre que ha encontrado un manuscrito y que la novela que vamos a leer no es sino ese manuscrito del cual es un simple trasmisor. En "Tirante el blanco", por ejemplo, la primera mitad del libro no está contada por Martorell sino por un viejo ermitaño al que encuentran unos caballeros andantes durante un viaje y conversan con el ermitaño, y en esta conversación es donde surge la historia de Tirante el blanco. Es también una historia dentro de una historia. Pero, a la vez dentro de la historia de Tirante, hay una serie de historias muy lindas, muy complejas, que nos llegan a través de dos o de tres intermediarios. Es la técnica de las cajas chinas.
La novela moderna emplea también muchísimo esta técnica. He anotado aquí un ejemplo de Faulkner: "Absalón, Absalón", donde toda la historia nos está referida a través de una conversación. Hay un primer plano que es la conversación de dos personajes, a través de la cual va surgiendo la verdadera historia que constituye la materia profunda de la novela. Es también el caso de una novela americana como "Los ríos profundos", donde Arguedas cuenta una experiencia de su vida, una experiencia de niño en un colegio de Abancay. Y el niño de la novela, que encara Arguedas, según su propia confesión, está dentro de la novela recordando su infancia en ese colegio. La historia de "Los ríos profundos" nos lleva a través de tres intermediarios, manipulada constantemente por tres sensibilidades, por tres vivencias distintas.
Un último tipo de técnica, dentro de la cual puede haber una variedad infinita de procedimientos, sería la que llamo de la muda o el salto cualitativo. Consiste en una acumulación "in crescendo" de elementos o de tensiones hasta que la realidad narrada cambia de naturaleza. Voy a poner, también, un ejemplo de "Tirante el blanco". Hay un episodio muy lindo en "Tirante el blanco" en el que Tirante se bate a duelo con un caballero llamado Quigueleison de Montalbán. Es un episodio que comienza de una manera muy realista, casi naturalista, de una manera fotográfica. Martorell nos describe cómo están vestidos los dos guerreros, cómo están vestidas las princesas y las dueñas que asisten desde una tribuna al combate, cómo se han levantado las tiendas y las tribunas del campo, y nos describe también los primeros choques entre los dos combatientes, cómo rompen las primeras lanzas, cómo cambian de armas. Y todo esto es muy realista y muy fotográfico, muy objetivo y muy concreto. Pero este combate se prolonga. Llega un momento en que la narración se desplaza de los dos combatientes a la naturaleza circundante, y vemos que las dueñas como si se desvanecieran, y que de pronto ya los árboles son unas sombras y que luego no se ven. Y entonces los combatientes están chocando pero adivinándose, porque tampoco se ven. Y comprendemos que ha oscurecido y que ha llegado la noche, que llevan combatiendo muchas horas. Y luego los objetos se van iluminando y aparecen otra vez las dueñas y los rostros de las princesas, y ya se divisan las armaduras, y entonces sentimos que ha llegado el día. Y así sucesivamente. Luego todo se apaga y se ilumina, se apaga y se ilumina. Quiere decir que el combate se va prolongando en el tiempo de una manera ya muy poco verosímil.
Hay episodios en "Muerte a crédito", como el del viaje por el Canal de la Mancha, episodio muy realista, en el que el narrador se describe como mareado por el movimiento del barco; un hombre que se descompone, siente náuseas, y que comienza a arrojar. Todo esto muy realista, muy sórdido, y de pronto hay otro personaje que está junto al narrador y que se contagia de este mareo y de estas náuseas y comienza a arrojar como el personaje, y luego otro pasajero, y luego otra pasajera, y llega un momento en que el barco entero está mareado y arrojando, y todavía se va más allá, porque este vómito de todo el grupo de pasajeros se convierte en algo así como un vómito universal en que la humanidad entera está como arrojando sus entrañas. Hemos pasado así de una realidad muy objetiva y concreta a una especie de irrealidad, o sea a una realidad meramente subjetiva y fantástica. Estamos ya en el dominio de lo fantástico. Ha habido un salto cualitativo, un cambio cualitativo en el mundo de la narración, una muda. Esto aparece también en obras como las de Julio Cortázar, por ejemplo. Es muy frecuente en Julio Cortázar ese tránsito de la realidad objetiva a la realidad subjetiva del mundo exterior, sin que nosotros podamos nunca encontrar el instante mismo en que se produce el tránsito, sin que podamos ver la frontera. Podrían señalarse muchos ejemplos en el caso de Cortázar, pero daré uno solo que aparece en "Rayuela", un episodio en que dos personajes están conversando de balcón a balcón y que deciden unirse haciendo que uno de ellos pase al otro lado a través de unos tablones, y todo esto en una escena de carácter muy probable y verosímil, y luego cuando se está produciendo este paso a través de los tablones el personaje se detiene, y surge una conversación, y la conversación se va prolongando de una manera ya más bien inusitada, y sigue prolongándose, y hay un momento en que los tablones aparecen ya no en su calidad específica de tablones sino más bien como símbolos de algo que nos cuesta trabajo adivinar en un primer momento, y luego descubrimos que hay una especie de alegoría fálica a través de esos tablones y a través de esta conversación, y entonces llega un momento en que nos sentimos en una realidad muy distinta de aquella en la que nos hallábamos al comenzar este episodio, que era esa realidad tan verificable, tan concreta, tan objetiva. Estamos ya en un mundo más bien onírico, de símbolos, de pesadillas, de sueños. Estamos ya en el dominio de lo fantástico. Ha habido una muda, un cambio de la naturaleza de esa realidad descripta. Estamos en otra realidad.
Pienso que dentro de estos tres procedimientos, dentro de estas tres técnicas se halla gran parte de los procedimientos y de las técnicas de la novela, y que en realidad los novelistas al buscar las técnicas que más convienen a lo que queremos decir no introducimos si no variaciones en estas tres grandes formas que aparecen ya en los comienzos del género novelístico.
