Evocando a Michelangelo Antonioni (1). Desapariciones (Hernán Ferreirós)

Sus temas eran la soledad, el vacío interior y la alienación; en suma, la "enfermedad de los sentimientos". Los críticos lo consideraban un "analista del alma" y él mismo se calificó como un "director para unos pocos". A Michelangelo Antonioni (1912-2007) siempre le dio igual si sus películas eran un éxito de taquilla o un fracaso. "Una y otra vez hice las mismas películas", admitía. "Nuestro drama es la creciente incomunicación y la incapacidad de concebir sentimientos auténticos. Ese drama domina a todos mis personajes". Es así como el extrañamiento de los personajes de sus películas proviene de la incomprensión de la propia realidad. El director italiano recreó, mediante el uso de elementos propios del discurso cinematográfico, el sentimiento de enajenación que presentaron sus personajes, que estaban, claro está, en sintonía con el momento histórico en el cual habitaban. Antonioni concebía la noción de extrañamiento como la representación de la crisis del sujeto moderno, y retrató plásticamente la sintomatología presente en la sociedad italiana de la década de 1960 en su versión de mayor crisis. Los personajes de Antonioni eran partícipes sin quererlo de una sociedad que no comprendían y de la que eran meros espectadores de una realidad que no les pertenecía, sólo la padecían.

Nacido en Ferrara, al norte de la península itálica, Antonioni cursó estudios de Filosofía y Letras, Economía y Comercio en el Instituto Técnico de Bolonia. A partir de 1936, siendo aún estudiante, se dedicó al periodismo en calidad de crítico cinematográfico en las páginas del diario "Il Corriere Padano". Luego, ya instalado en Roma, hizo lo propio en la revista "Cinema", criticando sin piedad las comedias italianas de los años '30. En 1942 cursó estudios en el Centro Sperimentale di Cinematografia de Cinecittà y dio sus primeros pasos en el cine como asistente de dirección en películas como "I due Foscari" (Los dos Foscari) de Enrico Fulchignoni (1913-1988) y "Le visiteur du soir" (Los visitantes de la noche) de Marcel Carné (1906-1996); y como guionista en "Un pilota ritorna" (Un piloto regresa) de Roberto Rossellini (1906-1977). La guerra interrumpiría su trayectoria hasta que regresó a las mismas tareas en 1946 participando en el guión de "Caccia tragica" (Caza trágica) de Giuseppe de Santis (1917-1997), y como colaborador en las revistas "Film Rivista" y "Film d'Oggi", y en el periódico "Italia Libera". Asimismo, entre 1943 y 1950 realizó varios documentales: "Gente del Po", "Nettezza urbana" (Limpieza urbana), "Oltre l'oblio" (Tras el olvido), "Roma-Montevideo", "L'amorosa menzogna" (La amorosa mentira), "Superstizione" (Superstición), "Sette canne, un vestito" (Siete perros, un vestido), "Ragazze in bianco" (Muchachas de blanco), "La villa dei mostri" (El caserón de los monstruos) y "La funivia del Faloria" (El funicular del monte Faloria). Estos cortometrajes le permitieron desarrollar sus primeros trabajos personales hasta que dio el salto al largometraje en 1950 con "Cronaca di un amore" (Crónica de un amor), punto de partida de una mirada diferenciadora sobre la vida social que arraigaría con fuerza inusitada en su obra posterior.

A los pocos días de su fallecimiento en julio de 2007, el diario "Página/12" dedicó buena parte de su suplemento "Radar" a recordar su obra. Entre los escritores, directores y cinéfilos que eligió para homenajearlo, figura Hernán Ferreirós (1974), periodista, crítico cinematográfico y musical y guionista televisivo argentino. Sus artículos han sido publicados en numerosos medios gráficos como las revistas "Los Inrockuptibles", "Sociedad", "Veintitrés", "Magazine", "Rolling Stone", "Cinemanía", "La Mano" y "Brando"; y en periódicos como "Página/12", "La Nación" y "El País" (España). "Explorador sutil de los dramas existenciales de la burguesía, retratista de la soledad, la incomunicación y el desasosiego que conllevan, innovador formal y visionario de la imperiosa necesidad de adaptar nuestra moral anquilosada a la vida contemporánea, Michelangelo Antonioni murió la semana pasada, a los noventa y cuatro años. Este es el homenaje al director que rompió con todas las convenciones del cine para bosquejar una forma nueva y rabiosamente moderna". Así reza el epígrafe del artículo que Ferreirós tituló "Desapariciones".

En 1943, a un lado del río Po, Michelangelo Antonioni filmaba su primera película, un corto documental justamente titulado "Gente del Po", mientras que, en la otra ribera, Luchino Visconti rodaba "Ossessione", su ópera prima basada en el policial "El cartero llama dos veces", de James M. Cain. Estos films, realizados por dos autores cuyas extracciones sociales -Antonioni venía de la alta burguesía, Visconti era hijo de un duque- nada tenían que ver con la clase trabajadora, son habitualmente señalados como el origen del neorrealismo italiano. Antonioni, sin embargo, pronto tomaría distancia del movimiento. Su primera película argumental, "Crónica de un amor" (1950), ya transcurría en un ambiente burgués, tal como "La dama sin camelias" (1953) y "Las amigas" (1955).

Cuando volvió al mundo obrero, en "El grito" (1957), declaró que su película era "neorrealismo... pero sin la bicicleta". Más allá de la referencia irónica a una película emblemática del período -"Ladrón de bicicletas" (1947), de Vittorio de Sica-, esta "boutade" también señala una de las claves que diferencian su cine del de cualquiera de sus contemporáneos: la sustracción. Antonioni no sólo se atreve al neorrealismo sin bicicleta, sino también, particularmente en la llamada "trilogía de los sentimientos" que incluye "La aventura" (1960), "La noche" (1961) y "El eclipse" (1962), a una obra en la que falta todo aquello que, hasta su aparición -y hoy más que nunca-, definía a una película: no hay relato con un conflicto central, no hay una temporalidad que indique causas y consecuencias -nunca está claro cuánto tiempo transcurre en las elipsis de Antonioni-, la imagen tiende a despojarse de la figuración y la historia de sus personajes.

Hasta el sentido se sustrae o, más exactamente, como escribió Roland Barthes en una carta abierta al director, se "sutiliza", ya que un sentido fijo y contundente es un instrumento de ideas preconcebidas. Antonioni se propone hacer un cine nuevo, por un lado más "realista", ya que la realidad no sólo está hecha de momentos de tensión y emoción y, por el otro, más atento a los conflictos internos de sus personajes. "Neorrealismo subjetivo" fue una etiqueta colocada por la crítica que el realizador nunca desmintió.

El punto inicial de este nuevo cine fue "La aventura", film que inaugura el período más rico de su obra, que llega hasta "El pasajero" (1975). Su anécdota es ínfima: Anna, joven rica y ociosa, desaparece inexplicablemente durante una excursión a una isla volcánica y su novio Sandro y su amiga Claudia -Monica Vitti, protagonista de la trilogía- la buscan infructuosamente. Como en la contemporánea "Psicosis" -en la que la audacia del recurso fue mucho más celebrada-, este film elimina, en el primer acto, a quien parecía su protagonista. Y luego hace algo mucho más radical: tras la desaparición de Anna presenciamos, tal como señaló el crítico y guionista Pascal Bonitzer, "la desaparición de la desaparición". Antonioni sustrae hasta aquello que venía siendo el eje del relato. En efecto, en poco tiempo Sandro y Claudia inician una relación amorosa, la "aventura" del título -ya que la desaparición de su amiga carece de acontecimientos como para ser llamada de ese modo- y la ausencia de Anna no vuelve a ser mencionada.

En "El Eclipse", las desapariciones y sustracciones son aún más extremas. En la célebre secuencia final, el espacio urbano no sólo desplaza a los protagonistas, que jamás regresan a la pantalla para cerrar su historia de amor, sino que también expulsa a la representación figurativa y, con fragmentos del paisaje industrializado, construye imágenes abstractas. Esta consciente fuga de la norma cinematográfica, esta frustración de las expectativas del público hizo que Antonioni fuera consistentemente atacado y ridiculizado (el crítico Andrew Sarris acuñó el término "antoniennui" para definir su cine). Pero si no hubiera dividido al público, si hubiera sido universalmente celebrado y comprendido, Antonioni habría fracasado en su proyecto.

El realizador consideraba que en el siglo XX había nacido un hombre nuevo y que para poder hablar exitosamente acerca de él era necesaria una nueva estética, un nuevo tipo de cine. Contrariamente a lo que habitualmente se dice, este cine del "ennui", de los "tiempos muertos", en el que los personajes "no logran comunicarse unos con otros", no es una crítica al mundo moderno. La desaparición de los personajes no implica la pérdida de lo humano por causa de la tecnología. Este sería el sentido menos sutil, más obvio de su cine. Las películas de Antonioni, en particular las de la trilogía, utilizan encuadres que dividen la imagen en dos planos contrapuestos o puntos de vista en los que los objetos parecen expulsar a los personajes del campo visible. Estas célebres composiciones representan la escisión que para Antonioni definió al siglo XX.

Para la presentación de "La aventura" en Cannes, escribió: "Tenemos una ciencia que está conscientemente proyectada hacia el futuro y una moralidad rígida y estereotipada que todos reconocemos como tal, pero mantenemos por cobardía o pura holgazanería". Para Antonioni, el problema de la modernidad no es que la tecnología o la vida urbana nos aíslan, sino que vivimos de acuerdo a preceptos morales que no supimos adaptar a nuestra nueva forma de vida. Lo viejo y lo nuevo, un antagonismo recurrente en sus imágenes, conviven en nuestro mundo. La imposibilidad de erradicar lo obsoleto de nuestra moralidad es aquello que produce el malestar de nuestro tiempo. Antonioni no es un moralista ni un crítico de la modernidad, sino acaso el cineasta más rabiosamente moderno.

Por eso, mientras que en la década del '60 sus películas podían ganar festivales europeos y dividir al público, hoy su cine sería impensable. A lo largo de su carrera, Antonioni se negó a entretener, a hacer un cine complaciente que no desafiara a sus espectadores. En una entrevista realizada en los '60 y editada en la edición de "Criterion" de "La aventura", Antonioni, casi invirtiendo la célebre fórmula de Hitchcock que expresa que el cine es un montón de butacas que hay que llenar, afirma que el fin de una película no debe ser entretener al público ni ganar dinero, sino "ser lo mejor que puedan ser". Hace cuarenta años ésta era una concepción posible del cine. Hace veinticinco, cuando filmó "Identificación de una mujer", ya no. "¿Por qué no haces películas de ciencia ficción?", le pregunta en ese film un chico de la era "Star Wars" al cineasta Niccolo, claro alter ego del realizador. Con poquísimas excepciones (Sokurov, Tsai Ming-liang), el cine de hoy es uno solo y la muerte de Antonioni es un punto más para el lado oscuro.