Autor de numerosos y destacados ensayos sobre
literatura e historia, siempre interesado en la crítica política, el
revisionismo cultural y la necesidad de contextualizar la literatura en su
momento histórico, Noé Jitrik (1928) acaba de lanzar "Casa rosada", un libro
más de la serie autobiográfica de la que han aparecido ya "Atardeceres", "Los
lentos tranvías", "Libro perdido" y "Mediodía". Director de la monumental
"Historia crítica de la literatura argentina", un conjunto de doce volúmenes
que comenzó en 1999 y del que ya han sido publicados diez (el n° 1, "Una patria
literaria", saldrá en noviembre y el último, el n° 12, "Una literatura en la
fricción", a fines de 2015), Jitrik colaboró en la célebre revista "Contorno" antes
de ser secretario del presidente Arturo Frondizi (1908-1995). La revista "Contorno", que ha entrado en la
historia cultural y política de la Argentina como aquélla que revisó el cerrado
antiperonismo de universitarios e intelectuales, comenzó a salir en noviembre
de 1953 y se publicó hasta febrero de 1958, fecha en la que se celebraron las
elecciones nacionales que consagraron triunfador a Frondizi. De la mano de
grandes escritores e intelectuales argentinos como, entre otros, León
Rozitchner (1924-2011), Ismael Viñas (1925-2014), David
Viñas (1927-2011), Oscar Masotta (1930-1979) y Carlos
Correas (1931-2000), la revista causó más escozor que simpatías en su
momento, con su revisión de la literatura argentina de entonces a la que caracterizó
como "complaciente" con el estado de cosas tras el derrocamiento del peronismo. Así,
tras analizar a éste en el nº 7-8 de julio de 1956, el nº 9-10 tuvo como tema
central el análisis del frondicismo. Los recuerdos de Jitrik de aquella época
están plasmados en "Casa Rosada", un viaje que parte desde las calles del
barrio y tiene como destino el ejercicio crítico. En el libro gravitan sus
encuentros y desencuentros con el grupo "Contorno", la convulsionada época de
la universidad a mediados de los años '60 y su activa función como asesor en
las sombras de Frondizi. De todo ello habla en la entrevista que le concedió a
Diego Erlan para el nº 578 de la revista "Ñ" del 25 de octubre de 2014.
Lo primero
que llama la atención en el libro es la palabra "relatos" y no "memoria". ¿Por
qué esa decisión?
Es un problema de acento. Si pusiera "memoria" tendría que comprometerme a
cierta fidelidad con la experiencia vivida. Y yo no quería eso. Pese a que el
material viene de la memoria, traté de tener una experiencia de escritura. De
manera que en mí esto se conjuga con que pese a que he escrito varias novelas,
o que se pueden considerar como novelas, considerando temas, cuestiones,
impresiones externas a mí, ya en este momento no me interesa demasiado indagar
eso. He leído, últimamente, cientos de novelas, en la Argentina y de afuera
también, y he comprobado que prosigue ese interés, ese vigor de escritores que
buscan temas, que tratan de hacer ficción y que en algunos casos lo hacen muy
bien y en otros se atienen al género y repiten las fórmulas narrativas que me
aburren profundamente. Yo no quiero hacer eso. Quiero escribir aquello que me
suscita.
El afán pareciera ser recuperar los detalles laterales, a veces intrascendentes, pero a
la vez es lo que estructura el relato y la única manera que tiene la memoria de
construirse.
Uno tiende, en la vida cotidiana, a establecer
juicios de valor en cuanto a la importancia de los hechos. Y son incomparables.
Por ejemplo, lo que está pasando en Oriente, en este momento, es un hecho de
una importancia fundamental. De acuerdo. No vas compararlo con el asado del
domingo. Pero, en un texto, en un relato, en una escritura, en el asado del
domingo puede haber alguna cosa que pueda ser como un estallido de sentido.
Entonces, ahí está el desafío del escritor. Ahora, ¿cómo se percibe eso? Tiene
que ver con la atmósfera, con el concepto, con esos indicios que,
posteriormente, en otros actos, van a revelar que eso tenía alguna
trascendencia.
¿Cuál es
el desafío que le impuso la memoria?
Poder sacarle el jugo a situaciones, en última
instancia a los detalles. No ser enfático ni artificioso, no dejarse traicionar
por una especie de impulso a saturar. Es un ejercicio de contención. De rigor.
Quizás porque no pude hacer otra cosa. Hoy estaba leyendo un ensayo que
recupera la obra de Osvaldo Lamborghini. Él es lo contrario: una especie de
irradiación constante. Es extraordinario. Una expansión permanente y eso hace
que sea feroz, cruel, que las imágenes sean insólitas. A mí me parece admirable.
Así como me parece admirable la obra del Marqués de Sade o la del brasileño
Joao Gilberto Noll. Digo sí, es fantástico, pero yo no lo hago. Yo trato de
cerrar, de concentrar. Ese intento tiene que ver con lo que estoy haciendo en
poesía: trato de contener y no de estallar.
Hay una
figura importante en "Casa Rosada" que es la de Frondizi. La política, ¿cómo
modificó su ejercicio crítico?
La posibilidad de estar en ese nivel político
era excitante. Se le presenta a la gente muy pocas veces. Entonces, acepté
encantado. Yo escribía las cartas de Frondizi, y las hacía como las entendía
yo, con mi estilo. Cuando eran cartas, él las aceptaba, pero las declaraciones
públicas no. Cuando yo matizaba algo, él lo rechazaba, porque el lenguaje de la
declaración política es muy cristalizado. Además Frondizi quería que se
reconociera su estilo. Sus escribas lo entendían, y yo más o menos. Porque en
el momento en el que estaba ahí, yo también estaba escribiendo poesía. Y
también algunos ensayos literarios, de manera que no me dejé atrapar por ese
lenguaje. No sé qué habría pasado conmigo de haber continuado en ese mundo. No
continué, no porque yo hubiese renunciado sino por juegos internos. El hecho es
que de pronto dije: lo único que me queda es aquello en lo que estoy, en donde
soy más yo mismo: la literatura.
Su
concepto de ejercicio crítico, que la literatura es casi una actividad
política, ¿ya venía de antes?
Viene de antes. Mi primer libro de
teoría, "Procedimiento y mensaje en la novela", lo escribo en las
oficinas del Senado. No quería renunciar a esta dimensión. Nací y de chico viví
en un pueblo de la provincia de Buenos Aires. Un pueblo de la colonización
judía. Mis padres eran judíos, pero eso no incidió en mi educación. No me
atraía el mundo de mis padres ni lo que implicaba la colectividad. En cambio,
me atraía el paisaje y, con el tiempo, me empezó a atraer lo que podría ser el
enigma de este país. Digamos, el paisaje o la historia o la literatura y, sobre
todo, la ciudad: Buenos Aires. Esa fascinación, digamos, empezó a tomar forma
un poco antes de ingresar en la facultad. Traté de conectarme con todo ese
mundo en un libro que se llama "Mediodía". Narro todo ese
descubrimiento de la ciudad, esa fascinación, en parte, por la literatura y por
los problemas de la literatura que empezaron a inquietarme.
En esa
fascinación está Sarmiento.
Sí, claro. Es la fascinación, digamos, por
preguntarme cómo viven los que están en este país. Algunos lo viven como
dificultad (esa gente que dice "este país", como explicación para cualquier
cosa anómala que ocurre); otros lo viven como propiedad (aquellos que se
sienten muy argentinos porque lo pueden saquear); y otros como temor (no vaya a
ser que ciertas ideas cambien, entonces se reprimen). Hay muchas maneras de
vivir este país. Yo lo vivo como enigma, pero un enigma incitante, porque este
país es muy raro. Está en un lugar del mundo muy especial, tiene una génesis
particular, ha tenido unas expresiones constituyentes muy bizarras y muy fuera
de tiempo. La Generación del '37, es decir tipos como Sarmiento, no surgen en
cualquier parte del mundo. Esto fue excepcional. Algo fascinante y enigmático.
Es lo que me interesa y lo que me motiva cuando escribo sobre literatura, sobre
obras y cuando me preocupan ciertos problemas de tipo filosófico, ideológico, y
también de tipo político. Es una constante e implica una renuncia a lo que para
otros debería ser una fidelidad: mi familia, el pasado de mi familia, el grupo,
el judaísmo. Eso no me interesa.
Retomo el
tema de la política. En un momento de este libro, hay un discurso de Frondizi
en el que se incluye la fórmula "nacional y popular" y usted propone "popular y
nacional". ¿Qué cambiaría con esa inversión?
Crearía un desequilibrio, digamos, en las fuerzas
del poder político. ¿Qué se acentúa más? ¿Qué se privilegia más? En el fondo,
digamos, respondería a una especie de bipolaridad a la que toda política se ve
atenida: distribucionismo o no distribucionismo. Si yo quiero ser
distribucionista, agarro este libro y te lo doy porque me parece interesante
dártelo a vos. Si no soy distribucionista, digo: me sobra este libro y te lo
doy. ¿Entendés? Es una diferencia de acentuación. No implicaba de mi parte la
idea de que esto iba a funcionar mejor cambiando los términos. En el cuño de
"nacional y popular" ya estaba el pacto mientras que en "popular y nacional"
estaba la negociación.
¿Podríamos
decir que la literatura argentina no sería la misma sin el peronismo?
No lo sé. Es una buena pregunta. Porque en su momento
de exaltación popular y discursiva, el peronismo no dio nada. Fijate el cambio
de estilo de Enrique Santos Discépolo. Él, que había hecho obras de teatro y
esas letras de tango tan precisas y extraordinarias, después hizo un programa
de radio con el nombre de "Mordisquito", que era puras invectivas. Nada creativo.
Puede quedar como testimonio de la obra de Discépolo, pero no es más que eso.
No generó un cambio en el perfil de la literatura argentina.
Quizás el
peronismo necesitaba cierta distancia. Hablamos antes de Lamborghini.
Lamborghini toma temas del peronismo, pero es un
vanguardista.
Pero el
peronismo activa algo en autores como Fogwill, por ejemplo.
Sí, pero como referente. Y en Osvaldo es como
irrisión. Y en Leónidas Lamborghini es como inserción, pero el discurso de
Leónidas es un discurso vanguardista. Evidentemente es una pregunta que está en
el aire, porque ningún hecho político trascendente deja de tener incidencia en
los modos de escritura. Eso es casi una ley. Es como suponer que la escritura
en Francia hubiera permanecido tal cual después de la Revolución Francesa. No,
cambió.
¿Y el
kirchnerismo?
Es demasiado pronto. Tampoco sé si es demasiado
peronismo. ¿Cuáles son los documentos básicos del peronismo? ¿Los discursos de
Perón o las doctrinas? ¿Están respetadas o no? Todo el mundo coincide en que el
peronismo es un estado de ánimo, un estado psicológico, casi afectivo,
sentimental. Lo que se llama kirchnerismo debería ser examinado por una
estrategia de acción. ¿Si incide en la literatura? No lo creo. Por lo que yo
vengo leyendo de lo que se produce actualmente, son las líneas literarias de
siempre. He sido jurado del Premio Nacional de Novela y tengo una idea de lo
que la gente tiene en la cabeza. Tenés novela negra, costumbrista, familiar,
novela de inmigración, fantástica, testimonial. Todas las corrientes de la
literatura habituales. Gente nueva, gente joven: escriben de acuerdo con eso.
¿Nadie lo
sorprendió?
No. Lo que sí descubro es un mayor rigor
técnico. Una mayor solidez en la estructura, en la dicción, ingenio de tipo
argumental. Eso sí, son todas cualidades que pueden verse: se escribe bien.
La
pregunta es: ¿cómo ser vanguardia hoy? Porque si alguien quiere ser vanguardia
con los procedimientos de antes termina siendo un escritor de los años '20. Es
una paradoja.
O, digamos de una manera arrogante, lo mío es
vanguardia. Parece sereno, clásico, no hace ninguna cabriola, pero se sitúa un
poco al margen de las líneas, de los géneros o las retóricas.
¿Sigue
vivo el "fuego de la especie" en la crítica actual?
Yo creo que sí. No sé si tanto en la Argentina.
Estoy muy interesado, ahora, en la literatura colombiana. Tanto en narrativa
como en maneras de enfocar, de relacionarse con los textos. Porque en
definitiva, lo que llamamos crítica es eso: una relación con los textos.
¿Y por qué
Colombia?
Primero porque en materia literaria es muy
fuerte lo que está pasando allí. Escritores excelentes como Fernando Cruz
Kronfly, Oscar Collazos, hacen una literatura imaginativa, dramática y que
sigue haciéndose cargo de ciertos procesos sociales. Por ejemplo, la cuestión
del narcotráfico está, pero ¿de qué manera? Ese es el asunto. En una novela,
Collazos concibe la historia y la incidencia del narcotráfico con la figura
mitológica del éxodo. Ahora, en el terreno de la crítica observo una mayor
porosidad que la que tienen los argentinos. Acá hay servidumbre voluntaria. Las
citas de autoridad son la característica de la crítica argentina. Es decir, a
nadie se le escapa citar a Foucault o a Agamben, y no se les escapa Benjamin.
La crítica argentina no es porosa sino afirmativa. Y muy bloqueada en ese
sentido. Siento algo similar cuando me encuentro con los lacanianos: a los
lacanianos con decir "Lacan dijo" les basta. A mí me invitaron a presentar un
libro de un psiconalista lacaniano y, cuando lo leí y lo presenté, le dije que
me había parecido muy interesante el pensamiento de Lacan pero me hubiera
gustado conocer el suyo.
¿Falta
riesgo?
Sin duda. Entonces la crítica no aparece como
relato, como nueva textualidad sino como apéndice. La crítica académica está
siguiendo las huellas de la crítica estadounidense. La mayor parte de los
académicos estadounidenses publica "papers" para que no los echen del
empleo, pero no porque quieran pensar.
