Homero Alsina Thevenet y la cronología del sexo

El periodista y crítico cinematográfico uruguayo Homero Alsina Thevenet (1922-2005) dejó su huella en todas las redacciones por las que pasó en Buenos Aires y Montevideo e incluso durante su exilio en Barcelona. Considerado el crítico de cine más importante del Río de la Plata tras sus casi setenta años de actividad, publicó trabajos sobre la historia del cine mudo, las listas negras de Hollywood, la censura en el cine y numerosas reseñas de películas. Pero no toda su obra se encaminó hacia el cine; también recopiló y escribió una gran colección de datos raros e interesantes en una obra que tituló irónicamente "Enciclopedia de datos inútiles", cuyo primer tomo presentó en tono sarcástico y de humor negro en 1986. En su ensayo "L'utilità dell'inutile" (La utilidad de lo inútil), el filósofo italiano Nuccio Ordine (1958) defendía el saber que no apunta únicamente al beneficio económico. Ese espíritu es el que se advierte al leer los textos de Alsina Thevenet. Artículos como "Gente muy especial", "La historia en letra chica", "Las viejas palabras", "Las buenas y las malas artes" y "Los medios de incomunicación", hablan de la amplia cultura que poseía sobre historia antigua y contemporánea, sociología, cinematografía y periodismo. El libro contiene también un curioso compendio de datos relacionados con el sexo, ordenados cronológicamente. Su título: "La cronología del sexo". Estos son algunos de ellos:

130: El médico Galeno crea la palabra gonorrea. Desde entonces la ciencia ha avanzado en el conocimiento de esta enfermedad producida por la bacteria Neisseria Gonorrhoeae.

178: Otro médico griego llamado Soranus publica una de las primeras obras de ginecología. Entre los consejos relativos a evitar el embarazo propone que la mujer realice ciertos ejercicios físicos inmediatos al acto sexual, que deben culminar en reiterados estornudos. 

875: El rey escocés Ewen eleva a ley el derecho de pernada, que consistía en permitir a los nobles mantener relaciones sexuales con las mujeres de los campesinos en su noche de bodas.

1382: La palabra sexo se escribe por primera vez en una traducción de la Biblia al inglés por el teólogo protestante John Wycliffe.

1415: El Papa es acusado de incesto, adulterio, violación, homicidio y ateísmo. Alrededor de 200 mujeres de Bolonia fueron sus víctimas. Se trataba del "primer" Juan XXIII, al que el Vaticano eliminó de la lista papal, por lo que en el siglo XX otro Papa pudo tomar ese nombre.

1484: Este es el año en el que Inocencio VIII fue elegido Papa. Se le recuerda por haber reconocido públicamente a sus hijos ilegítimos.

1559: El Papa Pablo IV ordena retocar en la Capilla Sixtina algunos desnudos pintados por Miguel Angel en "El juicio final". Las ropas fueron agregadas por Daniele da Volterra, luego apodado Il Brachettone. 

1559: El mismo Papa Pablo IV ordena iniciar el "Index" o "Indice de libros prohibidos", que se consideran blasfemos. En cuatro siglos, el "Index" se aumentaría en cerca de cuatro mil títulos. El procedimiento llevó a la publicación y venta clandestina de libros, así como a disimular y ocultar los nombres de los autores.

1565: Convento de Nazareth. Sucedió en Colonia, Alemania. Dicen que convulsiones 

eróticas a gran escala asaltaron a las monjas del convento.

1624: Richard Cornish es el primer hombre ejecutado en América bajo acusación de haber forzado a un joven a prácticas homosexuales.
1649: En Plymouth (Estados Unidos) se realiza el primer juicio por conducta lesbiana, contra Goodwife Norman y Mary Hamrnon.
1658: También en Plymouth se aprobó la famosa ley que obligaba a lucir una enorme letra A en el lado izquierdo del pecho a las mujeres condenadas por adulterio.

1677: Anton van Leeuwenhoek. Médico holandés. En los inicios del microscopio descubre en su propio semen la existencia de organismos móviles, los que luego fueron identificados como espermatozoides.

1714: La Iglesia Católica anula la obligación que tenían los hombres de mencionar al confesarse el nombre de la mujer o mujeres con quienes pecaban. Muchos curas utilizaban los datos en su provecho.

1725-1798: Vida de Giovanni Giacomo Casanova, autor de voluminosas memorias en las que narra su seducción de miles de mujeres, 116 de las cuales estarían identificadas.
1729-1796: Vida de Catalina la Grande, emperatriz de Rusia, que recomendaba seis actos sexuales diarios como medida higiénica. Los integrantes de su Guardia eran sometidos a un previo examen médico y a otro examen de funcionamiento a cargo de las ayudantes imperiales condesa Burce y Madame Protas o Protassoy.

1740-1814: Conde Donatien Alphonse Marqués de Sade. Cultor del sexo y la crueldad, 

creador involuntario del sadismo, escritor de sus experiencias reales o imaginarias. Fue internado en el manicomio de Charenton.

1770: El Papa Clemente XIV puso fin a la costumbre de castrar niños para conservar sus agudas voces para coros religiosos. 

1781: Jean Jacques Rousseau publica "Confesiones", donde relata, entre otras cosas, su masturbación y su "anómala" conducta sexual.

1819-1901: Vida de Victoria, reina de Inglaterra. No tenía idea de que pudiera existir el lesbianismo y cuando le presentaron una ley que castigaba la homosexualidad tachó todo lo relativo a la conducta femenina, con lo que sólo la homosexualidad masculina pasó a ser un delito en Gran Bretaña. 

1824: Mary Wilson. Tenía la ilusión de abrir un prostíbulo de hombres para una clientela de mujeres ricas. Publicó su proyecto en Londres pero las autoridades no le permitieron realizarlo.

1830: Fundación de la secta mormónica en EEUU por Joseph Smith. Este movimiento propone la práctica intensiva de la poligamia.

1836-1895: Leopold von Sacher-Masoch. Escritor austriaco que necesitaba infligirse dolor para lograr el placer. Sin proponérselo inventó o descubrió el masoquismo.

1872: Joseph R. Bech. Este médico de Indiana publica la primera descripción científica de un orgasmo femenino tras un experimento en su consultorio.

1895: El escritor Oscar Wilde es sentenciado, en Londres, a prisión por conducta homosexual.  El mismo año se presentan los primeros espectáculos de strip-tease en París.

1916: Margaret Sanger abre en Nueva York una clínica para control de la natalidad, donde se ejercen métodos anticonceptivos. Fue cerrada por la policía. 

1917, 1949, 1959: Respectivamente llegan al poder los dirigentes comunistas de Rusia, China y Cuba, y los tres prohíben la prostitución. Obviamente, no lo logran.

1951: Un censo nacional en la India establece que, como derivación de costumbres religiosas tradicionales, existen allí tres millones de maridos y seis millones de esposas cuyas edades oscilan entre los cinco y los catorce años. 

1952: En Dinamarca y tras una serie de operaciones e inyecciones, el soldado norteamericano George Jorgensen se convirtió en la actriz Christine Jorgensen.

1953: Nace la revista "Playboy" en EEUU. Su creador es Hugh Heffner.

1955: La empresa farmacéutica GD Searle financia una investigación al frente de la que coloca al biólogo americano Gregory Pincus. Consiguen elaborar una fórmula que derivará en la píldora anticonceptiva que inhibe la ovulación de la mujer.

1961: Nikita Kruschev. El premier soviético, en una visita a Hollywood, fue al cine y se molestó muchísimo por el material indecente de la película "Can Can".

1965: El gobierno revolucionario cubano emprende una campaña de hostigamiento contra los homosexuales de la isla que incluye interrogatorios, amenazas, encarcelamientos, exilios, suicidios y la expulsión del poeta americano Allen Ginsberg, aunque éste era invitado oficial de Casa de las Américas. Una medida concreta en esta campaña fue la prohibición de que los homosexuales recibieran sueldo alguno del Estado.
1968: El papa Pablo VI ratifica en la encíclica "Humanae Vitae" el rechazo de la Iglesia Católica a los métodos anticonceptivos.

1969: El gobierno de Dinamarca declara legal toda venta y exhibición de objetos vinculados al sexo, suprimiendo la censura sobre cine, libros y otros materiales. A pesar de previsiones alarmistas, no se produjo ninguna ola de delitos sexuales por esta modificación de la ley.

1973: Durante una marcha pacifista en Washington es arrestado el cuáquero Robert A. Martin (28 años) quien se niega luego a pagar una multa de 10 dólares. Enviado a una cárcel de Columbia fue alojado junto a prisioneros ya rotulados como agresivos, quienes en dos días lo violaron cincuenta veces.

1976: Shere Hite, ex modelo norteamericana, publica "The Hite report", un libro que contiene las experiencias sexuales de dos mil mujeres. Tan sólo un tercio de ellas había disfrutado de un orgasmo.

1977: En la película "Annie Hall" de Woody Allen, una mujer joven dice: "Una vez tuve un orgasmo, pero mi médico me dijo que no era el correcto". Esta frase se considera la primera mención explícita de la palabra orgasmo en el cine estadounidense.

1985: En China comunista se inicia una campaña para combatir el adulterio, al que culpa por el alarmante aumento en el número de divorcios. El gobierno chino atribuye el fenómeno a la perniciosa "influencia burguesa occidental" en novelas, revistas, cine y televisión. En Shanghai, los adúlteros pueden ser condenados a trabajos forzados si provocaron la ruptura de algún matrimonio. En Pekín, se inaugura una "Escuela para recién casados". 

Raúl Brasca: "El escritor de microficción sólo cuenta con dos materiales para trabajar este género: las palabras y el silencio, y el secreto radica en lograr que ambos sean igualmente significativos"

"Si consideramos la literatura oral (valga la paradoja) -dice la escritora argentina Ana María Shua (1951)- la microficción es el género más antiguo del mundo, el primer formato en el que las personas empezaron a contarse historias. De hecho hay muchas microficciones en textos tan antiguos como el 'Calila e Dimna' (primer libro editado en español que se conoce, traducción de un original de la India) y en muchos otros como 'Las mil y una noches'. Pero como literatura de autor, la microficción es contemporánea, es un género del siglo XX. Kafka fue uno de los primeros, y los 'Cuentos breves y extraordinarios' de Borges y Bioy Casares sería la primera antología del género que se publicó en América Latina". Pero la expansión de las historias brevísimas, el fenómeno de la microficción, vive un auge arrollador en el presente comienzo de siglo, un apogeo que no pocos atribuyen a Internet o a los mensajes lacónicos de Twitter. En 1979 el escritor, ensayista y crítico literario argentino Enrique Anderson Imbert (1910-2000) señalaba en su "Teoría del cuento" que el origen de las formas breves podía rastrearse en los inicios de la literatura (en los antiquísimos textos sumerios y egipcios) y más tarde en la literatura griega como digresiones imaginarias con una unidad de sentido relativamente autónoma. En el mismo sentido, en la introducción a la antología "Los cuentos más breves del mundo. De Esopo a Kafka" aparecida en 2008, el escritor y periodista argentino Eduardo Berti (1964) explicó que la paradoja de la microficción era que, a pesar de ser considerado como el género más nuevo, sus fuentes y raíces eran las más antiguas, ya que entre las formas que la prefiguran hay muchas que pertenecen a la tradición oral o a la literatura proveniente de fábulas, apólogos, chistes, leyendas, anécdotas y casos. Agitador, divulgador y uno de los autores más reconocidos del género en el ámbito local, Raúl Brasca (1948) no recuerda cuál fue la primera ficción hiperbreve que leyó, pero sí la primera que lo impresionó. Se trata de una leyenda que tiene una abundante diversidad tanto de versiones como de títulos, aunque el más difundido de ellos sea "El gesto de la muerte", que el escritor francés Jean Cocteau (1889-1963) intercaló a modo de pasaje en su novela "Le grand écart" (La gran separación). Leer esa pequeña historia a Brasca le produjo simultáneamente una luminosa impresión de belleza y una sensación de precariedad, más que de la vida, del poder de la inteligencia y el sentido común. "Fue la primera vez que experimenté esa alianza, y resultó inolvidable", dice. En los años '80, luego de estudiar Ingeniería Química y ejercer durante años como profesor en la Universidad de Buenos Aires, Brasca escribió sus primeros cuentos y microrrelatos, los que irían apareciendo sucesivamente en sus libros "Las aguas madres", "Las gemas del falsario", "A buen entendedor", "Todo tiempo futuro fue peor" y "Últimos juegos", y en distintas antologías, revistas y suplementos literarios de diversos países, tanto de América como de Europa. Actualmente escribe crítica literaria en el suplemento de cultura del diario "La Nación" y colabora en publicaciones internacionales. Fue miembro fundador y codirector de la revista literaria "Maniático textual" y compilador de numerosas antologías, la mayoría de ellas de microficciones, algunas en colaboración con el escritor, crítico y editor argentino Luis Chitarroni (1958). Además fue conferencista en congresos internacionales, ha dictado clases magistrales, talleres y seminarios en varias universidades europeas y americanas y se desempeñó como jurado en certámenes literarios nacionales e internacionales. En el siguiente compendio de entrevistas, a cargo de Mónica Cazón para el periódico "La Gaceta de Tucumán" en su edición del 12 de mayo de 2013, y de Diego Erlan, publicada el 10 de mayo de 2014 en el nº 554 de la revista "Ñ", Brasca analiza el fenómeno del género de los hiperbreves.

¿Por qué eligió el género breve?

No lo elegí, él me eligió a mí. La primera microficción que escribí, la escribí como descanso en la corrección de un cuento largo. Cuando la leí a otros escritores provocó tanto entusiasmo que me asombró. Entonces comprendí que había encontrado mi forma natural de expresión. Poco después, le propuse a Mario José Grabivker de Editorial Desde La Gente, hacer una antología de este tipo de textos. Tuvo tanto éxito que se hicieron tres ediciones. Así empecé, y llevo ya más de veinticinco años escribiendo, pensando y difundiendo el género.

¿Qué busca en la microficción?

La microficción es un modo de decir. Ya no los detalles naturalistas, ni la aseveración terminante y, por lo general, ingenua. La microficción procede a desmontar las diversas capas de la apariencia, a veces a valorizar detalles que parecían irrelevantes, a revisar los lugares comunes del pensamiento y también los del lenguaje. Todo eso para permitir que aquello que se quiere transmitir emerja por sí mismo y súbitamente al final. Lo transmite sin explicitarlo. Los finales pueden ser de índole diversa y hasta no existir, pero siempre la última línea provoca un efecto conclusivo que aparece en el lector un segundo después de terminada la lectura. La microficción es tiro por elevación y lo que busco en ella es que dé en el blanco. Cuanto más impensable y necesario es el recorrido de la bala, mayor es el deslumbramiento que produce si da en el blanco.

¿Existe un "método" para escribir minificciones?

No hay métodos ideales en literatura; lo que funciona muy bien para un escritor puede no funcionar para otro. Hay escritores que tienden a irse por las ramas y otros a quienes los relatos se les cierran enseguida. Los primeros deberán luchar contra su tendencia a la frondosidad. Deberán aprender a escribir con el silencio, a sugerir más que a decir. El silencio en la microficción es una presencia y tiene significado. Cuanto más denso y complejo es, mejor. De aquí la diferencia con el chiste. El silencio del chiste es elemental, a nadie se le ocurriría contar dos veces el mismo chiste. En cambio las buenas microficciones admiten la relectura. La diferencia con el microensayo es clara: pretenden ser verdad. En cambio los microtextos ficcionales argumentativos, casi siempre irónicos, son microficciones. La diferencia con la prosa poética es menos clara. De hecho, hay poemas que en un contexto microficcional, se leen perfectamente como microficciones.

¿En qué aspectos encuentra mayor espesor para trabajar microficción?

En el tratamiento del silencio, sin duda. El silencio es constitutivo de la microficción, no es una ausencia sino una presencia. La microficción se escribe con palabras y con silencio. El silencio de la microficción es complejo, a veces tan complejo que se ha acusado a estos textos de crípticos y de elitistas. La elipsis extrema, la ironía y la recurrencia permanente a la enciclopedia del lector son los recursos más frecuentemente usados en el tratamiento del silencio.

¿Cuál considera que es el mayor desafío del género?

Imponerse como lo que es y desterrar la imagen de facilismo que la brevedad sugiere. No es solamente imaginación inagotable, aunque eso sea previo a todo. Como el poema, la microficción alcanza efectividad por la forma, y eso supone destreza escritural, rigor intelectual y, desde luego, un singular sentido estético.

¿Podemos hablar de microficción contemporánea? ¿Tiene alguna característica en particular?

Sí, se caracteriza sobre todo por su ironía, por pedirle al lector que no adopte el sentido literal del texto sino el opuesto. Las microficciones contemporáneas suelen ser satíricas como las de Monterroso, agudamente irónicas como las de Borges y Denevi, humorísticas como las de Blaisten. La microficción contemporánea no se propone emocionar al lector hasta las lágrimas: el tipo de emoción que procura es más intelectual y estético. Esto plantea una de las discusiones académicas que no termina de resolverse. El primer autor de microficciones con las características de la microficción contemporánea es el mexicano Julio Torri, quien las produjo a principios del siglo XX y es para nosotros el fundador de esta forma textual que, por lo mismo, es esencialmente latinoamericana. Españoles como Ramón Gómez de la Serna en la Argentina y Max Aub en México, la cultivaron espléndidamente y la llevaron a España. Sin embargo, investigadores españoles creen ver en Juan Ramón Jiménez al verdadero fundador o, al menos, al cofundador con Torri de la microficción en lengua española. Personalmente, no encuentro en Juan Ramón Jiménez las características mencionadas y sí, en cambio, una emotividad que apela más a los sentimientos.

¿Cómo afectó una plataforma como Twitter a la producción del género?

Sucede con Twitter, lo mismo que sucedió con el cuento en el periodismo. Horacio Quiroga tenía que adaptar la forma al espacio que le daban. Yo no soy "tuitero", pero la microficción invade a todos los medios tecnológicos. Cuando apareció el celular, surgieron los cuentos pulgares: microficciones escritas como mensajes de texto. Incluso hubo concursos de ese tipo de microficciones. Cada vez más hay concursos en Twitter y con Eduardo Berti y Guillermo Bustamante Zamudio fuimos jurados del Concurso de Microficción por Twitter en esta última Feria del Libro. Todas las nuevas tecnologías son válidas para la microficción. Parecería que los medios electrónicos fueran el modo natural de difusión de este tipo de textos, incluso más que el papel.

¿Prefiere los textos de un autor o las antologías? ¿El objeto libro o los soportes digitales?

Son cosas diferentes. Un libro de autor me gusta cuando sus microficciones, además de ser muy buenas, están inextricable e invisiblemente conectadas de tal modo que componen y transmiten una concepción del mundo y no me refiero a unidad temática. El libro brinda una ilusión de permanencia y la pantalla sugiere fugacidad. Pero si una microficción es muy buena, será memorable en cualquier soporte.

¿Cuáles son sus autores de permanente consulta y disfrute?

Sigo pensando que la escritura más noble, el silencio más sustancioso y complejo, la ironía más sutil e inteligente, está en las microficciones de Borges. Son para leer y releer muchas veces. "Diálogo sobre un diálogo", de Borges, me deslumbró; "Cuento de horror", de Arreola, es un portento de poder de sugerencia; "La oveja negra", de Monterroso, por su ironía demoledora.

¿La química le sirvió en algo para pensar la literatura?

Toda la matemática que estudié para ser ingeniero químico ayudó a crearme un pensamiento que me permitió, después, sistematizar la escritura. Un autor de microficción, que tiene que ser tan preciso y conciso en su texto, debe conseguir un pensamiento que le permita crear el mecanismo y no salirse de él. La matemática en sí no te ayuda, pero te crea un pensamiento deductivo y sistemático: te dice que después de esto, va esto otro. Y si hacés esto, la consecuencia será esta. Yo hago una microficción, la escribo y digo: algo no funciona. Y después la leo y veo que, por ejemplo, coloqué la acción y después el pensamiento que dio origen a la acción. A veces una microficción es larga porque el escritor no sabe pensar. Sí creo que si no hubiera estudiado toda esa matemática, sería escritor de todas maneras, pero sería otro escritor. Sería distinto.

Mario Levrero: "El arte es crear una especie de máquina de hipnotizar a otra persona para transmitirle vivencias o experiencias anímicas que no se traducen en hechos perceptibles"

El escritor uruguayo Mario Levrero (1940-2004) pasó la mayor parte de su vida en Montevideo, con breves estadías en Colonia, Buenos Aires y París. Comenzó a publicar en los años '70 y lo hizo de manera regular hasta el fin de sus días. Durante bastante tiempo sus libros conocieron la fama del boca a boca en algunos círculos, lo mismo que muchas anécdotas de este uruguayo de aspecto descuidado que se ganaba la vida con publicaciones humorísticas, historietas, la redacción de revistas de ingenio y crucigramas, productos todos ellos que firmaba con alguno de sus muchos seudónimos (Tía Encarnación, Dr. Lavalleja Bartleby, Sofanor Rigby, Crush Syndrome, entre otros). También coordinó talleres literarios, y es probable que el desempeño en estas actividades postergara su acceso al podio de los escritores, un lugar que jamás reclamó porque nunca se consideró a sí mismo como tal. Levrero tenía una teoría, estrafalaria y graciosa como muchas de las suyas: afirmaba que los libros, en la medida en que el papel se amarillaba y envejecía, desarrollaban un hongo cuyas partículas, al ser aspiradas durante la lectura, generaban una fuerte adicción. Así explicaba su devoción por las novelas policiales de colecciones populares que adquiría en ferias o librerías de viejo, las que se convertirían en la materia prima de su formación como escritor. En otra, tomada de sus "Lecciones de geometría" que publicó en la revista "Misia Dura", un suplemento semanal del diario "El Popular", el punto era definido como un elefante que se aleja ya que, en el instante previo a desaparecer, era un punto. En sus primeros libros narró experiencias kafkianas o surrealistas, derivando luego hacia una temática signada por la angustia de quien escribe para decir que no puede hacerlo o que lo hará sólo bajo determinadas condiciones; una propuesta en la que convivían un absurdo y un humor muy cercanos a la desesperación. Su obra comprende no pocos títulos: ­"La ciudad", "París" y "El lugar" (novelas); "La máquina de pensar en Gladys", "Todo el tiempo", "Aguas salobres", "Los muertos", "Espacios libres", "El portero y el otro", "Ya que estamos", "Los carros de fuego" (relatos); "Caza de conejos", "Fauna", "Desplazamientos", "Dejen todo en mis manos", "El alma de Gardel" (novelas breves), más el folletín paródico "Nick Carter se divierte mientras el lector es asesinado y yo agonizo" y las columnas periodísticas reunidas en los dos tomos de "Irrupciones". En la Argentina, la recepción de los textos de Levrero se modificó sustancialmente a partir de la publicación en 2006 de "La novela luminosa" y "El discurso vacío", dos obras que lograron que dejara de ser un autor de culto para convertirse en uno de los más importantes escritores de la región. Se habían cumplido dos años de su muerte. Luego aparecieron "Diario de la beca", "Diario de un canalla" y "Burdeos, 1972", todas ellas en formato de diario íntimo. A diez años de su muerte, la revista "Ñ" publicó en su nº 584 (aparecido el 6 de diciembre de 2014), una larga charla que Pablo Silva Olazábal mantuvo con el escritor uruguayo en septiembre de 2003, cuando Levrero trabajaba en la confección de un texto que llevaba el provisorio nombre de "The Mario Levrero’s writing guide for dummies". Su idea era que esta guía de escritura o "Manual para tontos" recogiera los consejos, ejercicios y líneas de acción que empleaba en el taller literario virtual que llevaba adelante con la escritora y filósofa uruguaya Gabriela Onetto (1963). El proyecto era sistematizarlos en un libro con una redacción clara y accesible para su difusión más allá del ámbito de los alumnos, para "aprovechar mientras estoy en el mundo tridimensional". Por entonces Levrero iba recluyéndose más y más, cercado por la sensación de que su tiempo se acababa (incluso llegó a soñar con su epitafio y pidió a su familia que no lo dejaran solo en la fecha soñada). Apenas unos meses más tarde, en agosto de 2004, Levrero dejaba el mundo tridimensional, pero quedó esta última entrevista para que llegase a sus lectores, tal como era su deseo.

¿Por qué te decidiste a tener una experiencia de un taller, a estimular a alguien a la creación?

La primera vez que se me ocurrió eso fue en Buenos Aires. Fue cuando dejé de trabajar en una editorial como jefe de redacción de revistas de entretenimientos. Entonces tenía necesidad de ganarme la vida y entre otros recursos se me ocurrió hacer un taller literario. Para ello me asocié con una amiga que era profesora de Literatura (Cristina Siscar) y que tenía los títulos adecuados como para convocar gente con cierta seriedad. Nos reunimos, preparamos unas consignas, de las más triviales, tipo taller común. Hicimos un poco de propaganda, conseguimos cuatro o cinco alumnos y empezamos a trabajar con eso. Entonces sobre la marcha me fui dando cuenta del poco significado que tenían esas consignas. No tocaban las cosas esenciales.

¿Cuáles eran esas consignas "tipo taller común"?

Eran formas de juegos a partir de la palabra, con textos ajenos. Completar, seguir, imaginar. Siempre en función de la palabra y no de lo que hay atrás de la palabra. No de lo que es la materia prima de la literatura. Entre las consignas iniciales se me ocurrió poner algunas basadas en experiencias, por ejemplo, relatos que pueden salir a partir de un sueño. Enseguida vi que eso tenía mucho más resultado. Los textos eran más ricos y coloridos porque las consignas eran más movilizadoras. Entonces se me fue ocurriendo, en un proceso que no se dio enseguida sino a lo largo de bastante tiempo, que debía eliminar las consignas que tenían que ver con la palabra y trabajar con las consignas que yo iba rescatando de la experiencia personal.

De tu experiencia como creador.

Como escritor, sí.

¿Qué es lo que se logra a partir de un sueño que no se logra con otro tipo de consigna?

Los sueños tienen imaginación, están compuestos fundamentalmente de imágenes y son uno de los pocos vínculos que tiene alguna gente para conectarse con el inconsciente, que es el depósito de la experiencia personal más profunda y la materia prima esencial del arte, sea para la literatura o para cualquier otra disciplina artística.

El arte es...

El arte es hipnosis.

En otras palabras…

El arte es crear una especie de máquina de hipnotizar a otra persona para transmitirle vivencias o experiencias anímicas que no se traducen en hechos perceptibles. Escribís una historia y la historia que escribís es como una trampa que mantiene el interés del lector para que en ese estado vaya creyendo lo que está leyendo y vaya bajando los niveles críticos de la conciencia.

Hablabas de que al principio del taller las consignas eran desde la palabra. ¿Eso dificultaría el contacto con el mundo interior?

Si trabajás a partir de la palabra se reduce toda la estructura a un juego intelectual y terminás trabajando con las herramientas del yo. Te perdés así las herramientas de todo el resto del ser, que son mucho más contundentes.

En una de las páginas de los talleres virtuales (en la web de Gabriela Onetto) señalás que las consignas buscan profundizar el mundo interior, navegar el inconsciente y ponernos en contacto con él.

Claro.

Y después, cuando recibís el producto de la consigna de alguien que va a tu taller ¿cómo hacés para evaluar si ha navegado o no en el inconsciente? ¿Tenés herramientas para eso? ¿Tiene algo que ver con el psicoanálisis?

No, todo es intuitivo... No sé, vos te das cuenta cuando una persona está hablando con su voz más verdadera, más profunda. Eso da el estilo de la persona. El alumno que viene por primera vez al taller, por lo general tiene la idea de que debe tratar de escribir como se debe escribir. Todo el estilo personal está borrado, eliminado, y lo que recibís del alumno son penosos esfuerzos por meterse en un estilo convencional que él cree es lo mejor, lo ideal, porque lo recibió de distintas fuentes en las que él depositó gran confianza. En algún momento de su vida estas fuentes confiables le dijeron cómo se debe escribir. Todo esto no sirve para nada y hay que destruirlo. Hay que conseguir que el alumno pueda expresarse con su propia voz, su propio estilo. Vos te das cuenta cuando una persona está tratando de conseguir una voz convencional o cuando está diciendo las cosas tal como las siente.

Y ahí entonces hacés una lectura de la estructura del relato, de las condicionantes psíquicas de cada uno…

No, para nada. Nada de eso.

¿No las mirás, por ejemplo, como si fueran devoluciones de una terapia?

No, nada que ver. A veces el taller tiene efectos terapéuticos, pero son efectos secundarios que no son buscados por el taller. Yo lo que busco es oír la voz verdadera del alumno. Cuando oigo que se está expresando con el estilo que le calza, que tiene que ver con su manera de ser, con su forma de pensar, de sentir, y que no se parece a nada que yo haya oído, ya está. No me importan los contenidos. El tipo puede tener un contenido marxista de Carlos Marx o marxista de Groucho Marx. No importa, no interesa en absoluto. Somos únicos y a mí me interesa que sea él mismo.

¿Y cómo podés convencer a otra persona que esa es la voz de él? A veces las personas leen en el taller y no notan la diferencia. No se dan cuenta si es su voz o no.

Nadie se da cuenta.

¿Nadie se da cuenta cuando lee con su propia voz? ¿Ni siquiera los que escuchan?

Es lo mismo. Tanto cuando escucha como cuando lee, la gente todavía está muy encerrada en los contenidos. Juzga un texto por los contenidos. A veces incluso por los sonidos, por la combinación de palabras. Cuando alguien dice "me gustó mucho tu texto en la parte que decís tal cosa", quiere decir que el texto no está bien, pero destaca algo que sobresalió, algo que fue pensado o salió por casualidad con una forma especialmente afortunada, que se despega del contexto y que en cierto modo es un parche, una cosa fallida dentro del texto general. Entonces se rescata "al menos" eso. La gente presta atención a los contenidos, a los argumentos, a las afortunadas combinaciones de palabras, incluso a las ingeniosidades, que no tienen nada que ver con la literatura. Lo único que importa en literatura es el estilo. Una vez que se alcanzó eso se puede decir lo que quieras. Cualquier narración, cualquier cosa que pongas va a estar bien, se va ajustar perfectamente con lo que estás expresando. Puede ser algo desagradable, o nada edificante, pero ése sos vos, un ser único. El estilo personal es imposible de alcanzar con oficio. No hay oficio que lo pueda conseguir.

¿Y la hipnosis sólo se logra cuando el texto está escrito con estilo personal? ¿O eso es algo que se puede, digamos, simular o falsear? ¿El estilo personal está vinculado a la hipnosis del arte?

En cierto modo sí porque… aclaro que esto de la hipnosis del arte no es una idea mía, está sacado de un libro, "Psicoanálisis del arte" de Charles Baudouin. Este autor va incluso más allá: dice por ejemplo que, cuando mirás un cuadro, las formas del cuadro obligan a los ojos a hacer un camino preestablecido. Los ojos se mueven y siguen una serie de líneas y colores y sin que te des cuenta eso comienza a provocarte un pequeño trance. Y en ese trance lo que uno recibe es algo que no está en el cuadro sino en el alma del artista. O sea que la hipnosis permite transmitir el contenido de un alma a otra alma, independientemente del tema del cuadro. Siguiendo tu pregunta, me parece que si el texto está logrado, si está narrado con el estilo personal, uno entra inevitablemente en ese tipo de trance, que no es el trance habitual de quedarse dormido, aunque una vez me dormí con unos relatos. Me dormí y hasta ronqué, pero después pude comentar todos los pasajes. Dormido lo seguía escuchando.

¿Te transporta, te hace imaginar lo que estás escuchando?

No. Es una captación especial. El trance se da también cuando leés sin que nadie te hable. Es simplemente… a ver, una idea contemporánea del trance es que cualquier forma de concentración es un trance. Tu estás estudiando y te concentrás. Ahí ya entrás en cierta forma de trance. Si ahora, hablando conmigo, me prestás gran atención, entonces también estás entrando en cierta forma de trance. Hay un tipo de trance que es específicamente artístico, literario, pictórico, que tiene por finalidad suprimir la crítica intelectual. Entonces si vos estás creyendo lo que leés, lo que ves, estás creyendo en la película cuando estás en el cine, si creés que eso está sucediendo en la realidad -cuando es obvio que no-, estás en trance. La obra atrapa tu atención de tal forma que el autor en ese momento, no se sabe bien cómo, digamos que bajo cuerda, te trasmite contenidos de su alma que no es posible ver en la obra porque no están ahí. Al menos no están explícitos. Yo por ejemplo capto mucho de los alumnos a través de los textos porque estoy tratando de captar al alumno en su totalidad, no en lo que me está diciendo, que no me interesa, sino en una cantidad de pequeñas cosas que forman un todo que es él, el alumno. Sus gestos, su voz, todo. ¿Entendés lo que estoy diciendo? Me parece que suena algo confuso. A ver, pongamos un ejemplo: a veces soñás con una persona y cuando despertás te das cuenta de que su aspecto en el sueño no correspondía con esa persona. La imagen podía ser cualquier cosa, podía ser otro o podía ser algo que apenas se veía pero, no obstante ello, de un modo inexplicable vos sabías en el sueño que esa persona era él y no otra. ¿Nunca te pasó eso?

No.

Hay elementos invisibles, inasibles, de una persona que son los que componen el Ser. Es lo que aparece cuando uno dice "este sentimiento es fulano". En el sueño sabés que es él, pero no sabés porqué, la imagen no corresponde, la situación no corresponde, pero vos igual sabés que es esa persona. Estos elementos intangibles no tienen forma fija de expresión convencional y se captan vía inconsciente en los estados de trance o en los sueños. Es decir, en los estados que no están supervisados por el yo. Estados donde se suspendió la función crítica del intelecto.

¿El objetivo del taller sería que una persona escriba desde su voz interior?

Claro.

Ahí el taller estaría redondeado.

Que el alumno sea lo que es.

¿Pero a nivel artístico no hay necesidad de otras cosas, de cuestiones técnicas de equilibrio, de proporción? ¿O cuando se logra hablar desde el yo eso ya viene incluido?

Exacto. Todas esas medidas que inventaron los críticos, son a posteriori. Primero está la obra y después viene el análisis de los recursos, técnicas y esto y lo otro… pero el artista no tiene que pensar en eso, el artista tiene que pensar en lo que siente y en lo que está viendo en su mente y ponerlo. Eso ya tiene un equilibrio propio, da un equilibrio artístico. Que sea convencional o no es otra cosa, pero no se construye el arte con técnicas. Tú preguntabas antes si la hipnosis del arte se puede dar por medios técnicos sin poner en juego el alma y resulta claro que sí, evidentemente eso es posible. Podés conseguir atrapar la atención y lograr una gran concentración del que recibe el mensaje, sea pictórico, literario, por medios exclusivamente técnicos sin poner en juego nada personal. Es algo muy difícil de lograr, algo que da mucho trabajo y el resultado… Hay obras que te encantan, que son exclusivamente intelectuales y que igual te atrapan, pero no sé bien qué queda al final de todo eso. Tiendo a pensar que no queda mucho, al menos no como memoria personal. Es decir no queda como una experiencia personal, algo que uno abrigue al extremo de sentir, de decir "“esto yo lo viví". Son sólo pequeños trances que consiguen captar la atención del lector sin modificarlo.

Luisa Valenzuela: "En la Argentina el libro sobrevive, muchas veces gracias a los pequeños editores, y los jóvenes escritores tienen la posibilidad de publicar"

La gran narradora argentina Luisa Valenzuela (1938) se sintió atraída por la escritura desde muy joven y empezó a publicar textos en la adolescencia en diversas revistas como "Atlántida", "El Hogar", "Esto Es" y "Ficción". Los avatares de su vida personal la llevaron a vivir en diversas ciudades del mundo (París, México, Barcelona, Nueva York), hasta que, en 1989, volvió definitivamente a Buenos Aires, donde suele ejercer el periodismo en calidad de columnista. Su extensa obra literaria comprende, entre otros títulos, "Cola de lagartija", "Realidad nacional desde la cama", "Novela negra con argentinos", "Cuidado con el tigre" y "La máscara sarda, el profundo secreto de Perón" (novelas); "Los heréticos", "Aquí pasan cosas raras", "Simetrías" y "Tres por cinco" (cuentos); "Juego de villanos", "ABC de las microfábulas" y "Brevs. Microrrelatos completos hasta hoy" (microrrelatos); y "Peligrosas palabras. Reflexiones de una escritora", "Escritura y secreto", "Los deseos oscuros y los otros (cuadernos de New York)", "Acerca de Dios (o aleja)" y "Taller de escritura breve" (ensayos). Su obra ha sido extensamente traducida y estudiada; ensayos al respecto y cuentos suyos figuran en innumerables antologías y libros de texto del mundo entero. A mediados del año pasado, Valenzuela fue nombrada Ciudadana Ilustre de Buenos Aires y, por esos mismos días, ofició de anfitriona activa de las reuniones de la Asociación Mundial de Escritores, PEN, entidad que la nombró su presidenta en Buenos Aires. Su última obra publicada es "Entrecruzamientos", un ensayo en el que la autora establece sincronías, convergencias, motivaciones, intereses y obsesiones en las trayectorias literarias y de vida de dos grandes de la literatura iberoamericana: Julio Cortázar (1914-1984) y Carlos Fuentes (1928-2012). Concebida como un homenaje y al mismo tiempo una muestra de cariño y admiración, esta obra es producto de una seria indagatoria sobre la obra literaria y parte de la vida personal de estos escritores, a partir de explorar veredas ignotas para la crítica y la historiografía. Más que un trabajo de análisis del discurso o de textos literarios, Valenzuela define este ensayo como un fisgoneo por las cavernas de la imaginación de esos dos grandes escritores, tan dispares y a la vez con tantos puntos de encuentro. Lo que sigue es un compendio de las entrevistas realizadas por Ángel Vargas para la edición del 27 de octubre de 2014 del periódico "La Jornada", y por Silvana Boschi para el nº 556 de la revista "Ñ" aparecida el 24 de mayo de 2014. En ellas, la escritora habla, entre otros temas, sobre las actividades del Pen Club Internacional, la vitalidad del mundo editorial argentino y los entrelazamientos entre el mexicano Fuentes y el argentino Cortázar, dos grandes referentes del "boom" de la literatura latinoamericana.

¿Para qué fueron las reuniones del PEN en Buenos Aires?

Lo que quiere hacer este centro acá es revivir. Porque hay un importante reconocimiento de los argentinos en el ámbito de la literatura. No se trata de un sindicato para apoyar a los escritores individualmente, sino que una de las grandes misiones del PEN es defender la libertad de prensa, la libertad de escribir, la libertad de la palabra, los derechos humanos en los escritores. El presidente actual, John Ralston Saul, es sumamente activo. Es un politólogo canadiense que también es novelista, muy buen novelista. Entonces aúna las dos cosas y trabaja en la defensa los derechos humanos de los escritores, en países donde hay escritores y periodistas muertos, perseguidos. Es una herramienta global para defenderlos, porque aisladamente no podés hacer nada.

¿Cree que la literatura está en crisis?

Justamente en estos días, con la gente del PEN, reconocíamos que acá anda mucho mejor el libro publicado en papel que en otras partes del mundo. Porque acá hay un respeto a las pequeñas editoriales, que tienen el mismo nivel que las grandes, en la difusión, en la librería. En los Estados Unidos no reseñan un libro en "paper". Acá hay algo mucho más democrático y el libro sobrevive, muchas veces gracias a los pequeños editores. Y los jóvenes escritores tienen la posibilidad de publicar.

¿Cómo era la relación literaria con su mamá, la escritora Luisa Mercedes Levinson?

Era unilateral. Yo estaba muy entusiasmada con las cosas de ella, ella era más reservada con las mías. Pero a mí me encantó cuando empezó a publicar, le hice un álbum enorme de recortes. Mi madre decía que éramos Alejandro Dumas padre e hijo, y a mí me ofendía porque yo quería ser Alejandro Dumas padre.

Su hija también es artista, la pintora Ana Lisa Marjak. ¿O sea que ustedes el ADN artístico lo transmiten de madres a hijas?

Hay una línea matrilineal muy fuerte. Mi abuela, creo que mi bisabuela también, era hija única. A mí me interesaba mucho el ambiente que se vivía en mi casa, a mi hija no le interesó tanto. Yo espiaba eso y después me iba de aventuras. Me casé a los veinte años, muy joven, creo que para escaparme de mi casa. Yo no quería ser escritora, me parecía interesante lo que decían pero eran muy pasivos. Había tenido mucho contacto con Borges, quien escribió un cuento en colaboración con mi madre, y conocí a otros grandes escritores de la época: Sabato, Bioy Casares, Mallea.

¿Cómo se fue dando en sus textos la narración de los temas políticos?

Son cosas que se te cuelan, que no podés evitar. Estás viviendo aquí todos esos años tan violentos, y el tema se te impone. Porque aunque yo crecí al lado de estos escritores que creían que era un anatema hablar de política en la literatura, uno también es un animal político, y no podés vivir en la torre de marfil. Entonces me invadió de a poco y escribí algunas cosas. Sobre todo ese libro que se llama "Cuidado con el tigre". Pero cuando aprendí realmente fue cuando volví al país, después de haber estado viajando un tiempo, en el '73-'74. Me encontré con la Argentina de la Triple A que no era la que yo había dejado. Entonces ahí entendí que escribía o no podía pertenecer. Y para mí, el entender, el escribir, hace que pueda integrarme a lo que está sucediendo, aunque sea pésimo.

¿Qué está escribiendo ahora?

Ah, nunca lo había hecho, pero ahora me metí en libros por encargo. Yo escribía novelas tranquila, alguna vez me dijeron, "bueno, la queremos rápido". Con "La máscara sarda", por ejemplo, me apuré muchísimo, porque pensé que el tema iba a saltar y me lo iban a robar, pero nadie se interesó tanto, nadie quiso enterarse de esta leyenda de que Perón había nacido en Cerdeña. Pero me apuré y en cinco meses el libro estaba impreso. Ahí aprendí a escribir muy rápido. Entonces se me ocurrió decirle a la gente de Alfaguara que tenía un libro sobre Cortázar y Fuentes, y me lo pidieron. Mientras tanto tengo en la hornalla de atrás, como dicen los ingleses, un libro sobre máscaras que es lo que más me apasiona en la tierra.

¿De qué trata el libro de Fuentes y Cortázar?

Se llama "Entrecruzamientos". Yo ya había presentado muchos libros de Fuentes, y también trabajé con textos de Cortázar, a quien conocí, y pensé que iba a encontrar tres o cuatro entrecruzamientos, entre otros que Fuentes hizo la Cátedra Cortázar en Guadalajara. Entonces propuse eso, Fuentes de un lado, Cortázar del otro. Y cuando empecé a escribir, encontré millones de momentos en los que se cruzan, de una manera u otra. Se convirtió en una cosa exploratoria de la relación entre ellos y de los temas que tocaron separadamente, y de sus encuentros, que eran muchos más de lo que yo pensaba.

¿Por qué considera necesaria una reflexión de esta naturaleza, la de confrontar o entrecruzar a estos dos escritores?

Entre otras cosas, por la unión entre el norte y el sur que ellos representan. Ambos son los dos extremos de la América hispánica que se abrazan de manera muy particular. Eso me parece muy interesante: tener una mirada del sur, así un poco más fría, aunque Cortázar no lo fuera; la mirada del norte más barroca, desde la parte más tropical de ese mundo de Fuentes en el que las abuelas le contaban historias. Son muchos los puntos de coincidencia en su vida. Los dos son profundamente latinoamericanos y nacidos fuera de sus respectivos países: Cortázar, en Bruselas, mientras Fuentes, en Panamá. Ambos pasaron su adolescencia en Buenos Aires, buscaron como sitio de descanso Londres, hicieron su último viaje a la capital argentina antes de morir y se encuentran enterrados en el cementerio de Montparnesse.

El acercamiento que usted hace a Fuentes y Cortázar y la relación entre ellos, ¿es más afectivo que académico?

No me interesó hacer algo muy formal, porque no es algo que tenga que ver conmigo. No soy académica, no tengo el rigor universitario, soy una escritora de ficción de mucha experiencia, y lo que entró en juego también es mi experiencia periodística, algo que agradezco mucho. Esto me permitió manejar un material diverso, encontrar las conjunciones, armar la historia brevemente, no expandirme en explicaciones tediosas. Además, en última instancia, uno escribe el libro que le gustaría leer. Entonces este es un libro con el tipo de tono de voz que yo disfrutaría. No sabría hacerlo de otra manera aunque quisiera. Por eso no soy crítica literaria, tampoco estoy dando una opinión. Me gusta indagar, la exploración, la aventura del conocimiento. Son temas que a ellos dos también les interesaba, esa aventura del conocimiento, esa sed y curiosidad de saber, que lleva a grandes escritores a profundizar en muchos campos.

¿Hay mucho trabajo detrás de este ensayo?

Tuve que adentrarme profundamente tanto a su literatura como lo que se ha escrito sobre ellos. Por suerte tenía material, muchos libros marcados, porque yo también leo y hago anotaciones. Además, he presentado muchos libros sobre Fuentes y escribí cosas sobre Cortázar. Entonces, eso me permitió tener material trabajado, aunque debí volver a profundizar y encontrarme con asombros. No habría podido hacer este libro, ni ningún otro, si eso no implicaba aventurarme en un terreno para mí desconocido, donde he ido haciendo descubrimientos a cada paso. Estuve atenta, a la caza de la información, viendo cómo Cortázar y Fuentes trabajan y tienen tan profundamente arraigados temas como, por ejemplo, el tiempo, de maneras diferentes pero equivalentes. Cortázar piensa en el tiempo tipo la cinta de Moebius, que se repliega sobre sí misma, mientras Fuentes tiene tiempos simultáneos, a partir de una frase de Platón que dice que cuando la eternidad se mueve es el tiempo. Y él va buscando esas referencias. Ambos tienen obsesiones parecidas, aunque las ven cada uno desde miradas muy distintas. Pero la indagatoria es similar, así como la obsesión por la escritura. Son grafómanos los dos. Escribieron siempre.

¿Qué fue lo que más le sorprendió y le conmovió al hacer este trabajo?

Me conmovía mucho, por el lado de Cortázar, todo lo que él trata de decir, lo inefable, porque él trata de decir aquello que no puede ser dicho; de Fuentes, cuando sigue esas fantásticas recomendaciones nietszcheanas de crear las nuevas ceremonias porque Dios ha muerto. Eso me resultó muy estimulante. Me sorprendí a cada paso. No sabía, por ejemplo, de la hermana de Fuentes, Berta, y que tuviera un par de libros publicados. La hermana de Julio también queda muy relegada al olvido; la niega un poco, porque tenía la idea de incesto, cosa que él va confesando. Muy raro que este hombre vaya confesando estos sueños que tiene. Fue una especie de juego, también, irme encontrado con esas asociaciones del deseo como un caballo, que aparece tanto en Fuentes como en Cortázar en distintos momentos de su literatura. Sin embargo, lo que más me encantó fue releer y encontrarme con esos dos autores tan prodigiosos y humanos, tan brillantes, lúdicos y excepcionales. Fue muy lindo, como conversar con ellos otra vez, al lado.

¿Cómo influyeron en su carrera los diez años que vivió en Estados Unidos, cuando muchos escritores argentinos se iban a Europa? ¿Tuvo que ver con que su obra se conociera menos acá?

Sí, posiblemente. A mí me invitaron a Estados Unidos como escritora residente, a Nueva York. Pero yo ya tenía un grado de amor, de fascinación con ese país cuando escribí "El gato eficaz", y conocí por primera vez Nueva York, una ciudad a la que le tenía mucho miedo. Yo no quería ir, extrañaba Europa, pero Nueva York me fascinó, en su violencia, en su locura, en los aspectos más oscuros, que son tan literarios. También creo que soy una escritora un poco incómoda. No toco los temas de las mujeres, en general, y el ir y venir al país también incomodó. Igual siento que hay un reconocimiento inesperado al ser nombrada Ciudadana Ilustre de la Ciudad.

¿Cómo ve el mundo literario argentino?

Lo que me da lástima es que esté atomizado, porque es riquísimo, pero tenemos poco contacto los unos con los otros. Y después empiezan estas grescas de si alguien es K o no es K, y eso me parece atroz y muy poco conducente. Pero la riqueza es fantástica. Hay un fervor literario extraordinario en este país, por eso me interesa también lo de rearmar el PEN, porque podríamos reagruparnos, hacer un poco una cierta hermandad, apolítica, donde no haya intereses personales.

José Emilio Burucúa: "El mito de Ulises está presente desde la antigüedad. Hoy, la odisea real es cada día nuestro"

El investigador argentino José Emilio Burucúa (1946) estudió historia del arte y de la ciencia y se doctoró en Filosofía y Letras en la Universidad de Buenos Aires. Ha sido profesor de Historia Moderna en dicha universidad y profesor visitante en las universidades de Oviedo y de Cagliari, y en la École des Hautes Études en Sciences Sociales de París. Actualmente es profesor titular de Problemas de Historia Cultural en la Escuela de Humanidades de la Universidad Nacional de General San Martín, en la que también dirige el Centro de Producción e Investigación en Conservación y Restauración Artística y Bibliográfica. Ha publicado libros y artículos sobre la historia de la perspectiva, las relaciones históricas entre imágenes e ideas y las técnicas y los materiales de la pintura colonial sudamericana, entre otros campos de estudio. Entre sus obras pueden mencionarse "Corderos y elefantes. La sacralidad y la risa en la Europa de la modernidad clásica (siglos XV al XVII)", "Historia, arte, cultura. De Aby Warburg a Carlo Ginzburg" e "Historia y ambivalencia. Ensayos sobre arte". Ha publicado también varios libros en coautoría con otros prestigiosos investigadores: "El Renacimiento italiano. Una nueva incursión en sus fuentes e ideas", "Cuadernos de arte, literatura y ciencia de Leonardo da Vinci", "Iconografía de la imaginación científica" y "La Revolución Francesa". Su libro más reciente es "El mito de Ulises en el mundo moderno", obra en la que realiza un exhaustivo análisis sobre la historia de este mito devenido universal y sus diversas apropiaciones en las artes. Recorre desde la literatura, el teatro, las artes plásticas, la música y el cine hasta la vida política y religiosa, analizando todas las aristas del magnífico mito considerado por filósofos de la talla de Max Horkheimer (1895-1973) y Theodor Adorno (1903-1969) el mito burgués e ilustrado por excelencia. Como se sabe, el mito de Ulises es un conglomerado de relatos que la cultura greco-romana elaboró sobre la figura del rey de Ítaca: partícipe en la guerra de Troya, inventor del artilugio del caballo de madera gracias al cual los aqueos tomaron esa ciudad después de diez años de asedio, vagabundo tanto en el mar como en países extranjeros y comarcas desconocidas, reconquistador violento de su trono, su heredad y su familia, y, finalmente, muerto en circunstancias extrañas y confusas. El interés de Burucúa por abordar el mito de Ulises (u Odiseo) comenzó en enero de 2002 cuando, según él mismo lo cuenta, "hubo un operativo de algunos países de la Comunidad Económica Europea en el Atlántico. Un operativo de seguridad militar que integraban España, Francia, Italia e Inglaterra. Consistía en detener en altamar las barcazas de migrantes de Africa y devolverlos al puerto de origen. Esta práctica se sigue haciendo pero ahí hubo un plan estratégico con apoyo de Inglaterra que, a pesar de no ser una potencia mediterránea, se interesó en el asunto. Además del hecho en sí condenable desde tantas perspectivas, a ese operativo lo llamaron 'Ulises'. Si hay un ejemplo de migrante, que pasa por una serie de avatares, a veces es bien recibido otras mal recibido pero es el prototipo del migrante, es Ulises. Siempre anhela volver a su casa, y regresa convertido en otra persona por los infortunios que atravesó. Me pareció que era escandaloso que le pusieran 'Ulises' porque no tenía nada que ver con ese personaje, más bien lo contrario. Escribí una carta que publicaron en varios diarios, y recibí mensajes de respuesta de todo el mundo: la mayoría a favor, adhiriendo a lo que yo decía, y algunos no, francamente insultantes. Ahí empecé a estudiar el tema para tratar de demostrar hasta qué punto ese recorte sobre la figura del héroe no era un invento mío, sino que era un recorte que estaba presente ya desde la Antigüedad". Marina Oybin conversó con Burucúa sobre este fascinante mito devenido universal, que ya no reconoce fronteras. En la entrevista, publicada el 15 de febrero de 2014 en el nº 542 de la revista "Ñ", el investigador argentino analiza los usos universales de la figura fundamental de la mitología griega, su lugar en la literatura, en el arte y hasta en el marxismo.

¿Cómo transformó o adaptó el cristianismo el mito de Ulises?

El cristianismo usó varias veces al mito de Ulises desde perspectivas contradictorias. Para San Agustín, por ejemplo, Ulises era un personaje despreciable por su capacidad de fabular, mentir y engañar: lo condenaba. Por el contrario, a San Jerónimo Ulises le resultaba bastante más simpático y, ya en el siglo V, San Máximo consideraba que algunas aventuras de Ulises eran prefiguraciones de la vida de Cristo: Ulises atado al mástil de la nave para resistirse al canto de las sirenas aparece como una alegoría de Cristo en la cruz, y también del alma cristiana que puede, sujetando la voluntad, hacer frente a las tentaciones del mundo. Es muy ambivalente esta apropiación de Ulises. En el Renacimiento prevalece la del hombre de coraje, que cultiva la prudencia y la templanza: en ese sentido es un modelo a seguir. Por eso para tantos reyes va a ser interesante una aproximación a la figura de Ulises como modelo: los reyes de Francia, en el siglo XVI, consideran a Ulises el héroe protector, como Hércules lo es para la monarquía española. Hércules es un héroe que despliega su fuerza, pero no repara en los efectos: es responsable de la muerte de su mujer, Deyanira, a quien ama. Su cólera contra el centauro que la rapta provoca paradójicamente la muerte de su propia mujer. Eso es algo que jamás podría suceder en personajes como Ulises: él es capaz de calcular y ver cuáles van a ser los efectos de las distintas posibilidades de la acción. Examina, modifica, improvisa.

¿Por qué tantos escritores cayeron presos del hechizo de Ulises? ¿Qué cree que fue lo que más cautivó de la historia a escritores como Shakespeare, Joyce, Kazantzakis, Kafka, Borges, Claudel y Dante?

Creo que lo fundamental en Ulises es su polimorfismo y que, a pesar de todo ese polimorfismo, no se disperse el personaje, tenga consistencia. Para un escritor, creador de ficciones, eso es extraordinario. El relato es absolutamente magistral: hasta que se unifica hay cuatro o cinco relatos paralelos que ocurren en tiempos completamente distintos. Pensar que se puede resolver eso en un texto del siglo VI a.C. cautiva a los escritores. La cuestión de los relatos paralelos y de las mutaciones psicológicas de Ulises es fascinante. Creo que a pesar de toda la complejidad, tanto de la historia con muchísimos registros y horizontes como del personaje que es tan mutable, todo eso finalmente se sostiene en una narración asombrosa y hasta cierto punto creíble. Además, la figura del viajero, el migrante, el hombre sujeto a todas estas desventuras del que no está en su tierra, siempre extranjero, que pierde sus compañeros en la aventura, hace que muchos escritores identifiquen ciertos personajes con sus propias vidas: los exiliados, los desterrados, ven en Ulises una especie de álter ego. Es el caso de Borges: ese amor por la Argentina y a su vez el extrañamiento que tiene respecto de ella, hace que Ulises sea para él una especie de arquetipo. Creo que Borges se identifica tanto con Homero como con Odiseo.

A pesar de todo, Ulises rechaza la juventud eterna y la inmortalidad.

Sí, es extraordinario. Hay una radical humanidad: es un hombre que decide seguir siendo hombre. En el mundo de los muertos, él ha escuchado a Aquiles que le ha dicho: "No te equivoques, esto es un horror. Yo preferiría no morir y ser siervo entre los siervos antes que estar aquí. Todo lo que uno haya podido ser, aquí no vale nada". El ha pasado por esa experiencia, ha visto cómo es el mundo de los muertos y, sin embargo, rechaza la inmortalidad por ese deseo de recuperar lo que lo identifica como hombre y ha perdido.

¿Por qué usted sostiene que, más que en la literatura, el mayor acercamiento de la ideología real francesa al modelo odiseico se produjo en la pintura?

El rey Francisco I encarga un ciclo de frescos que se va a hacer en una galería que va a llevar el nombre de "Galería de Ulises". Enrique II, su hijo, es el que lleva el proyecto a cabo, lo financia y logra que se pinte: era una galería inmensa derribada por Luis XV. Ese ciclo son más de cincuenta escenas al fresco pintadas allí. Se han conservado grabados del siglo XVI, copias de las escenas, pero las pinturas originales desaparecieron por completo.

Desde el Renacimiento tardío hasta las últimas representaciones, ¿cómo fueron modificándose las pinturas que representaban la Odisea?

Las historias de Ulises siempre generaban divertimento, están ligadas a lo cómico. Como no sabemos en qué terreno están claramente, si es en la imaginación y en la fantasía del personaje o si en realidad ocurrieron esos hechos, siempre existe la posibilidad de hacer un análisis desde el punto de vista de lo inverosímil: lo inverosímil es una de las fuentes de lo cómico. Acá hay un tema que yo he tratado de indagar: lo sublime que es tan fuerte para la estética moderna, sobre todo a partir de Berkley y Kant, y que sostiene que los dos principios de la estética son lo bello y lo sublime. Lo bello consiste en presentar lo sensible como un compendio de armonías, de relaciones proporcionales. El mundo es bello, pero también el mundo es terrible, aplastante, infunde temor y veneración: eso es lo sublime. La idea de lo sublime como tal viene de la Antigüedad. Hay un tratado de lo sublime atribuido a un tal Longino, que termina siendo pseudo Longino, traducido a fines del siglo XVI. Pero la idea, la categoría estética de lo sublime, realmente se afianza en el momento en que Boileau, a fines del siglo XVII, traduce al francés el tratado de lo sublime. De ahí va ir a Kant, donde va a adquirir una sanción prácticamente indiscutida. Mi teoría es que la aparición, la consolidación de lo sublime es producto de una disgregación de lo cómico. Se produce cuando lo monstruoso deja de ser cómico: lo monstruoso es cómico hasta bien entrado el siglo XVII. La deformación provocaba risa: hoy a nosotros eso nos parece espantoso, sin embargo hasta 1650 era moneda corriente. El que jugaba mucho con que lo anómalo puede ser motivo de risa era Fellini: por eso amaba tanto el mundo del circo. Lo transforma precisamente en lo sublime: alcanzó así una comprensión del ser humano que antes no tenía. En el caso de Fellini se ve muy bien cómo lo cómico tradicional se puede convertir en sublime, y para mí eso ocurre a fines del siglo XVII: esta dispersión de lo cómico y su disociación respecto de lo monstruoso es lo que va a llevar a la consagración de lo sublime como una nueva categoría.

¿Cómo fueron cambiando las apropiaciones que se hicieron de Ulises?

Es muy complicado si usted no tiene la apoyatura explícita de un texto. Nosotros sabemos cuáles eran las imágenes que hacían reír en el siglo XVI porque existe una cantidad apabullante de grabados en donde ciertas imágenes van acompañadas de comentarios cómicos, de comentarios graciosos. Por ejemplo, todo lo que se relacionaba con el mundo de los gatos hacía reír. La presencia de un gato es siempre un elemento cómico, pero eso lo sabemos gracias a los grabados. En cada pintura hay que bucear y ver si aparecen esos elementos cómicos, tratando de no forzar, de no sobreinterpretar. Yo creo que ese abordaje cómico es siempre una posibilidad respecto de Ulises y la "Odisea". En el "Ulises" de Joyce hay pasajes que son verdaderamente cómicos, destinados a provocar la risa.

Marx toma mucho de la literatura y también toma de la "nekya" (el descenso al mundo de los muertos) de Odiseo para describir el capitalismo…

Sí, por ejemplo, el proletariado aparece como esas sombras que Ulises encuentra en su "nekya", en su viaje al país de los muertos. Hay un pasaje de la "Odisea" citado en "El Capital": "De la muchedumbre abigarrada de trabajadores de toda denominación, edad, sexo, que nos acosan peor que las almas de los muertos lo hacían con Ulises, sobre quienes basta una mirada para ver en ellos la marca de la sobrecarga del trabajo (…)".

¿Qué fue lo que más se le criticó al paisaje mitológico de la "Odisea" que creó Joseph Turner?

Las críticas fueron sobre todo estilísticas. Se dijo que era una pintura confusa. Porque Turner presenta el nuevo camino: el de la prevalencia del color sobre la línea, es decir el color como determinante fundamental de la forma. Lo interesante es que esta representación asociada con una escena clave de la historia de Ulises es la que va a provocar este debate estético.

¿Y el "Ulises" de Joyce?

Leopold Bloom, ese personaje tan pobre de espíritu en muchos aspectos, tan desgraciado, encuentra una reivindicación de una fuerza desconocida. Ulises es este personaje, que de heroico tiene poco, pero resulta que, dentro de lo que podríamos llamar los marcos de la vida cotidiana, también él tiene algo heroico al final de esa jornada. Creo que la grandeza del "Ulises" de Joyce está en esa reducción o esa condensación de lo temporal. Lo que se desenvuelve en veinte años él lo convierte en un día. La odisea real es cada día nuestro. Es un viaje, una vuelta a casa: aunque nosotros no nos demos cuenta, pueden pasar cosas extraordinarias en ese viaje.